Вступление

Почему Хаяо Миядзаки — один из лучших учителей для писателей и сценаристов

Тех, кто хочет всем угодить, быстро забывают.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.
Из документального фильма «Бесконечный человек: Хаяо Миядзаки»

Японский режиссер Хаяо Миядзаки — редкий пример творца, который за всю карьеру не пережил ни единого провала. Каждый его фильм получал и горячую зрительскую любовь, и внимание критиков.

В чем же секрет обаяния фильмов Миядзаки? Прежде всего, это визуальная сторона его произведений: внимание к деталям, искусство передавать движение и мимику, ощущение «живой» картинки, созданной человеком, а не компьютером. Однако не менее важная составляющая успеха — сама история. Всю сценарную часть, от выбора идеи до диалогов, Миядзаки полностью берет на себя. Каждый его фильм уникален, не похож на другие и в то же время пронизан известными его аудитории мотивами и образами. Вероятно, сочетание этих факторов и есть залог успеха для произведения искусства. То, как Миядзаки работает над сюжетом, может стать источником вдохновения и полезных идей для новых поколений авторов, даже если их творчество не связано с анимацией.

Существует много прекрасных книг о структуре сюжета, разработке персонажей, создании диалогов. Но каждый поклонник фильмов Хаяо Миядзаки знает: в них есть нечто особенное, то, что не укладывается в привычные схемы. Возможно, именно поэтому фильмы Миядзаки порой кажутся непонятными и запутанными. И все же, если вы читаете эту книгу, скорее всего, мы с вами разделяем любовь к его работам.

Трудно описать все оттенки чувств, которые испытываешь при просмотре фильмов Хаяо Миядзаки: узнавание, тепло, уют, ностальгия, печаль, ощущение безграничного полета фантазии. Работы этого режиссера хочется пересматривать снова и снова, причем у каждого зрителя будут свои любимчики в его фильмографии.

Но как он добивается такого эффекта и какие из его приемов мы можем использовать для воплощения собственных идей? Как ему удается настолько глубоко исследовать волнующие его темы, не жертвуя увлекательностью сюжета? И как в мире коммерческого искусства стать творцом, который идет собственным путем и не пытается всем угодить?

О карьере Хаяо Миядзаки, его фильмах и истории их создания написано много книг. Эта посвящена всего одному аспекту: драматургическим приемам, которые использует режиссер. Мы поговорим о разработке убедительных персонажей, структуре сюжета, создании фэнтези-вселенных, а также о том, где черпать вдохновение и как преодолевать преграды на творческом пути.

Книга ориентирована на писателей и сценаристов в поисках идей, на тех, кто еще только мечтает попробовать себя в творчестве, а также на поклонников Хаяо Миядзаки, которые хотят взглянуть на его работы под новым углом и лучше разобраться в секретах их невероятной притягательности. Я надеюсь, эта книга поможет вам найти новые источники вдохновения в себе и окружающем мире, придать обаяния и силы вашим задумкам, вернуть себе энтузиазм, если вы чувствуете выгорание, а еще — обрести радость сосредоточенного и спокойного творчества.

Книги, посвященные студии Ghibli, зачастую разбиты на главы, каждая из которых рассказывает об отдельном фильме. Эта построена по другому принципу: мы рассмотрим основные повествовательные приемы, от создания персонажей и сюжета до проработки темы и деталей, а затем выясним, как Миядзаки использует их в разных фильмах. Эти приемы могут задействовать авторы, работающие в любом жанре. Вы узнаете о различных техниках, которые легко применить на практике, а упражнения позволят закрепить опыт. Также упражнения научат избегать шаблонных сюжетных ходов и создавать в своих произведениях запоминающуюся атмосферу — как это делает Хаяо Миядзаки.

Вы можете выполнять упражнения по ходу чтения или позже, уделяя особое внимание наиболее полезным для ваших творческих задач. Не пренебрегайте ими, даже если не планируете в ближайшее время писать книгу или сценарий, — упражнения в любом случае помогут вам разбудить воображение, лучше понять себя, свои взгляды и жизненный опыт, а возможно, и подскажут идею для фильма или книги. Нам придется изучить тайные закоулки собственной памяти и внутреннего мира, чтобы найти глубоко личные основы для сюжетов и образов.

Хаяо Миядзаки и другие режиссеры студии Ghibli не используют для описания своих работ слова «мультфильм» или «аниме», называя их просто фильмами. Так же будем поступать и мы. Заранее изучать фильмографию Миядзаки не обязательно, хотя, надеюсь, книга подарит вам такое желание. Мы будем говорить о сюжете, так что без некоторых спойлеров не обойтись, но их количество не выходит за рамки необходимого.

О том, как полезно бывает использовать приемы Миядзаки, не копируя его, замечательно рассказывает американский аниматор Джон Лассетер в предисловии к сборнику эссе Хаяо Миядзаки «Отправная точка: 1979–1996» (Starting Point: 1979–1996). Лассетер, оказавший огромное влияние на развитие анимационной индустрии, является сооснователем Pixar и Walt Disney Animation Studios, а также создателем первых полнометражных компьютерных мультфильмов, таких как «История игрушек» (Toy Story) и «Тачки» (Cars).

Предисловие Лассетера к «Отправной точке» — хвалебная речь в адрес японского аниматора, полная восхищения и искреннего фанатского энтузиазма. Важно, что Лассетер отмечает прежде всего не искусство Миядзаки как художника, а то, чем может воспользоваться и киносценарист, и автор прозы: приемы построения сюжетов, глубоко воздействующих на аудиторию.

Например, Лассетер был в восторге от драматичной сцены спасения героини «Небесного замка Лапута» (Tenkuu no Shiro Laputa). Он рассказывает, что проанализировал сцену кадр за кадром, пытаясь определить секреты ее эмоционального воздействия. Свои открытия он воплотил в сцене спасения в собственном фильме «Приключения Флика» (A Bug's Life).

Помимо этого, Лассетер еще в 1996 году сожалел о том, насколько быстрым становится темп анимационных фильмов. У Миядзаки он учился искусству паузы и замедления темпа, когда по ходу сюжета нужно дать героям время «чувствовать то, что они чувствуют», а не отправлять их сломя голову дальше. Этот прием Лассетер применил в анимационном фильме «История игрушек 2» (Toy Story 2), над которым тогда работал. После выхода картины критики отмечали ее эмоциональную глубину.

Хаяо Миядзаки никогда не привлекает внимания к собственным заслугам. Он не сосредоточен на том, чего добился в прошлом, и всегда нацелен на то, что еще может сделать. На протяжении всей карьеры он искренне не уверен, что справится с новым проектом, подходит к нему с мышлением новичка, а не заслуженного мэтра.

Творческий путь самого Миядзаки был далеко не безоблачным, ему пришлось многим жертвовать, чтобы создавать выдающееся кино. «Он живет лишь тогда, когда творит» — эти слова о режиссере звучат вдохновляюще, пока не узнаешь, что их сказал его сын Горо Миядзаки, ныне исполнительный директор студии Ghibli. В этих словах — и любовь, и сожаление, что из-за карьеры отца им не удавалось проводить много времени вместе. Трудно сочетать амбиции художника с повседневными заботами, и все же персонажи фильмов Хаяо Миядзаки своим примером учат, как важно проявлять внимание к окружающим. Недаром студия Ghibli в нашем воображении предстает почти волшебным царством: она пережила много трудностей, но всегда была и остается объединением тех, кто разделяет поистине гуманистический взгляд на творчество.

Хаяо Миядзаки и студия Ghibli

Пример студии Ghibli доказывает: анимация может быть серьезной, непривычной и при этом иметь всемирный успех. Конечно, кассовые сборы важны для студийных фильмов, без них не будет средств на производство следующих. И все же уровень качества картин этой студии, их медленное и скрупулезное производство говорит о том, что здесь работают не ради того, чтобы набивать карманы. Миядзаки и его коллеги не боятся мечтать и создавать личные сюжеты совсем не эпического масштаба.

На 2026 год под брендом студии Ghibli вышло 24 полнометражных фильма, в десяти из них режиссером и сценаристом выступил Хаяо Миядзаки. Кого еще, помимо Миядзаки, можно отнести к «режиссерам Ghibli», если на него приходится лишь половина фильмов студии? Прежде всего — Исао Такахату, соратника и друга Миядзаки. В 1985 году они вместе основали студию Ghibli, и она с самого начала была студией двух режиссеров. Они с Хаяо шли бок о бок на протяжении долгой карьеры, каждый своим путем, вплоть до смерти Такахаты в 2018 году. Самые знаменитые из его работ — антивоенная драма «Могила светлячков» (Hotaru no Haka) и основанный на японской сказке фильм «Сказание о принцессе Кагуя» (Kaguyahime no monogatari), номинированный на премию «Оскар» в 2015 году. Помимо этого, Такахата создал мелодраму «Еще вчера» (Omohide poro poro), комедию «Наши соседи Ямада» (Houhokekyo tonari no Yamada-kun) и фэнтези «Помпоко: Война тануки в период Хэйсэй» (Heisei tanuki gassen pompoko).

Еще три фильма — это работы молодых режиссеров по сценариям Миядзаки. Оставшиеся шесть фильмов студии — это «Здесь слышен океан» (Umi ga kikoeru) Томоми Мотидзуки, «Возвращение кота» (Neko no ongaeshi) Хироюки Мориты, «Воспоминания Марни» (Omoide no Mani) Хиромасы Ёнэбаяси, совместный франко-японский фильм «Красная черепаха» (La tortue rouge, режиссер Михаэль Дюдок де Вит) и две работы Горо Миядзаки, сына Хаяо: «Сказания Земноморья» (Gedo senki), «Ая и ведьма» (Aya to majo).

Нельзя не упомянуть еще одного важного члена команды — продюсера Тосио Судзуки, который со дня основания студии бессменно стоит у руля всех проектов Ghibli. Именно он находит инвестиции, нанимает сотрудников и отвечает за выход каждого фильма в прокат.

В отличие от других студий того времени, занимавшихся в основном анимационными телесериалами, Ghibli создавалась только для производства высококачественных полнометражных фильмов, что в условиях острой конкуренции на японском рынке было рискованно: если хоть один проект провалится, фирма обанкротится. Девизом студии стала фраза: «Вдохнем свежее дыхание в мир японской анимации!» Теперь, сорок лет спустя, мы понимаем, что все получилось: Тоторо, Тихиро и другие персонажи известны не только на родине в Японии, но и во всем мире.

Особо хочется отметить фильм Хаяо Миядзаки «Навсикая из Долины ветров» (Kaze no tani no Naushika). Он вышел в 1984 году, и его финансовый успех помог Миядзаки основать студию Ghibli, куда была нанята значительная часть команды, работавшей над «Навсикаей». Номинально «Навсикая» к наследию студии не относится, и все-таки ее почти всегда включают в фильмографию Ghibli, а сама студия выпускает этот фильм как часть своей коллекции DVD- и Blu-ray-дисков. Художественно и идейно он очень близок к последующим работам Хаяо Миядзаки, поэтому мы будем рассматривать этот фильм наравне с остальными.

А вот дебют Хаяо Миядзаки в качестве сценариста и режиссера полнометражного кино, «Люпен III: Замок Калиостро» (Lupin III: Cagliostro no Shiro), будет упоминаться редко. Это замечательный авантюрный фильм 1979 года про озорного вора-джентльмена, в котором угадываются многие черты будущего творчества Миядзаки, и все же его подход к созданию сюжета и персонажей здесь только зарождается. Участие в этом проекте, где Миядзаки был скорее приглашенным специалистом, чем идейным вдохновителем, было для него уникальным шансом пробиться в индустрии — до появления студии Ghibli оставалось еще шесть лет.

«Люпен III» создан на основе популярного манга-сериала, и в дальнейшем Миядзаки избегал брать за основу фильмов чужую мангу. Впрочем, даже в этом случае он в значительной степени изменил привычный, очень популярный в Японии образ Люпена Третьего — внука французского авантюриста Арсена Люпена. Это был единственный сценарий Миядзаки, написанный в соавторстве, и более опытный Харуя Ямадзаки, несомненно, привнес в фильм что-то свое. Мы ограничимся несколькими важными наблюдениями в отношении «Люпена III», но прежде всего наша книга — о периоде карьеры Хаяо Миядзаки, неразрывно связанном со студией Ghibli.

Особая атмосфера студии Ghibli пронизывает творения всех ее режиссеров. В конце концов, студия всегда была союзом единомышленников со схожими ценностями и отношением к творчеству. Многие приемы создания атмосферы и работы с персонажами, описанные на этих страницах, в полной мере относятся ко всем фильмам студии Ghibli.

И все же в рамках книги мы будем говорить только о произведениях, созданных по сценариям Хаяо Миядзаки: и о тех одиннадцати работах, которые являются его детищем от задумки до визуального воплощения (включая «Навсикаю»), и о трех проектах, на которых он выступал в качестве сценариста, — это «Шепот сердца» (Mimi wo sumaseba, режиссер Ёсифуми Кондо), «Ариэтти из страны лилипутов» (Karigurashi no Arietti, режиссер Хиромаса Ёнэбаяси) и «Со склонов Кокурико» (Kokuriko-zaka kara, режиссер Горо Миядзаки). Хаяо Миядзаки написал сценарии, на основе которых молодые режиссеры, «новое поколение студии Ghibli», создали раскадровки и художественное воплощение (под довольно строгим присмотром самого Хаяо, от которого Ёсифуми Кондо буквально сбежал, сняв еще одну студию на время работы над фильмом).

В этих трех случаях творческий процесс складывался так: Хаяо Миядзаки приносил свою идею продюсеру Тосио Судзуки, а тот назначал режиссера. Интересный факт: то, что Горо Миядзаки встал во главе проекта «Со склонов Кокурико», произошло не под покровительством его отца, а, напротив, вопреки желанию Миядзаки-старшего. На выборе настоял Тосио Судзуки, веривший в талант Горо.

И конечно, нельзя забывать о том, что студия Ghibli — это не только режиссеры и продюсер, но и множество влюбленных в свое дело профессионалов, которые вносят вклад в создание магии каждого фильма. Аниматоры ключевых и промежуточных кадров, художники, операторы, монтажеры, специалисты по цвету и звуковым эффектам и, конечно, композитор Дзё Хисаиси, написавший музыку ко всем фильмам Хаяо Миядзаки. В этой книге мы говорим о работах Миядзаки лишь с точки зрения сюжета, поэтому редко будем упоминать других специалистов студии, несмотря на их огромный вклад в общее дело.

Итак, вот четырнадцать фильмов, которые будут в центре нашего внимания (посчитайте, сколько из них вы видели, и узнайте, сколько еще прекрасных киновечеров ждет вас впереди):

1. «Навсикая из Долины ветров» (Kaze no tani no Naushika, 1984)
2. «Небесный замок Лапута» (Tenkuu no Shiro Laputa, 1986)
3. «Мой сосед Тоторо» (Tonari no Totoro, 1988)
4. «Ведьмина служба доставки» (Majo no takkyûbin, 1989)
5. «Порко Россо» (Kurenai no buta, 1992)
6. «Шепот сердца» (Mimi wo sumaseba, 1995)
7. «Принцесса Мононоке» (Mononoke-hime, 1997)
8. «Унесенные призраками» (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001)
9. «Ходячий замок» (Howl no Ugoku Shiro, 2004)
10. «Рыбка Поньо на утесе» (Gake no ue no Ponyo, 2008)
11. «Ариэтти из страны лилипутов» (Karigurashi no Arietti, 2010)
12. «Со склонов Кокурико» (Kokuriko-zaka kara, 2011)
13. «Ветер крепчает» (Kaze tachinu, 2013)
14. «Мальчик и птица» (Kimitachi wa Dou Ikiru ka, 2023)

Первоис­точники фильмов Хаяо Миядзаки

Хаяо Миядзаки всю жизнь был любителем чтения. В университете Гакусюин, где он в 1960-е учился на факультете политики и экономики, был клуб изучения детской литературы. Хаяо стал одним из его участников (признаваясь потом, что бывали заседания, на которые, кроме него, никто не приходил). В клубе Хаяо изучал и обсуждал с другими студентами европейскую и японскую детскую литературу. Сам он в тот период любил книги Астрид Линдгрен и Антуана де Сент-Экзюпери, а современную японскую литературу для детей критиковал за излишнюю назидательность. Позже это нашло отражение в его творчестве, где дети чаще всего действуют самостоятельно, без наставлений взрослых.

У многих сценарных работ Хаяо Миядзаки есть литературный первоисточник. Наиболее явно это прослеживается в нескольких фильмах, среди них: «Навсикая из Долины ветров» — манга самого Хаяо Миядзаки (1982–1994), «Ходячий замок» — роман Дианы Уинн Джонс (1986) [1], «Ариэтти из страны лилипутов» — роман «Добывайки» Мэри Нортон (1952) [2], «Ведьмина служба доставки» — одноименная повесть Эйко Кадоно (1985) [3].

Абсолютно оригинальными можно назвать сценарии фильмов «Небесный замок Лапута», «Мой сосед Тоторо», «Унесенные призраками», «Принцесса Мононоке» и «Мальчик и птица». «Порко Россо» отчасти основан на ранней манге самого Миядзаки, но оттуда режиссер взял только образ героя (и его самолета), а сюжет придумал с нуля. При этом даже те работы Хаяо Миядзаки, у которых есть литературная основа, трудно назвать экранизацией — скорее, это фильмы по мотивам книги. Читая первоисточники, поражаешься, как мало от них осталось в фильмах.

Так, «Мальчик и птица» (в оригинале — «Как поживаете?») берет от романа Ёсино Гэндзабуро (1937) разве что название. «Ветер крепчает» заимствует понемногу от одноименной повести Тацуо Хори (1937) [4], романа «Волшебная гора» Томаса Манна и биографии авиаконструктора Дзиро Хорикоси. «Рыбку Поньо на утесе» можно считать крайне вольной адаптацией «Русалочки» Андерсена. В романе Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера» есть эпизоды с летающим островом Лапута, образ которого лег в основу фильма «Небесный замок Лапута». При всей оригинальности сюжета «Навсикаи из Долины ветров» Миядзаки рассказывал, что его вдохновляли в том числе греческая мифология и японская сказка XII века «Леди, которая любила насекомых».

Хаяо Миядзаки берет из первоисточника основную идею, атмосферу, отдельные образы и сюжетные ходы, пропускает все это сквозь призму своей фантазии, а затем создает новую историю с собственной темой и философией. Поэтому, говоря о построении сюжета фильмов, мы не будем ссылаться на литературные первоисточники — нам интересны сюжет и образы персонажей в сценариях Миядзаки.

При этом Хаяо Миядзаки умеет разглядеть в произведении важное, сохранить в экранизации верность «не букве, но духу». Так, он многое поменял в «Ходячем замке» по сравнению с первоисточником, однако Диана Уинн Джонс, автор книги, в одном из телеинтервью сказала: «Он понял мою книгу, как никто и никогда прежде. Это было поразительно».

Заметим, что Миядзаки берет за основу своих работ именно литературные произведения, а не мангу, у которой уже есть свой визуальный стиль («Навсикаю» мы не считаем, так как исходную мангу создал сам Миядзаки). За годы существования студии Ghibli чужая манга лишь дважды становилась основой сценариев Миядзаки, и в обоих случаях это были проекты, в которых он не планировал выступать в качестве режиссера: «Со склонов Кокурико» (манга Тэцуро Саямы, 1980) и «Шепот сердца» (манга Аой Хиираги, 1989). Оба сценария легли в основу фильмов начинающих режиссеров студии.

Экранизировать уже существующую популярную мангу считалось не только привычным, но и практически обязательным в японской анимации того времени, когда Миядзаки начинал карьеру. Вот как сам режиссер объясняет, почему его не привлекает эта идея: «Основы мира уже созданы, и вы в любом случае будете вторичны по отношению к нему. Хотя это может быть хорошей тренировкой, я думаю, анимация чужой манги — неблагодарное дело, даже если результат нравится широкой публике» [1]. Миядзаки предпочитает находить для своих идей воплощение, не ограниченное стилем и образами, которые уже создал кто-то другой.

Как Миядзаки работает над сценарием

В производстве анимационного фильма Миядзаки отвечает за первые четыре стадии. Прежде всего, это выбор идеи и план фильма (нечто вроде расширенного синопсиса — файл, который представляют инвесторам, чтобы получить финансирование проекта и начать работу). Далее следуют стадии сценария и раскадровок, которые в случае Миядзаки чаще идут в обратном порядке: первым делом он создает раскадровки (листы, похожие на комикс, где изображены ключевые кадры каждой сцены).

Так, в документальном мини-сериале Каку Аракавы «10 лет с Хаяо Миядзаки» (10 Years with Hayao Miyazaki) аниматор говорит, не отрываясь от рисования: «Я пока не создаю историю. Это слишком ограничивает. Просто делаю зарисовки того, что может попасть в нее» [2]. Таков метод его работы — он мыслит визуальными образами, запечатлевает их и постепенно выстраивает сюжет, а затем добавляет реплики персонажей. Миядзаки не иллюстрирует заранее написанный текст.

В дополнительных материалах к фильму «Рыбка Поньо на утесе» Миядзаки говорит: «У меня не то чтобы есть сценарий. Я не работаю по инструкции. Не знаю, какой фильм у нас в конце концов получится». В материалах к «Унесенным призраками» он признается: «Когда мы делали фильм, даже я не знал, о чем он». Такой уровень творческой свободы трудно себе позволить, когда привыкаешь к готовым сюжетным схемам, как бы хороши и эффективны они ни были.

И все же слова режиссера могут произвеcти неверное впечатление, будто он создает истории абсолютно спонтанно, что для него важны лишь атмосфера и визуальная выразительность. Миядзаки так же много внимания уделяет тому, чтобы его сюжеты были увлекательными и не отпускали зрителя от первого до последнего кадра, а для этого одной эстетики недостаточно. В документальном фильме «Царство грез и безумия» (Yume to kyôki no ôkoku) режиссер с присущим ему пессимизмом говорит: «Если я могу увлекать зрителей, возможно, я достоин жизни». Именно сочетание двух умений — отпускать на волю воображение и стремиться к захватывающему сюжету — делает творческий подход Миядзаки уникальным. Сценарий в привычном текстовом виде Миядзаки рано или поздно тоже создает: ради удобства остальных участников производства, в том числе актеров озвучивания, визуальные образы приходится облекать в слова.

Полные сценарии фильмов, написанные Миядзаки, можно найти в приложениях к артбукам, которые в разные годы выпускались к выходу его фильмов. Помимо диалогов, там, как и в любом киносценарии, содержатся обозначения «экстерьер/интерьер», «день/ночь» и место действия. Сценические указания чаще всего даны максимально кратко, иногда с поэтической ноткой. Вот как Миядзаки, например, описывает побег рыбки Поньо из морского царства: «Она засыпает, пока дрейфует на медузе наверх, к солнечному свету, оставляя позади подводную лодку, сестер, отца и магию» [3]. В начале следующей сцены для описания места действия Миядзаки хватает трех слов: «Японская прибрежная деревушка». Более ранние сценарии Миядзаки еще более скупы на слова. В «Унесенных призраками» визуально запоминающийся эпизод с бегом среди рододендронов описан так: «Экстерьер, сад. День. Тихиро следует за Хаку сквозь огромные цветущие кусты». Обратим внимание на интересную деталь: у девочки Тихиро в волшебном мире отнимут имя и будут называть ее Сэн, но Миядзаки в своем сценарии, чтобы избежать путаницы, всегда обозначает ее как Тихиро. Так же в рамках данной книги поступим и мы.

