Ювеналий А. Калантаров

Чехов и мы, прости Господи...

Шрифты предоставлены компанией «ПараТайп»

Редактор Андрей Клавдиевич Углицких

© Ювеналий А. Калантаров, 2017

Никто ему не верит, что родился он в XIX веке с девизом: «Даешь Кузькину мать!..» Как это сочетается с «интеллигентной» профессией, преклонением перед Чеховым и Эфросом, с любовью к умным книгам и классической музыке — не знает даже он… Какое-то объяснение можно, наверное, извлечь из того, что ему никогда не везло с тещами… Эту свою книгу считает первой пробой пера перед написанием следующей — «Дважды два четыре», которая получит самую-самую большую премию на конкурсе «Большая книга»…

18+

ISBN 978-5-4485-6114-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Оглавление

1. Чехов и мы, прости Господи...
2. Пролог
3. I. Чехов и мы
4. II. Театральный ломбард
5. III. Театр Сартиры и глас вопиющего
6. IV. Выбранные места из переписки с Президентом
7. V. Мой друг Евпатий Коловрат
8. VI. На полях молчания
9. VII. Стена воспоминаний
10. VIII. т.н. любовь
11. IX. Назад к Птолемею!
12. X. Ку — ку
13. XI. Эпистолярное наследие Ваньки Жукова
14. XII. Приложения
15. Эпилог

Пролог

Светлой памяти

родных стариков

д. Митеньки

б. Катеньки

б. Манечки

и моей Наташеньки

посвящаю

30 апреля 2009 г. Записка в день её 55 — летия.

Без всякой мысли о приближающемся несчастье: «Поздравляю! Ты была и остаешься родной — спасибо за все! Мы оказались не подготовленными пройти жизнь без серьезных ошибок — прости за все!..»

— Как хорошо, что я успел ей это сказать… Но она была уже так далека от меня, что не откликнулась, не захотела, не смогла…

Ювеналий А. Калантаров Чехов и мы, прости Господи

Если нет света — все омрачено;

если нет смиренномудрия — все у нас гнило.

Велик, кто неопустителъно исполняет
все, что по силам, но больше его кто со смирением простирается и на то, что выше сил.

Прп. Иоанн. «Лествица»

Из моей многовековой истории жизни с ощущением счастья вспоминаю — Лермонтова, Маяковского, Есенина, Шекспира, Мережковского, Эренбурга, Ницше, Моэма,

Вийона, Бодлера, Станиславского, Розова, Шоу, Драйзера, Вальтера Скотта, Оскара Уайльда, Мусоргского, Павла Орленева, Чехова, Г. и Т. Маннов, Ибсена, Леся Курбаса, Кулиша, Дю Белле, Элиота, Шаляпина, Матисса, Смоктуновского, Николая II, Товстоногова, Шевченко, Лесю Украинку, Маркеса, Шукшина, Михаила Чехова, Эдит Пиаф, Голдинга,

Леконта де Лиля, Альбана Берга, Лакшина, Малера, Высоцкого, Эфроса, Бориса Утенкова, Библера, Серафима Бочарова, Алексея Жаркова, Светланова,

Марка Ривина, Друцэ, Сашу Бардиана, Розанова, Валерия Бухарина, Верочку Клинову, Мажурина,

о. Романа, Клавдию Пугачёву, Скрябина, влад. Тихона,

Людмилую Дубову, Агафонику Мирополъскую, Чайковского, Локтева, Алексея Казимировича, Александра Славского, Андрея Миронова, Левитана,

Иоанна Лествичника, Исаака Сирина, Бахтина, Достоевского, Гоголя,

Салтыкова — Щедрина,

Ивана Шмелева, Андрея Платонова, Солженицына, и многих — многих других святых спутников моей многогрешной жизни…

Пролог

Занимаясь долгие годы, не поднимая головы, производством радужных мыльных пузырей (больше ста, или около того, спекта­клей), от которых остались, разве что, брызги воспоминаний на сером театральном асфальте, я задумался о книге, как о более су­щественном итоге, непонятно чему отданной жизни… И вот тогда обнаружил вдруг, что у меня накопилась пара чемоданов всяких записей, мыслей и слов, помогавших мне в своё время, хоть как — то оправдаться перед авторами, артистами и зрителями за свою «творческую» активность… Этого добра хватило бы на два десятка книг — но теперь мне хочется успеть выудить хотя бы на одну, из этой могучей кучки, да привести в удобочитаемый вид и напеча­тать себе в подарок и «на вечную память» благодарным потомкам…

I. Чехов и мы

Никто меня не поздравил с Днём рождения Чехова! А ведь это — мой второй день рождения, вернее, первый — поскольку он родился раньше (и, слава Богу, что не наобо­рот) … Так что поздравляйте меня, поздравляйте!..

Чехов предлагает нам не сюжет, а мудрость

Что же может стать и должно быть критерием и гарантом суще­ствования подлинного искусства? Золотым сечением его качества? Ангелом — хранителем, витающим над его земной жизнью? Как убе­речь его живую подлинность от опасностей вырождения и беспло­дия?

