Ханс Хааке имеет репутацию главного политического художника послевоенной эпохи, создателя институциональной критики, основанной в первую очередь на разоблачении скрытых механизмов финансирования современного искусства. Хааке в сознании западного зрителя — журналист-расследователь, «разгребатель грязи», неистовый обличитель, в этом качестве отмеченный несколькими запрещенными выставками, что редкость для послевоенной эпохи. Но есть и другой Хааке — бесстрастный исследователь, лабораторный ученый, работающий с чем-то вроде больших данных. Эти два образа, кажется, не противоречат друг другу биографически: Хааке начинает с научных проектов, затем политизируется. Но эти этапы неравноценны с точки зрения современной критики: существует устойчивая традиция интерпретации (связанная в основном с именем Бенджамина Бухло), в которой имеют значение только политические проекты Хааке, а ранние — климатические, экологические — не представляют большого интереса. Однако ранние проекты методологически более радикальны и в определенном смысле более скандальны. Холодное любопытство ученого, исследующего социальные, экономические и политические явления словно образцы грунта, может производить большее впечатление, чем страсти пламенного правдоискателя.

Ранний период (1965–1971). Пробы грунта и муравьиный кооператив

Общая методология Хааке построена вокруг критики идеи замкнутого, самодостаточного, полностью автономного произведения искусства. Эта идея — сформулированная Клементом Гринбергом для модернистской живописи, методологически осмысленная у Розалинд Краусс в концепции модернистской «решетки» (которая противопоставлена природе и истории), доведенная до логического предела концепцией галереи как идеального, стерильного «белого куба» у Брайана О’Догерти — с наибольшей полнотой воплощена в минимализме, в его «специфических объектах» (геометрических формах, не манифестирующих ничего, кроме собственного существования, и не связанных ни с чем за пределами самих себя). Именно с критики минимализма и начинает Хааке, именно на минималистских структурах он демонстрирует идею открытости и разомкнутости, невозможность существования вне природы, вне окружающей среды (а затем — в каких-то случаях — и вне истории).

В манифесте 1965 года Хааке обращается к самому себе: «Создай что-то, что чувствует свою окружающую среду и реагирует на нее, меняется, оказывается нестабильным»; этот принцип становится центральным в его методологии. В поисках теоретической модели подобного подхода — языка описания процессов, совершающихся в открытых системах, системах с обратной связью, — Хааке обращается к теории Людвига фон Берталанфи, характеризующей закрытые и открытые (физические и биологические) системы с происходящими в них процессами обмена. Развитие идей Берталанфи (биолога, теория которого построена в первую очередь на природных системах) в сфере систем информационных Хааке обнаруживает у Джека Бёрнема. Бёрнем переносит эти идеи в сферу современного искусства, переводя его практики на язык кибернетики, трактуя их как способы работы с информацией. Его влияние на Хааке очевидно (название одного из его текстов — «Системы в реальном времени» — станет частью формулы главных проектов Хааке).

Первые проекты Хааке, построенные вокруг минималистского куба, уже включают в себя идею взаимодействия с окружающей средой в режиме реального времени. Сначала это природная среда, климатические и экологические факторы, существующие во все более усложняющемся контексте. Простейшая модель, построенная на «субстанции» воды, представлена «Конденсационным кубом» (Condensation Cube, 1965), первым шедевром Хааке, где заложена, в сущности, вся его система. На прозрачный плексигласовый куб с небольшим количеством воды внутри — направлен яркий свет, который нагревает его, вызывая испарение воды; пар конденсируется на верхней панели, превращается в капли, стекающие по боковым стенкам; ситуация воспроизводится бесконечно, повторяя — в идеальной модели — круговорот воды в природе. Художественный контекст проекта заключается в демонстрации невозможности замкнутости минималистской формы: куб включен в мир происходящих вокруг него температурных процессов, зависим от внешней среды; даже присутствие зрителей в зале влияет на происходящее внутри куба, ускоряет или замедляет испарение и конденсацию (человек здесь, впрочем, присутствует лишь как один из экологических факторов, самим своим присутствием повышающих или понижающих температуру в замкнутом пространстве, не более того; и это типично для раннего Хааке). Вода позволяет видеть упомянутые процессы в реальном времени, материализует их; но и в «пустом» кубе всегда что-то происходит, просто мы этого не замечаем.