В 1989 году Миядзаки пишет: «Я никогда не изучал сценарное дело и не прилагал никаких усилий к тому, чтобы читать сценарии других проектов, кроме собственных» [4]. И все же написать сценарий Миядзаки может отлично — он выступил сценаристом для трех полнометражных фильмов других режиссеров. Когда смотришь видеоматериалы о создании этих фильмов, очевидно, что полный текстовый сценарий Миядзаки фигурирует в кадре еще до начала работы режиссеров над раскадровками. А вот на собственных проектах Миядзаки позволяет себе куда больше свободы, идет от образов к словам, а не наоборот.

Эта книга — погружение в мир фантазии Хаяо Миядзаки, режиссера, аниматора и сценариста, который подарил нам уникальный зрительский опыт и у которого мы как писатели можем многому научиться.

Почему я пишу эту книгу

Как автор я росла на прекрасных книгах о писательском мастерстве: «Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино» [5] Кристофера Воглера и «Memo: Секреты создания структуры и персонажей в сценарии» [6] Кристофера Воглера и Дэвида Маккенны, «Создание арки персонажа. Секреты сценарного мастерства: единство структуры, сюжета и героя» [7] и «Архитектура сюжета: Как создать запоминающуюся историю» [8] Кэти Мари Уэйланд, «Персонаж: Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене» [9], «История на миллион: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только…» [10] и «Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов» [11] Роберта Макки.

Приемы, описанные в этих книгах, много раз помогали мне выбраться из писательского тупика, создать захватывающую интригу и проработать образы персонажей. Но однажды я поймала себя на ощущении, которое мне совсем не понравилось. Я так много узнала о рамках, в которые можно вписать сюжет, что мне стало страшно творить, просто бросаясь в новую идею с головой, как я делала в начале своего писательского пути. Я почувствовала неуверенность. А вдруг я гашу свою творческую искру? Что, если она вспыхнула бы ярче, если бы я сразу не раскладывала каждую задумку на пятиактную структуру сюжета? Может, я слишком усердно следую своему любимому правилу: «в срединной точке сюжета герой переживает фальшивую победу или фальшивое поражение»? Достучусь ли я до более глубоких и личных тем, если попробую работать по-другому? Но как именно «по-другому»? Я ведь по-прежнему хочу писать захватывающие романы, а не бесформенные исследования своего внутреннего мира. А если не ограничиваться знакомыми мне правилами драматургии, то чем руководствоваться? И тогда я подумала о фильмах, даривших мне как зрителю то самое чувство, которого мне недоставало как автору: о фильмах Хаяо Миядзаки.

С его творчеством я познакомилась уже во взрослом возрасте, и началось знакомство с «Ходячего замка». Моя подруга с детства страстно любила этот фильм и однажды уговорила меня посмотреть его вместе. Мне понравилось, но я помню, как трудно было смириться с тем, что местами в сюжете ничего не понятно, а построение сцен и развитие персонажей не укладываются в привычные для меня модели.

Тем не менее визуальная красота картины очаровала меня, и мы посмотрели еще один любимый фильм подруги — «Унесенные призраками». Он по-настоящему покорил меня. Многое было по-прежнему непонятно, но я словно побывала в другом мире. Я всей душой полюбила персонажей и была восхищена тем, как свободно движется фантазия автора. С «Унесенных призраками» начался мой интерес к работам Миядзаки. Я посмотрела их все, потом пересмотрела, затем перешла к документальным фильмам, книгам о студии Ghibli, к эссе и статьям самого Миядзаки и артбукам, которые студия выпускала к выходу каждого фильма.

И вот годы спустя в момент писательского кризиса я вспомнила о своей любви к его работам. Миядзаки часто говорил о спонтанности в творчестве, и я чувствовала: это именно то, чего мне не хватает. Я поразмышляла о том, какие приемы особенно люблю в его фильмах, и попыталась использовать их в работе над собственной рукописью. Это мне очень помогло.

Я продолжила изучать работы Миядзаки — на этот раз не как зритель, а как писатель, жаждущий перенять уроки опытного наставника. Те или иные его приемы часто помогали мне по-новому посмотреть на сцены и образы, которые никак не складывались. Иногда я вспоминала, с какой легкостью Хаяо Миядзаки решается на переделывание огромной части готового материала, если чувствует, что дело зашло в тупик, и это давало мне силы заново переписывать некоторые сюжетные линии.

В конце концов накопилось целое море заметок о творческих методах Миядзаки, и близким людям было непросто в который раз слушать мои размышления о важности образа прокаженных в «Принцессе Мононоке» и символизме растений в финале «Навсикаи из Долины ветров». Я решила поделиться своими открытиями, сделанными за годы изучения творчества Миядзаки, с теми, кому это точно пригодится, — с другими авторами. Так и родилась идея этой книги.

Техники, которые использует японский аниматор, помогли мне обрести второе дыхание в писательстве, выйти из кризиса, больше творить и меньше страдать. По стилю мои книги не похожи на фильмы Хаяо Миядзаки, но чем глубже я анализировала приемы режиссера, тем отчетливее понимала, что они применимы к любому жанру. Эта книга написана мечтателем для мечтателей, чтобы помочь им творить с большей легкостью и использовать фантазию на полную катушку: неважно, опытный вы автор или только мечтаете о своей первой изданной книге или фильме, который снимут по вашему сценарию.

А еще я просто хочу поделиться своей любовью к работам Хаяо Миядзаки. Надеюсь, эта книга вдохновит вас на создание историй, которые сделают мир лучше.

Глава 1

ПЕРСОНАЖИ ХАЯО МИЯДЗАКИ
выйти за рамки привычных схем

Все, чего Миядзаки не может сделать, он поручает своим персонажам.

МИЦУНАРИ ОИДЗУМИ,
писатель, биограф Хаяо Миядзаки

Героев историй Хаяо Миядзаки сложно забыть или перепутать с героями других анимационных фильмов. Они учат никогда не терять надежды и оптимизма в трудных обстоятельствах, помогают взглянуть на жизнь с позиций доброты, стойкости, бережного отношения к природе и ко всем, кто встречается на пути (будь то люди, призраки, рыбы или мохнатые лесные духи). Во многом секрет обаяния этих героев — в визуальном воплощении, но не менее важно и сюжетное построение их образов, взаимодействие с остальными героями, личные качества и арка персонажа, которая может значительно отличаться от привычных нам западных традиций.

Эта глава — самая объемная в книге, поскольку уникальные, запоминающиеся персонажи составляют основу всех историй Хаяо Миядзаки. Мы разберемся в том, какие особенности делают эти образы притягательными, чтобы с помощью новых инструментов обогатить свой набор писательских техник.

Как выбрать героя для своей истории? Чем отличается построение арки персонажа в восточной и западной культурах? Почему цели персонажей в фильмах Хаяо Миядзаки и действия на пути к этим целям могут показаться нам необычными? Какие качества объединяют всех его героев? Что мы можем перенять у анимации при создании внешнего облика персонажей? Как именно мастер создает запоминающихся героев-мужчин и героинь-женщин? И главное: как, исследуя разные грани человеческих взаимоотношений, Миядзаки удается сделать персонажей настолько созвучными друг другу?

Выбираем главного героя

Главными героями фильмов Хаяо Миядзаки могут быть взрослые и дети, мужчины и женщины. В каждый творческий период его привлекают разные характеры, хоть и схожие в умении стойко встречать трудности. Вот несколько источников вдохновения, которые помогут выбрать героя для рассказа, романа или сценария.

Возьмите факты из собственной биографии

«Мальчик и птица» — самый автобиографичный из фильмов Хаяо Миядзаки: как и отец главного героя Махито, его отец во время Второй мировой войны работал управляющим на заводе, выпускавшем детали для самолетов. Его семье тоже пришлось переехать из Токио в сельскую местность. Отношения Миядзаки с отцом, как и отношения героев фильма, были сложными.

Отдельные детали личной истории Миядзаки прослеживаются во многих его фильмах: болезнь матери и переезд за город в «Моем соседе Тоторо», мечта стать пилотом в фильме «Ветер крепчает». А наблюдение за взрослением сыновей вдохновило Миядзаки на образ мальчика Сосукэ в «Рыбке Поньо на утесе».

Менее очевидным в этом плане примером может служить фильм «Шепот сердца», хотя какие-то события биографии Миядзаки все же нашли здесь свое отражение. Юная девушка Сидзуку пишет дебютный роман. Ей как начинающему автору впервые предстоит познакомить мир со своим творением, преодолевая страх и неуверенность. Наверняка сам Миядзаки испытывал нечто подобное на заре карьеры и потому смог очень эмоционально выразить это. Невозможно забыть сцену, в которой Сидзуку не находит себе места, пока наставник читает ее роман! Что касается второго героя, мальчика Сэйдзи, он мечтает стать скрипичным мастером вопреки желанию родителей, которые хотели бы для него «нормальной работы». Вот и Миядзаки, хотя с детства страстно любил рисовать, в университете изучал политику и экономику — вероятно, по той же причине.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите два факта своей биографии, которые могли бы стать основой для романов или фильмов разных жанров.

Вдохновитесь своими увлечениями

Работы Миядзаки пронизывает его всепоглощающая любовь к самолетам и ко всему, что способно подняться в воздух. Множество главных героев его фильмов связаны с небом (пилот Порко, авиаконструктор Дзиро, Навсикая и ее летательный аппарат). В «Мальчике и птице» образы полета особенно разнообразны: загадочная цапля, империя попугаев, изголодавшиеся пеликаны, падение метеорита, парящий камень и духи варавара (нерожденные человеческие души, которые взлетают в небо, чтобы родиться людьми). Оригинальные образы персонажей можно построить вокруг любого увлечения, от вязания до моделирования, главное, чтобы оно вызывало у вас интерес и радость, которые будут подпитывать ваше вдохновение.

УПРАЖНЕНИЕ

Подумайте о своих хобби. Какая тема объединяет ваши увлечения в течение жизни? Возможно, это «движение», или «желание делать что-то своими руками», или «преодоление страхов».

Какое хобби вы сами назвали бы главным в своей жизни?

Чем вы страстно увлекались в детстве, но позже забросили?

Попробуйте придумать несколько образов героев, которые могли бы воплощать эти увлечения. Например, в детстве вы занимались плаванием, а потом переехали и бросили. У вас может получиться история о профессиональном пловце, или просто о спорте и стремлении к победам, или о переезде, который отнимает у героя что-то важное. Смотрите на вопрос широко, исследуйте его смело!

Выберите группу людей, чьи голоса нам редко выпадает шанс услышать

Кому приходится молчать, потому что обществу не интересно их мнение? Чьи голоса можно лишь изредка встретить в литературе? Кому вы можете дать голос? В творческой биографии Миядзаки есть трогательная история, рассказанная им в 2016 году в Токио на мероприятии под названием «Всемирная конференция о наследии человечества: история лепры». Эта история не о главном герое его фильма, а о героях второго плана — и все же она очень важна.

В Японии с 1907 по 1996 год действовал закон о принудительной изоляции больных проказой, или лепрой: их насильственно разлучали с семьей и свозили в лепрозории — санатории, где они проживали постоянно, чтобы не дать болезни распространиться. Миядзаки знал, что недалеко от его дома есть лепрозорий, но, как и все, сторонился этого места.

Впервые посетив санаторий, режиссер был поражен царившей там атмосферой страдания и потом не раз возвращался туда, чтобы пообщаться с больными. Их жизнь вдохновила его на создание образов прокаженных в фильме «Принцесса Мононоке», действие которого происходит в средневековой Японии. «Я думал о слезах, тихо пролитых в Японии — теми, кто страдал от этого заболевания, их родителями и детьми, а также всеми, кто должен был молчать, когда забирали их друзей», — писал Миядзаки в книге «Поворотная точка: 1997–2008» [5].

Он подружился с одним из больных, Осаму Сагавой, и эта дружба продлилась много лет. «Ему трудно было даже коснуться моей руки своей малоподвижной рукой, когда мы по утрам приветствовали друг друга», — поделился режиссер в документальном фильме «Бесконечный человек: Хаяо Миядзаки» (Never-Ending Man: Hayao Miyazaki) [6]. Режиссер до сих пор поддерживает санаторий и инициативу его жителей по высадке леса, который они хотят оставить будущим поколениям как символ борьбы за права человека.

Благодаря тому, что Миядзаки дал голос тем, кто обычно лишен его в социуме, он привлек внимание общества к болезни, от которой по-прежнему страдают люди — хоть, к счастью, во много раз реже, чем в Средневековье.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните или найдите социальную группу, которая, как вам кажется, недостаточно представлена в искусстве и знакомство с которой пробудит у аудитории чувство сострадания и доброты. В литературе немало таких примеров: Максим Горький создал пьесу «На дне», наблюдая за страданиями бедняков в нижегородском ночлежном доме, а благодаря Чарльзу Диккенсу мы узнали, какой была жизнь лондонских сирот во второй половине XIX века. Какую историю, связанную с выбранной группой людей, вы могли бы написать?

Выберите аудиторию, для которой создается недостаточно историй

Общаясь со своими маленькими знакомыми — несколькими десятилетними девочками, — Миядзаки понял, что для этого возраста снято не так много подходящих фильмов. Позже он напишет, что большинство историй для девочек повествует о романтической первой любви, а это далеко не единственное и не главное, что их интересует. Так у Миядзаки возник замысел самого знаменитого и успешного из его фильмов — «Унесенные призраками». Вот что он пишет о маленьких зрительницах, которым хотел бы адресовать эту историю: «Если они найдут фильм захватывающим, то, на мой взгляд, он будет иметь успех. Они не умеют лгать <…> Я создал героиню, которая является обычной девочкой. Зрители могут посочувствовать ей и сказать: "Да, она похожа на меня"» [7]. А свой фильм «Ходячий замок» Миядзаки называл первым анимационным фильмом для пожилых людей.

УПРАЖНЕНИЕ

Сегодня, пожалуй, существуют книги и фильмы для аудиторий всех возрастов. И все же, по вашему личному опыту, для кого создается недостаточно произведений? В какой период вашей жизни вам казалось, что вы не видите ни в книгах, ни в кинематографе отражения собственных проблем, не находите ответов на важные вопросы? Перечислите несколько таких периодов или ситуаций. Выберите одну из них и попробуйте придумать сюжетную линию на ее основе.

Арка персонажа: восточный и западный подходы

Арка персонажа — это понятие в драматургии, обозначающее изменение, эволюцию героя от начала до завершения его истории.

В книге «Создание арки персонажа. Секреты сценарного мастерства: единство структуры, сюжета и героя» Кэти Мари Уэйланд описывает три вида арки персонажа: положительную (главный герой пересматривает взгляды на себя и на мир, меняясь к лучшему), плоскую (герой не меняется, но своими убеждениями меняет мир вокруг себя) и отрицательную (герой заканчивает куда хуже, чем начинал). В восточной традиции плоская арка персонажа встречается чаще, чем в западной, где популярнее всего положительная арка героя.

Плоская арка персонажа считается подходящей прежде всего для детективов или фильмов в жанре экшен: например, для рассказов о Шерлоке Холмсе (Холмс не меняет своих убеждений по ходу истории, хоть и учится больше ценить помощь друга) или фильмов о Джеймсе Бонде — то есть таких произведений, где главный упор делается на расследовании или приключении, в которое вовлечен персонаж. Чаще всего такой герой своими личностными качествами упорядочивает мир, наполненный хаосом. Также плоская арка персонажа может использоваться в детской литературе (медвежата Паддингтон и Винни-Пух не переживают личностных изменений, но своей добротой несут радость и ощущение тепла и уюта всем вокруг).

Интересно, что в книге «Персонаж: Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене» сценарный гуру Роберт Макки рассматривает только положительную и отрицательную арки. Автор признает, что герою не обязательно полностью меняться («…и пусть истинная натура, проявившись, никакого развития не получала, развивались представления о ней читателя и зрителя») [8], но указывает на необходимость контраста: «кем герои кажутся в начале истории и кем становятся к ее развязке» [9]. Эти цитаты свидетельствуют о том, что в западной сценарной науке большое внимание уделяются противопоставлению «до — после»: чем сильнее меняется персонаж или наши представления о нем, тем лучше. В этой книге мы будем придерживаться типологии Уэйланд как более подходящей для разговора о героях Хаяо Миядзаки и восточной традиции литературоведения.

Арки персонажей в фильмах Миядзаки находятся в диапазоне от почти плоских до умеренно положительных, никогда не достигая максимального выражения положительной арки — личностной трансформации, в отличие от американского кинематографа, где найдется немало примеров полной трансформации героя.

«Список Шиндлера» (Shindlerʼs List) — главный герой превращается из циничного дельца в человека, жертвующего всем ради спасения других.

«Король Лев» (The Lion King) — в начале истории юный лев Симба спасается от опасности и не желает править, но в итоге принимает свою судьбу и становится королем.

«Бойцовский клуб» (Fight Club) — герой из усталого офисного клерка превращается в анархиста, разрушающего систему, а затем принимает самого себя со всеми внутренними противоречиями.

Столь полные арки трансформации главных героев в фильмах Хаяо Миядзаки нам не встретятся. В своей книге «Создание арки персонажа» Кэти Мари Уэйланд подчеркивает драматургический потенциал плоской или умеренно положительной арки. Именно это можно сказать о таких фильмах Хаяо Миядзаки, как «Мой сосед Тоторо», «Навсикая из Долины ветров» и «Рыбка Поньо на утесе»: характер их главных героинь не меняется на протяжении всей истории, как не меняются и наши представления о них, мы не приходим от заблуждения к пониманию их истинной натуры. То же касается и «Принцессы Мононоке»: главные герои, девушка Сан и юноша Аситака, по ходу сюжета сближаются, но каждый остается с теми же убеждениями, что и в начале истории.

В других историях Миядзаки главные герои чаще всего обретают уверенность в своих силах («Ведьмина служба доставки», «Унесенные призраками», «Ходячий замок») или смиряются с потерей любимого человека («Мальчик и птица», «Ветер крепчает»). Но одно неизменно: герои с самого начала уже хорошие люди (или, в случае Поньо, рыбки).

Так что же делает персонажей Миядзаки столь привлекательными, если они никогда не переживают полного преображения, которое так дорого нам в других историях?

Дело здесь прежде всего в разном подходе к понятию пути героя в западной и восточной традициях. В западной традиции герой должен за время истории обрести те качества, которых ему не хватает (например, из робкого превратиться в смелого, из легкомысленного — в ответственного, из жадного — в бескорыстного). В восточной традиции обстоятельства зачастую подвергают испытаниям героя, уже обладающего необходимыми качествами характера. Фильмы Хаяо Миядзаки продолжают эту традицию: персонажу необходимо пройти проверку на прочность и доказать, что он достоин награды, которая ждет его в конце.

Например, Сацуки, старшая из сестер в «Моем соседе Тоторо», изначально относится к младшей, Мэй, с добротой и ответственностью. Таким образом, испытания (Мэй без разрешения приходит к Сацуки в школу, а потом убегает из дома, чтобы повидать маму в больнице) существуют не для того, чтобы научить Сацуки, как быть старшей сестрой и как заботиться о Мэй. Достойно справляясь с трудностями, Сацуки просто подтверждает свои хорошие качества.

Создавая такой сюжет, мы могли бы поддаться искушению строить его вокруг подобных «обучающих» мотивов (старшая сестра научилась заботиться о младшей, а младшая — слушаться старших). И хотя поход маленькой Мэй, несомненно, показал ей, как страшно потеряться, если убегаешь из дома, в фильме нет ни одной сцены, где это проговаривается вслух, Мэй даже не ругают за побег. Старшая сестра просто обнимает ее и произносит: «Глупенькая, ты хотела кукурузу маме отнести?» — а Мэй отвечает: «Прости». Персонажи — и аудитория — усваивают урок на скрытом, подсознательном уровне.

Еще один пример — фильм «Рыбка Поньо на утесе», который часто называют вариацией на тему «Русалочки» Андерсена. Рыбка Поньо, полюбив земного мальчика Сосукэ, мечтает превратиться в человека. Сосукэ полюбил Поньо, когда спас ее в виде рыбки, и сразу узнал, когда она превратилась в девочку, был добр к ней во время совместных приключений и совершенно не смущен тем, что Поньо не человек. По ходу развития сюжета возникают обстоятельства, когда он мог бы рассердиться на нее или в чем-то обвинить. Но он не делает этого, оставаясь таким же верным и отзывчивым, каким был вначале. При этом мы как аудитория тоже усваиваем урок доброты и преданности.

А вот что пишет сам Хаяо Миядзаки о своем фильме «Унесенные призраками»: «Это не история, в которой герои взрослеют. Это история, в которой они опираются на то, что уже есть внутри них, а обстоятельства помогают их качествам проявиться» [10]. Тихиро, героиня «Унесенных призраками», с самого начала разумная и ответственная девочка (в конце концов, именно она пытается отговорить своих легкомысленных родителей идти в таинственный туннель и есть блюда в ресторане без хозяина), но работа в купальнях для духов позволяет ей по-настоящему проявить себя.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите положительное качество, которое есть у вас, но обстоятельства редко дают ему проявиться. Придумайте ситуацию (реальную или сверхъестественную), в которой это качество могло бы раскрыться в полную силу. Кому из придуманных вами персонажей вы могли бы подарить это качество?

Изменение положения дел — краеугольный камень любой истории, и в фильмах Миядзаки оно также происходит: Поньо из рыбки станет девочкой, Дзиро создаст идеальный самолет, о котором мечтал, и потеряет любимую женщину, Навсикая докажет окружающим пользу Леса. Порко из «Порко Россо», Аситака из «Принцессы Мононоке» и Софи из «Ходячего замка» освободятся от проклятий и обретут любовь. Все эти герои идут по пути духовного роста, но изменения происходят именно благодаря тому, что под воздействием обстоятельств они открывают в себе скрытые ресурсы.

Чем эта мысль может быть ценной для нас как для писателей и сценаристов? Тем, что полная трансформация необходима не всем героям: умеренно положительная арка персонажа также может иметь огромное обаяние, а стремление в обязательном порядке изменить главного героя порой приводит к созданию клишированных и поверхностных сюжетов. Помочь аудитории узнать о жизни что-то важное можно и с помощью более тонких, завуалированных методов. И даже знаменитый Роберт Макки писал, что «в искусстве художественного повествования нет ничего, что принуждало бы автора подчиняться каким бы то ни было строгим правилам» [11].

Следующая история иллюстрирует стремление к яркому и понятному преображению героя в западном кинопрокате. Студия Disney, владеющая правами на дистрибуцию фильмов студии Ghibli, посчитала, что в финале по-восточному медитативного фильма «Унесенные призраками» чего-то не хватает и нужно четкое разрешение конфликта, урок, который проговаривается вслух. В начале истории главная героиня, десятилетняя Тихиро, беспокоится, что из-за переезда ей придется пойти в новую школу. Затем она попадает в мир духов, а в финале возвращается в реальность. По утверждению самого Миядзаки, Тихиро забыла обо всем, что произошло с ней в волшебном мире. Но мы, зрители, верим, что личностный рост, произошедший с героиней во время приключений, поможет ей в будущем преодолеть жизненные трудности.