Наиболее чистый и исчерпывающий ответ на эти вопросы дает своим творчеством и своей требовательной мечтой о подлинном театре Антон Павлович Чехов… Философской мыслью и высокой духовностью, без преувеличения, пропитаны диалоги всех его пьес. И все его прославленные драматические сюжеты, и образы — это не только художественные творения высочайшей пробы, пред­мет постоянного вожделения людей театра и театральной публики, но и напряжённейшие духовные поиски самого Чехова, различные его мировоззренческие позиции в процессе их становления и раз­решения, проживаемые им в различных предельных ситуациях, как бы испытываемые в «полевых условиях» живой жизни, но на духовном уровне, всегда тождественном самому автору… Именно этим объясняется эстетическая неисчерпаемость и интеллекту­альная многозначность, как будто бы обычнейших его сюжетов…

Пьеса Чехова — это полнокровный греческий полис, где реша­ются все вопросы общественного и личного бытия, это целостная модель мира, со своим Небом и Землей, своей Евой, Адамом, со всеми героями библейских и античных времен, с Сократом, не минуя Иисуса, с более поздними героями человеческой истории, включая и нас, грешных… Все персонажи Чехова, не просто жи­вые люди, а равновеликие автору личности, какими бы жалкими они на первый взгляд ни казались… Личности со своей духовной установкой, полноправные участники большого и решающего не только для них, но и для нас диалога с жизнью. Как бы «мал» че­ловек ни был, его опыт жизни, утверждает Чехов, велик, уникален, поучителен и принципиально неотделим от нашего… Сюжет, ситу­ация, обстоятельства, образы чеховской пьесы могут быть поняты и восприняты на качественно разных уровнях — как бытовые, пси­хологические, эстетические и, наконец, — могут быть осмыслены и прочувствованы как экстремально — философские…

Каждый находит в Чехове, как в жизни, пищу по себе, откликается на ту волну, которую готов принять в себя, находит именно ту опору, в которой нуждается здание собственной жизни, и люди театра в этом отношении не исключение. Чехов экзистенциально отзывчив на любую духовную боль и только бескомпромиссно равнодушен к дуракам и имитаторам по другую сторону рампы, даже если они думают о себе иначе…

Герои драм Чехова, все без исключения, несмотря на бытовую иллюзорность происходящего, находят в нем так называемые «вечные и проклятые» вопросы своих судеб. Но есть в их положении и некая комедийная особенность — испытывая отчаяние и надежду, они ищут спасение, хватаясь друг за друга, ожидают и требуют от такого же, как они, бедолаги, того, что недодала и не может дать им жизнь… Круг трагикомически замыкается — все как в банке и под стеклянным куполом равнодушных небес, но в какой — то последний момент оказываются у доктора Чехова на теплой его ладони…

Чехову известны все три уровня активности и качества бытия человека: созерцание, познание и действие. Их сочетания и переходы составляют тот драгоценный сплав органики и ритма, который складывается в конечном итоге в динамическую партитуру жизни героя, прошедшего вместе с автором через все уготованные ему сюжетные встречи и испытания, чтобы явить собой человече­скому миру ещё один уникальный духовный опыт земной жизни…

Итак, по Чехову, сценическое бытие — есть бытие духовное, а не только «психофизическое действие» (как утверждают эпигоны Станиславского), которое может быть всего лишь материальной летописью бытового хода жизни… Театральное же творчество слу­жит собиранию и концентрации духовной субстанции бытия и воплощению её в сценических формах «жизни человеческого духа» (сам Станиславский!)…

Театр Чехова предлагает нам не сюжет, а Мудрость, и главным полем жизненной драмы становится тогда не театральная сцена с артистом, а Сцена Жизни и Человеческая Душа, бытующая на ней…

Как сегодня мы ставим Чехова? Ответ банально прост: как умно­го и тонкого, но почти бытового психолога с налетом обаятельного чеховского лиризма, даже не приближаясь к его беспощадной глу­бине и космической духовности, художественно выстроенных им через ход человеческих судеб в галактике того или иного сюжета…

Да, высокая классика — это не театральная иллюстрация, не живые картинки на расстоянии, а вновь зачатая и вынашиваемая в чреве зрительного зала драма живой жизни. Поставить и сыграть Чехова — это значит прочувствовать и выразить глубинные про­блемы человеческого существования в потоке обыденной жизни. И быт у Чехова — это тело, плоть и клетка человеческого духа, от чего он бежит и к чему возвращается, как блудный сын. А вместо разыгрывания текста или даже сочиненного образа — обнаженное ожидание и опора на самого себя, единственного…

Да, Чехову нужны режиссер и актеры, прозревающие быт, ви­дящие за ним голую и трагическую правду человеческих жизней, своей и всякой другой… И только тогда это — философский и вели­кий театр, равного которому, как утверждали Брук и Стрелер, нет…

А ещё Чехов напоминает нам о триедином даре подлинного творца — даре духовного существования, духовного мышления и духовного деяния.

