Синди Шерман
Эта кукла — моя

Время славы американской художницы Синди Шерман (р. 1954) приходится на первую половину 1980-х годов; к началу XXI века она занимает место скорее в большой истории искусства, чем в рейтингах актуальных имен.

Имя Шерман обычно включается в контекст двух понятий: постмодернизма и феминизма; в первый контекст Шерман вводит — еще в 1979 году — Дуглас Кримп в тексте о выставке Pictures, опубликованном в журнале October; во второй — почти вся идеологически ангажированная критика ранних 1980-х, начиная со статьи Джудит Уильямсон в журнале Screen. Проблематика того и другого у Шерман присутствует, но в весьма своеобразном виде — с определенной спецификой «возраста», меняющей тип пафоса, снижающей его серьезность (методологическую и идеологическую). Эту тенденцию можно определить как «инфантилизацию» и постмодернизма, и феминизма.

У Шерман, разумеется, можно найти всю «взрослую» проблематику постмодернистской методологии. Подлинность телесного (абсолютно безусловная в радикальном искусстве, например в венском и феминистском акционизме второй половины 1960-х и начала 1970-х) заменяется набором симулякров тела и его характеристик — пола, расы, возраста, индивидуальной идентичности — суммой тех самых «картинок» (pictures). Подлинность политического, обладающего в радикализме той же безусловностью, что и телесное (темой борьбы, насилия, крови), и порождающего идею подлинности идеологического повествования самой вовлеченностью в сюжет — тоже заменяется набором «нарративов», сочиненных историй, которые подчиняются законам беллетристики. Точно так же деконструируется подлинность концептуального: в частности, фотография, обладающая статусом первичного знака-копии в «Трех стульях» Джозефа Кошута (где она сопоставлена не просто со знаком-индексом, а с самим предметом, то есть физически присутствующим стулом и его несомненной реальностью), становится набором тех же «картинок», стилистически осмысленных, превращенных в аналог живописи и часть истории искусства. Точное, документальное, протокольное понимается как набор стилистических приемов. Фотография ни о чем более не свидетельствует и ничего не доказывает, но повествует лишь о самой себе, о своих границах и внутренних принципах, а также о собственной истории. У Шерман вся эта постмодернистская проблематика есть, однако она осмыслена, сформулирована, стилизована как «детская» или «подростковая» — как игра в куклы, набор настольных игр с «картинками», практика переодевания и игрового присвоения ролей.

Еще более проблематичен образ Шерман-феминистки — суровой разоблачительницы и обличительницы «мужс