На последних кадрах фильма — удаляющаяся от нас машина, которая увозит Тихиро к новой жизни. В японском оригинале (и в российском дубляже) в этот момент звучит потрясающая музыка Дзё Хисаиси. В английском дубляже студия Disney добавила к этим кадрам озвучку.

Голос отца: «Новая школа — это всегда трудное испытание».

Голос Тихиро: «Я с ним справлюсь!»

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите персонажа с простыми характеристиками: например, «робот», «котенок» или «старушка». Придумайте три варианта арки персонажа, которую такой герой мог бы пережить: плоская, умеренно положительная, полная трансформация. Помните, что ни один из вариантов не хуже и не лучше другого — в разных историях все они заиграют яркими красками.

Пример

Плоская арка. Добрая старушка помогает неуверенной в себе внучке подготовиться к школьному конкурсу талантов.

Умеренно положительная арка. С помощью путешествия в экзотическую страну старушка пытается справиться с потерей любимого мужа.

Полная трансформация. Ворчливая одинокая старушка, ненавидящая все новое, вынуждена сдать комнату парню, который хочет запустить IT-стартап. С помощью квартиранта она поймет, что новое — не всегда плохо и что человечность и доброта, давно ею забытые, способны победить любые разногласия.

Цель и мотивация персонажа

Арка персонажа — не единственный его критерий, который в восточных произведениях литературы и киноискусства выражен менее четко, чем в западных. То же самое касается и цели героя. Роберт Макки в книге «История на миллион: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только…» пишет о персонаже: «Воля побуждает главного героя к осмыслению желания. У него есть потребность или цель, определенный объект желания» [12].

Конечно, есть множество произведений восточной литературы и кинематографа, где у героя также намечена четкая цель, — и все-таки отношение к ее достижению здесь иное (см. главу 3). Более пристальное внимание уделяется пути к цели, который постепенно меняет идущего. В западной традиции победа зачастую заключается в воплощении мечты и реализации цели, в восточной — в духовном совершенствовании. Именно поэтому мотив реализации цели может быть не столь явно выражен.

Эту дуальность хорошо отражает сериал «Кобра Кай» (Cobra Kai), который является продолжением популярной серии фильмов «Карате-пацан» (The Karate Kid). Два додзё (школы карате) в сериале ярко иллюстрируют разные подходы: жестко ориентированный на победу стиль додзё «Кобра Кай» и мягкий, укорененный в японских традициях стиль «Мияги До». «Победа, поражение — это не важно. Делай все, что можешь, и тебя будут уважать за это» — вот чему основатель «Мияги До» учит сына [13]. Персонажи Хаяо Миядзаки живут по тем же принципам.

Пожалуй, самый традиционный фильм Миядзаки с точки зрения целей персонажей — это «Небесный замок Лапута». Главная героиня, девочка Сита, хочет спастись от жестокого полковника Муски, жаждущего завладеть принадлежащим ей Летающим Камнем, а также помешать ему использовать богатства таинственного острова Лапута в своих целях. Герой, мальчик Пазу, хочет спасти Ситу и доказать самому себе, что остров Лапута не выдумка. Своих целей они успешно достигают. «Лапута» — один из первых сольных проектов Миядзаки: позднее в процессе совершенствования своего режиссерского мастерства он найдет множество необычных способов работы с целью героя.

Конечно, действия его персонажей, как и любых персонажей, всегда чем-то мотивированы, но существуют и важные отличия от привычных нам схем. Анализ мотивации героя в поздних фильмах Миядзаки может научить нас более гибкому подходу и помочь внести разнообразие в свои сюжеты. Вот несколько путей, по которым герой может двигаться к цели.

Путь героя к цели может быть совсем не прямым

Цель героя, о которой мы узнаём в начале повествования, может теряться из виду на значительном его участке. Вместе с тем по ходу развития сюжета могут возникать задачи, на первый взгляд никак не связанные с целью. В финале герой преуспевает не только потому, что направлял все усилия на достижение главной цели, но и благодаря личностному росту, раскрытию заложенного в нем потенциала.

«Унесенные призраками». Девочка Тихиро оказывается в мире духов вместе с родителями, которых превращают в свиней за неуважение к традициям этого мира. Она хочет спасти маму и папу, но для этого ей прежде всего нужно самой там выжить. А значит, получить работу в купальнях колдуньи Юбабы и доказать, что она может быть хорошей работницей. Затем — спасти купальни от разбушевавшегося Безликого, а потом — спасти своего нового друга Хаку. В финале Юбаба соглашается расколдовать родителей Тихиро, если героиня пройдет последнее испытание: найдет их среди других свиней. Героиня справляется с задачей, возможно, благодаря тому, что стала более чуткой и зрелой, но точного объяснения нам не дается. Родители спасены, и вся семья может вернуться в мир людей.

Для западного пути развития сюжета более привычным был бы подход, при котором все действия героини на каждом этапе подчинялись бы единственной цели — спасению родителей. Одна из прописных истин сценарного мастерства гласит: если аудитория потеряет из виду цель, к которой движется герой, она запутается и утратит интерес. Но в фильмах Миядзаки по ходу действия мы порой на какое-то время забываем об изначальной цели — путь к ней может быть непрямым, похожим скорее на медитативную прогулку по лесу, чем на движение по скоростному шоссе.

«Мальчик и птица». В начале фильма мальчик Махито пытается прижиться на новом месте, потом победить Цаплю, затем проникнуть в потусторонний мир, после чего спасти мачеху. Интересно, что в описаниях к фильму часто встречаются слова «мальчик ищет маму в сказочном мире». Тоска по матери — главный эмоциональный двигатель его квеста, но это не цель, поскольку Махито не предпринимает активных действий для ее достижения. «Я знаю, что она умерла», — говорит он, когда его предупреждают о том, что обещания Цапли помочь ему встретить мать лживы. И все же во второй половине путешествия Махито встречает в волшебном мире девочку, которая оказывается его матерью в детском возрасте, и они продолжают путь вместе.

Велико было бы искушение написать яркую сцену, где Махито понимает, что девочка — его будущая мать, но Миядзаки не идет очевидными путями. Нам неизвестно, в какой момент сюжета герои узнают друг друга, но прощаются они так, будто были уверены в своем родстве с самого начала.

«Ветер крепчает». Одна из целей главного героя Дзиро — создать успешную модель самолета, и к ней он движется вполне традиционным путем. Другая — жить полной жизнью, несмотря на трудности. Эта цель подспудно пронизывает все повествование, однако герой, с учетом его застенчивого и сдержанного характера, нечасто совершает активные шаги для ее достижения. В привычном для нас построении сюжета он мог бы ради этой цели добиваться взаимности от героини Наоко (и меняться по ходу повествования — вспомним арку полной трансформации героя), но этот фильм также избегает проторенных путей. Любовную линию Миядзаки придумал не с нуля: она восходит к автобиографической повести Тацуо Хори «Ветер крепчает», — и все же интересно взглянуть, как он строит сюжет вокруг печальной истории любви ученого.

Дзиро и Наоко впервые встречаются во время землетрясения, когда он помогает Наоко и ее няне. В следующий раз они увидятся через много лет (ближе к середине фильма): Дзиро ловит подхваченный ветром зонт Наоко, и та сразу узнает юношу, который однажды помог ей. Их история любви развивается невероятно быстро и естественно, но, увы, Наоко больна. Она уезжает на лечение, потом сама возвращается к Дзиро и предлагает пожениться, не дожидаясь ее выздоровления. Их брак — короткая счастливая пора. Затем Наоко покидает Дзиро, чтобы умереть в одиночестве, а в конце фильма является ему во сне с напутствием «Живи, дорогой!».

Задумывая историю о застенчивом ученом-мечтателе, человеке науки, мы могли бы поддаться соблазну создать для него простую арку трансформации. Например, в начале повествования он не верит в любовь и считает, что важна только наука, потом встречает девушку, благодаря которой его убеждения меняются. Своими поступками он завоевывает ее сердце и понимает, что любовь не менее важна, чем наука. Это тоже неплохой сюжет, но пример успеха Хаяо Миядзаки доказывает: необязательно идти проверенным путем. Драматическая история любви героев фильма «Ветер крепчает» не похожа на другие. И главное, в конечном итоге Дзиро действительно удается жить полной жизнью, быть счастливым, пусть и недолго.

«Ходячий замок». Девушка Софи проклята Ведьмой Пустоши: та превратила ее в старуху. Кажется логичным, чтобы главной целью героини стало избавление от проклятия, но нет: она удивительно быстро смиряется с ним, поступает на работу экономкой в дом колдуна Хаула, стремится помочь ему и освободить всех обитателей волшебного дома от их собственных проклятий. Софи даже заботится о лишившейся магических сил Ведьме Пустоши — той самой, что прокляла ее. В финале проклятие просто спадает с Софи, хотя для его разрушения она ничего не сделала.

Говоря об искушениях, заставляющих писателя и сценариста идти проторенным путем, в сюжете с проклятием так и тянет прописать условие, при котором проклятие спадет. В «Ходячем замке» угадываются мотивы «Красавицы и чудовища», где обо всем сказано прямо: Чудовище будет расколдовано, если его полюбят. У Миядзаки оба главных героя в каком-то смысле чудовища: Софи лишили молодости и красоты, ярость постепенно превращает Хаула в крылатого монстра. Взаимная любовь излечивает обоих, но в фильме это нигде не фигурирует как условие для снятия проклятий: герои просто поступают правильно и идут своим путем, в конце получая заслуженную награду.

«Принцесса Мононоке». В отличие от многих персонажей Миядзаки, у главного героя — юноши по имени Аситака — с самого начала есть четкая цель: избавиться от проклятия, которое он навлек на себя, спасая деревню от обезумевшего лесного духа. Проклятие медленно убивает Аситаку, проявляясь в виде магического пятна на руке и постепенно распространяясь по телу. Разница между проклятием Аситаки и проклятием Софи из «Ходячего замка» в том, что для нее не существует прямой угрозы смерти, разве что от старости. Впрочем, глядя на энергичную уборку Софи-старушки, мы понимаем, что смерть может настигнуть ее не так уж скоро. Кроме того, проклятие Софи не усугубляется со временем, а вот Аситаке, чтобы спастись, нужно действовать быстро.

Начало его истории выглядит как начало привычных нам блокбастеров со сценарной триадой «цель, срочность, ставки», подробно описанной кинокритиком Карсоном Ривзом [14]. У героя есть цель, и если он не достигнет ее быстро (срочность), последствия будут ужасны (ставки). Мудрая шаманка говорит Аситаке, что шанс выжить появится, если он отправится на запад, откуда пришел лесной дух и где, вероятно, находится источник проклятия. В привычной модели сюжета шаманка, скорее всего, озвучила бы условие, при котором Аситака спасется (например, попроси прощения у лесных духов, коснись волшебного предмета, который хранится в чаще, и т.д.). Здесь же шаманка дает лишь туманный совет: «Изменить судьбу нам не дано, а вот ждать или идти ей навстречу — выбор человека. <…> Как знать, может, ты найдешь способ снять проклятие». Аситака принимает такое положение дел с характерным для героев Миядзаки достоинством и отправляется на запад.

Далее развитие сюжета идет непредсказуемо. Аситака оказывается вовлеченным в сложное противостояние: 1) с лесными духами трех разных видов: волками, кабанами и обезьянами; 2) с работниками таинственной леди Эбоси; 3) с воинами императора. В пространстве этого фильма все воюют со всеми, даже лесные духи друг с другом не в ладу. Аситака — единственный, кто мудро (но безуспешно) пытается призвать стороны к миру.

Среди конфликтующих сторон есть девушка Сан, выращенная лесными духами-волками. Она сражается на их стороне, поскольку считает себя чуждой миру людей, и все же между ней и Аситакой вспыхивают чувства. Разные герои по ходу сюжета замечают, что Аситака проклят, но подсказок, как ему избавиться от проклятия, не дают. Мы мельком узнаем, что лесной дух обезумел от выстрела леди Эбоси, но этот факт на дальнейшие события не влияет.

У Аситаки в процессе развития действия появляется несколько целей, ни одна из которых напрямую не связана с потребностью избавиться от проклятия: возникает ощущение, что он принял свою судьбу и готов посвятить оставшееся время другим задачам. Он пытается остановить распри, защищает людей, спасает Сан, возвращает голову Лесному богу. В финале проклятие исчезает, но, как и в случае с Софи, не из-за того, что герой активно этого добивался, а в качестве награды за его благородные и смелые действия. «Лесной бог позволил жить и мне», — говорит Аситака. Сцена избавления от проклятия занимает шесть секунд. Для сравнения: пейзажные кадры с оживающей после возвращения Лесного бога землей длятся сорок шесть секунд.

Цель может быть очень скромной

Мэй в «Моем соседе Тоторо» отправляется в опасное путешествие, чтобы принести больной маме кукурузный початок. Конечно, початок здесь служит символом любви, но не многие студии коммерческого кино приняли бы сценарий с такой минималистичной целью. Скорее всего, искушение заменить початок волшебным артефактом, который вылечит мать, было бы слишком велико.

В той же истории старшая сестра, Сацуки, вызывает расположение лесного духа Тоторо не тем, что проходит сложное испытание, а тем, что дарит ему зонтик. Тоторо так нравится зонтик, что в дальнейшем он с ним не расстается. Простота и реалистичность сюжета в сочетании с обаянием магических созданий придают этому фильму особое очарование.

Цель может быть сомнительной или «отравленной»

«Самолеты — это прекрасные мечты, которые прокляты и ждут, когда их поглотит небо», — говорит один из героев фильма «Ветер крепчает». Главная цель авиаконструктора Дзиро Хорикоси — создать идеальную модель самолета, и движет им искренняя любовь к небу и полетам. Но его творение используют не во благо: А6М Zero становится одним из самых смертоносных истребителей в истории, печально известным благодаря японским летчикам-камикадзе.

Нам привычнее воспринимать героев с благородными целями, достижение которых делает мир лучше. Именно поэтому цель Дзиро вызывает двоякие чувства. Ведь, с одной стороны, он стремился создать нечто прекрасное, а с другой — его изобретение превратилось в орудие разрушения. Миядзаки рассказал трагическую историю человека, осуществившего свою мечту: в финальной сцене фильма герой сожалеет о том, что его творение принесло людям столько горя.

Путь к знакомой цели может состоять из непривычных элементов

Для примера обратим внимание на простую составляющую сюжета — мотив. Это некий образ или эпизод, встречающийся в фольклоре разных народов мира (например, «прекрасный принц или царевич», «дева в беде», «поиск волшебного артефакта»). Зачастую мотив состоит из привычных элементов (например, дева томится в запертом пространстве вроде терема, замка или башни, а на пути к артефакту героя подстерегают ловушки и опасности).

Рассмотрим мотив «превращение в человека». В частности, он крайне важен в «Пиноккио»: герой учится не лениться, разбираться в людях, помогать друзьям, ценить знания. В других известных историях этим шагам на пути к обретению человечности также уделяется много внимания. Например, в фильме «Робот по имени Чаппи» (Chappie) робот видит как хорошие, так и плохие поступки людей и бездумно подражает им, постепенно учась отличать добро от зла. В игре «Detroit: Стать человеком» андроиды будущего обретают свободу воли. От череды их действий по сюжету зависит финал: пощадят ли они врага? Спасут ли наставника? Постараются ли добраться до правды? Новообретенная человечность героя всегда проходит испытания на прочность.

А теперь взглянем на героиню «Рыбки Поньо на утесе», которая хочет превратиться из рыбки в настоящую девочку. В фильме этап «обучения» тому, что значит быть человеком, фактически не рассматривается. Процесс освоения в мире людей подан в легких, почти юмористических тонах: Поньо в восторге от чая с медом, не может расстаться с фонариком и бегает по дому, завернувшись в полотенце. В своей истории она не переживает разочарования в человеческой природе, ее не предают те, кому она доверилась.

Еще один распространенный мотив — завоевание сердца возлюбленного. Так, в фильме «Шепот сердца» героине Сидзуку нравится мальчик Сэйдзи, и каждый из нас легко придумает десяток нехитрых вариантов того, как она могла бы очаровать его. Но фильм мастерски обманывает наши ожидания. Сэйдзи уезжает в Италию учиться на скрипичного мастера. Оставшись в одиночестве, Сидзуку решает написать книгу. Она усердно трудится над рукописью, трогательно объясняя это тем, что «не хочет быть отстающей» по сравнению с Сэйдзи. Во временных рамках истории Сэйдзи не прочтет ее книгу, но это и не главное. Вернувшись в Токио, он говорит Сидзуку, что любит ее, и они решают в будущем пожениться. Сидзуку добивается расположения Сэйдзи, но не какими-либо ожидаемыми действиями. Этот фильм снова доказывает, что путь героя к цели может быть далеко не прямым.

Подведем итоги

И западный, и восточный подходы к работе над целями персонажа помогают создавать захватывающие истории. Ни один не лучше другого — все зависит от искусства рассказчика. Четкая и яркая цель персонажа, вокруг которой строится весь сюжет, рождает великие произведения — от романов трилогии «Властелин Колец» до фильма «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption). Но в то же время тенденция излишне подчинять арки персонажей простой цели, укладывая сюжет в предсказуемые рамки, способствует появлению упрощенных, незапоминающихся историй. Точно так же восточная традиция размывания арок персонажей может приводить к появлению глубоко исследующих человеческую натуру произведений вроде корейского фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom), а также блеклых и сумбурных, как, например, японский аниме-сериал «Запретная татуировка» (Taboo-Tattoo), одной из слабых сторон которого называют примитивных, раздражающих и лишенных развития персонажей.

Пусть метод Миядзаки поможет нам не поддаться желанию пустить историю по слишком очевидным рельсам, научит искать необычные сюжетные ходы. Путь героя к цели может представлять собой скоростную гонку, от которой захватывает дух, а может — неспешную поездку по прекрасным местам. Торопиться или наслаждаться видом? Все зависит от того, зачем мы отправились в путь.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите героя с созидательной и понятной целью: например, мужчина, которому никогда не везло в бизнесе, открывает кафе. Придумайте два способа достижения этой цели: в первом варианте он активно к ней стремится, преодолевая препятствия, во втором — путь к цели не так очевиден, упор делается на другие сюжетные линии, но в итоге цель все же оказывается реализована. Какой вариант истории кажется вам ближе? Что нового вы открыли для себя, придумывая каждый из них?

Пример

1. Чтобы кафе стало успешным, герою нужно самому отремонтировать помещение и научиться правильно вести дела. Ему мешают конкуренты, готовые на все, чтобы его идея потерпела неудачу: они подстраивают опасные ситуации, а один из них втирается к герою в доверие и дает заведомо провальные советы. Герой набирается опыта, учится избегать ловушек и все-таки открывает кафе. Благодаря его стараниям заведение становится успешным, конкуренты посрамлены.

2. Герой на последние деньги открывает кафе и, хотя оно не становится популярным, спокойно относится к этому и усердно трудится. Он встречает ребенка, которому нужна помощь, помогает ему, прячет в своем кафе от тех, кто его преследует. Постепенно кафе притягивает к себе разных людей, находящихся в трудной ситуации, и они начинают там работать. С одной из сотрудниц у героя возникают взаимные чувства. Несмотря на то что кафе не достигло большой популярности, там царит уютная атмосфера и оно продолжает работать.

Три принципа героев Миядзаки: радикальное принятие, двойственность, благодарность

Каждый автор воспевает в своих произведениях те человеческие качества, которые ценит в людях и которыми хотел бы обладать сам. Герои Миядзаки очень узнаваемы — и благодаря визуальному стилю, и благодаря характеру.

Миядзаки — гуманист, верящий, что для человечества не все потеряно и люди способны преодолеть дурные стороны своей натуры: жадность, высокомерие, стремление к власти и наживе, равнодушие. Этими качествами Миядзаки наделяет антагонистов (эгоистичную собственницу Мадам Салиман в «Ходячем замке», использующую войну в своих интересах) или героев второго плана (родителей Тихиро в «Унесенных призраками», жадно набрасывающихся на еду в ресторане без хозяина).

Главные герои свободны от зла, их сердца чисты, а если они отступают от пути добра, то сами понимают это и стремятся не повторять своих ошибок. Махито в «Мальчике и птице» вначале холоден и отстранен по отношению к мачехе, которая пытается с ним подружиться, — а потом сам отправляется в потусторонний мир, чтобы вернуть ее домой. Он разбивает себе голову камнем, чтобы не ходить в школу, и в финале не принимает у двоюродного деда власть над волшебным миром, которую тот хочет передать ему, признаваясь: «Я сам это сделал, значит, мое сердце запятнано злом». Открыто сказав правду, он растет в наших глазах.

Пожалуй, главная особенность всех героев Миядзаки в том, что они очень живые и человечные: добрые герои не идеальны, злодеи не бессердечны. Каждый может оступиться, вспылить, стать жертвой предрассудков, и каждый может вернуться на праведный путь. Главное — не переставать мечтать и верить в лучшее, снова и снова находить в себе силы противостоять несправедливости и злу.

«Люди должны жить полной жизнью, изо всех сил. Внутри ограничений, которые им даны, внутри своей эпохи. Это все, что мы можем», — говорит Миядзаки в документальном мини-сериале «10 лет с Хаяо Миядзаки» [15].

Нам уже известно, что в его фильмах герои не переживают полного преображения. В начале пути им просто не хватает мудрости или знаний, чтобы проявить свои лучшие черты. Герои доказывают силу характера, преодолевая преграды на пути, и к финалу обретают необходимый опыт, чтобы достойно жить дальше. В этом героям Миядзаки помогают три стратегии поведения, которые он снова и снова воспевает в своих работах.

Радикальное принятие

Техника радикального принятия в психологии — это отказ от оценки происходящего и восприятие его как данности. Такой взгляд на жизнь помогает не застревать в неприятных переживаниях: обиде, злости, печали. Термин «радикальное принятие» ввела в употребление профессор психологии Вашингтонского университета Марша Линехан [16]. Это понятие стало одной из основ созданной ею диалектической поведенческой психотерапии. Другие авторы и психологи продолжают развивать идеи профессора Линехан [17].

Персонажи Миядзаки — настоящие гуру радикального принятия. Они наделены особой силой — преодолевать трудности, не тратя времени на переживания.

Блейк Снайдер в книге «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства» [18] приводит замечательную структуру сюжета и делится важным наблюдением. Переход от первого акта (обычный мир) ко второму (мир приключений) наступает не строго в тот момент, когда этому способствует некий катализатор (например, герой получает известие, что кому-то нужна его помощь). Между катализатором и переходом ко второму акту есть шаг под названием «размышление». Вот что пишет о нем Блейк Снайдер: «Как следует из названия, данная сценарная точка подразумевает размышление главного героя. Последний шанс для него признаться: "Это безумие". И нам важно показать, что он отдает себе отчет в происходящем. Стоит ли ему ввязываться в историю? Хватит ли у него храбрости? Разумеется, это опасное приключение, но есть ли у него выбор?» [19]

В знаменитой схеме путешествия героя, по Джозефу Кэмпбеллу и Кристоферу Воглеру, ту же функцию несет отрезок сюжета между стадиями «зов к приключениям» и «преодоление первого порога». Герой не бросается навстречу приключениям сломя голову — чтобы вступить на путь изменений, нужно преодолеть сомнения, получить мудрый совет наставника, осознать, что твоя жизненная ситуация стала иной.