Философские и другие уроки классики

Наряду и помимо самовозрождающегося духовного бытия, нас окружает со всех сторон мощнейшая, противоречивая и час­то противостоящая духу биомеханика жизни, в которой при­нимает участие и наш театр. Вся эта грандиозная машинерия, где все краски мира перемешаны, и порой превращены в житей­скую грязь, где ничего невозможно спасти перед катком времени и смерти, повергла бы нас в безвыходное отчаяние и ужас — если бы не сама себя возрождающая и продолжающая стихия «живой жизни»…

Однажды меня обокрали, раздели, но, слава Богу, ушел живым из театра, известного своей «дедовщиной», почти каннибализмом… Я оказался вдруг на улице, посреди театральной Москвы — зимой, в одних трусах и в чем — то ещё на босу ногу… Меня встретил бла­гополучный человек из соседнего театра — он видел мои иркутские спектакли ещё времен Вампилова — и порекомендовал меня друго­му известному Мастеру театральных дел, назовем его В. П. П. Серия встреч — бесед в его академическом кабинете мне, изголодавшемуся по работе, показалась нескончаемо бесконечной… Как вдруг по­среди очень умного о книгах и свободного в выражениях разговора, почти на полуслове, раздался шлепок по столу, и я наконец — то услы­шал: «Ну, хватит, Калантаров (конечно на «ты» и по фамилии), сей­час ответишь мне на один вопрос, только не задумываясь, без паузы, и мы решим, давать тебе спектакль или нет…» Я кивнул, что готов, и последовало продолжение: «Отвечай, что ты ждешь от меня и хо­чешь от этого театра?»… Я не промедлил и мгновения: «Вопрос про­стой и не требует напряжения — я хочу поставить спектакль в Моск­ве, и так поставить, как я это умею, поставить «на виду», в Вашем прославленном театре, с такими — то артистами, с такой популярно­стью — это было бы, конечно, то, о чем давно мечталось… Но… но все, что я сказал сейчас, не имеет абсолютно никакого значения — важно не то, что я хочу и жду от Вас и Вашего театра, а то, что ждете и хоти­те от меня Вы… Я мог бы обозначить одним словом самую горькую проблему, которую я, да и все моё поколение, как крест, несем всю жизнь, и не столько в личном, сколько в профессиональном, твор­ческом плане, и, как ни странно, с возрастом это становится все чув­ствительней и непоправимей… Это слово, проблема и крест — без­отцовщина… Мои желания, хотения — ну что я могу сделать в Вашем театре без Вашего ожидания, желания, разрешения — да ничего… Гораздо важнее не то, что я хочу, а то, что хотите Вы — если Вы хо­тите и ждете «сына», который мог бы работать по правую руку от Вас, рядом, и с моим приходом подумали: а вдруг это «он», тогда Вы допустите, чтобы проявились лучшие мои качества и возможно­сти… Ведь в Вашем театре, Вы же знаете, я смогу сделать что — нибудь толковое только с Вашего ведома и позволения… Или Вы не ждали и не хотите «сына», а Вам нужен всего лишь очередной презерва­тив — так вот, в этом случае, я хочу, чтобы Вы знали, что в эти игры я уже вот так (жест «выше головы») досыта и до отвращения наигрался с А. А. Г.» … И я замолчал… Нависла задумчивая пауза с характерным жестом Мастера, будто совершающего намаз, но почему — то одной рукой (суфий?) … И дальше последовало рассуждение, что он никого не боится рядом, что ему нужна… то ли правая рука, то ли левая нога… Что мне нужно поискать какую — то такую пьесу, а не те, которые я уже называл… Я стал искать и предлагать из своих золо­тых запасов (как — то подсчитал, что мне нужно примерно 700 лет, чтобы поставить все, что я уже сегодня хочу, или захотел бы зав­тра) … Долго и неспешно обсуждались мои новые названия… Через месяц — другой, когда число их дошло до 5 — ти, мне вдруг предложили неизвестно откуда и почему возникшее 6 — е название… И я понял, что если не соглашусь, то так ничего и не поставлю… Я стал читать и вчитываться в «6 — ю» пьесу, чтобы открыть в ней такое, что захо­телось бы и полюбилось, и, к радости своей, — открыл и полюбил… Но… но перед тем как приступить к своему спектаклю, я помог Ма­стеру поставить его спектакль… Потом он меня отблагодарил тем, что помешал сделать мой… Было очень стыдно за своё беспомощ­ное положение перед замечательным сценографом, которого спро­воцировал и подбил пойти в интересный поход… Я уже не говорю об артистах и зрителях…

Почему — то я не ставлю себе целью взглянуть на классику во что бы то ни стало «по — новому»… Пусть этим занимаются школяры и фокусники от театра со всей их обслуживающей критической че­лядью, дружно гоняющейся за «оригинальностью», будто за бан­тиком на собственном хвосте…