Следующая природная тема Хааке — сначала связанная с моделью минималистской формы («Травяной куб», Grass Cube, 1967), затем уже нет («Трава растет», Grass Grows, 1967–1969) — трава, мох, воспринимаемые в качестве «субстанции», пребывающей в состоянии непрерывного изменения, расширения, роста. Одна из новых тем, появляющихся здесь и постепенно выходящих на первый план, — адаптация к изменившимся условиям («Пересаженный мох, поддерживаемый в искусственном климате», Transplanted Moss Supported in an Artificial Climate, 1970); открытые биологические системы способны — в ситуации нестабильности, изменения внешних условий — к восстановлению баланса.

Еще один сюжет — насекомые, выступающие у Хааке в роли живой «субстанции», включенной в природный круговорот. «Муравьиный кооператив» (Ant Co-op, 1969) представляет собой плоский контейнер из оргстекла, внутрь которого насыпан песок; живые муравьи, помещенные туда, находятся в состоянии не просто непрерывного движения, но адаптации к новой, искусственной среде: они осваивают пространство контейнера, благоустраивают его, прокладывают маршруты движения в песке. Возникающая инфраструктура, видимая зрителю, напоминает — и содержит в себе — следующие, социальные и экономические, проекты Хааке с планами и схемами, например карту Нью-Йорка с нанесенными границами участков недвижимости. Эта аналогия принципиально важна для Хааке-исследователя.

Новый ряд программных форматов Хааке — переводящих его, следуя усложняющейся логике общей методологии, из минимализма и постминимализма в концептуализм — построен вокруг идеи информации: нейтральной, бессодержательной, состоящей, в сущности, из белого шума, выступающей в роли «природного», «климатического», «погодного» фактора, своего рода потока, круговорота, пространства непрерывных изменений. Проект «Новости» (News, 1969) представляет собой инсталляцию из пяти телетайпов, установленных рядом; они соединены с информационным агентством (Deutsche Presse-Agentur) и, работая в реальном времени, выдают непрерывный поток новостей в виде бумажной ленты (носителя, материальной «субстанции» информации), постепенно заполняющей все окружающее пространство. Эта метафора может быть трактована и как природная, и как социальная; но и социальная проблематика здесь переводится на язык экологии: в частности, она может быть понята как комментарий о ценности информации, массово производимой фордовским конвейером телетайпов и почти ничего не стоящей — и после использования (или даже без использования) немедленно превращающейся в мусор, в проблему (это уже не вполне природный цикл: объем бумажной ленты никуда не исчезает, не возвращается в почву).

Одно из главных направлений деятельности Хааке, позволяющих понять смысл его идеологии и методологии, связано с социальными системами и с информацией, получаемой в реальном времени: это делает социальную среду аналогом открытых систем живой природы (например, муравьиного кооператива). Сама терминология описания и дизайн презентации проектов — общий пафос и стиль — предполагают естественно-научный, экологический, климатический подход к проблематике жизни общества. Идеальный образец для проектов Хааке этого периода — исследовательская станция, ее датчики, регистраторы и самописцы, а также аппаратура, позволяющая анализировать поступающую информацию (анализировать, разумеется, абсолютно бесстрастно, безоценочно, чисто статистически).