Герои Миядзаки проскакивают через этот этап с удивительной скоростью. Что бы ни происходило в их жизни, они принимают это без лишних душевных метаний и идут дальше. Зрителя, для которого восточный подход к рассказыванию историй нов и непривычен, поражает, с какой скоростью юная Софи из «Ходячего замка» смиряется с тем, что ее превратили в старуху и она потеряла шестьдесят лет жизни. Да, она в ужасе изучает свои руки, щупает лицо, смотрит в зеркало, произносит: «Неужели это и вправду я? Это сделала Ведьма Пустоши! Что же делать?» — и, чтобы не встречаться с коллегами, притворяется, что у нее простуда. После чего говорит себе: «Надо держаться, старушка, ты еще вполне крепкая, да и платье у тебя подходящее» — и, покидая дом, начинает новую жизнь в статусе старой женщины.

Только представьте: вас превратили в старуху, вы впервые выходите из дома, и какой-то парень возле крутой лестницы спрашивает: «Бабушка, вам помочь?» Это момент для острого драматизма, для осознания своего положения, для обиды, ведь ты еще полдня назад была молода! Но герои Миядзаки не такие. Софи отвечает: «Спасибо, милый сыночек, я справлюсь» — и самостоятельно ковыляет вниз по лестнице.

Даже если принятие изначально дается тяжело, герой к нему стремится. Уми, героине фильма «Со склонов Кокурико», нравится юноша по имени Сюн, но она узнает, что он, вероятно, ее брат. Это приводит девушку в отчаяние, но постепенно она справляется с ним и прикладывает усилия, чтобы сохранить с Сюном хотя бы дружбу. Мало того, потом она преодолевает робость и мужественно признается Сюну: «Я люблю тебя. Даже если мы родственники, я тебя люблю».

В финале, где по привычной для нас схеме герои должны получать награду, у Миядзаки они зачастую обретают душевный мир и любовь, но теряют что-то важное. В «Принцессе Мононоке» Священный лес уничтожен, в «Небесном замке Лапута» волшебный остров улетел, чтобы вечно дрейфовать среди облаков. В «Навсикае из Долины ветров» война заканчивается, но ценой огромных разрушений. Героям «Ариэтти из страны лилипутов» приходится покинуть свой уютный дом и плыть в неизвестность в медном чайнике.

Самое удивительное, что умение спокойно принимать трудности не прерогатива главных героев, отличающая их от остальных. Герои второго плана демонстрируют тот же подход к жизни: например, Риса, мать мальчика Сосукэ из фильма «Рыбка Поньо на утесе» (судя по тексту сценария, ее зовут Лиза, но по-японски это имя произносится как «Риса», и в России прижился именно этот вариант). Когда они встречают Поньо в облике девочки, малыш говорит маме, что «это рыбка Поньо, она превратилась в девочку». Реакция мамы? Стоическая. Мы не знаем, верит ли она сыну или считает сказанное его фантазией, главное, Риса просто принимает это как данность, ласково ухаживает за Поньо, и на ее лице нет и намека на нечто вроде «Что за глупости, рыбка в девочку превратиться не может!».

Но Миядзаки идет еще дальше: в действиях антагонистов мы видим то же радикальное принятие. Мать Поньо говорит отцу малышки, колдуну Фудзимото, чтобы он не преследовал девочку и не мешал ей превратиться в человека. Фудзимото принимает это и больше не пытается насильно вернуть Поньо домой. Кёртис из «Порко Россо» осознает, что Фио не выйдет за него замуж, но не обижается и потом много лет пишет ей дружеские письма. Ксяна в финале «Навсикаи из Долины ветров» молча признает, что ее идея с оживлением смертоносного робота, возможно, была не лучшей, и улетает восвояси. Старая Ведьма Пустоши лишается своей силы (и личины роскошной дамы в мехах), превращаясь в беспомощную старушку, которая, хоть иногда и вредничает, тоже сразу принимает свое новое положение. Хаяо Миядзаки рос в обедневшей послевоенной Японии и с детства впитал это отношение к жизни: в тяжелых обстоятельствах важно не опускать руки, не терять мужество и продолжать жить.

У его героев есть всего одно испытание, с которым им невероятно тяжело справиться: болезнь матери или ее смерть. На этом примере Миядзаки исследует собственную боль из-за длительного недуга матери. Она перенесла спинной туберкулез, когда он был маленьким, три года провела в больнице, и пусть прожила потом еще довольно долгую жизнь, эта жизнь была омрачена болезнью. «Я до сих пор думаю о матери. Могла ли она жить более полной жизнью, несмотря на болезнь? Было ли это возможно?» — говорит семидесятилетний Миядзаки в документальном мини-сериале «10 лет с Хаяо Миядзаки».

Маленькой Мэй в «Моем соседе Тоторо» непросто смириться с тем, что маму оставляют в больнице, а не выписывают, из-за чего девочка испытывает глубокую грусть. Но среди всех главных героев Миядзаки труднее всего принимает обстоятельства Махито из фильма «Мальчик и птица»: он тяжело переживает потерю матери, грубит окружающим, отказывается общаться с отцом и бьет себя камнем по голове, чтобы не ходить в школу.

Пожалуй, в этом смысле «Мальчик и птица» — вершина творчества Миядзаки. Он рискнул правдиво воплотить болезненную для себя тему потери матери и проводит героя сквозь события, помогающие ему примириться с утратой.

Фильмы студии Ghibli учат нас тому, что бессмысленно держаться за прошлое, за то, чего ты уже лишился. Нужно ценить и защищать настоящее, то, что есть у тебя прямо сейчас, и находить силы идти дальше.

УПРАЖНЕНИЕ

Какой факт в своей жизни вам труднее всего принять, с какой потерей смириться? Какого персонажа вы могли бы создать в рамках этой темы? Попробуйте несколько подходов: например, в одном случае герой не может принять положение вещей и должен пройти долгий путь, во втором — сразу принимает, а третий вариант будет где-то посередине. Какой из сюжетов показался вам наиболее интересным?

Двойственность и «зоркость сердца»

Героям многих фильмов Хаяо Миядзаки свойственна двойственность, расщепленность, которая одновременно двигает сюжет и позволяет нам всесторонне взглянуть на человеческую природу.

Иногда эту тему раскрывает один и тот же герой в разном возрасте: например, мать Махито, которую тот встречает своей ровесницей, и старушка Кирико, повстречавшаяся ему в образе молодой женщины, полной сил.

Также герой может предстать перед нами в двух разных обликах, и таких примеров больше всего: Хаул-красавчик и Хаул-чудовище, Софи-девушка и заколдованная Софи-старушка, Сан — дочь волчицы и Сан-человек, Поньо-рыбка и Поньо-девочка, Хаку-мальчик и Хаку-дракон, Марко-человек и Порко в обличье свиньи, Безликий-друг и разрушительный Безликий, устроивший хаос в купальнях.

Есть у Миядзаки и близнецы: колдуньи Дзениба и Юбаба из «Унесенных призраками» выглядят одинаково и говорят о себе, что они «две половины одного целого».

Иногда персонажи маскируются: Хаул в облике усатого короля, маленький Маркл, покидающий замок Хаула в маскарадном костюме старичка, Ведьма Пустоши, скрывающая возраст с помощью иллюзорной внешности.

Отдельный причудливый пример — цапля из фильма «Мальчик и птица». То, что сначала видится обыкновенной птицей, оказывается волшебной, а потом — карликом, сидящим внутри цапли. Никаких объяснений тому, как так вышло, мы не получаем: Миядзаки поддерживает завораживающе таинственную атмосферу в своих фильмах, избегая объяснений происходящего.

И конечно, важнейший мотив «Унесенных призраками» — «расщепление» главной героини. В оригинале на японском фильм называется «Сэн и похищенная духами Тихиро». Заключая с девочкой Тихиро контракт, колдунья Юбаба забирает ее имя, оставляя от него только один иероглиф: «сэн», что означает «тысяча» — номер вместо имени. Хаку (который тоже не помнит своего настоящего имени) говорит девочке, что она ни в коем случае не должна забывать, как ее зовут на самом деле, иначе не сможет выбраться из мира духов. Это сильный образ: забывая свое имя, человек теряет себя, умирает как личность. Он становится покорным, и им можно управлять.

Еще одно примечательное проявление двойственности, которое использует Миядзаки, — это встреча персонажа либо с тем, кто воплощает будущую версию его самого, к которой хочется стремиться, либо с тем, кто воплощает его прошлую версию, из которой герой должен вырасти.

Кики в «Ведьминой службе доставки» тринадцать лет, и она переезжает в новый город одна, чтобы стать самостоятельной (в этом фильме таков «обряд посвящения» для юных ведьм). Там она сталкивается с различными неурядицами, а потом встречает художницу Урсулу (ей примерно восемнадцать лет). В символическом смысле Урсула — это повзрослевшая Кики, уже прошедшая трудный период обретения самостоятельности и принявшая на себя ответственность за свою жизнь, поступки и финансы. Дуальность героинь подчеркивается тем, что в японском оригинале их озвучивает одна актриса. Миядзаки так говорит о роли Урсулы в фильме: «Что Кики действительно нужно, так это поддерживающий друг, который поймет ее дилеммы. <…> Урсула хочет быть примером для подражания, когда видит, насколько Кики подавлена» [20].

Обратный пример — гигантский младенец из «Унесенных призраками»: капризный и несамостоятельный, боящийся внешнего мира. Главная героиня Тихиро, пусть и не в подобной степени, демонстрирует те же качества в начале фильма. Младенец — это символический образ ее прошлого состояния, из которого ей нужно вырасти по ходу развития сюжета.

Важнейший элемент мотива двойственности — способность видеть сквозь маски, узнавать человека сквозь его метаморфозы. Антуан де Сент-Экзюпери в книге «Маленький принц» писал: «Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь». Примеров такой «зоркости сердца» в фильмах Хаяо Миядзаки множество.

Встретив Поньо в обличье девочки, мальчик Сосукэ несколько секунд смотрит на нее, и мы видим, как улыбка на лице Поньо тает: она боится, что мальчик, к которому она так стремилась, не узнает ее. Но потом он восклицает: «Поньо?!» — и она счастлива. В отличие от принца из сказки Андерсена «Русалочка», Сосукэ сразу проходит проверку на «зоркость сердца» и умение понять, что внешность не главное.

А вот схожий пример, но при этом куда менее понятный и предсказуемый для зрителя. Махито из фильма «Мальчик и птица» встречает в потустороннем мире сильную и независимую женщину-рыбачку и, к нашему удивлению, вскоре говорит ей: «Тебя зовут Кирико, да?» Кирико — это имя старой горничной в доме Махито. Нам как зрителям не дается подсказок, по которым мы могли бы сразу определить, что это один персонаж — Миядзаки, как обычно, не идет проторенным путем и избегает очевидных решений. Но, если вдуматься, обе версии Кирико обладают одними и теми же качествами: они независимые, на первый взгляд грубые и все же приходят на помощь Махито, даже когда это сопряжено с опасностью. Узнав Кирико, Махито демонстрирует глубочайшую «зоркость сердца».

В других историях Миядзаки обыгрывает мотив «зоркого сердца» главного героя в более привычных для нас сказочных образах. Тихиро должна узнать среди свиней своих заколдованных родителей. Когда она дает верный ответ, что ее родителей здесь нет, колдунья Юбаба снимает с них заклятие и отпускает. Софи и Хаул, оба жертвы проклятий, освобождаются от них, полюбив и научившись понимать друг друга. Искренняя любовь двух женщин, Джины и Фио, расколдовывает Марко в фильме «Порко Россо» (во всяком случае, мы на это надеемся, потому что точного ответа фильм не дает).

Порой двойственность персонажей Миядзаки работает совсем не так, как мы ожидаем. Встретив колдунью Юбабу, которая жестко управляет купальнями, мы думаем, что ее близняшка Дзениба будет сильно отличаться от сестры по характеру. И хотя Дзениба выглядит благодушнее Юбабы, они вовсе не противоположности: обе могут быть и добрыми, и злыми. Юбаба не только жадный тиран, но и мать-одиночка, искренне любящая сына. Дзениба в своей злости на Хаку за кражу золотой печати доходит до того, что обрекает его на смерть. Доброта Тихиро, впрочем, смягчает обеих сестер: благородство души и уже знакомая нам «зоркость сердца» помогают девочке утихомирить гнев всесильных колдуний.

Еще один пример необычного подхода к двойственности героев: с самого начала мы как зрители не сомневаемся, что жизнь в облике старушки сложится для Софи из «Ходячего замка» куда тяжелее, чем если бы она осталась юной. Но все происходит точно наоборот: Софи-старушка обретает спокойствие и уверенность в себе, в отличие от Софи-девушки. В каком-то смысле это освобождение: Софи больше нечего терять, она учится наслаждаться моментом. «Как странно: я никогда не чувствовала такого покоя», — говорит она, любуясь озером на закате.

Несмотря на то что не во всех фильмах Миядзаки мотив двойственности проявлен одинаково сильно (так, в фильме «Ветер крепчает» он практически отсутствует, а «Унесенные призраками» и особенно «Ходячий замок» — настоящая игра масок и обличий), он занимает в его творчестве важнейшее место.

УПРАЖНЕНИЕ

Проанализируйте, в какой момент вашей жизни проявлялся мотив двойственности. Приходилось ли вам притворяться не тем, кем вы являетесь? Для чего? Если бы в той ситуации вы не притворялись, ситуация улучшилась бы или стала хуже?

Опишите случай, когда вам пригодилось умение видеть то, что скрыто за внешним проявлением, и не судить по поверхностному впечатлению. Например, вы не утратили любви к близкому человеку, даже когда он болел и плохо выглядел, а может быть, сразу узнали друга-косплеера в сложном гриме. В какой ситуации вы заблуждались насчет человека, опираясь на его внешние качества? Случалось ли, что при близком знакомстве человек оказывался лучше или хуже, чем вам казалось сначала?

Какая из всех ситуаций могла бы лечь в основу интересного художественного сюжета? Почему именно она?

Благодарность

Третья важная особенность героев Хаяо Миядзаки — умение благодарить как за хорошее, так и за плохое.

«Спасибо за все, бабушка», — говорит Тихиро в конце фильма колдунье Юбабе, которая отняла ее имя и заколдовала родителей. Но ведь Юбаба сдержала обещание и освободила их, и Тихиро, ставшая более мудрой за время своих приключений, смогла это оценить.

В финале «Ариэтти из страны лилипутов» мальчик по имени Шо успевает попрощаться с героиней, девочкой-дюймовочкой Ариэтти, благодаря коту, который приводит его к ней. Этот толстый суровый кот полфильма охотился за Ариэтти, и все же на прощание она гладит кота по носу и говорит ему: «Спасибо тебе. Береги себя».

Девушка Фио из «Порко Россо» в конечном итоге благодарит антагониста Кёртиса, хотя тот и поставил ее в сложное положение и чуть не принудил к свадьбе, которой она не хотела. Зато эта ситуация помогла Фио раздобыть деньги на спасение семейного бизнеса.

Благодарность — великая добродетель, и если ты можешь быть благодарен даже за трудности, ты становишься лучше. Этого уровня развития личности достигнуть невозможно, если проблем у тебя нет, и герои Миядзаки подают нам пример того, что жизни можно говорить спасибо, что бы она тебе ни приготовила.

Один из самых трогательных моментов благодарности мы встречаем в фильме «Мальчик и птица», когда Хими в рушащемся мире падает на колени на краю пропасти и говорит: «Спасибо, дедушка».

И конечно, нужно быть благодарным за любовь и заботу, которую проявляют к нам близкие. В «Рыбке Поньо на утесе» мама подает маленькому Сосукэ чай с медом, и тот очень искренне говорит ей: «Большое спасибо!»

Сам Хаяо Миядзаки исповедует в жизни те же принципы. Так, он много раз благодарил в интервью талантливых аниматоров, которые помогли ему в работе над «Мальчиком и птицей». К моменту завершения работы над этим проектом Миядзаки было уже за восемьдесят. Он понимает, как много сделали остальные для этого проекта, хотя и признается, что в процессе работы нередко на них ворчал.

За тридцать лет до этого студия работала над фильмом «Унесенные призраками» и, как это часто бывает, не успевала в дедлайн. Сотрудники засиживались до ночи, и у них появилась традиция: каждый вечер в 23:00 все собирались для общего перекуса, который кто-нибудь из сотрудников готовил на студийной кухне.

Сохранилась видеозапись, где для работников готовит сам Хаяо Миядзаки, а сотрудники в шоке, что босс решил внести вклад в их традицию. Миядзаки готовил блюдо под названием «рамен бедняка» (среди ингредиентов: лапша быстрого приготовления, соевый соус и луковица). Все собрались, чтобы попробовать. Судя по реакции сотрудников, они были в восторге скорее от факта, что Хаяо Миядзаки приготовил для них ужин, чем от его кулинарных талантов. «Лапша очень al dente», — признался один из аниматоров. Но сам жест благодарности подчиненным за их самоотверженный труд оценили все.

В отличие от режиссера анимационных фильмов писатель работает в одиночку. И все же умение идти на компромисс, внимание к нуждам коллег и близких, благодарность им за помощь точно не будут лишними.

Отдельно стоит отметить умение благодарить не только конкретных людей, но и саму жизнь за возможности, которые она дарит нам. В документальном фильме «Бесконечный человек» Миядзаки говорит: «Я не представлял, что сделаю так много фильмов. Я был рад и возможности сделать один».

УПРАЖНЕНИЕ

За какой опыт в своей жизни вам было бы труднее всего выразить благодарность?

Поблагодарите за свои хорошие воспоминания тех людей, кого уже нет в вашей жизни.

Есть ли кто-то, кого вы благодарите недостаточно часто, несмотря на его помощь вам? Попробуйте сделать это прямо сегодня!

Подведем итоги

То, как мы действуем в разных ситуациях, показывает уровень зрелости нашей личности, наше истинное «я». То же касается и персонажей — они раскрывают свой характер через поступки. В своих произведениях Хаяо Миядзаки снова и снова воспевает одни и те же качества — вероятно, именно они нравятся ему в людях. Его герои принимают жизнь с благодарностью и «зоркостью сердца». Они трудолюбивы, всегда проявляют любопытство и интерес к тому, что встречают на своем пути (даже если их превратили в старушек или заставили трудиться в купальнях).

УПРАЖНЕНИЕ

Какие качества нравятся вам в людях? Каких качеств недостает лично вам? Составьте список из трех пунктов (например, чувство юмора перед лицом опасности, хозяйственность, умение бросить вызов системе). Придумайте трех героев, воплощающих каждое из этих качеств: в какой истории мог бы появиться такой герой?

Пример: хозяйственный и аккуратный молодой человек живет обычной жизнью и строит домашний быт.

А теперь давайте вспомним: в западной традиции герой чаще обретает то качество, которое у него отсутствовало, в восточной — проявляет то, что уже было в нем заложено. Поэкспериментируйте с каждым из сюжетов, применив два подхода. Пусть в одном варианте ваш герой обретет недостающее качество, в другом — будет наделен им изначально и по ходу истории это докажет. Создать второй вариант, скорее всего, будет сложнее.

Пример

Подход 1. Мой герой — парень, который вечно раскидывает вещи. За ним убирала мама, но тут жизнь забрасывает его на полярную станцию, где четкое расположение каждого предмета может спасти жизнь, а неаккуратность — привести к трагедии. Ему придется научиться вести хозяйство в экстремальных условиях.

Подход 2. Мой герой живет в мире мрачной фэнтези-антиутопии. Его главная радость — прекрасный дом с садом, доставшийся ему от родителей. Он ухаживает за ним, вдохновляя своим примером людей вокруг и помогая им не терять надежду.

Внешность героя

Хаяо Миядзаки тщательно прописывает в своих работах характеры героев, но немало внимания уделяет и их внешности, добиваясь того, чтобы она как можно полнее отражала личность персонажа. В распоряжении художника и аниматора совсем другой набор инструментов, и все же нам, писателям и сценаристам, есть чему поучиться у мастера анимации.

Прическа

Миядзаки уделяет особое внимание прическам героев. Яркие и непокорные, как она сама, волосы Поньо, которая из рыбки превратилась в девочку, подчеркивают ее непоседливый жизнерадостный характер. Бельевая прищепка, которой собирает волосы крохотная Ариэтти, напоминает нам о том, что мир добываек имеет совсем другие масштабы, чем мир людей. Задорно торчащие хвостики озорной малышки Мэй из «Моего соседа Тоторо» контрастируют с практичной короткой стрижкой ее не по годам серьезной старшей сестры. Стриженный под ноль деревенский мальчик Канта, помогающий им в приключениях, любит дразнить девочек и гонять на велосипеде, и прическа подчеркивает его образ хулигана. У волшебника Хаула стрижка настоящего плейбоя — а то, что по ходу истории он еще и меняет цвет волос, работает на образ изменчивого, отчасти инфантильного юноши (особенно когда Хаул драматически переживает из-за неудачной попытки окрашивания).

Грустная косичка Софи из «Ходячего замка» сохраняется у нее и в образе старушки. А вот в счастливом финале, когда мы видим поцелуй Софи и Хаула, у нее уже стрижка каре, подчеркивающая ее преображение (но по-прежнему седой цвет волос, говорящий о пережитом ею опыте). Можно еще долго перечислять прически, но вы уже точно поняли, о чем речь: прическа, длина и цвет волос отражают внутренний мир героя.

УПРАЖНЕНИЕ

Как вы думаете, что ваша собственная прическа говорит о вас? Хотелось бы вам изменить ее или нынешняя стрижка идеально выражает ваш внутренний мир? Вы предпочитаете что-то практичное или важнее привлекательность? С какой стрижкой вы чувствуете себя наиболее уверенно? Придумайте, какой будет прическа одного из героев, которых вы создали в упражнениях этой главы, и что она будет говорить о нем.

Движение

Миядзаки как аниматор всегда со скрупулезной точностью стремится передать портрет героя через его движения: посредством внешнего проявить внутреннее. Обратите внимание, как бегают его герои: скорость, ритм, особенности движений продиктованы их мотивацией, ведь, по словам Миядзаки, именно намерение приводит в движение наши мышцы.

В одном из эссе сборника «Отправная точка: 1979–1996» Хаяо Миядзаки рассказывает, как в юности его вдохновила сцена из фильма «Дуэль Такаданобабы» (Takadanobaba Duel) — это японская самурайская комедия 1937 года. В сцене молодой герой по имени Ясубэй спешит на помощь своему дяде, вытянув вперед руку и отталкивая с дороги людей. «В его пробежке есть что-то от театра кабуки, но она не выглядит искусственной или стилизованной» [21], — пишет Миядзаки и признает, что его поразила эмоциональная наполненность сцены, то, как движения героя передают его тревогу и отчаяние. Сейчас, в XXI веке, сцена выглядит немного наивной — но когда смотришь ее, сразу замечаешь, насколько бег героев Миядзаки напоминает бег этого персонажа, теперь уже мало кому известного.

«Новорожденные не поворачивают так голову», — критически замечает Миядзаки в документальном фильме «Бесконечный человек», когда смотрит видео, созданное молодыми аниматорами.

То же касается движения объектов. Описывая виды съемки самолетов в анимации, Хаяо Миядзаки говорит, что предпочитает движущуюся съемку: «"камера" движется вместе с пилотом, ты видишь полет его глазами». В литературе внимание к тому, как двигаются механизмы и люди, через какую «камеру» мы за ними наблюдаем, может обогатить нашу прозу.

