автордың кітабынан сөз тіркестері  Синди Шерман. Эта кукла — моя

Алексей Бобриков

Героиня фильма, Дорин (конечно, это сама Синди Шерман, хотя играет ее здесь актриса Кэрол Кейн), работает кем-то вроде корректора в редакции журнала; она — презираемое всеми, ничтожное существо, серая офисная мышь среди наглых молодых карьеристок.

Поскольку режиссерское и операторское выходит на первый план, все большее значение имеют сам фотоаппарат и его настройки, фокус, глубина резкости, выдержка, диафрагма; еще большее — постановка камеры, ракурс съемки, освещение сцены; и, пожалуй, еще большее — построение кадра при фотографировании и при печати, композиционные решения, иногда сложные (со специально выстроенной перспективой и драматическими контрастами масштабов), иногда предельно простые (фронтальные, развернутые в одном плане). Все это дает бесконечное многообразие возможностей и — в исторической перспективе — сумму уже разработанных формальных приемов, позволяющих сконструировать любые аффекты.

Точное, документальное, протокольное понимается как набор стилистических приемов. Фотография ни о чем более не свидетельствует и ничего не доказывает, но повествует лишь о самой себе, о своих границах и внутренних принципах, а также о собственной истории. У Шерман вся эта постмодернистская проблематика есть, однако она осмыслена, сформулирована, стилизована как «детская» или «подростковая» — как игра в куклы, набор настольных игр с «картинками», практика переодевания и игрового присвоения ролей.

Фотография ни о чем более не свидетельствует и ничего не доказывает, но повествует лишь о самой себе, о своих границах и внутренних принципах, а также о собственной истории

Шерман продолжает смотреть кино, но радикально меняются жанры, имена, стиль и, главное, уровень: она погружается в мир эксплуатационного кино, треша, грайндхауса, место Антониони занимает Уэс Крейвен («крейвеновский “Кошмар на улице Вязов” — один из ее любимых фильмов всех времен, наряду с “Техасской резней бензопилой”», — уверяет Кэлвин Томкинс).

Джерри Зальц использует метафору «катастрофа секса» (The Disasters of Sex), объединяя последние проекты Шерман, в том числе и общим для них оттенком некрофилии: этот общий контекст предполагает, что не только фрагментированные тела, но и разлагающиеся останки способны пробудить влечение — как эротическое, так и эстетическое.

Метафорически именно город порождает реальность одиночества, надежд, ожиданий, разбитых иллюзий, тоски, новую модель «женского».

Здесь нет мужчины — даже за кадром; его роль — объекта любовного влечения или источника угрозы — играет большой город

«Кадры из фильма» — это симуляции чужого опыта и чужих эмоций плюс стилизации чужого языка.

15 изображений пассажиров воплощают скорее «административную эстетику» (термин Бенджамина Бухло), холодный и анонимный язык концептуального искусства, в том числе фотореализма рубежа 1960–1970-х годов, имитирующий научные и бюрократические системы описания.