Сбор и анализ социальной информации — в виде опросов и профилей (характеристик, составляемых по результатам обработки данных) — включают в себя несколько проектов: первые «Описание, составленное по месту рождения и проживания посетителей галереи» (Gallery-Goers’ Birthplace and Residence Profile, 1969) и «Описание посетителей» (Visitors’ Profile, 1970), наиболее известный «Опрос посетителей МоМА» (MoMA Poll, 1970) и подготовленный, но не осуществленный проект для персональной выставки в Музее Гуггенхайма (1971) с опросником из 20 пунктов. Все они, как видно уже из названий, направлены на изучение публики выставок современного искусства в Нью-Йорке. Эта публика понимается как категория человеческих особей с определенными признаками — с более сложными групповыми моделями поведения, чем у насекомых, но исследуемыми примерно теми же методами. Изучение начинается со сбора информации о среде обитания (кажется, что дальше должно следовать изучение температуры воздуха, источников корма и других экологических и биологических факторов, определяющих жизнь в обозначенных районах города), а завершается исследованием предпочтений, в том числе политических (например, вопросом о голосовании за Нельсона Рокфеллера на губернаторских выборах в штате Нью-Йорк); будучи поставленными в подобный ряд, предпочтения в этой сфере — как и в эстетической, которая здесь тоже так или иначе присутствует, — ничем не отличаются от пищевых привычек и полностью зависят от специфики местной среды. Информация обобщается — в автоматизированных проектах в реальном времени — и визуализируется: именно модели систематизации и придают проектам характер исследований флоры и фауны или климата. Это карты с нанесенными точками (в духе методов кластерного анализа) и обведенными линией районами распространения, схемы, диаграммы, серии фотографий мест обитания (типичных зданий, в которых живут посетители выставок); огромный массив данных описывает — на языке Берталанфи и Бёрнема — определенную социальную группу как открытую систему, находящуюся во взаимодействии с другими системами, включенную если не в глобальные, то в локальные процессы.

Так же описываются — анализируются и визуализируются — и экономические практики Нью-Йорка. Это центральный сюжет Хааке, отсюда отсчитывается то, что можно назвать его политическим поворотом (хотя Бухло считает началом поворота опросы посетителей галерей). Проект для персональной выставки в Музее Гуггенхайма, которая должна была состояться в 1971 году, — «Шапольски» («Недвижимость на Манхэттене, принадлежащая Шапольски и другим, социальная система в реальном времени, по состоянию на 1 мая 1971») — основан на исследовании системы эксплуатации недвижимости специфическими риелторами, slumlords (хозяевами трущоб) в Нижнем Ист-Сайде и Гарлеме, бедных районах Манхэттена. Проект представляет собой уже типичный для Хааке тип презентации: первичная информация (карты двух городских районов, фотографии зданий, списки компаний-собственников недвижимости и их акционеров) и ее анализ в виде схем и диаграмм, показывающих структуру собственности — семейные связи, перекрестные обмены пакетами акций, фиктивные фирмы (оформленные на родственников), созданные для минимизации налогов.

Хааке описывает все это абсолютно невозмутимо. Для него система нью-йоркской недвижимости — модель для изучения, образец почвы большого города со сложно переплетенной корневой структурой, ризомой (которая и отражается схемами перекрестного владения акционерной собственностью), где идут непрерывные процессы обмена и где обитают — и активно действуют — разные виды живых существ. И коррупция, например, в этом мире «низового капитализма» (у «корней травы») нормальна: она является частью обмена веществ, поддержания равновесия. Мафия — модель «естественных» экономических и социальных отношений, построенная на семейных, клановых или земляческих связях, — просто система организации; она ничем не отличается от муравейника или термитника, если смотреть на нее, подобно Хааке, с экологической дистанции (понимая экологию как вариант общей теории систем, как «науку о взаимодействии живых организмов между собой и с их средой обитания»).

В самом проекте нет никакой «высокой» политики (связанной с миром федеральной власти и респектабельных институций, например Музея Гуггенхайма): мир Шапольски еще слишком примитивен для этого, слишком близок к «корням травы». Однако политическая проблематика появляется впервые именно здесь; и возникает она по инициативе руководства музея, отменяющего в последний момент выставку Хааке — и таким образом переводящего нейтральное исследование, существующее в методологии чистого концептуализма (пространства открытых информационных систем, абсолютно нейтрально описываемых), в мир институциональной критики.

Первоначально это выглядит как конфликт эстетических представлений: директор Томас Мессер ссылается на идею «автономности» и «чистоты» искусства, лежащую в основе деятельности Музея Гуггенхайма, — характеризуя проект, посвященный недвижимости Манхэттена, выражением an alien substance (чужеродная субстанция, почти инфекция). Так возникают категории «чистоты» и «грязи», которые станут главными в следующий период творчества Хааке. В представлении Мессера «грязь» содержится в намерениях художника; в представлении другой стороны — никак не сформулированном, но явно появляющемся в контексте запрета — «грязь» содержится в подозрительном поведении руководства музея, наводящем на мысли о каких-то скрытых связях с деньгами мафии (в самом проекте «Шапольски» об этом нет ни слова).