Вдохновляющую историю о силе воздействия движения на зрителя мы встречаем в документальном фильме «300 дней войны отца с сыном» (Poppy Hill — 300 Days of War Between Father and Son) [22], рассказывающем о том, как Горо Миядзаки, сын Хаяо, работал над фильмом «Со склонов Кокурико». Дело не ладилось, персонажи выходили статичными, и это касалось не только их визуального изображения. Главную героиню Уми молодой режиссер показал пассивной и апатичной. Она выполняла нужные по сюжету действия (готовила завтрак для семьи, собиралась в школу), но непонятно было, какие эмоции это у нее вызывает: она радуется, грустит, протестует? Есть ли в жизни Уми хоть что-то, что искренне ее увлекает? Та же проблема может возникнуть в прозе: когда читатель совершенно не понимает мотивацию персонажа, интерес к сюжету слабеет. Если работа зашла в тупик, иногда стоит переделать не конкретные сцены, а стремления героев, то, что ими движет.

Посреди этого производственного кризиса Хаяо Миядзаки прислал в студию сына рисунок, на котором изобразил главную героиню, старшеклассницу Уми, по пути в школу. Первым делом в рисунке обращаешь внимание на мельчайшие детали — свидетельство мастерства великого аниматора, но потом замечаешь кое-что еще — то, что помогло Горо и вдохнуло новую жизнь в работу его команды.

Мы видим Уми со спины, лица не разглядеть. Но сразу считывается решимость, с которой она шагает в школу. Косички взлетают, рука сжимает портфель, шаги настолько широкие, что даже статичный рисунок передает ощущение скорости, с которой она обгоняет прохожих. Этот рисунок подарил команде свежий взгляд на героиню, показал, что энтузиазм и несгибаемая воля в борьбе с обстоятельствами могут стать новым фундаментом ее характера. После этого работа закипела, и Уми стала такой, какой мы ее знаем: энергичной и решительной девочкой с затаенной печалью по погибшему отцу.

В одном из эссе сборника «Отправная точка: 1979–1996» Миядзаки пишет: «Для меня один из базовых приемов, чтобы проявить личность анимированного персонажа, — показать, как одно и то же действие выполняют два разных героя. Люди никогда не делают одни и те же вещи одинаково — никогда». Яркий пример — сцена в «Моем соседе Тоторо», когда девочки бегают по своему новому дому, изучая его. Сацуки старше, она двигается более продуманно и точно, с любопытством заглядывая в разные уголки дома. Младшая, Мэй, весело носится следом — она не столько изучает дом, сколько наслаждается тем, что они с сестрой проводят время вместе. Этот прием может отлично работать и в прозе. Неважно, идут ли герои вместе в поход, изучают место преступления или осваиваются в рубке космического корабля, — каждый может делать это в собственном неповторимом стиле, основанном на его характере, возрасте, опыте и взглядах.

УПРАЖНЕНИЕ

Во время прогулки понаблюдайте за людьми и животными, постарайтесь отметить особенности их движений. Сделайте три описания на основе своих наблюдений. Эти описания заложат привычку внимательно смотреть по сторонам и подмечать детали, собирая материал для вашей книги или сценария.

Пример: «Голубь ритмично качал головой, спеша по бульвару за собратьями. Он ворковал — и клюв у него при этом не открывался, звук исходил изнутри, как у мурчащего кота».

Проявление эмоций

Хаяо Миядзаки пишет в одном из своих эссе : «При создании аниме вы — и аниматор, и актер. Эмоции персонажей становятся вашими эмоциями, эмпатия к персонажу очень важна» [23]. Писатель в каком-то смысле тоже актер: чем точнее он считывает эмоции окружающих, подмечает их проявление, тем более достоверно он может описать это в прозе или передать в сценарии. «Вы рисуете людей, а не персонажей», — добавляет аниматор в документальном мини-сериале «10 лет с Хаяо Миядзаки», подчеркивая важность естественного отображения эмоций.

Внимание к чувствам и эмоциям людей — одна из главных особенностей фильмов Хаяо Миядзаки. Его персонажи проявляют эмоции ярко и свободно, вне зависимости от того, позитивные они или негативные. Герои не лукавят и не притворяются, несмотря на мотив двойственности и масок, о котором мы говорили выше.

Попадая в мир духов, Тихиро испытывает непонимание и страх, но, начав работу в купальнях, становится собранной: она сосредоточена на борьбе с обстоятельствами, и на эмоции не остается сил. Но когда мальчик Хаку проявляет к ней доброту, угощая ее и напоминая ее настоящее имя, Тихиро начинает горько плакать: слезы, которым она не давала воли, вырываются наружу будто против ее желания. Похожий мотив освобождающей силы слез есть в «Моем соседе Тоторо». Миядзаки беспокоило, что образ заботливой старшей сестры Сацуки может получиться слишком взрослым и безэмоциональным, и он добавил сцену, где она рыдает из-за пропажи сестры, освобождаясь от эмоционального груза. Интересно, что в обеих историях девочки не притворялись беззаботными, они просто были слишком сосредоточены на том, что нужно сделать любой ценой, и у них не было сил и времени по-настоящему прочувствовать, как им грустно.

В фильмах Миядзаки мы видим широчайшую палитру эмоций: от умиротворения до отчаяния, ярости, восторга. Как авторы мы можем усилить связь аудитории с персонажем через убедительную передачу его эмоций, которые читатели или зрители смогут примерить на себя, ощутить вместе с ним.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите пять эмоциональных состояний, которые вам интересно было бы описать (например, сосредоточенность на работе, гнев от несправедливости, восхищение красотой, отчаянное стремление к успеху, печаль потери). Выберите одного из персонажей, придуманных вами в предыдущих упражнениях этой главы, или один из тех образов, над которыми вы работаете самостоятельно. Попробуйте описать ситуации, в которых данный герой мог бы испытать каждую из этих эмоций. Ищите способы передать эмоции персонажа как можно точнее, опишите позу, движения и выражение лица, если вашего героя видят со стороны.

Одежда

В фильмах Миядзаки вы найдете множество деталей в пейзажах и интерьерах и мало — в костюмах. Это объясняется рациональным подходом режиссера — чем сложнее наряд, тем труднее его анимировать, — но Миядзаки любые ограничения оборачивает в свою пользу.

Одежда на его героях редко меняется по ходу развития сюжета. Как правило, режиссер выбирает для нее базовые однотонные цвета и простой покрой. Тем не менее каждый наряд настолько запоминающийся, что персонажа легко изобразить буквально несколькими штрихами или цветовыми пятнами — и он сразу становится узнаваем. Одежда персонажей соответствует проявлениям их натуры.

Тихиро в «Унесенных призраками» одета по-летнему просто: в футболку и шорты. Когда она становится работницей купален, ей выдают униформу, а потом Хаку возвращает девочке ее собственную удобную одежду: как и утраченное имя, одежда символизирует свободу. Надев ее снова, Тихиро возвращает себе свое «я».

Платьице и панталоны Поньо повторяют цвета и очертания ее тела в образе рыбки.

Сан из «Принцессы Мононоке» считает себя не человеком, а членом вырастившей ее семьи волков. Поверх одежды она носит волчью шкуру, на шее у нее ожерелье из клыков — символ того, что среди волков она своя.

Юная Кики из «Ведьминой службы доставки» чувствует себя неуютно, начиная самостоятельную жизнь. Эту неуверенность подчеркивает простое черное платье — своеобразная униформа ведьмочки. Встретив на улице компанию нарядных девочек ее возраста, Кики грустит еще сильнее. При этом, не меняя наряда героини, Миядзаки меняет наше отношение к нему: ближе к концу истории, когда Кики уже завоевывает сердца горожан, одна из девочек хочет подражать стилю Кики в одежде.

А вот крохотная Ариэтти, наоборот, надевает красное платье на свою первую миссию в роли добывайки — охотницы за человеческими предметами. Мама говорит ей, что платье слишком яркое, и в этом с ней трудно спорить, ведь главная задача Ариэтти — остаться незамеченной. Ариэтти с убежденностью девочки-подростка отвечает: «Мам, я уже все решила». Она очень ждала этого дня, и ей хочется быть нарядной.

Посмотрев на себя в зеркало после превращения, Софи в «Ходячем замке» говорит: «Старушка, ты еще вполне крепкая, да и платье у тебя подходящее». Скромное голубое платье с высоким воротником соответствует характеру и грустной, одинокой Софи-девушки, и Софи-старушки. На голове у нее соломенная шляпка с лентой: до превращения Софи была шляпницей, и эта деталь символизирует ее связь с прошлой жизнью.

Наряды Хаула подчеркивают его привлекательность и харизму: заправленная в брюки с высокой талией рубашка свободного кроя и, конечно, знаменитая розовая куртка с узором в виде ромбов. Хаул носит ее, небрежно накинув на плечи, и это один из самых ярких и запоминающихся предметов гардероба в фильмах студии Ghibli.

В литературе также известно немало примеров запоминающихся нарядов или их деталей, ассоциирующихся с конкретным героем. Зеленое платье Скарлетт О'Хары, которое она сшила из бархатных портьер своей матери. Галстук-бабочка и шляпа-котелок, без которых невозможно представить себе Эркюля Пуаро. Платье, в котором Наташа Ростова приходит на первый бал: «белое, кисейное, с розовыми лентами». И конечно, трудно представить историю Золушки без наряда, который дарит ей фея-крестная для поездки на бал, и хрустальных туфелек!

Одежда самого Хаяо Миядзаки тоже подчеркивает некоторые черты его личности. Во всех документальных фильмах, где мы его встречаем, он одет в холщовый рабочий фартук художника (в нем же он иногда ходит по улице). Это сразу намекает на то, как важна для него работа и как сильна его связь с ней. Под фартуком одежда сдержанных цветов: белого, коричневого, темно-синего. Летом — рубашка, зимой — рубашка и свитер или вязаная безрукавка, никаких легкомысленных футболок или ультрамодных вещей. Такая одежда подходит человеку практичному, ответственному и аккуратному — Миядзаки не стремится одеваться как экстравагантная творческая личность. Самого Миядзаки нетрудно было бы изобразить в качестве персонажа аниме: одежда гармонично дополняет его образ.

УПРАЖНЕНИЕ

Если бы вы были главным героем аниме, какой наряд мог бы вам соответствовать? Что повседневная одежда говорит о вашей личности? Выберите персонажа из предыдущих упражнений или возьмите уже созданный вами образ и придумайте наряд, который точнее всего выразил бы суть этого персонажа.

Подведем итоги

Анимация дарит нам множество источников вдохновения в области описания внешности персонажей. Выбирайте для героев своих книг прическу и одежду, которые будут отражать черты их личности. Очень важна пластика героев — их движения также могут сообщить читателям много важного об их характере. Пусть эмоции персонажей будут разнообразными, основанными на вашем опыте и наблюдениях за реальными людьми.

Главные герои, антагонисты и персонажи второго плана

Поговорив о персонажах в целом, давайте обратимся к тому, как именно Хаяо Миядзаки создает образы героев и героинь. Какие качества они чаще всего воплощают? Что, по мнению режиссера, составляет основу мужественности и женственности?

Здесь необходимо отметить, что, хотя фильмы Миядзаки и проникнуты романтикой, она не является сюжетообразующей, ведь большинство его протагонистов — дети. Среди персонажей Миядзаки всего три взрослых главных героя: Люпен («Люпен III: Замок Калиостро»), Марко, он же Порко («Порко Россо»), и Дзиро («Ветер крепчает»). В остальных его произведениях ответственность ложится на плечи совсем юных героев, а взрослые зачастую ослеплены амбициями и утратили «зоркость сердца», сосредоточившись на деньгах или успехе. Мальчики и девочки берут дело в свои руки и пытаются улучшить мир. Любовь и близость, по Миядзаки, основаны на духовной связи, взаимопомощи и равенстве. Аниматор пишет: «Я стал скептически относиться к неписаному правилу, согласно которому только потому, что мальчик и девочка появляются в одном фильме, у них должен завязаться роман. Скорее, я хочу изобразить немного другие отношения, в которых двое взаимно вдохновляют друг друга жить — если у меня получится, возможно, я буду ближе к изображению истинного выражения любви» [24]. И у него это прекрасно получилось!

Герои

Говоря о своем детстве, Хаяо Миядзаки описывает себя как «неловкого и слабого, находящегося под защитой старшего брата, который был самым сильным в школе» [25]. Режиссер также вспоминает: «У меня много сожалений о детстве. Я не знал, что сказать, и мало проявлял инициативу» [26].

Вместе с тем персонажи-мальчики в его фильмах очень разные: суровый и немногословный Махито («Мальчик и птица»), болтун Томбо (друг Кики из «Ведьминой службы доставки», который ведет себя как «дурачок и клоун»), стоический Аситака («Принцесса Мононоке»), добродушный Сосукэ («Рыбка Поньо на утесе»), хулиган Канта («Мой сосед Тоторо»). Галерея взрослых мужских образов тоже разнообразна: инфантильный и харизматичный Хаул («Ходячий замок»), циничный романтик Порко («Порко Россо»), тихий и упорный Дзиро («Ветер крепчает»). Но их всех, и маленьких и взрослых, объединяет нежелание решать конфликты с помощью силы. А вот их антагонистам, напротив, свойственны воинственность, желание доминировать, стремление что-то доказать другим мужчинам. «Он не стреляет, потому что таков его принцип: он отказывается убивать», — говорит один из зрителей воздушной дуэли пилотов Порко и Кёртиса в «Порко Россо».

Уничтожение врагов, слава и богатство не привлекают героев Миядзаки. Тогда что же для них главное? Прежде всего они руководствуются своими моральными принципами, долг для них превыше всего. Например, когда пропадает мачеха Махито («Мальчик и птица»), он отправляется на ее поиски, несмотря на то что отношения между ними достаточно напряженные.

Мужчины и юноши в фильмах Миядзаки не только усердно работают, они умеют увлекаться и мечтать. Их мечты чаще всего о небе и полетах, но не только. Так, например, Сэйдзи («Шепот сердца») жаждет стать скрипичным мастером. Старшеклассник Сюн («Со склонов Кокурико») во многом напоминает самого Миядзаки студенческих лет — члена профсоюза с активной гражданской позицией.

Примечательно, что мужчины старшего поколения также не теряют интереса к работе, — Хаяо Миядзаки определенно симпатизирует умению с интересом трудиться в любом возрасте. Отец девочек в «Моем соседе Тоторо» — профессор археологии, который много работает дома и, похоже, искренне любит свое дело. Отец Сосукэ из «Рыбки Поньо на утесе» — капитан рыболовецкого судна, и жена обижается, что он слишком много времени проводит в море. Некоторые отцы проявляют гордыню и погрязли в алчности («Унесенные призраками», «Мальчик и птица»), но даже они всегда заботятся о семье.

Мужчины Миядзаки никогда не унижают других, чтобы возвыситься на их фоне. Такого не позволяют себе даже антагонисты: Миядзаки считает подобное поведение полностью неприемлемым, поэтому в его фильмах вы этого не увидите. А вот умение проявить сочувствие и поддержку присуще и протагонистам, и антагонистам. Ворчливый колдун Фудзимото («Рыбка Поньо на утесе») не дает старушкам утонуть во время затопления дома престарелых, накрыв его воздушным куполом. Самовлюбленный Кёртис в финальной драке с Порко говорит тому, что Джина любит его, и тем самым помогает снять проклятие. Хулиган Канта, который дразнит Сацуки («Мой сосед Тоторо»), отправляется вместе с ней на поиски сестры.

При этом главные герои-мужчины, как взрослые, так и юные, чаще всего одиноки и чувствуют себя потерянными. Им трудно найти свое место в мире, на фоне спокойных женщин они выглядят более неприкаянными и тревожными. В отношениях с возлюбленными они чаще всего застенчивы: даже не чуждый флирту свин Порко краснеет, когда Фио целует его в щеку. Любовь и дружба, которые они обретают по ходу сюжета, излечивают их, помогают обрести уверенность, открыть свое сердце и позволить себе быть уязвимыми. Лучшие представители поколения отцов — добрые, нашедшие свое место в жизни, нежно любящие жен и детей — это повзрослевшие версии героев юного поколения, вдохновляющая картина будущего, где они обретут покой и радость.

УПРАЖНЕНИЕ

1. Подумайте о троих мужчинах, которые были важны для вас в течение жизни. В чем состоят — или состояли — их ценности и принципы? Есть ли в их характерах что-то общее? Какие из их уроков, принципов и ценностей сильнее всего повлияли на ваше мировоззрение?

2. Вспомните своих любимых персонажей-мужчин из фильмов и книг. Какие человеческие качества привлекают вас в них? Есть ли что-то общее с вашими ответами на вопросы пункта один — или образы, описанные вами в пунктах один и два, очень разные?

Героини

Одна из визитных карточек фильмов Миядзаки — обаятельные женские образы. Маленькие девочки, юные девушки, могущественные злодейки, добрые матери, суровые старушки — каких только женщин здесь не встретишь! Для японской анимации восьмидесятых и девяностых годов многие решения Миядзаки были весьма смелыми. Во-первых, женщины у него зачастую облечены властью: у них в подчинении есть работники-мужчины, они стремятся к карьерным достижениям и имеют высокий статус. Яркие примеры — леди Эбоси («Принцесса Мононоке») и Юбаба («Унесенные призраками»). Во-вторых, в изображении женщин присутствует нежная чувственность, непривычная для строгого японского общества того времени. В качестве примера можно вспомнить «Порко Россо»: Фио раздевается и полуобнаженная бросается в воду, ветер взметает юбку юной Джины, девочки сушат промокшие платья на крыльях самолета. Женщины в фильмах Миядзаки чувствуют себя уверенно в своем теле, наслаждаются его движениями и возможностями, свободно бегают, плавают, даже летают: Фио на гидроплане, Кики на метле, Навсикая на летательном аппарате, а Сидзуку из «Шепота сердца» в своем воображении парит над городом, сопровождаемая волшебным котом.

В привычной нам западной традиции образ сильной женщины почти всегда подразумевает принятие на себя условно мужской роли. В книге «Путешествие героини» [27], берущей за основу схему «путешествия героя» Кэмпбелла, Морин Мёрдок пишет, что в начале своего путешествия героиня по какой-то причине утрачивает связь с женским «я» и обращается к «мужским» ценностям: власти, контролю и «нечеловеческому стремлению к совершенству». Но, добившись успеха, героиня понимает, что сделала это ценой разлада со своим истинным «я». Пройдя череду кризисов, героиня разрешает внутренний конфликт, примиряет две стороны своей натуры и стремится к поддержанию этого хрупкого баланса.

Прелесть героинь Миядзаки в том, что за время путешествия они не обретают свое женское «я» по той простой причине, что никогда его не теряли. Привычная нам дуальность «либо домохозяйка, либо бизнес-леди», «либо отличница, либо хулиганка», «либо синий чулок, либо соблазнительница» в фильмах Миядзаки отсутствует. Бизнес-леди Юбаба властвует над купальнями и нянчит своего гигантского младенца. Трижды овдовевшая Джина владеет отелем и трогательно ждет, когда же до Порко дойдет, что она любит его. Фио ремонтирует самолеты и приводит в восторг всех пиратов Адриатики. Кики строит карьеру, а ее приятель Томбо пытается ввести ее в компанию своих друзей. Яростная воительница Сан, героиня «Принцессы Мононоке», скачет на волке и готова умереть за свои убеждения, но испытывает бурю эмоций, когда Аситака говорит ей: «Ты прекрасна». Навсикая — умелый пилот с задатками юного биолога — интересуется лесом и поддержанием экосистемы. Тетя Нацуко («Мальчик и птица») ждет ребенка и пытается наладить отношения с сыном мужа от первого брака. Смертоносная и амбициозная леди Эбоси помогает обездоленным.

Женские персонажи Миядзаки просто живут и стремятся к своим мечтам, в чем бы те ни состояли. При этом они не отрицают традиционно женские роли: Тихиро чистит купальни, Софи убирает в доме Хаула, Уми («Со склонов Кокурико») поглощена заботами по хозяйству. Каждая из героинь обладает яркой индивидуальностью, но при этом есть нечто общее, что роднит их всех между собой. Они целеустремленны и решительны, отстаивают свои принципы, но, как и герои-мужчины, никогда не опускаются до унижения других. Взгляды на жизнь, которые Хаяо Миядзаки хочет передать зрителям, проявляются в его персонажах вне зависимости от их пола, возраста и социального положения.

Многие исследователи сходятся во мнении, что храбрые и оптимистичные героини Миядзаки, готовые преодолевать любые трудности, вдохновлены образом его матери. Также хотелось бы упомянуть супругу Хаяо Миядзаки — Акэми Оту. Она непубличный человек, и о ней известно немногое. Она тоже аниматор, вместе с Хаяо они работали на одиннадцати проектах. В 1965 году, перед свадьбой, они пообещали друг другу, что оба будут продолжать карьеру, но после рождения второго сына Акэми все-таки пришлось уйти с работы и посвятить себя воспитанию детей. «Она знает, сколько тяжелого труда надо вложить в каждый фильм, и понимает мою работу», — пишет Миядзаки о жене [28].

Не всегда героини Миядзаки могут самостоятельно выбрать свой путь, как это делают Сидзуку из «Шепота сердца» и Фио из «Порко Россо», порой они вынуждены покориться обстоятельствам, как в случае с пережившей гибель троих мужей-пилотов Джиной или Тихиро, которой приходится работать в купальнях Юбабы. Но несмотря на это, они сохраняют внутреннюю гармонию и открытость миру и окружающим. Благодаря тому, что они остаются верны себе в сложных ситуациях, они способны вдохновить своим примером других героев и помочь им обрести себя.

УПРАЖНЕНИЕ

1. Подумайте о трех женщинах, которые были важны для вас в течение жизни. В чем состоят — или состояли — их ценности и принципы? Есть ли в их характерах что-то общее? Какие из их уроков, принципов и ценностей сильнее всего повлияли на ваше мировоззрение?

2. Вспомните своих любимых героинь из фильмов и книг. Какие человеческие качества привлекают вас в них? Есть ли что-то общее с вашими ответами на вопросы пункта один — или образы, описанные вами в пунктах один и два, очень разные?

Антагонисты

Главная особенность фильмов Миядзаки заключается в том, что героям чаще всего нужно не одолеть кого-то, а решить некую проблему. Действия «сил зла», двигающие сюжет в большинстве привычных нам историй, здесь имеют на удивление мало негативной энергии. Персонажи, которых можно было бы назвать злодеями, чаще встречаются в раннем творчестве Миядзаки (например, безжалостный полковник Муска из фильма «Небесный замок Лапута» и фальшивомонетчик Калиостро, который принуждает девушку к браку в фильме «Люпен III: Замок Калиостро»). В более поздних его работах антагонисты — это люди и существа с иными взглядами на жизнь, проводники для роста главного героя, которые помогают ему стать лучше (Кёртис из «Порко Россо», Юбаба из «Унесенных призраками»), при этом зачастую также меняясь в лучшую сторону.

Безликий из «Унесенных призраками» одинок. Пытаясь завести друзей и стать частью общества, он заражается жадностью от работников и гостей купальни, учиняет погром и даже проглатывает нескольких посетителей. В конечном итоге он находит друга и наставника в лице Тихиро. Безликий поражен тем, что девочка не принимает его даров, ведь то, что она ищет, за деньги не купишь. Он выплевывает своих жертв живыми и невредимыми, сопровождает Тихиро и учится жить по-новому.