Их самозабвенные вращения волчком с редкими остановками для почесывания за ухом, достойны жалости… и изучения, как феномен дурной диалектики сознания, замкнувшегося на само­го себя, забывшего вдруг и навсегда «об образе и подобии своем», о самой возможности выхода из порочного круга «самодогоняния» и «обгоняния» к ценностям и целям, давно уже открытым и соз­данным до нас и которые мы призваны хранить и взращивать, себя возвышая этим служением…

Хочу не «взглянуть» как — нибудь эдак, чтоб «удивить и понра­виться», а, как это ни покажется банальным, всего лишь увидеть, обнаружить и хорошо рассмотреть те сокровища и кладовые, ко­торые завещали нам великие драматурги, доверчиво полагаясь на нашу духовную зоркость и способность принять бесценный дар, не оскорбляя его тяжелым низкопоклонством или мальчишеским легкомыслием…

Как же уберечь живую подлинность классики от опасностей вырождения и бесплодия — будь то импотенция слепой бытовщины или театральное циркачество с подниманием надутых слонов и укрощением картонных тигров?..

Что же происходит сегодня в нашей театральной реальности с классикой и классиками?.. Общение с ними чаще всего не вы­ходит за рамки сугубо личных впечатлений или общедоступных мифологем, даже когда мы систематизируем и облекаем их в кон­структивную и образную форму — и, гордые собою, с этим прихо­дим в театр…

Итак, мы настаиваем на том, что кроме внутренне осознаваемого посвящения, индикатором которого может быть лишь собственная человеческая и художническая совесть, если она, конечно, есть, необ­ходимо дерзостное желание вести диалог с Поэтом на равных, но, не роняя его до себя частного, а вырастая до него всеобщего, до уровня его высокого мышления о Человеке в космосе и о Космосе в человеке… Правда, чаще всего встречается дерзость без опознавательных знаков «посвящения», и тогда происходит грубая, и, я бы сказал, тайная под­мена «исповедально сознаваемого призвания» дутым и жестоким са­мозванством, которое чаще всего и правит сегодня театральный бал под демагогическим покровом якобы творческих прав…

Легко пройти мимо бесспорной и простой, на первый взгляд, истины о соответствии, увидев в ней только умозрительную и не­обязательную очевидность — они, мол, все такие, великие гении, что ни слово, то о вечности и на века, ну, а с нас что взять… И бес поражения — тут как тут…

Итак, драматический спектакль, драматический артист… увы и ах!.. Конечно, во все времена, даже в такие, как наше, когда упа­док театра стал как бы общепризнанным фактом, в театрах работа­ли талантливые люди и порой в оценке современников достигали выдающихся результатов. Но отнюдь не всегда и не все из этих «по­бедителей» становились действительными «властителями дум»… Мы помним, какой бурей признательности и восхищения были окружены в своё время Художественный театр, Ермолова, Комиссаржевская, Мейерхольд, Павел Орленев, Михаил Чехов… И совсем ещё недавно — Товстоногов, «Современник», Эфрос, Любимов… Чтобы обрисовать масштаб и качество подобного театрального события, когда оно действительно происходит, а не имитируется, достаточно привести хотя бы одно, а при желании можно найти десятки ему подобных, замечательное свидетельство — Блок вдруг заметил как — то, что «Комиссаржевская была тогда духовной лю­бовницей всей интеллигентной России»… Да, была такая страна, и в ней, как в «Греции», все было…

«Итак, я на полпути, переживший двадцатилетие. Пожалуй, загубленное двадцатилетие между двух войн»… В ту пору, ещё по­трясенный открытием поэзии Элиота, я спросил, в промежуточ­ном каком — то разговоре, у Каролины (К. Блэкистон — известная английская актриса театра и кино, участница моего «Вишневого сада» в Таганроге) спросил о его пьесах, так и не переведенных у нас до сих пор, и узнал в ответ, что Каролина ещё девочкой здоро­валась с ним за руку, когда Томас Стернз Элиот приходил к её дяде, известному литературоведу, с которым был дружен… Я подождал ещё немного и, не дождавшись продолжения, притронулся к «той самой» руке Каролины и благоговейно замолчал… Чуть позже, после моего беглого упоминания имени Ницше, я узнал, от нее, что он был «фашистом»… Эти замечательные подробности надолго удов­летворили мою любознательность…

Каролина Блэкистон — на удивление опытная и умелая актриса, в репетиционном зале и на сцене — трудолюбива, дисциплиниро­вана. И работа с ней доставила мне исключительное удовлетворе­ние… Но Артист, он и в Англии — артист, со всеми очаровательными достоинствами и особенностями, присущими только ему… Конеч­но, каждый раз мечтается о полном и взаимном понимании — но это уже о надеждах и иллюзиях, на которых зиждется профессия режиссера…

Пользуясь случаем, хочу объясниться в любви к артистам Таган­рогского театра, с которыми прожил, единой семьей, пять счаст­ливых и мучительных недель, не расставаясь ни на день… Тогда я окончательно уверовал, что лучше русского артиста может быть только русский артист.