Высокий период (1972–1981). Грязь, деньги и политика

В новых проектах Хааке, после 1972 года, появляется тема грязи — первоначально буквально, как экологический фактор. Например, «Очистительное сооружение для воды Рейна» (Rhinewater Purification Plant, 1972) демонстрирует круговорот не абстрактной прозрачной жидкости, как в «Конденсационном кубе», а настоящей воды Рейна в районе Крефельда, в социальной системе в реальном времени; и в круговорот здесь включены большие промышленные корпорации Рейнской области, которые, забирая воду из Рейна и сбрасывая в него стоки, недостаточно очищают их (очевидно, ради экономии на очистных сооружениях, то есть в погоне за прибылью); художник делает это за них в выставочном пространстве.

Новые исследования социальных систем (с того времени всё более превращающиеся в расследования) вводят идею «грязи» в мир социальных отношений. Проект «Попечительский совет Музея Гуггенхайма» (Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees, 1974) — с биографиями членов совета, указаниями на корпоративную принадлежность и, таким образом, на источники финансирования музея — по методологии ничем не отличается от «Шапольски». Но он связан с большим бизнесом и большой международной политикой: добычей меди, транснациональными корпорациями (в частности, Kennecott Copper Corporation), месторождениями Чили, революциями и контрреволюциями эпохи Альенде и Пиночета, что, очевидно, делает эти деньги аналогом воды Рейна, отравленной промышленными стоками, с примесью не просто «грязи», но и «крови». Генеральный директор Kennecott Фрэнк Милликин — член совета музея; Питер Лоусон-Джонстон, член совета директоров Kennecott, — президент музея. Вопрос, зачем медным королям эпохи нового колониализма быть попечителями музея современного искусства, возникает из самого перечисления занимаемых должностей.

«Проект Мане’74» (Manet-Project’74, 1974), предназначенный для Музея Вальрафа — Рихарца в Кёльне, демонстрирует изменившийся контекст творчества Хааке наиболее полно. Во-первых, он создан для выставки «Искусство остается искусством», самим своим названием утверждающей мифологию изначальной эстетической «чистоты». Во-вторых, в его центре находится картина Эдуара Мане «Пучок спаржи» (1880), воплощение «чистой живописи» в мифологии искусства, возникшей за последнее столетие. Эта картина — подарок музею от имени «друзей» (тех же попечителей). Хааке исследует историю картины и излагает ее в выставочном проекте, состоящем, как всегда, из документов. Это ряд владельцев шедевра, начинающийся французскими и немецкими евреями и завершающийся Германом Абсом, банкиром, некогда «финансовым гением» Гитлера, а ныне председателем попечительского совета музея: красноречивая последовательность, словно бы не требующая комментариев. И сам подарок Абса музею — красноречив, как список попечителей Музея Гуггенхайма. То же самое можно сказать о судьбе кёльнского проекта Хааке, который был, разумеется, запрещен — но на сей раз это было заложено в структуру замысла.

В обоих случаях речь очевидным образом идет о «грязи»: о «грязных» деньгах большого бизнеса или нацистских «кровавых» деньгах, которые должны быть «очищены», «отмыты» респектабельными институциями, музеями современного искусства с их безупречной репутацией и статусом новых храмовых пространств, выступающими здесь в роли purification plant для рейнской воды или money laundry, прачечной для криминальных денег (все более очевидно, что некриминальных денег, согласно Хааке, не бывает).

Вопрос — в характере интерпретации этой «грязи». Интерпретация может быть системной, в контексте прежних проектов Хааке, его идеологии, построенной вокруг невозможности чистоты, замкнутости, автономности (экологической, эстетической, экономической, политической). Изолированный куб — как идеальная минималистская форма — невозможен: таков исходный тезис Хааке; но и чистая вода в этом кубе — тоже утопия: вода выглядит чистой, пока мы не отправили ее в лабораторию на анализ. Любая открытость, любая включенность в системы более высокого уровня предполагает присутствие хаоса, шума, грязи (или того, что нам кажется таковым, а на самом деле является элементом сложной, термодинамической системы порядка). Грязь во всех смыслах включена в естественный круговорот, это неотъемлемая часть не только в экологических, но и в социальных системах, что уже видно в проекте «Шапольски» («Грязь и деньги проникают всюду», — пишет Ариэлла Будик в комментариях к Хааке). Капитализм — мир естественного круговорота денег, открытая система, которая может показаться «грязной» только моралисту или эстету, но не ученому. Однако Хааке с определенного момента больше не ведет себя как ученый. Очевидно, что дело не в самом материале и не в методологии исследования (собственно теории систем); Хааке здесь переходит на принципиально другую позицию, окончательно перемещаясь из мира экологии в мир институциональной критики.