Леди Эбоси убивает Лесного бога и стремится уничтожить лес, ее плавильни производят оружие. По ее вине проклят главный герой Аситака. Но вместе с тем она оказывается жертвой политической игры, которую ведет император, при этом для своих работников она справедливый и заботливый руководитель. В финале она выражает признательность за то, что ей не дали погибнуть, и обещает отстроить город «лучше прежнего» на месте разрушенного.

Колдун Фудзимото («Рыбка Поньо на утесе») заявляет, что хотел бы вернуть Землю в доисторический период, когда та была покрыта водой, но дальше слов этот замысел не идет — в рамках сюжета Фудзимото просто стремится вернуть домой дочь-беглянку.

Проявления антагонизма становятся совсем малозаметными в «Мальчике и птице». Отец Махито показан хладнокровным дельцом, который зарабатывает на войне, и в то же время он искренне волнуется за сына. Мачеха, которая входит в семью Махито всего через год после смерти его матери, заботится о нем. Цапля насмехается над тоской Махито по маме, но становится его помощником.

Безусловно, зло как таковое присутствует в фильмах Миядзаки — это война, ненависть, жажда власти, эгоизм, жадность. Но проводниками этого зла могут выступать не только те, кто лишен сочувствия к человеческим страданиям, как мадам Сулиман («Ходячий замок») и полковник Муска («Небесный замок Лапута»), но и персонажи, которые в целом вызывают симпатию. Кто-то из них по ходу действия преодолеет свои заблуждения (втянутый в войну Хаул находит в себе силы прекратить бойню), кто-то останется при своем мнении.

Разрешив конфликт с героем, большинство антагонистов живут привычной жизнью. Горничная Хару, из-за которой Ариэтти и ее семья вынуждены бежать, никак не наказана — она продолжает работать в доме. Тщеславный Кёртис из «Порко Россо» переходит от пиратства к актерской карьере и с ностальгией вспоминает лето, когда развернулось их с Порко соперничество. Четко поделить героев Миядзаки на «хороших» и «плохих» — непростая задача, и чаще всего бессмысленная.

Антагонисты даже способны усвоить урок. Например, ненависть к людям у Фудзимото, отца Поньо, к финалу фильма слабеет: он сумел принять желание дочери стать человеком. Леди Эбоси прекращает вражду с обитателями леса. Ведьма Пустоши, лишившись сил, из устрашающей колдуньи превращается в безобидную старушку и отдает Софи сердце Хаула. В этом заключается важнейшая особенность подхода Миядзаки к антагонистам: в традициях западного литературоведения и сценарного мастерства антагонист, в отличие от героя, не меняется к лучшему на протяжении истории и не способен ничему научиться.

В фильмах Миядзаки носителями зла выступают не конкретные люди, не страны, не новые технологии, а пагубные идеи, отравляющие ум персонажей и их сообществ. Наиболее часто встречающиеся — это «за деньги можно купить все» и «война — лучший способ разрешения конфликта». Согласно мировоззрению Хаяо Миядзаки, любовь к деньгам и войне до добра не доводит, а в основе этой тяги всегда лежит раздутое эго.

Лучшие из героев Миядзаки самоотверженны, готовы рисковать собой и отказываться от собственных интересов ради помощи тем, кто в ней нуждается. Они действуют скромно и просто, без громких заявлений, не выставляя это как подвиг и не ожидая награды.

Пожалуй, вот оно, главное качество добра в фильмах Хаяо Миядзаки.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните конфликтную ситуацию из своей жизни. В чем состояло противостояние? Чем оно было вызвано? Какие ценные уроки вы извлекли из ситуации и за что могли бы поблагодарить ее участников?

Согласно вашей жизненной философии и опыту, какие качества, идеи или убеждения лежат в основе зла?

Выберите одно из этих качеств или убеждений. Придумайте, какой антагонист может воплотить его в художественной истории. Например, если убеждение «зло совершают неуверенные в себе люди», то персонаж-антагонист может быть такой: «женщина, которую отверг возлюбленный, посмеявшись над ней. Теперь она готова на все, чтобы доказать свою власть и никогда больше не чувствовать себя униженной».

Персонажи второго плана

Герои второго плана в фильмах Миядзаки очаровывают своей человечностью, даже если у них совсем мало экранного времени. Давайте рассмотрим приемы создания второстепенных персонажей, которые позволят нам сделать их более убедительными, будь то люди, животные или лесные духи.

Любовь и увлечения. Второстепенные персонажи, даже те, что появляются на несколько минут, наравне с главными героями движимы любовью к кому-то или чему-то. Синьор Пикколо из «Порко Россо», к которому Порко приезжает чинить гидроплан, искренне любит самолеты и старается качественно их ремонтировать. Риса из «Рыбки Поньо на утесе» обожает быструю езду. Кот Зизи, друг главной героини «Ведьминой службы доставки», любит хозяйку, а еще — прекрасную белую кошку по соседству. Лесной дух Тоторо, за весь фильм не проронивший ни слова, определенно любит полеты, музыку и звуки дождя.

Разнообразие ролей. Герой второго плана зачастую рискует получиться картонным, если для сюжетного удобства мы воплощаем с его помощью лишь одну черту или роль: «заботливая мама», «ворчливый сторож», «бармен, готовый выслушать». Но у Миядзаки даже второстепенный персонаж никогда не сводится к одной простой роли. Синьор Пикколо — глава огромной семьи, стремящийся дать всем ее членам шанс подзаработать, и одновременно с этим он руководит починкой самолета. Риса — заботливая мама для Сосукэ, а также хорошая сотрудница дома престарелых. Тоторо — веселый друг и помощник для девочек, а еще он старший, «сэмпай», для двух Тоторо-младших.

Отсутствие деления на черное и белое. Не стремитесь упрощать историю за счет создания либо идеальных, либо карикатурно злодейских образов второстепенных героев. Противоречивые черты характера даже в короткой сцене могут придать персонажу объема и убедительности. Воздушные пираты из «Порко Россо» проявляют доброту по отношению к девочкам, которых взяли в заложники. Суровая предводительница банды других пиратов из фильма «Небесный замок Лапута» искренне болеет за воссоединение юной пары — девочки Ситы и мальчика Пазу. Самая ворчливая из старушек в доме престарелых («Рыбка Поньо на утесе») идет искать мальчика Сосукэ и спасает его.

Контраст с главными героями. Сценаристы и писатели всех стран руководствуются этим правилом при написании своих произведений: герои второго плана часто противопоставляются главным героям во взглядах на жизнь. Искусство писателя как раз и состоит в том, чтобы создать красивую полифонию мнений, расположив героев на разных участках тематического спектра. В «Рыбке Поньо на утесе» главные герои, Поньо и Сосукэ, умеют смотреть «зоркими глазами сердца». Их историю отлично уравновешивает девочка из детского сада Сосукэ, которая при виде рыбки с осуждением говорит: «Ой, какая толстая». Хитрый манипулятор Дзико из «Принцессы Мононоке» наставляет юного Аситаку: «Нет цели важнее, чем избежать зубов смерти». Аситака на протяжении истории будет многократно рисковать жизнью ради спасения окружающих, демонстрируя собой полную противоположность мнению Дзико. В «Порко Россо» сотрудник банка от всей души восхищается тем, сколько зарабатывает Порко, но тот остается равнодушен к комплименту, и мы понимаем, что деньги для него не имеют особого значения.

Стойкость в беде. Радикальное принятие любых изменений и проблем, характерное для главных героев, распространяется и на персонажей второго плана. Пожалуй, один из ярких примеров — незабываемая комедийная сцена, открывающая фильм «Порко Россо». Воздушные пираты похищают с корабля целую толпу маленьких девочек. «Ой, вы нас похищаете? Ура! Мы полетаем на самолете», — радостно верещат они. «Мы тонем, тонем!» — в восторге кричат девочки, когда Порко подбивает самолет похитителей. А потом прыгают в воду со словами: «Не волнуйтесь, мы в кружке плаванья занимаемся!»

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите трех персонажей, придуманных вами в предыдущих упражнениях этой главы. Опишите для каждого из них персонажа-помощника, убеждения которого составляли бы контраст с убеждениями героя.

Персонажи третьего плана: общество и социальная среда

В документальном мини-сериале «10 лет с Хаяо Миядзаки» есть фраза, которую часто цитируют, говоря об убеждениях мастера. Объясняя сотруднику свое недовольство тем, как нарисована толпа, Миядзаки говорит: «Толпа — это не безликая масса. Это люди, которые составляют общество. Рисуйте их как следует» [29]. Можно поставить на паузу любую массовую сцену в его фильмах и долго рассматривать выражения лиц десятков персонажей, спешащих по своим делам. Никто не становится серым фоном для великих деяний главных героев — протагонисты являются частью живого и противоречивого общества. В этом обществе чаще всего действуют жесткая иерархия и деление на группы, а главные герои противопоставлены своей социальной среде, одиноки, их не понимают, они не вписываются. Герою приходится то адаптироваться, то бросать вызов этой среде.

В «Унесенных призраками» Миядзаки мастерски передает контраст между экзотическим миром купален, где гости отдыхают и веселятся, и пространством набитого усталыми пассажирами поезда, на который в финале садится Тихиро (за образец Миядзаки взял метро Токио).

Наблюдайте за людьми везде, где оказываетесь: в транспорте, на улицах, в общественных местах. Реальность как ничто иное способна вдохновить на создание многообразной и правдоподобной среды для ваших героев вне зависимости от сюжета.

УПРАЖНЕНИЕ

Подумайте о трех ситуациях — реальных или вымышленных, — в которых может оказаться большая группа персонажей. Например: туристический автобус, столовая в обеденное время, шахта гномов, добывающих волшебные кристаллы. Постарайтесь живо и ярко описать каждую из ситуаций, представив в деталях, что и как делают их участники.

Отношения персонажей

Герои Миядзаки, зачастую одинокие в начале истории, обретают друзей и близких по ходу ее развития. Романтическая это связь или дружеская, герои удивительно быстро сближаются. Они наслаждаются обществом друг друга, даже если в конце им придется расстаться. Давайте взглянем на три часто встречающихся у Миядзаки мотива в отношениях героев.

Любовь — это целая палитра красок. Миядзаки — романтик до глубины души, в его фильмах вы видим множество разных воплощений любви. От детской нежности малышей Поньо и Сосукэ до выстраданного счастья пилота Порко и трижды овдовевшей Джины. От исцеляющей дружбы Тихиро и Хаку («Унесенные призраками») до недолгого брака Дзиро и Наоко («Ветер крепчает»). От инстинктивного влечения Аситаки и дикой лесной девушки Сан («Принцесса Мононоке») до товарищества и совместной общественной работы Уми и Сюна («Со склонов Кокурико»). От взаимной первой любви Сидзуку и Сэйдзи («Шепот сердца») до невзаимной первой любви Фио («Порко Россо»).

Дуэт женщин. Этот мотив хорошо прослеживается в ситуациях, когда старшая женщина становится наставницей для младшей. Старшая и младшая сестры в «Моем соседе Тоторо», работница купален Рин, которая берет Тихиро под крыло в «Унесенных призраками» и помогает ей адаптироваться. Наиболее удивительно этот троп раскрывается в «Порко Россо»: две непохожие женщины, влюбленные в Порко, — юная Фио и опытная Джина — становятся не соперницами, а друзьями.

Быть рядом с любимыми — счастье, и нужно ценить его, ведь оно может оказаться недолгим. Часто героям Миядзаки отводится мало времени, чтобы побыть вместе. Они помогают друг другу пережить трудный период изменений, стать лучше, больше ценить тех, кто рядом, но далее — никакого «долго и счастливо». Тихиро покидает мир купален, и вряд ли они еще увидятся с мальчиком-драконом Хаку. Над счастливой семейной жизнью Дзиро и Наоко висит тень ее болезни, потом болезнь побеждает. Махито встречает в потустороннем мире юную версию своей матери — и это краткое путешествие помогает ему обрести душевное равновесие в реальности. Крохотная добывайка Ариэтти и мальчик Шо знакомятся в трудный момент жизни обоих. Ариэтти приходится покинуть дом, где она выросла (отчасти по вине Шо, который случайно узнал, что добывайки существуют, и это запустило цепь драматических событий). Самого Шо через несколько дней ждет опасная операция на сердце. Герои дарят друг другу поддержку, когда она так нужна каждому из них, и прощаются навсегда. Горечь разлуки в фильмах Миядзаки всегда смягчается благодарностью.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните людей, общение с которыми повлияло на вас, — по одному в каждой категории:

— Общение было долгим, но закончилось (например, в школе, университете, при совместной работе).

— Знакомство было недолгим и все-таки важным (поездка, работа над проектом).

— Другие важные люди в вашей жизни (близкие и любимые, которых уже нет рядом, или те, с кем вы по-прежнему вместе).

Напишите, как именно повлиял на вас каждый из этих людей. Изменились ли ваши чувства со временем?

На основе какой из историй, которые вы вспомнили, получилось бы самое интересное художественное произведение и почему?

Подведем итоги

Живые, многогранные персонажи — основа любой истории, будь то фильм или книга. С их помощью мы как авторы можем примерить на себя незнакомые обстоятельства или найти новый выход из пережитых ранее ситуаций. Создание персонажей — способ разобраться в том, кто мы и что для нас важно. Этот процесс позволяет исследовать человеческую натуру в лучших и худших ее проявлениях, порой даже в рамках одного персонажа. Философия Миядзаки отрицает разделение мира на черное и белое, что позволяет ему воплощать на экране образы героев во всех нюансах: его персонажи могут быть полны противоречий, но стараются жить в полную силу.

Убедительный образ персонажа сочетает в себе несколько составляющих: внешность, характер, манеры (как двигается и выражает эмоции), мотивацию, убеждения. Все это раскрывается и обретает ценность во взаимодействии с другими героями. Если и они многомерны и убедительны, то их образы сплетаются в сеть, которая может стать основой любого сюжета.

Глава 2

ИСКУССТВО НАЧАЛА
как создать увлекательную открывающую сцену

Это самая сложная сцена. Нельзя ее испортить, ведь она первая.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.
Из документального фильма «Бесконечный человек: Хаяо Миядзаки»

Создать запоминающееся начало фильма или книги непросто. Особенно если точно неизвестно, куда пойдет сюжет, — а в случае Хаяо Миядзаки такое часто бывает. В сборнике «Отправная точка: 1979–1996» он сравнивает начало работы над историей с прыжком в темноту.

Многие сценаристы и писатели говорят, что начало — это та часть истории, которую они переделывают чаще всего. У первой сцены непростая задача: задать эмоциональный тон истории (например, мрачный, легкий, ироничный и т.д.), заинтриговать аудиторию неким персонажем или конфликтом. Чтобы этого добиться, автору порой нужно продвинуться по сюжету дальше и затем разобраться, каким должно быть начало. Еще один важный элемент открывающей сцены — первый диалог. Есть кинематографический прием, который также применим и к литературе: первая реплика, с которой персонаж появляется в сюжете, должна сообщать нам что-то о его характере и убеждениях, не быть пустой. О персонаже судят не только по внешнему виду, но и по первым словам и взаимодействию с другими персонажами. Помимо этого, первый диалог сразу может закладывать конфликт, тему или главные сюжетные вопросы. Еще один популярный прием при создании первой сцены — дать в ней намек на жанр будущей истории.

Хаяо Миядзаки обычно не старается ввести острый конфликт с первой сцены. Его фильмы начинаются с кадров, которые задают тон истории, подчеркивают ее жанр, знакомят нас с местом действия, а потом и с персонажами. Так, первые кадры «Навсикаи» (человек в противогазе едет верхом через зараженный лес) показывают, что перед нами сюжет в жанре постапокалипсиса. В «Небесном замке Лапута» мы первым делом видим летящий дирижабль, в «Ходячем замке», собственно, ходячий замок, что подчеркивает, как важны будут в этих историях элементы жанра стимпанк. В сценариях Миядзаки, написанных в жанре реализма, первые кадры показывают нам дом главного героя (уютная усадьба у моря в фильме «Со склонов Кокурико» и традиционное японское жилище в фильме «Ветер крепчает»). Единственная открывающая сцена в его фильмографии, которая сразу и очень драматически вводит нас в эмоционально тяжелый конфликт, — начало «Мальчика и птицы»: сигналы воздушной тревоги, бомбардировка, герой, бегущий по охваченным огнем улицам к больнице, где лежит мать.

На примере нескольких фильмов режиссера мы более подробно рассмотрим, как он строит первую сцену и какие инструменты и подходы мы как писатели можем у него перенять.

«Мой сосед Тоторо»

Первый кадр: старенький фургон, нагруженный вещами, едет через поле. День солнечный, на заднем плане — деревья и синее небо. Здесь уже считываются сюжет (кто-то куда-то переезжает) и умиротворяющая, оптимистичная атмосфера.

Первая сцена: мы видим двух девочек, едущих в кузове фургона, нагруженного толстыми книгами (похоже, кто-то в этой семье — человек науки). Старшая, Сацуки, угощает младшую, Мэй, леденцами, потом высовывается из кузова, чтобы угостить едущего в кабине отца. Девочки радостно смотрят на поля и леса, мимо которых они проезжают.

Из этой сцены мы узнаем, что и Сацуки, и ее отец — заботливые и добрые люди. Сацуки проявляет внимание к сестре и отцу, а тот беспокоится о дочерях, не устали ли они от долгой дороги. Семья радуется переезду, полна энтузиазма и надежды. Конфликт пока непонятен, сюжет тоже, но позитивное настроение определенно создано, а знакомство с героями состоялось.

Чему мы можем научиться? Порой начало может быть спокойным, простым, не создавать напряженности, не содержать в себе ростков будущего конфликта. В таком случае можно использовать первую сцену для раскрытия характеров персонажей.

«Унесенные призраками»

На первый взгляд открывающая сцена повторяет начало фильма «Мой сосед Тоторо»: летний день, девочка с семьей переезжает. Но давайте посмотрим, насколько эти сцены разные по настроению.

Первый кадр: большой букет цветов, на нем карточка, где детским почерком написано: «Тихиро, не грусти, еще увидимся!»

Первая сцена: девочка, ее отец и мать едут в машине. Девочка печально лежит на заднем сиденье, сжимая букет. Родители уговаривают дочь посмотреть в окно на их новый городок и ее новую школу, но Тихиро отворачивается, не выпуская букет.

Итак, семья переезжает на новое место. В отличие от «Моего соседа Тоторо», сразу понятен конфликт: девочка не хотела переезда, она грустит. Атмосфера и тон фильма пока непонятны (краски по-летнему яркие, но музыка меланхоличная), характер героини также неясен (мы едва ли можем назвать ее капризной, у нее есть причина для грусти — расставание со всеми друзьями). Можно сказать точно: героиня умеет быть хорошим другом, ведь в ее руках огромный букет с запиской, на которой изображена Тихиро, — понятно, что одноклассникам тоже не хотелось прощаться с ней. Характер родителей выражен заметнее, они искренне стараются подбодрить дочь.

Чему мы можем научиться? В удачной открывающей сцене ни один элемент не будет случайным. Постарайтесь, чтобы детали были говорящими — так, букет здесь косвенно намекает на то, что Тихиро хорошая подруга, а поведение и слова родителей раскрывают их характеры. Совсем скоро эта семья окажется в волшебном мире, где безрассудное поведение родителей превратит их в свиней. Но Миядзаки мудро использует первую сцену, чтобы показать: родители любят дочь, они заботливые люди, пусть дальше и оступятся.

«Ходячий замок»

Первый кадр: сквозь туман на механических ногах идет то ли монстр, то ли дом. Это жилище в стиле стимпанк, полное необыкновенных деталей и окутанное клубами пара, шествует через пасторальное поле с овечками.

Первая сцена: шумный город, в одном из зданий юная Софи шьет шляпы у окна. Остальные работницы шляпной лавки собираются повеселиться и зовут Софи с собой, та отказывается. Работницы видят за окном ходячий замок и взбудораженно обсуждают, что его владелец, колдун Хаул, крадет сердца девушек. Потом они уходят, Софи остается одна.

Заметим, что в подобной сцене для усиления конфликта велик соблазн усугубить трудности героини, показав жестокость или пренебрежение других персонажей по отношению к ней, но Миядзаки не любит приемы настолько в лоб. Другие героини не угнетают Софи, хотя и заметно, что общих интересов у них нет. Также вспомним о важности первого диалога: главная героиня в нем почти не участвует, и само это говорит о характере Софи, скромной и молчаливой.

Ощущение, что Софи одиноко и у нее нет друзей, подчеркнуто построением кадра. Софи находится в одной комнате, остальные — в другой, они общаются через дверь, к героине никто не приближается. И в прозе мы можем располагать персонажей так, чтобы это передавало их отношения. Близко ли друг к другу они находятся или общаются из разных концов помещения? Смотрят ли друг на друга или говорят, не отрываясь от своих занятий? Подобные штрихи обогащают образы персонажей в любой сцене, но особенно могут пригодиться в первой, где мы как аудитория только знакомимся с героями и правилами игры воображаемого мира.

Еще одна цель, которой достигает первая сцена, — представить замок Хаула как нечто таинственное, притягательное, то, на что людям хочется посмотреть хоть одним глазком. Это подогревает наш зрительский интерес. Так, если в вашем сюжете есть некий желанный для персонажей объект или место (остров сокровищ, таинственный чемоданчик, секретное убежище), вы можете создать интригу сразу в открывающей сцене, намекнув на важность и притягательность этого объекта.

Также «Ходячий замок» служит отличным примером того, как использовать сюжетный и визуальный контраст в начале истории. Устрашающий своими размерами ходячий замок на паровой тяге ощущается в первом кадре чужеродным посреди поля с овцами и пастухом. Софи с ее простым платьем и прической выглядит чужеродно среди вороха ярких, украшенных цветами и фруктами шляп, которые шьет, а также рядом со своими разряженными, ярко накрашенными коллегами. С учетом того, что «Ходячий замок» — история о сближении одиноких и потерянных персонажей, такое построение первой сцены очень уместно.

«Ветер крепчает»

Еще до первого кадра на экране появляется эпиграф: цитата из другого произведения, настраивающая нас на тему будущей истории (в прозе эпиграф играет ту же роль). «Крепчает ветер!.. Значит, жить старайся! Поль Валери» — эпиграф написан по-французски с подстрочным переводом на японский.

Первый кадр: поле и традиционный японский дом в предрассветных сумерках.

Первая сцена: в доме спит мальчик, одетый в традиционную японскую одежду. Затем он взбирается на крышу дома, там стоит небольшой самолет. В кадре, где мы видели общий план дома, самолета не было, и мы понимаем: это сон. Мальчик садится в самолет и, счастливый, пилотирует его над лесами и городом, жители которого радостно машут ему. После этого в небе появляется пугающая исполинская машина войны, которая сбрасывает бомбы на город — и одной из них разносит самолет мальчика в щепки. Герой падает — и просыпается.

Открывающую сцену книги или фильма можно использовать, чтобы показать мечту или цель главного героя, то, к чему он или она будут стремиться на протяжении всего сюжета. Так, в этом фильме сразу понятно, что мечта героя — авиация. Помимо этого, видна отличительная особенность персонажа: судя по тому, какой яркий сон ему снится, у него богатое воображение. Также заложены две основы будущих сюжетных конфликтов. Во-первых, рядом с постелью мальчика мы видим очки, и становится ясно, что на пути героя к мечте о пилотировании есть существенная преграда: плохое зрение. Во-вторых, бомбардировка в сцене сна намекает на то, что война будет в сюжете важной силой, разрушающей мечты.