Чехов и В. Соловьев: скрытый диалог

(Ненаучные размышления)

«Скрытый» — дважды: в силу принципиальной невысказанности и недосказанности самой природы художественного миро­воззрения (со стороны Чехова) и ввиду отсутствия даже намека на факт содержательного общения и каких — либо интеллектуальных отношений между этими выдающимися личностями, почти сверстниками…

Они, конечно, не могли не знать друг о друге, были знакомы и, наверное, общались, и кое — какие косвенные свидетельства тому есть, но испытали ли они хоть какой — нибудь интерес, и оказали ли хоть какое — нибудь влияние друг на друга, пусть даже односторон­нее, неосознанное или временное? Почему не раскрыта эта тайна? Не в силу ли традиционного невнимания к философскому изме­рению творчества Чехова и сугубой сосредоточенности на соци­ально — бытовой, психологической и филологической стороне его произведений? Что же в таком случае подвигло меня сблизить эти имена и задаться вопросом о скрытом диалоге? Отдаю себе отчет, что поступаю так, как бы вопреки их воле, их собственному пони­манию необходимости в сближении…

Когда мне, лет 30 тому назад, впервые «открылся» Чехов, в моих режиссерских записях, и частично в памяти, сохранились кое — ка­кие «основополагающие» мысли, догадки, которые я назвал тогда «постулатами», потому что именно с них началась моя «чеховская геометрия», развившаяся впоследствии в целую систему теорем и способов решения практических театральных задач, включая расшифровку сюжетов, новую технологию режиссерско — актер­ских отношений и etc. Когда же, после известного исторического перерыва, напечатали В. Соловьева, и он, наконец — то, дошел до меня, грешного, а это случилось через несколько лет после первой моей чеховской постановки — я поразился сходству внушен­ных мне Чеховым мыслей и тех основных идей, которыми дышит вся философия Соловьева — сходству не только внутреннему, ду­ховному и тематическому, но и почти буквальному, дословному… Попробую вновь пройти по старым следам этих удивительных со­впадений…

Чехов вслед за Достоевским и Соловьевым почитал чистоту, свя­тость и красоту материи, «тела Божьего»… Но Чехов идет дальше, чем это позволяет его предшественникам традиционная религи­озность — его «идея всеединства», не теряя глубины и универсаль­ности, отличается от соловьевской и проявляется в другой субор­динации отношений человека и природы — он видит в природе во­площение «человеческого» совершенства, чистоты и терпимости, признает и утверждает духовную первичность природы, и только ею проверяет и измеряет самого человека. Именно из этого испо­ведального начала произрастает, опережающая время и так власт­но овладевающая нашим сознанием и воображением «экология» чеховского творчества. Не мудрствуя лукаво и не впадая в писа­тельское философствование и богословие, Чехов пришёл к отказу от традиционного человеко — центристского художественного ми­ровоззрения в пользу природы, видя в ней последний шанс чело­века — спасти и сохранить себя…

Любовь, согласие, тяготение к природе и несовпадение, отпаде­ние, муки блуждания вдали от её простоты, чистоты и надежно­сти, «загрязнение» ее, в прямом, физическом и переносном, со­циальном и психологическом смысле, бездумное и хищническое отношение к природе «вокруг», безнадежно — бездарное отношение к природе «в себе» и «в других» — бесконечный чеховский рассказ о том, как «божественный» план рождения и жизни «ещё одного» человека вырождается в ещё одно человеческое несчастье…

Провозглашенный позитивистской наукой и обожествляемый базаровыми (фамилия — то какая!) «объективизм», самонадеянный принцип отделения и независимости человеческих дел от чело­веческого Бога, оставили людям свободу и ответственность, меру которых они оказались не способны ни выдержать, ни осознать. Робкие когда — то идеи «человеко — божества» уже начали во времена Чехова и В. Соловьева проходить массовую социальную и полити­ческую «обкатку», и их пророческий слух чутко уловил подземные раскаты надвигающейся беды…

Противостоя воинственному материализму, столь модному тог­да в кругах либеральной интеллигенции, нравственный пантеизм Чехова во многом солидаризируется с «всеединством» Соловье­ва и как бы соревнуется с ним в миролюбии и терпимости. И как это ни трудно представить, но Чехов оказывается ещё шире и уни­версальнее Соловьева, потому как обходится без диалектических крайностей и спекулятивных экскурсов сознания, которые так или иначе с неизбежностью возникают в ходе философской полемики и профессионального стремления «завершить и исчерпать» свою мысль… Реальная, практическая, жизненная философия выража­ется более поведением и поступком, чем рассуждением и словом, и потому ближе и доступнее художественному описанию и истол­кованию, нежели философскому. «Мощь идей и идеалов» и при­сущая им самовлюбленность и самонадеянность, с какими бы бла­городными намерениями и в каком бы обрамлении они не высту­пали, подвергаются Чеховым реальным испытаниям и оценкам, выводятся им на поле земной жизни… Думается, его принципиаль­ный антифилософизм и стал одной из главных причин органиче­ской несовместимости с «учением» В. Соловьева, несмотря на все интеллектуальное и духовное родство и возможности сближения…