Сама по себе институциональная критика как часть радикального авангарда рубежа 1960–1970-х — это исследование механизмов взаимопроникновения бизнеса, политики и институций современного искусства: механизмов, описываемых нейтрально (в порядке чистого исследования, к которому Хааке был склонен до 1971 года) или критически (с пафосом морального обличения и разоблачения). Очевидно, что Хааке переходит от первого ко второму. Его позиция, утрачивая первоначальную научную объективность, политизируется, становится все более ангажированной идеологически; Хааке превращается в того левого активиста, которого так ценит Бухло.

Причины перехода могут быть разными. Это, например, масштаб самих участников наблюдаемого явления и связанная с ним степень ответственности — или оптика наблюдателя, степень его удаленности и невовлеченности. Человек — маленькое существо, способное только рыть всё новые и новые ходы в песке, как кооперативный муравей, лишенное возможности нарушить баланс в экологической системе, за которой с максимально удаленной дистанции наблюдает «метеоролог», «синоптик» Хааке (weatherman — одно из определений раннего Хааке)? Или это — существо более высокого порядка, наделенное правом выбора, способностью что-то изменить, а потому и отвечающее за свои действия (и, соответственно, увиденное с близкого расстояния глазами воинствующего моралиста)? Возможно, имеет значение и повышение уровня сложности исследуемых систем: в переходе от примитивной местной мафии с ее патриархальными нравами (которая может быть описана как часть почвы) к большому бизнесу транснациональных корпораций, большим музеям, большой политике настоящего и прошлого. Герман Абс — это не Гарри Шапольски.

Так или иначе, Хааке расширяет диапазон исследований/расследований, изучая разные формы поддержки современного искусства со стороны большого бизнеса: от составов попечительских советов музеев — к личным коллекциям, созданным миллиардерами Петером Людвигом («Шоколадный король», Der Pralinenmeister, 1981) и Чарльзом Саатчи («Глобальный маркетинг», Global Marketing, 1986), затем к корпоративным формам покровительства и спонсорства — со стороны таких гигантов, как Philip Morris («Страна Хелмсборо», Helmsboro Country, 1990). Война с большим бизнесом становится главным делом его жизни; но ничего нового из этих проектов не возникает, кроме растущей скандальной славы самого Хааке.

Поздний период (с 1982). Картина маслом

Еще один тип проектов Хааке связан с периодом, который обычно называют началом эпохи постмодернизма, понимая под этим завершение — к концу 1970-х — практик позднего модернизма и авангарда (в первую очередь минимализма и концептуализма) и возвращение в пространство «художественного», в частности «возрождение живописи».

Обращение Хааке к живописи и другим художественным практикам — действительно новый поворот. До сих пор картина появлялась у него всего один раз (это был «Пучок спаржи»), и она была чем-то вроде «черного ящика»: Хааке не пытался анализировать ее язык, но принимал по умолчанию ее статус воплощения «чистой живописи». Его интересовала работа институциональной машины, структура открытой системы, и он исследовал ее с помощью этой вещи Мане. В 1982 году Хааке пытается проникнуть «внутрь» картины, понять ее стилистическую механику и реконструировать, смоделировать ее — конечно, в контексте системы следующего уровня, музея, который, в свою очередь, включен — еще одним уровнем выше — в большую политическую систему.