Все это Миядзаки показывает без помощи диалога: в открывающей сцене не произносится ни единого слова. Также начало вводит образ-лейтмотив этого фильма: сквозную метафору ветра, который подхватывает и обломки самолета героя, и его самого. А еще эта сцена зеркально отражает сон героя в финале фильма, когда Дзиро оказывается в поле, усыпанном обломками созданных им самолетов.

Таким образом, для открывающей сцены романа или сценария вы можете выбрать сцену, которая будет наглядно показывать цель героя и, возможно, намекать на преграды в ее достижении.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите жанр, в котором хотели бы написать историю. Придумайте три открывающие сцены, которые сразу показали бы читателям жанр вашей работы.

Пример: научная фантастика. Варианты: 1. Герой пьет чай в элегантной гостиной, но постепенно по ходу сцены мы понимаем, что она расположена на космическом корабле. 2. Героиня во время похода по горам срывается и падает. Сильно раненная, она достает из рюкзака набор, с помощью которого сама излечивает сложные повреждения и продолжает путь. 3. Герой у себя дома от скуки общается с «умными» бытовыми приборами. Те поддерживают беседу и стараются поднять ему настроение.

Как заложить в первых сценах намек на будущие конфликты

У первых сцен, которые мы рассмотрели, есть кое-что общее: все они намекают, с какими трудностями герой столкнется по сюжету дальше и что будет преодолевать. Преграды могут касаться разных аспектов жизни героя: его отношений с другими персонажами, ценностей и взглядов, изменения жизненной ситуации (переезд, свадьба, смена школы или работы) или глобальных катастроф. Наше зрительское чутье сразу ощущает вероятные проблемы, ловит намеки. Предвкушение того, как персонаж будет решать эти проблемы, поддерживает наш интерес.

Этого можно добиться, даже если вы создаете спокойную, не слишком драматичную открывающую сцену. Так, сцена переезда в «Моем соседе Тоторо» выглядит весьма безмятежной, и все-таки зритель понимает, что на новом месте всегда возникают непредвиденные трудности. Сохранит ли эта семья свой оптимистичный настрой, прибыв в новый дом? А еще сразу возникает вопрос: где мама девочек? Почему в машине только отец?

Героям «Унесенных призраками» не удается добраться до места, куда они переезжают, но в первой же сцене ясен еще один источник будущих трудностей: героиня лишилась общества, частью которого была, и впала от этого в глубокую меланхолию. Как зрители мы чувствуем: обретение этой девочкой новой компании наверняка станет важной частью сюжета. И действительно, проблема для Тихиро в мире духов — стать своей в новом обществе с незнакомыми правилами.

Как зрители и читатели мы не анализируем подобные вещи сознательно, увлеченные сюжетом и образами героев. Но как писателям и сценаристам нам важно понимать, что аудитория подсознательно «считывает» проблемы героев и источники их будущих конфликтов, поэтому важно намекнуть на них в первой сцене. Как это можно сделать?

1. Показать героя в конфликтной ситуации, которая сразу запускает цепочку сюжетных событий. Так, в «Принцессе Мононоке» Аситака в первой же сцене спасает свою деревню от оборотня и становится жертвой проклятия.
2. Показать героя в конфликтной ситуации, которая пока не имеет большого влияния, но дает тревожный звоночек о будущем, как во сне маленького Дзиро. Например, если мы впервые видим персонажа во время ссоры с семьей, становится ясно, что семейные отношения будут в сюжете одним из важных источников трудностей.
3. Показать, что герой о чем-то мечтает, но не может этого получить (например, девушка с костылями проходит мимо танцевальной студии и с тоской смотрит на тренировку).
4. Показать героя на пороге изменения в жизни, важность которого понятна многим в аудитории, как переезд в «Унесенных призраками». Если герой в первой сцене заходит в офис, где недавно получил работу, нам становится любопытно, с какими трудностями он тут столкнется.
5. Показать отсутствие чего-то важного в сцене и таким образом привлечь к этому внимание — как в «Моем соседе Тоторо», где девочки переезжают без матери. Например, если герой готовит ужин на заброшенной стройке, мы невольно зададимся вопросом, есть ли у него дом, даже если напрямую этот вопрос в сцене не фигурирует.
6. И наконец, в первой сцене всегда можно показать происки антагониста, которые будут влиять на главного героя, даже если сам герой пока не появился на сцене (так, «Порко Россо» начинается со сцены, где воздушные пираты похищают с корабля маленьких девочек). Мы как зрители в таких случаях жаждем справедливости и ждем появления героя, который вернет в мир утраченную гармонию и порядок.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите одного из персонажей, которых вы разрабатывали в упражнениях главы 1. Придумайте открывающую сцену для истории этого персонажа, которая намекала бы на одну из трудностей, с которыми он столкнется в сюжете, но не словами, а самим построением сцены. Для примера возьмем идею «С помощью путешествия в экзотическую страну старушка пытается справиться с потерей любимого мужа». В открывающей сцене героиня делает уборку в доме, и мы понимаем, что она одержима чистотой и порядком: моет одно и то же несколько раз, ищет везде пыль. В будущем экзотическом путешествии это может стать преградой!

Подведем итоги

Первая сцена — важнейший элемент произведения, который задает тональность будущей истории, создает настроение, обозначает тему и жанр, задает вектор развитию сюжета, а главное, создает импульс, вдохновляющий смотреть или читать дальше.

В книге «Путешествие писателя» Кристофер Воглер рассуждает, что появление героя подобно выходу актера на сцену и играет большую роль в налаживании контакта с аудиторией. «Самый важный вопрос: что делает герой в момент своего первого появления? Его занятие и поведение в первый момент может чрезвычайно много рассказать о взглядах и душевном состоянии героя, о его прошлом, о сильных и слабых сторонах его личности. Первые действия персонажа дают важное представление о его личности, проблемах, с которыми он столкнется, или решениях, которые найдет» [30].

Хаяо Миядзаки удается многое передать в каждой открывающей сцене своих фильмов. Одни сцены больше сосредоточены на теме и атмосфере истории, другие — на сюжетных вопросах, третьи — на персонажах. Начало в любом случае получается захватывающим и в то же время обманчиво простым, а еще — закладывает наши представления о будущих конфликтах, с которыми герой столкнется по сюжету.

Глава 3

СЮЖЕТ
сочетать логику и творческую свободу

Фильмы, которые легко понять, скучные.
Логичные сюжетные линии приносят творчество в жертву.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.
Из документального мини-сериала «10 лет с Хаяо Миядзаки»

У сценариев Миядзаки есть завораживающее свойство — даже если общее направление движения сюжета понятно, ты никогда не знаешь, как именно будет развиваться история. При определенном уровне насмотренности опытный зритель способен предвосхищать сюжетные ходы многих фильмов, но с произведениями Миядзаки такой номер не проходит. Это одновременно и изумляет, и разочаровывает, ведь сюжетные шаблоны отвечают нашим внутренним потребностям в узнавании, утешении и хеппи-энде — недаром они столь популярны. И все же финалы фильмов Миядзаки производят на нас глубокое впечатление, которое благоприятно действует на психику и помогает взглянуть на собственную жизнь под новым углом.

Вот что пишет Миядзаки о своем подходе к построению сюжета: «Что действительно важно, так это полностью проработать персонажей — жизнеутверждающих, с четкими надеждами и целями, — а затем сделать так, чтобы история развивалась максимально эффективно и просто» [31].

Но даже эффективность и простота могут воплощаться по-разному. Восточный подход к сюжету в японской, корейской, китайской литературе и кинематографе отличается от привычного нам западного.

В этой главе мы поговорим о том, как создавать убедительные истории в обход знакомых нам правил. Непросто найти грань между творческой свободой и логикой, когда, с одной стороны, есть желание сохранить естественную динамику сюжета, с другой — присутствует необходимость укладывать его в рамки, позволяющие персонажам развиваться.

При этом важно отметить, что фильмы самого Хаяо Миядзаки построены с разной степенью «жесткости» сюжетной структуры. Так, например, те, где он выступал только сценаристом, но не был режиссером, отличает более простой и четкий сюжет. «Шепот сердца» — рассказ о девушке, которая под воздействием чувств развивает в себе творческую жилку. «Ариэтти из страны лилипутов» — история дружбы девочки-дюймовочки и страдающего от сердечной болезни мальчика. «Со склонов Кокурико» — история первой любви на фоне общественной деятельности по спасению школьного здания. Эти фильмы легко воспринимаются, в них меньше отступлений и удивительных, на первый взгляд не всегда логичных поворотов сюжета. Вероятно, это объясняется тем, что молодые начинающие режиссеры, берущие за основу сценарный план Миядзаки, как в этих трех проектах, обращаются с материалом куда более осторожно, чем сам Миядзаки. Он легко отступает от изначального плана фильма и чувствует себя более свободно при работе над раскадровкой.

Драматургически три упомянутые выше истории гораздо более традиционны, чем, например, «Ветер крепчает» или «Ходячий замок». В начале карьеры Хаяо Миядзаки прошел суровую школу работы над телесериалами и отлично понимает, как строить сюжет, чтобы он понравился максимальному числу зрителей. Но на собственных проектах вдохновение часто подхватывает его и уносит от изначальных задумок — именно это и придает его фильмам особое очарование. Я всей душой люблю три фильма, где он выступал только в качестве сценариста (мой фаворит — «Со склонов Кокурико»), и все же мне не хватает в них той бурной творческой энергии, которая наполняет одиннадцать собственных фильмов Миядзаки. Порой эта энергия хаотична и заставляет многочисленных рецензентов задаваться вопросами вроде «Откуда посреди "Мальчика и птицы" вдруг появляется сюжет с королем попугаев?». Иногда суровые дедлайны производства приводят к тому, что финал получается чуть скомканным (за что критики неоднократно выговаривали «Ходячему замку»). Но даже в несовершенстве этих историй присутствуют искренность и обаяние.

Порой каждому автору необходимо напоминать себе, что писательство — это определенная свобода, когда можно позволить своему воображению побродить там и сям, даже если сюжетный план уже намечен. Иногда, наоборот, важно придерживаться простых, но эффективных ходов. Структура сюжета не высечена в камне: это набор элементов, которые можно комбинировать. Именно так и поступает Хаяо Миядзаки: в своих фильмах он использует как приемы западной драматургии, так и традиционные восточные техники. Он сочетает их в разных пропорциях, щедро дополняя собственным полетом фантазии и врожденным чувством темпа. Но чем же отличаются западный и восточный подходы к построению сюжета?

Отличия западной и восточной модели сюжета

Когда речь идет о блокбастерах, рассчитанных на широкую аудиторию, главным двигателем сюжета становится конфликт, состоящий из трех элементов: цель, срочность, ставки. Чего хочет герой и кто мешает ему этого добиться? Что ужасного случится, если герой не достигнет цели — и не сделает это быстро? Этот подход — ключ к драматическому напряжению во многих знакомых нам фильмах. Героиня мелодрамы улетит за океан, если герой вовремя не догонит ее, чтобы признаться в любви. Если заложников не освободят за двадцать четыре часа, преступники их убьют. Инопланетяне захватят Землю до заката, если их не остановить. Элемент временнóго ограничения и высоких ставок выкручивает на максимум увлекательность сюжета. Мы встречаем этот прием повсюду и как авторы зачастую используем его, даже не задумываясь, что есть и другие варианты.

Все истории, придуманные человечеством, схожи: в их основе лежит стремление к гармонии, счастью и объяснению мира вокруг. Тем не менее фильмы Миядзаки демонстрируют нам особый подход к драматургии, корнями уходящий в древние восточные представления о структуре сюжета.

Искусство кишотенкетсу

Кишотенкетсу — это структура повествования в восточноазиатской литературе, которая отличается от западной тем, что конфликт здесь не является двигателем сюжета, а значит, срочность и ставки тоже теряют значение. Вместо этого упор делается на контрасте, который постепенно приходит к гармонии. Кишотенкетсу можно встретить в японской прозе, манге, кинематографе. Хаяо Миядзаки вырос в культуре, проникнутой духом кишотенкетсу.

Эта повествовательная структура зародилась предположительно в Китае, а оттуда в раннем Средневековье перешла в другие восточноазиатские культуры, включая японскую и корейскую. Изначально на ее основе строилась поэзия, но позднее эта структура стала использоваться и для прозы.

Структура кишотенкетсу состоит из четырех этапов, или актов, которые и дали ей название. «Ки», введение: мы знакомимся с персонажами и миром истории. «Шо», развитие: мы больше узнаем о персонажах, углубляемся в сюжет. «Тен», поворот: вводится новый, контрастный элемент сюжета, появляется новая сила, которая вносит хаос в ситуацию или усложняет ее. «Кетсу», заключение: элементы первых двух этапов и «сила хаоса» из третьего приводятся в некое хрупкое равновесие, знаменующее гармоничное завершение. Победа над антагонистом при этом необязательна, и сам антагонист как таковой может отсутствовать.

Лучшая иллюстрация этого подхода — поэзия хокку. Для примера рассмотрим одно из хокку Мацуо Басё:

Желтый лист плывет.
У какого берега, цикада,
Вдруг проснешься ты? [32]

Ки, введение: желтый лист. Шо, развитие: образ берега. Мы предполагаем, что история о желтом листе продолжится. Тен, поворот: появляется новый персонаж — цикада. Кетсу, заключение: автор ставит вопрос. Финал гармонизирует все элементы, сводит их в единую картину, которая в своей цельности обретает смысл и выходит за рамки простой совокупности деталей. Лист плывет по реке, на нем сидит цикада: она спит, поэтому не знает, как далеко уплывет и где окажется, когда проснется.

Ту же сюжетную структуру можно обнаружить и в древней сказке, знакомой каждому японцу с детства, — «Сказание о принцессе Кагуя». Кстати, анимированный фильм по ней снят на студии Ghibli, а режиссером выступил друг, соратник, а когда-то и соперник Хаяо Миядзаки — Исао Такахата. Давайте разберемся в элементах кишотенкетсу на примере этой сказки.

Ки, введение: представление персонажей, места, темы. Старик находит крошечную девочку (снова представим себе Дюймовочку) внутри сияющего бамбукового стебля. Они с женой решают удочерить ее и называют Кагуя-химэ, «Сияющая принцесса».

Шо, развитие: углубление в тему без прямого конфликта. Кагуя отказывается выходить замуж, хотя за ней ухаживают знатные женихи. Она дает им невыполнимые задания и остается в доме стариков. Кагуя часто грустит, глядя на Луну.

Тен, поворот: неожиданный элемент, меняющий восприятие истории. Оказывается, Кагуя — лунная принцесса, посланная на Землю в наказание. За ней прибывают небесные посланники, чтобы забрать ее обратно на Луну. Несмотря на мольбы стариков и даже попытку императора вмешаться, Кагуя обязана улететь.

Кетсу, заключение: соединение всех элементов, часто через гармонию, а не прямую развязку или победу над антагонистом. Кагуя хочет остаться, но ей приходится надеть магическое одеяние, забыть земные привязанности и вернуться на Луну. Старики грустят, император приказывает сжечь прощальное письмо Кагуи на самой высокой горе, надеясь, что дым достигнет небес. История завершается не победой или поражением, а принятием неизбежного.

Итак, структура кишотенкетсу — это плавное развитие ситуации, неожиданный поворот и гармоничное, хотя зачастую и печальное завершение истории. Западная модель сюжета отличается большей прямолинейностью: у героя есть четкая цель, нечто стоит на пути к ее достижению, герой преодолевает препятствия одно за другим, история приходит к развязке. Конечно, и в западной традиции известно множество печальных финалов, когда герой не достигает желаемого, но сам путь к цели меняет его личность, формирует его натуру. Например, в фильме «Титаник» (Titanic) цель главной героини Розы — спастись с тонущего корабля вместе со своим возлюбленным Джеком. Роза выживает, но не достигает цели полностью: Джек погибает. И все-таки традиционный конфликт с антагонистами (как людьми, так и силами природы) здесь выражен в привычных нам красках. В рамках кишотенкетсу герой проходит свой путь, наблюдая, как некие разрозненные элементы (одним из которых является он сам) складываются в целое и приходят к гармонии. Важны созерцание и неочевидные связи между явлениями, акцент делается на обретении мудрости, а не на достижении цели.

Конечно, то, что хорошо работает в стихотворении из трех строк или короткой сказке, не сработает в полнометражном фильме, который не может совсем обойтись без движущей силы сюжета: конфликта и целей персонажей. Современные произведения восточного искусства — корейские дорамы, китайские романы, японские фильмы — уже гораздо ближе к привычной нам западной модели, чем средневековая азиатская литература или поэзия хокку. Сегодня разные культуры заимствуют друг у друга лучшее, и азиатская культура взяла у западной много литературных и сценарных приемов. Например, сюжет дебютного фильма Хаяо Миядзаки «Люпен III: Замок Калиостро» устроен понятным для нас образом: благородный вор должен спасти девушку от ее злого жениха (цель), чтобы те не успели пожениться (срочность). Жених при этом — влиятельный злодей, планирующий убить героя (ставки). Мир, где телевидение, интернет и кино становятся едиными для всех, неизбежно стирает культурные различия.

И все же в восточных произведениях искусства мы часто ощущаем нотку экзотики, непривычную расстановку акцентов. Эта особенность уходит корнями как раз в многовековую традицию кишотенкетсу. Западная модель построения сюжета: конфликт, кульминация, развязка. Восточная модель построения сюжета: введение, развитие, поворот, гармонизация.

В современной японской литературе подход кишотенкетсу встречается по-прежнему часто. Книга Митико Аоямы «Вы найдете это в библиотеке» [33] — это истории людей, обретающих новый смысл жизни благодаря книгам, которые им рекомендует таинственная библиотекарь. Они приходят к гармонии с собой, и все это — без преодоления конфликта с антагонистом. Например, герой рассказа Харуки Мураками «Сядь за руль моей машины» [34], по которому снят одноименный фильм, — мужчина, тяжело переживающий смерть изменявшей ему, но горячо любимой жены. В фильме герой находит утешение в работе и знакомстве с необычной девушкой. Интересно, что очевидные сюжетные повороты, которые мы могли бы предположить (герой мстит любовнику жены, заводит роман с новой девушкой, выясняет какую-то тайну жены, объясняющую ее поступки), в этой истории не происходят. Герой постепенно начинает лучше понимать себя и мир, учится жить дальше, несмотря на боль. В финале мы не получим явного катарсиса и точных ответов, что будет дальше. Мы даже не узнаем, сблизится ли герой с необычной девушкой, или они просто помогли друг другу в трудный момент жизни и расстались навсегда.

В модели кишотенкетсу начало может быть весьма неспешным, элементы истории вводятся постепенно: в конце концов, у автора есть два акта из четырех, чтобы познакомить нас с ситуацией. В «Моем соседе Тоторо» девочки проводят добрую треть сюжета за исследованием нового дома и сада и только потом знакомятся с обаятельным лесным духом. В «Мальчике и птице» Махито далеко не сразу попадает в волшебный мир. Встреча Аситаки и Сан в «Принцессе Мононоке» происходит гораздо позже, чем мы предположили бы. В западном полнометражном фильме романтическая пара, чье сближение будет продвигать сюжет, вряд ли познакомится только на отметке в сорок пять минут от хронометража.

Еще одно отличие — в западной модели все важные элементы сюжета вводятся в первой половине истории, а потом мы как авторы играем теми фишками, которые уже есть на нашей игровой доске. Введение новых элементов после срединной точки сюжета не приветствуется и зачастую противоречит нашему восприятию гармоничного сюжета. Силы антагонизма также должны проявить себя до срединной точки: чем раньше, тем лучше, поскольку это создает опасность, которая нависнет над героем и будет подталкивать его к решению конфликта, а значит, к активным действиям.

Значение срединной точки сюжета очень емко описывает Блейк Снайдер в книге для сценаристов «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства» [35]: персонаж в середине истории претерпевает «фальшивую победу» или «фальшивое поражение», и это придает новый виток его путешествию.

В структуре кишотенкетсу новые элементы как раз можно — и даже нужно — вводить начиная с середины, в тен, третьем акте. Некая новая сила зачастую приходит извне, и не обязательно ее появление вызвано действиями героя или антагониста. Иногда она может казаться совершенно внезапным дополнением к сюжету, на первый взгляд не связанным с предыдущими элементами, как цикада в хокку Мацуо Басё или необходимость отправиться на Луну в «Сказании о принцессе Кагуя». Порой дополнение может показаться возникшим из ниоткуда или даже ни с чем не связанным, плохо прописанным с точки зрения привычного нам сюжета. Но четвертый акт, кетсу, соединяет все элементы, создавая новую гармонию, новое положение вещей. То, что казалось «непонятно откуда взявшимся», теперь идеально сходится с другими фрагментами, как недостающий элемент пазла.

Произведения Миядзаки прекрасно иллюстрируют структуру кишотенкетсу. Иногда драматизм усиливается с помощью элементов западной драматургии (так, в «Небесном замке Лапута» мы видим вполне привычную кульминацию с финальным «штурмом неприступного замка» ради спасения героини). Если вы смотрели «Мальчика и птицу» и недоумевали, зачем во второй половине фильма вдруг появляются герои-попугаи во главе с их тоталитарным лидером, ответ кроется в кишотенкетсу: это та самая новая сила, которая повлияет на финал. В «Ведьминой службе доставки» третий акт тен — это знакомство героини с Урсулой, задающее сюжету новое направление. Если взглянуть на композицию «Унесенных призраками», история о том, что Хаку украл магическую печать Дзенибы (за что его ждет наказание), появляется довольно поздно, как раз на этапе тен. Даже о самом существовании второй ведьмы, сестры Юбабы, мы узнаем только в этот момент. На первый взгляд этот сюжетный поворот вообще не связан с приключением Тихиро, ее заколдованными родителями, сложностью ее положения — в лучших традициях кишотенкетсу.

В истории внезапной дружбы мальчика Шо и добывайки Ариэтти из фильма «Ариэтти из страны лилипутов» нас удивляет и даже, пожалуй, ошеломляет факт появления в середине истории еще одного мальчика, Слиппера из племени крохотных добываек. Что это, любовный треугольник? Или история вообще не об этом? Но именно присутствие Слиппера добавляет тонкий штрих к финальной сцене, и без того необыкновенно лиричной. Увидев прощание Ариэтти и Шо, Слиппер собирается выстрелить в Шо из лука: то ли от ненависти к людям вообще, то ли от ревности. Но потом он опускает лук и уходит дожидаться Ариэтти около своей лодки. Этим поступком он проявляет себя как благородный герой, способный совладать с разрушительными порывами. Когда Ариэтти уплывает с ним и со своими родителями, мы спокойны за нее, хоть нам и грустно оттого, что Ариэтти и Шо больше не увидятся.

Если бы фильм «Мой сосед Тоторо» строился по более привычной нам сюжетной схеме, вероятно, некое приключение девочек (например, поход в больницу с кукурузным початком для мамы) началось бы в первой половине истории и разворачивалось на всем ее протяжении. Но весть о том, что маму пока еще оставляют в больнице, провоцирует тот самый сюжетный поворот третьего акта, тен, когда маленькая Мэй решается в одиночку отнести маме початок кукурузы. Получение вести о маме не вызвано предыдущими действиями героев и не является их логичным следствием, но, когда это происходит, герои подвергаются испытанию.