Вся русская интеллигенция второй половины XIX в. переболе­ла так или иначе новомодными материалистическими теория­ми, посыпавшимися вдруг с Запада разноцветным серпантином идей, имен, учений, «переосмысливающих и преобразующих» мир — переболели, кажется, все, даже юный Соловьев, все, кроме Чехова. Защитила, должно быть, каким — то чудом сохранившаяся в молодом провинциале иммунная система — как бы там ни было, своим жизненным путем и творчеством он обозначил золотую се­редину между «либеральным» экстремизмом и консервативным «идеализмом» того времени, решительно отсек все крайности по­лемических страстей и мыслей, и явил миру небывалый феномен меры, такта и мудрости. И тем преподал урок, который и сегодня не теряет свой универсальный смысл, чем и объясняется, в первую очередь, непреходящий интерес к его творчеству в современном мире…

Мироотношение Чехова, писателя и человека, лишено какой — либо показной набожности и религиозной риторики, но остает­ся, тем не менее, по внутреннему существу своему глубоко христи­анским, бережно и тайно сохраняет духовное и душевное родство с истинным православием, с его милосердием, кротостью и стой­костью… При этом нельзя не заметить его человеческого и духов­ного сходства с некоторыми явлениями мировой литературы про­шлых времен — такими, как Экклезиаст, Сенека, Марк Аврелий, Монтень, Паскаль… Такое «двойное» и глубокое родство делает Чехова почти универсальным мыслителем и предельно открыва­ет его для художественного творчества, высота которого, если она достигается, уже не нуждается в догматах… «Без любви к природе нельзя осуществлять нравственную организацию материальной жизни» — эту мысль В. Соловьева можно было бы назвать высшим «экологическим» императивом Чехова, давшим множество всхо­дов в его творчестве.

«Ложная цивилизация» обнаружила себя в материально — техни­ческом прогрессе и духовной деградации людей — эти апокалипси­ческие ножницы, в которые попало человечество, начали прихо­дить в движение уже при жизни Чехова и В. Соловьева, и их «катастрофизм» объясняется прежде всего этим. Он неизмеримо шире и глубже модных тогда мотивов «конца света», его нельзя объяс­нить, исходя из субъективных или узко исторических причин — он порожден высшей мировоззренческой интуицией и несет в себе заряд пророческой силы, актуальной и в наши дни…

Чехов — не «гуманист», в привычном «ренессансном» значении этого слова. Он никогда и нигде не обожествляет, не идеализиру­ет и не славит «человека» (ни с малой, ни с большой буквы). Че­хов делает для человека гораздо больше — он его понимает, жалеет и лечит. Но диагноз его беспощаден — он видит в человеке каино­вы черты «отступника» от природы и, как философ естественник, констатирует его прогрессирующую деградацию и, сознавая всю проблематичность спасения этого закоренелого «злоумышленни­ка», продолжает неустанно выписывать ему единственно возмож­ный рецепт выздоровления…

Чехов одним из первых открыл и описал «бытовую» трагедию человека, не доросшего до вечных и мудрых законов Бытия, и по­тому обреченного на близорукое и сутяжное времяпровождение жизни… Самая большая загадка и заслуга Чехова в том, что он из­бежал собственной гордыни в отношениях с людьми и в творче­стве. Он заменил броню и щит гордыни стоическим удалением и отделением духа и высших интересов своих от всех «базарных» соприкосновений с жизнью. Чеховский индивидуализм, не говоря уже о его «редкоземельности», не имеет равных себе в своем абсо­лютизме — он дистанцируется настолько, что становится недосяга­ем, и тем как бы освобождает поле жизни для всех остальных. Его индивидуализм загадочно и мягко излучает свою предполагаемую противоположность и мирно и плодотворно сосуществует с высо­кодуховным и житейским альтруизмом. Природа его беспримерной доброты и деликатности в том, что он исключил дележ и сутяжни­чество из своей жизни и ушел из нижних, коммунальных этажей её туда, где просторно и несуетно, относясь ко всем без исключе­ния «нижним» жильцам, как к младшим братьям, нуждающимся в снисхождении и помощи. Эта идеальная этика врачевателя, ис­целившего, прежде всего самого себя, переросла рамки личности и профессии, и распространилась на все поле жизни и творчества Чехова… Он хорошо изучил все обманные, чертовы, так называе­мые «диалектические» игры человеческого сознания — категори­чески не доверял им и выводил именно из них многие индивидуальные и общественные беды и проблемы. С полным правом ему может быть отдана честь открытия и утверждения в человеческой жизни великого «принципа дополнительности», сформулирован­ного много позже в естественно — научной философии Нильсом Бо­ром — принципа, из которого с неустанной последовательностью выводит Чехов свое, крайне несовременное тогда, да и сейчас тоже, требование несуетливости и терпимости человеческого общежи­тия…