Хааке интересует живопись «большого стиля», в первую очередь парадный портрет, максимально связанный с властью и ее символами. В качестве образца — в проекте под названием «Картина маслом, или Оммаж Марселю Бротарсу» (Öelgemälde, Hommage à Marcel Broodthaers, 1982) — он предлагает портрет Рональда Рейгана, а точнее, инсталляцию, включающую в себя портрет Рейгана. Название указывает на технику, предполагая тем самым, что масляная живопись — самóй своей материальной «субстанцией» — олицетворяет художественную традицию наиболее высокого ранга. Указание на Бротарса означает преемственность с еще одним создателем институциональной критики, который исследовал символическую структуру музейного пространства. Структура музея (способная сама по себе превратить в искусство что угодно, как показывает Бротарс) и высокий статус картины маслом — приводят, с одной стороны, к идее нового «храма» с новыми практиками «поклонения» в рамках эстетической «религии», а с другой — к использованию этих практик в циничных политических целях (созданию культа Рейгана).

Хааке пытается реконструировать жанровую специфику иконографии и стиля репрезентативного портрета, исходя из теории систем; но сами по себе композиция, тон, цвет традиционного искусства (не минимализма и концептуализма) с трудом поддаются переводу в систему категорий Берталанфи и Бёрнема. Поэтому главной становится, как и прежде, демонстрация открытости системы — трактовки этого языка в качестве части институциональной структуры музея. Икона существует лишь в пространстве церкви, точно так же и портрет подобного типа неотделим от музея, от его интерьера со стенами, облицованными искусственным белым мрамором, от парадной лестницы, коринфского портика главного входа и от множества других атрибутов (иронически исследованных Бротарсом). Внутри инсталляции Хааке торжественная красная дорожка является неотъемлемой частью портрета Рейгана, его продолжением, элементом его композиции, вынесенным наружу (не говоря уже о золоченой раме, бронзовой табличке и двух стойках ограждения, тоже бронзовых, создающих что-то вроде алтарной преграды).

Но эти взаимопроникновение и обмен существуют лишь внутри системы официального эстетизма — замкнутой (закрытой от влияния других систем) и, разумеется, абсолютно «чистой». Потому Хааке вводит в инсталляцию фотографию демонстрации против визита Рейгана в Европу — как пространство так называемой реальности, которое проникает внутрь изолированного пространства высокого искусства, встраивая ее в цикл следующего уровня, включая в более универсальный экологический контекст. Вторжение внешней «реальности» уже невозможно описать в категориях «грязи»; у позднего Хааке это хаотическая, но живая, вечно меняющаяся «природа», «история», «политика», противопоставленная организованной и неподвижной «культуре» (особенно «высокой культуре», «большому стилю», официальному языку власти).

В терминах противопоставления «природы» и «культуры» могут быть трактованы и более поздние «архитектурные» проекты Хааке (архитектура «большого стиля» — идеальное воплощение языка власти). Это, например, немецкий павильон на Венецианской биеннале («Германия», Germania, 1993): тоталитарный неоклассицизм фасада, идеальный язык высокого искусства, воплощает абсолютную эстетическую «чистоту» и «красоту» — и апелляцию к вечности. Внутри павильона Хааке взламывает пол, демонстрируя — в эстетике руин (которая принадлежит эпохе руссоизма конца XVIII века), обрушившихся триумфальных арок и императорских форумов, заросших травой, — власть «природы» (самой стихии времени или могущественных сил, скрытых под поверхностью земли) над «культурой» и «цивилизацией».

Эта победа может быть катастрофической, а может быть почти невидимой здесь и сейчас; в пространстве гранитных и мраморных символов власти и могущества — столетиями и тысячелетиями — растет трава, ползают муравьи, пасутся козы. То, что когда-то было «цивилизацией», постепенно возвращается в круговорот природных процессов, в экологический цикл. Проект, сделанный Хааке для Рейхстага — еще одного символа имперской архитектуры, — построен вокруг формулы «немецкого». На фасаде 1916 года была надпись «Немецкому народу» (Dem deutschen Volke), обращенная к организованной нации, представляющей собой шедевр политической архитектуры. Хааке помещает в центр нового проекта Рейхстага — его двор — землю, засеянную травой, с надписью «Населению» (Der Bevölkerung; так называется и сам его проект 2000 года). «Население» — это экологический термин; он означает людей, живущих за пределами истории, в пространстве чистой «природы», как флора и фауна: муравьиный кооператив вместо народа, нации, государства. Это — восстановление экологического равновесия, возвращение из мира политики, денег, пафосного музейного искусства в мир воды, травы и насекомых.