все они демонстрируют скрытое детское начало в женщине, готовность вернуться в состояние зависимости. Что и вызвало реакцию феминисток — и привело к отказу от публикации (удивившему Шерман, для которой, несомненно, все это было просто игрой).
Очевидно, Шерман выстраивает противоположный проект — в духе «Кадров из фильма без названия», предельно психологизированный. У нее нет никакой сексуальной проблематики, связанной с обнаженным телом (характерной для разворотов): мужчина — и невидимый участник сюжетов, и читатель/зритель журнала — испытывает здесь принципиально другой тип удовольствия, порождаемый ситуацией психологического насилия, власти, контроля. Жертвы его — молодые женщины, девушки, девочки — демонстрируют подчиненность либо через внутреннюю зависимость от кого-то, кого мы не видим, но понимаем, кто это (позами томительного ожидания рядом с телефоном или с объявлением в газете — как в знаменитом Untitled 96), либо через общую уязвимость, беспомощность (испуганные, жалобные или просто вопросительные, непонимающие взгляды снизу вверх, позы покорности, слишком явные для современной системы отношений, — Untitled 92);
Ситуации психологических конфликтов, внешние эмоциональные реакции и скрытые внутренние состояния, связанные в данном случае с новыми моделями «женского», — умная, наблюдательная и быстро взрослеющая у телевизора девочка примеряет, как одежду для куклы, косметику с рекламы обложки Vogue, позы и жесты пассажиров автобуса, выражения лиц персонажей А–Е.
Героиня фильма, Дорин (конечно, это сама Синди Шерман, хотя играет ее здесь актриса Кэрол Кейн), работает кем-то вроде корректора в редакции журнала; она — презираемое всеми, ничтожное существо, серая офисная мышь среди наглых молодых карьеристок.
Поскольку режиссерское и операторское выходит на первый план, все большее значение имеют сам фотоаппарат и его настройки, фокус, глубина резкости, выдержка, диафрагма; еще большее — постановка камеры, ракурс съемки, освещение сцены; и, пожалуй, еще большее — построение кадра при фотографировании и при печати, композиционные решения, иногда сложные (со специально выстроенной перспективой и драматическими контрастами масштабов), иногда предельно простые (фронтальные, развернутые в одном плане). Все это дает бесконечное многообразие возможностей и — в исторической перспективе — сумму уже разработанных формальных приемов, позволяющих сконструировать любые аффекты.
Точное, документальное, протокольное понимается как набор стилистических приемов. Фотография ни о чем более не свидетельствует и ничего не доказывает, но повествует лишь о самой себе, о своих границах и внутренних принципах, а также о собственной истории. У Шерман вся эта постмодернистская проблематика есть, однако она осмыслена, сформулирована, стилизована как «детская» или «подростковая» — как игра в куклы, набор настольных игр с «картинками», практика переодевания и игрового присвоения ролей.
Фотография ни о чем более не свидетельствует и ничего не доказывает, но повествует лишь о самой себе, о своих границах и внутренних принципах, а также о собственной истории
Шерман продолжает смотреть кино, но радикально меняются жанры, имена, стиль и, главное, уровень: она погружается в мир эксплуатационного кино, треша, грайндхауса, место Антониони занимает Уэс Крейвен («крейвеновский “Кошмар на улице Вязов” — один из ее любимых фильмов всех времен, наряду с “Техасской резней бензопилой”», — уверяет Кэлвин Томкинс).
Джерри Зальц использует метафору «катастрофа секса» (The Disasters of Sex), объединяя последние проекты Шерман, в том числе и общим для них оттенком некрофилии: этот общий контекст предполагает, что не только фрагментированные тела, но и разлагающиеся останки способны пробудить влечение — как эротическое, так и эстетическое.
Метафорически именно город порождает реальность одиночества, надежд, ожиданий, разбитых иллюзий, тоски, новую модель «женского».