Идея каждого конкретного человека существует у Чехова в двух измерениях — в сознании самого человека, во внутреннем сюжете его жизни, и в понимании его «со стороны и сверху», как бы на паспарту самой Вечности или, лучше сказать, вечной Природы. «Сущность человека дуалистична, амбивалентна, антиномична» — это Божественный факт или фикция сознания?.. Ответ на этот во­прос получает разное освещение у Чехова и В. Соловьева, но пер­востепенная важность его для них безусловна — именно он опре­деляет масштаб и глубину всех остальных человеческих споров, бесконечных поисков решения и сопутствующих поискам и всегда опережающих их заблуждений…

Соловьевское «освобождение от рабства страстям и от ограни­ченного человеческого самолюбия» можно признать репликой со­гласия и солидарности со знаменитым чеховским «выдавливал из себя раба». Но уникальная гуманность Чехова выводится не из «че­ловека» или его «понимания» Бога — она, если так позволено будет выразиться, естественно — природна, то есть чисто физична и чисто духовна в своих истоках и потому может быть признана подлин­но «религиозной». Он — принципиальный противник всяких ми­фологизаций и идеологизаций человеческого сознания, прошлых и будущих, религиозных и политических, личных и исторических. Чехов в этом отношении, хотя это и трудно вообразить, шире и сво­боднее даже В. Соловьева. Его «универсальная» религиозность стремится быть вне человеческой истории, её больших и запутан­ных «сюжетов» сознания, вне её признанных догматов и авторите­тов. Его абсолютная субстанция, то есть Бог, как бы растворяется в человеческом и природном мире, одухотворяя его или обнару­живая его несовершенства, говоря голосами его вечно — временных сущностей…

Отчуждение Чехова от слишком остро, исторически или соци­ально, конфессионально или мистически, сориентированных пи­сателей и философов его времени, свобода и глубина его мышле­ния сопряжены с уникальной независимостью от современных ему направлений и всех «измов», традиционных и модных вероучений и теорий. И в этом особенном смысле Чехов — первый настоящий «еретик и язычник» современной культуры, избежавший соблаз­нов и тавтологий её бесконечных модернизаций, глубоко лично и полно переживший христианство, обогатившийся им и вернув­шийся из его исторической школы — Церкви в природу, но в При­роду — как в Храм…

Наличная духовность человека, бытие его духа, сущностная глу­бина каждого личного проявления и всей суммарной человеческой реальности — все, что составляет и содержит нашу внутреннюю те­кущую жизнь, не в этом ли большой секрет чеховской драматур­гии? А в случае незнания или забвения духовного измерения — не в этом ли причина всех театральных поражений?..

«Органичное мышление» Чехова сочетает в себе полноту всеце­лой истины сюжета и отдельных персонажей, подразумевает вза­имную их выводимость друг из друга и внутреннюю парадоксаль­ную взаимосвязь. Его художественное мышление — глубочайшее взаимопроникновение двух реальностей — преходящей и вечной, сугубо частной и универсальной в едином сюжете жизни всечело­веческого «организма», как в притче, где индивидуальное — вечно, а вечное — преходяще… Онтологические и гносеологические инту­иции Чехова, в которых, повторяем, заключается главная загадка его художественной глубины и покоряющей силы, перекликают­ся с параллельным миром философских воззрений В. Соловьева и вступают с ним в по — чеховски не декларируемый, скрытый диа­лог…

В. Соловьев, в свою очередь, никогда не был «чистым» филосо­фом — не говоря уже о его стихах. Поражает воистину художествен­ный размах его мышления, широта и яркость взглядов, не уклады­вающихся в привычные рамки философских систем и направле­ний, сложившихся конфессиональных и национально — историче­ских мифов… «Полная реальность человеческого Я» у В. Соловьева и самоценность любой человеческой личности у Чехова, как бы ищут и дополняют друг друга, существуя в разных измерениях. Оба обнаруживают внутренний трагизм в разделении «личного», «че­ловеческого» и «бесконечно общего», восстают против «свободы» субъективизма, эгоцентризма, выведения мира «из себя», прихо­дят к неизбывному ощущению трагизма и катастрофичности жиз­ни, необходимости и обреченности в ней Добра…

Катастрофизм позднего Чехова, времени «Вишневого сада», и позднего В. Соловьева, времени «Трех разговоров», питался эс­хатологическими предчувствиями и мучительными ощущениями надвигающейся «пропасти распада» всего строя жизни, всех её исторически сложившихся и выработанных русской культурой по­нятий, норм и правил. Они умерли раньше того мира, в котором они родились и жили, всего лишь на два — три исторических мгно­вения. С болью всматривались Чехов и Соловьев в уже искаженное судорогами лицо реальности, пытаясь понять, поставить диагноз, и хотя бы предупредить о надвигающейся беде — они это сделали, и были услышаны, но, к сожалению, немногими, и ничто уже не могло предотвратить всеобщего исторического крушения.