Давайте подведем итоги. Восточный стиль не основывается на конфликте, чтобы двигать историю вперед, или, точнее, конфликт может быть не прямым. Герой преодолевает страхи, неуверенность, потерянность, слабость. Противостояние с антагонистом — не главное в кишотенкетсу, ведь антагониста может вовсе не быть, как в «Моем соседе Тоторо», «Со склонов Кокурико» или «Вы найдете это в библиотеке». Поворот сюжета, тен, — это зачастую просто усложнение или неожиданный виток событий. В этом акте вводится новая информация, которая на первый взгляд может не иметь прямой связи с уже известной, но в конце все линии красиво связываются воедино и позволяют нам взглянуть на ситуацию с другого ракурса.

Нагляднее всего эту сюжетную структуру иллюстрируют короткометражки, которые Миядзаки создавал в разные годы для музея Ghibli. Возьмем для примера 12-минутный фильм «Мистер Тесто и Принцесса Яйцо» (Pan-dane to Tamago-hime). Как почти во всех фильмах для музея Ghibli, в нем нет диалогов, чтобы сюжет был понятен детям со всех концов света.

Ки: на мельнице живет злая ведьма Баба-яга (весьма жуткая и в оригинальном платье с глубоким декольте). Однажды во время приготовления обеда ей не удается разбить одно яйцо, и она оживляет его.

Шо: теперь девочка-яйцо трудится на ведьму, как Золушка. Как-то раз тесто, которое она месит, тоже оживает благодаря ведьминой магии, и девочка наконец обретает друга — Мистера Тесто. Она решает сбежать вместе с ним.

Тен: герои бегут по полям, встречают кроликов, которые пашут землю, мелют муку и пекут хлеб. Ведьма преследует их. Когда ведьме удается догнать беглецов, она вталкивает Мистера Тесто в разогретую печь, и тут (вот он, новый виток сюжета, тен) в пекарню вбегают Король Яйцо и Королева Яйцо. Оказывается, они правят этим миром, а девочка — их потерянная дочь-принцесса.

Кетсу: Мистер Тесто в печи не погиб, он выбирается оттуда, чтобы спасти свою подругу от ведьмы, которая пытается ее убить. Оказывается, когда Мистер Тесто испекся, он стал даже лучше, чем был. Получив корочку с его груди, ведьма уходит. Мистер Тесто (хотя теперь он уже, скорее, Хлебный Мистер) и Принцесса Яйцо отправляются в путь за новыми приключениями, ее родители машут им вслед.

Эта история наглядно иллюстрирует приемы кишотенкетсу. Основа конфликта — отношения героев со злой ведьмой. Тем не менее, если бы сюжет развивался по привычным для нас канонам, в начале истории мы бы узнали, что пропавшая дочь королевской четы попала в услужение к ведьме. В финале ведьма наверняка была бы побеждена, здесь же она просто возвращается к своей жизни. Мало того, несмотря на все притеснения, которые принцесса терпела от нее, герои испытывают к ведьме благодарность: в конце концов, она была для них как источником несчастий, так и источником жизни (вспомним ту же ситуацию у Тихиро, которой не дал погибнуть в волшебном мире именно контракт с Юбабой). Неожиданное появление правителей становится тем самым элементом тен, который в финале вместе с остальными элементами рождает гармонию и новое положение дел.

Мы уже упоминали о том, что полное преображение персонажа, к которому тяготеет западная модель сторителлинга, для восточной модели не так важно. Вероятно, это связано с религией, так или иначе влияющей на культуру всех стран. Согласно доктрине христианства, человек изначально грешен и должен пережить катарсис, преобразиться, одержать некую победу над злом в своей душе, чтобы попасть в рай. В синтоизме, традиционной японской религии, человек и так хорош, пока живет в гармонии с природой, ему не нужно «полностью исправляться». Благодаря таким разным подходам сегодня мы можем наслаждаться историями, сюжеты которых не похожи друг на друга.

Мифолог Джозеф Кэмпбелл в книге «Тысячеликий герой» пишет: «Герой решается покинуть обыденный мир и направляется в область удивительного и сверхъестественного (х): там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу (y): в этом таинственном приключении герой обретает способность принести благо своим соплеменникам (z)» [36]. Эту способность обретают и герои Миядзаки, к финалу историй находя свое место в обществе, но вот с решающей победой над фантастическими силами все не так просто. Над антагонистами в фильмах Миядзаки не одерживают победу в привычном для нас понимании. Иногда злодеи сами в чем-то становятся лучше, иногда пути злодеев и героя просто расходятся. Так, Юбаба вернулась к бизнесу и никакого наказания за суровое отношение к работникам не понесла. То же касается и ведьмы из короткометражки «Мистер Тесто и Принцесса Яйцо».

Порой сюжетные ходы в литературе и кинематографе Японии, Китая, Южной Кореи, Таиланда кажутся нам непонятными и чуждыми. Вероятно, это происходит как раз в силу того, что подсознательно нам не хватает конфликта и его четкого преодоления. И все же именно отсутствие однозначной победы добра над злом придает этим историям особого обаяния.

Западная модель построения сюжета привносит в повествование динамику и зрелищность (поэтому многие азиатские режиссеры художественных и анимационных фильмов охотно используют ее достижения). В свою очередь модель кишотенкетсу задает более камерную, философскую тональность, намекающую на неоднозначность любых ситуаций. Синтоистские убеждения и традиционная модель повествования актуальны и в современной Японии, в том числе в творчестве Миядзаки. Прийти к гармонии для него гораздо важнее, чем кого-либо победить. Антагонисты редко находятся в прямом конфликте с героями — пожалуй, только в «Порко Россо», «Небесном замке Лапута» и «Принцессе Мононоке». Даже в «Навсикае» с ее сценами противостояния, взрывов и сражений глобальный неразрешимый конфликт «люди против природы» важнее личных стычек людей между собой. В этом кишотенкетсу куда более похоже на нашу обычную жизнь.

Ведь гораздо чаще повседневность — это не впечатляющие дуэли с антагонистами, а попытки разобраться с постоянно возникающими новыми обстоятельствами, проявив себя с лучшей стороны.

УПРАЖНЕНИЕ

Что вам больше всего нравится в западной системе построения сюжета, а что — в восточной? Какие из аспектов восточной системы вам хотелось бы попробовать применить в своем творчестве?

Как использовать кишотенкетсу

Если вы, как и я, не росли в азиатской культуре и с детства не впитали все тонкости построения сюжета по восточному типу, эта модель может показаться вам сложной для восприятия и тем более для применения. Но несколько аспектов кишотенкетсу могут пригодиться и нам, обогатив наш набор писательских инструментов. Элементы кишотенкетсу могут добавить новые краски в повествование и подарить нам больше свободы в построении сюжета.

1. Начало может неспешно знакомить нас с миром истории.
2. Прямой конфликт между героем и антагонистом может отсутствовать (у Юбабы замашки тирана, но она спасает Тихиро жизнь, дав ей работу в купальнях).
3. Четкое разделение героев на плохих и хороших необязательно. Конечно, есть основные персонажи, которым мы сопереживаем, но и их фигуры могут быть неоднозначны, они могут в чем-то заблуждаться или сбиваться с пути, а тот, кто поначалу представляется отрицательным персонажем, позже может поддержать героя, дать ему важные знания или чему-то научить (так, именно антагонист Кёртис в финале раскрывает Порко глаза на чувства Джины).
4. Новых персонажей, включая антагонистов, и тем самым новые препятствия на пути героев можно вводить в середине истории или даже ближе к финалу. На первый взгляд они могут быть не связаны с предыдущей частью сюжета, но в конце эта связь станет очевидной.
5. Победа над антагонистом — не единственный способ завершить сюжет. Финал может быть открытым, с ноткой созерцательности. Красота и гармония всех элементов истории, связанных воедино, бывают важнее однозначной победы или поражения.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните любую книгу, фильм, аниме или мангу, которые, на ваш взгляд, созданы на основе подхода кишотенкетсу. Какие из перечисленных выше пяти пунктов присутствуют в этой истории? Какие элементы данного сюжета изменились бы, если бы он строился по западной модели?

Искусство паузы

Активно проявляющие себя персонажи, постоянно двигающие сюжет вперед, — один из столпов западного сценарного мастерства. Мы стараемся наполнить наши истории действием. Эпизод, в котором «ничего не происходит», может быть уместен в авторском кино, но большинство учебников драматургии сходятся на том, что сцена всегда должна стремиться к действию. Так, Роберт Макки в книге «История на миллион» пишет: «Персонаж ведет себя в соответствии с поставленной для данной сцены целью, под давлением принимая решение о том, какое действие предпринять. Тем не менее на одном или на всех уровнях конфликта возникает неожиданная для него реакция, и образуется брешь между ожиданиями и результатом» [37].

Такой подход лежит в основе множества книг и фильмов. И все же в фильмах Хаяо Миядзаки есть как быстрые, динамичные сцены, так и сцены, где на первый взгляд «ничего не происходит». Герои смотрят в небо, пьют чай, наблюдают за тем, что их окружает. Тихиро отдыхает после тяжелой работы, глядя на воду, мальчик Шо лежит на лугу и гладит кота, Пазу стоит на крыше своего дома и играет на трубе.

Подход Миядзаки состоит в том, что хорошая история — это не только постоянное движение. Иногда всем нам хочется остановиться и просто посмотреть на мир вокруг. Многие исследователи кино признают, что Миядзаки — один из уникальных мастеров, способных создать особую атмосферу моментов, лишенных действия.

Эти эпизоды созерцания, которые никак или почти никак не продвигают сюжет, позволяют зрителям вместе с персонажами насладиться красотой обыденного, напоминают, как важны в нашей жизни не только яркие переживания, но и простые, всегда доступные радости. Есть у подобных спокойных эпизодов и еще одна функция. Они оттеняют более активные сцены, создают в сюжете ритм, где напряжение чередуется с расслаблением и покоем.

Историк кино Роджер Эберт во время интервью с Хаяо Миядзаки выразил восхищение «тихими» моментами в его фильмах. Аниматор ответил: «В японском языке у нас есть для этого слово "ма" — "пустота". Она в этих сценах нарочно. <…> Если у вас в фильме бесконечный экшен и невозможно выдохнуть, это просто суета. Но если вы остановитесь ненадолго, сюжетному напряжению будет куда расти. <…> Что действительно важно, так это эмоции, которые лежат в основе всего. Про них забывать никогда нельзя» [38].

Паузы в фильмах Миядзаки позволяют зрителю собраться с силами для нового эмоционального рывка. Например, мирное чаепитие у озера в «Ходячем замке» резко контрастирует с мрачной картиной войны, которую мы видим сразу после.

В «Моем соседе Тоторо» есть знаменитая сцена, где девочки встречают Тоторо на автобусной остановке. Сацуки дает ему зонт, и он наслаждается громкими звуками капель, стучащими по раскрытому зонту. Особой красоты этой сцене придает то, что начинается она на тревожной ноте. Девочки ждут отца на темной автобусной остановке, а он не возвращается. Появление Тоторо, который пытается спрятаться от дождя под древесным листом, слишком маленьким для такого крупного существа, внезапно придает сцене комическую ноту. А когда появляется Котобус, контраст грустного начала сцены и сказочного продолжения становится еще нагляднее: темную остановку заливает яркий свет его глаз-фар. Эпизод на остановке длится почти восемь минут — и эти кадры одни из самых запоминающихся в наследии студии Ghibli.

Еще одна неспешная сцена — важный эпизод фильма «Унесенные призраками»: Тихиро и Безликий едут в поезде по затопленной равнине. Сцена стала настолько известной, что на Хоккайдо отмечают наплыв туристов у заброшенной железной дороги, частично ушедшей под воду и теперь напоминающей пейзаж из любимого фильма.

Даже в режиссерском дебюте Миядзаки, фильме «Люпен III: Замок Калиостро», можно заметить сцены, которые в будущем станут визитной карточкой аниматора. Во вступительных титрах фильма Люпен с напарником едут в герцогство Калиостро на машине. Иногда они останавливаются, чтобы полюбоваться пейзажем: кораблями, птицами, ночным небом. Далее мы видим сцену, подобные которой будем часто встречать в будущих фильмах студии Ghibli: посреди приключений герой делает паузу, и автор дает ему время погрузиться в размышления и эмоции.

Доехав до заброшенного герцогского замка, Люпен отправляется бродить по саду, потом садится у воды и молча смотрит на озеро. Постепенно мы понимаем, что Люпен уже бывал здесь и то ли вспоминает, то ли тоскует по чему-то ушедшему. Это чрезвычайно неспешная сцена для разудалого авантюрного фильма с погонями и похищениями, но именно в ней есть то, что берет за душу. Можно легко забыть половину веселых трюков, с которыми Люпен и компания проникают в защищенную крепость Калиостро, но эта сцена остается в сердце надолго: вечер, кувшинки на воде, развалины замка, бьющие вдалеке часы — и ощущение, что ты вместе с Люпеном скучаешь по чему-то далекому и прекрасному, почти затерявшемуся в памяти.

Наше искусство рассказчика может выиграть от умения использовать паузу, чтобы пробудить эмоции читателя и зрителя. Не страшно, если в интересах создания размеренной атмосферы порой снижается темп действия. Сюжет — это не прямая линия вверх, где напряжение постоянно нарастает. Куда больше он увлекает, становясь волной с точками напряжения и расслабления, то накатывающей, то отступающей, постепенно набирающей силу.

Еще одна важная особенность подобных неспешных сцен в том, что иногда они подчеркивают спокойствие героев в тех ситуациях, когда почти любой из нас суетился бы. Они напоминают: если ты оказался в сложном положении, умение остановиться и посмотреть вокруг приносит больше пользы.

Например, эпизод с поездкой Тихиро в поезде предшествует эпизоду, который по классической сюжетной модели является подготовкой к кульминации или даже самой кульминацией. Цель поездки Тихиро в том, чтобы добраться до колдуньи и спасти друга, мальчика Хаку, которому без вмешательства Тихиро грозит смерть. И все же в ее действиях нет суеты, ощущения спешки.

Только представьте, как велико искушение для сценариста в такой ситуации увеличить срочность и ставки за счет введения новых обстоятельств, препятствующих достижению героиней ее цели! Например, можно отправить в погоню за Тихиро подручных колдуньи Дзенибы или Юбабу, хозяйку купален, в обличье хищной птицы. Или придумать, что поезд разваливается на ходу и Тихиро вынуждена перебираться по крышам вагонов. Конечно, это сразу прибавит сцене темпа, но сделает ли это эмоции аудитории более сильными и глубокими?

Тихиро и ее бессловесные спутники едут в поезде навстречу неизвестности. Постепенно вагон пустеет, остаются только они. Тихиро смотрит в окно и, наверное, думает о том, как ей теперь быть, хватит ли у нее сил спасти Хаку и родителей. Робкая, боязливая Тихиро, которая в начале фильма цеплялась за руку матери и волновалась из-за новой школы, ощущает себя повзрослевшей, ответственной за множество людей и существ: и тех, кто дремлет рядом с ней в вагоне, и тех, кто ждет в купальнях и не справится без нее. Все это мы понимаем без слов, исключительно благодаря тому, как построена сцена. Это одна из самых прекрасных метафор взросления в истории кино. Мало кому из нас приходилось перебираться по крышам вагонов, убегая от летающей колдуньи, но каждому знакомо такое ощущение: ты в растерянности думаешь, как действовать теперь, когда твоя жизнь только в твоих руках и взрослые больше не могут защитить тебя от всего. В этой узнаваемости, правдивости моментов, которые Миядзаки мастерски вплетает в повествование о волшебных приключениях, — один из секретов обаяния его работ. И такие моменты заслуживают того, чтобы дать аудитории прочувствовать их как следует.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите жанр, в котором вы хотели бы написать историю: эпическое фэнтези, романтическое фэнтези, хоррор, детектив и т.д. Придумайте три действия, которые в рамках этого жанра могли бы послужить паузой для героя в череде его ярких приключений.

Пример: я хочу написать детектив о женщине-полицейском. Из-за своего графика работы и ритма жизни она не может обзавестись домашним животным, поэтому любит сидеть на скамейке возле площадки для собак, наблюдая за играми чужих питомцев. А еще она любит в выходной спокойно сварить себе кофе по-турецки. Она рада, когда по работе ее отправляют в отдаленные районы города, потому что обожает долго ехать за рулем.

Сцены мирной жизни в фильмах Миядзаки не всегда резко противопоставлены мрачным и тревожным или наполнены такими глубокими эмоциями, как путешествие Тихиро. Иногда они просто позволяют нам побыть с героями, получше присмотреться к ним, заметить какие-то нюансы их характера и образа жизни. Тоторо играет на окарине, сидя на верхушке дерева, Поньо энергично плывет сквозь сияющую на солнце толщу воды, Хими из «Мальчика и птицы» щедро намазывает масло на бутерброды.

Самыми запоминающимися кадрами из знаменитых западных фильмов редко становятся такие спокойные, на первый взгляд бессодержательные эпизоды. А вот наиболее узнаваемые, популярные и часто цитируемые кадры из наследия студии Ghibli — это не стремительные сцены погонь или сражений, а как раз мирные сцены «передышки». Тоторо и девочки на остановке, летящая над городом Кики, Тихиро и Безликий в поезде стали сюжетом для миллионов постеров, проданных по всему миру.

Еще один пример — кадры из фильма «Шепот сердца», где главная героиня, сидя за столом, готовится к школьным занятиям. Этот эпизод обрел невероятную популярность, послужив основой для образа Study Girl, «девушки за учебой», которая стала символом целого направления в музыке для учебы и концентрации внимания. В Японии образ Study Girl стал частью культуры «учебы за компанию», где аниме-персонажей используют как виртуальных напарников. Исследование Университета Васэда 2021 года показало: 62﹪ опрошенных студентов считают, что персонажи вроде Study Girl снижают их тревожность при подготовке к экзаменам.

На популярном канале Lofi Girl миллионы пользователей включают расслабляющую музыку на фоне анимации с девушкой, которая занимается по учебникам, сидя за столом. Владелец одного из каналов, также использующих подобную эстетику, рассказывал в интервью, что, по словам многих его подписчиков, девушка выступала для них мотиватором, когда они пытались собраться с мыслями.

Study Girl, прообразом которой послужила Сидзука из «Шепота сердца», полностью погружена в свое дело: она не беспокоится, не суетится, просто сосредоточенно делает то, что запланировала. Она символ антипрокрастинации, умения спокойно сконцентрироваться на задаче и с удовольствием выполнять монотонную работу. Эти культовые кадры наполнены той особенной атмосферой, за которую мы и любим фильмы Хаяо Миядзаки: состояние умиротворения, глубокое погружение в деятельность, умение радоваться мелочам и наслаждаться ими, как бы ни был сложен мир вокруг. В XXI веке тревожность сопровождает людей повсюду — вероятно, поэтому нас так привлекает отношение героев Миядзаки к жизни. Способность создавать уют, находить успокоение в повседневных делах, умение работать и отдыхать с полной самоотдачей — возможно, это и есть противоядие от вездесущей тревоги.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите три занятия, которые в повседневной жизни дарят вам ощущения наполненности смыслом, уюта, спокойствия, как у Study Girl. Например, приготовление кофе, поездка на электричке в летний день, уход за домашними растениями.

Подробно опишите каждый из этих процессов: обращайте внимание на тактильные ощущения, запахи, звуки, которые привлекают вас больше всего.

Исправить скучную сцену

Как бы мы ни стремились к балансу медленных и быстрых сцен, иногда возникает ощущение, что некоторые эпизоды провисают по темпу и не держат читательского внимания. Есть разница между сценой, которая дарит читателю желанную эмоциональную передышку или, наоборот, возможность сосредоточиться на эмоциях, и сценой, которая просто скучна.

Откуда же берутся скучные сцены, если нам, согласно принципам Миядзаки, не всегда нужно стремиться к бешеному сюжетному темпу?

1. Зачастую скучными кажутся сцены, когда читателю не терпится узнать, что же будет дальше, и вдруг что-то искусственно замедляет темп: долгие объяснения или переход к параллельной сюжетной линии, не относящейся к желанной интриге.
2. В прозе скучными могут быть сцены, где автор избыточно поясняет, что чувствует персонаж: в диалоге, монологе или внутреннем монологе. Эпизоды, посвященные чувствам персонажей, могут быть и длинными, главное, чтобы они добавляли свежие краски к нашему восприятию ситуации, а не пережевывали то, что читатель и так прекрасно понимает.
3. Отсутствие изменений. Сцена ощущается статичной, если в ней долго ничего не меняется и при этом она не контрастирует с предыдущими и последующими сценами. Заметим, что у Миядзаки сцены, в которых мало что происходит, короткие и после них действие идет дальше. Неспешные сцены бывают очень важными, но их не стоит затягивать.
4. Длинные описания. У режиссеров игрового кино и анимации есть преимущество перед авторами прозы: они могут в одном кадре показать то, что словами пришлось бы описывать долго. Но тем важнее для прозаика сосредоточиться в описании на деталях, существенных для сюжета, атмосферы или характеров, а не просто перечислять каждый предмет, окружающий героев.
5. Затянутые диалоги, которые не двигают сюжет и не раскрывают персонажей. В фильмах Хаяо Миядзаки реплики персонажей всегда очень короткие, но емкие, хоть это и не единственный способ построения диалогов (см. главу 8).
6. Отсутствие эмоциональной вовлеченности. Даже в «тихих» сценах важно уметь передать читателю или зрителю то, что чувствует герой: ностальгию, тревогу, долгожданное спокойствие. Если мы просто фиксируем события без эмоционального подтекста, сцена становится плоской.

Если вам как автору собственная сцена кажется скучной, скорее всего, она покажется такой и читателю. Чтобы исправить дело, прежде всего проверьте, нет ли здесь излишних объяснений, чего бы они ни касались: эмоционального состояния персонажа, предыстории. Все ли объяснения необходимы именно в этой сцене? Что можно убрать, а что лучше показать с помощью говорящих жестов или деталей, которые не просто дадут читателю информацию, а помогут живее вообразить сцену («она постукивала по столу» вместо «она нервничала»)?

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните сцену из книги, фильма или сериала, которая показалась вам скучной. Проанализируйте, что сделало ее такой. Что вы могли бы переделать, чтобы та же сцена заиграла новыми красками? Постарайтесь составить список не менее чем из трех пунктов.

Подведем итоги

Хаяо Миядзаки очень тонко чувствует темп. Он виртуозно сочетает сцены приключений и неспешные сцены отдыха, ставшие одной из визитных карточек его творчества. Помимо этого, он умело использует элементы восточной повествовательной структуры кишотенкетсу, которая основана не на победе над антагонистом, а на гармонизации разрозненных элементов сюжета. Кишотенкетсу может помочь в создании непредсказуемых и живых историй. Необязательно полностью переключаться с привычной западной структуры сюжета на восточную, и все же знание различных техник позволит нам шире смотреть на творчество.

Сюжет — это не бесконечное действие, моменты передышки важны и в реалистической прозе, и в фэнтези. Посреди ярких событий приятно бывает задержаться в уютном месте и настроиться на новые приключения. При этом необходимо помнить, что даже при таком подходе история не должна стать скучной. Как бы ни строился сюжет и каким бы ни был жанр, мастерство автора заключается в том, чтобы удерживать внимание аудитории от первых страниц (или кадров) до самого финала.