О культуре высокой театральности

Поскольку я — не теоретик, не обещаю вам размышлений, упо­рядоченных, как это принято, в некую систему взглядов на нечто, и прочее… Хорошо, если мне удастся совладать с некоторыми на­блюдениями и догадками, обладающими скорее личной, нежели общенародной, ценностью…

В наше время, далеко, как известно, не романтическое, когда духовные потребности человека тонут в пучине его материальных и грубо прозаических забот, вырисовывается крайнее и спаситель­ное стремление проакцентировать именно духовные, идеальные, высшие проявления жизни человека и его искусства… Пришла пора и нам вспомнить и всмотреться попристальнее в известную формулу Станиславского, выражающую высшую цель сценическо­го творчества, а именно — «жизнь человеческого духа»… Вдумаемся же в эти слова, попытаемся проникнуть в их буквальный, первоначальный смысл — не утверждает ли он недвусмысленно, с катего­ричностью императива, примат именно духовных ценностей над всеми другими (социальными, моральными, эмоциональными и пр.), не обозначает ли не только направление и цель нашей рабо­ты, но и качество, и уровень ее…

Даже умное и честное изучение пьесы, самое старательное ка­талогизирование её обстоятельств, и самозабвенное следование «лучшему в мире» театральному методу без признания духовного приоритета и ведущей роли художественного воображения при­вели, в конце концов, театр на грань эстетического и духовного вырождения. Пьеса, и классическая в том числе, стала лишь по­водом для сценической интерпретации в формах и понятиях обы­денной жизни, с непременной, конечно, «сверхзадачей», полити­чески и социально венчающей т. н. реалистические усилия, т. н. творцов… Понимание тупиковости подобной установки толкает впоследствии бунтарей против неё к эстетическим эксперимен­там и формотворчеству, порой переходящими в театральную афе­ру, где содержательные цели искусства чаще всего отбрасываются как якобы скучные и дискредитировавшие себя, и подменяются теми или иными режиссерскими играми в «театр», доведенными стараниями отважных экспериментаторов до суперэффективной выразительности, успешно прикрывающей внутреннюю пустоту и бесплодие. И воображение, оторванное от своих духовных кор­ней и целей, становится манкуртом в руках умелых манипулято­ров, лихо и незаметно подменивших сущностное Бытие искусства на броскую и яркую демонстрацию его Небытия…

Не кажется ли вам, что театральное дело, особенно когда оно соприкасается с классической драматургией — это некое искусство возвращения к жизни, своеобразное искусство реанимации?.. Но что бы красивого ни говорили о «вечных спутниках человечества», они — Эсхил, Шекспир, Чехов — остаются все же за кулисами общего духовного бытия или возвышают сердца одиноких поклонников, если те­атр не принял хоть одного из них в своё живое лоно, не поделился с ним своим дыханием, кровью, плотью, чтобы Он ожил и, словно та свеча, «светил всем в доме»… И только так и тогда происходит, совер­шается чудо, чудо явления Классика народу, духовное событие в жиз­ни того или иного поколения… Искусство «духовной реанимации» предполагает не только глубокую общепрофессиональную подготовку, включающую все разнообразные театральные знания и умения, но и, прежде всего сугубо личностные качества, питающие благород­ную и милосердную энергию спасения, роднящую театральное дело с божественными деяниями Творца. Конечно, полезно при этом не забывать, что воскрешению и воссозданию подлежит не тело, а душа Классика, его «духовное послание» человечеству, которое не выра­жено впрямую в тексте, как нам, грубиянам, иногда кажется, а все­го лишь зашифровано в нем. И не просто найти ключ к тайнописи. И ключ этот, как ни обидно, дается не многим, почему — то лишь по­священным да избранным. И даже не «дается» — он находится, или не находится, в самом соискателе авторского посвящения. А ещё точнее, соискатель сам должен к моменту встречи стать искомым ключом или вынужден будет отступить или прибегнуть к отмычке, чем и занимается большинство из нас, всего лишь выдавая себя, с по­мощью критической обслуги, за избранных и посвященных…

Что же надо для того, чтобы стать и быть тем, кого ждет Клас­сик?.. Если уж решиться отвечать на этот провокационный вопрос по существу и попытаться обойтись минимумом слов, то ответ будет таков — надо соответствовать, то есть обрести в себе и прочувство­вать право стать вровень, дерзнуть быть равновеликим, конгени­альным — да, да, вот так, всего лишь… И разговор тут идет, заметьте на всякий случай, не о дипломе, тарификации, даже самом — самом высоком звании, а только о самых интимнейших и тонких связях нас, грешных, с теми, кто воистину «не от мира сего», о самых неотклонимых чувствах своей причастности к ним и своего призва­ния — быть и соответствовать… И зря мы станем утешать себя тем, что мысль об избранности — кокетливый домысел, а не все решаю­щая догадка… Как ни странно, Классики — эти провидцы, пророки и духовные великаны человечества — не страдали грехом высоко­мерия, они жили для нас и поэтому были божественно великодуш­ны — они и при жизни хотели, чтобы их поняли и поверили им, они и при жизни обращались к нам, любили в нас равных себе, иначе как они могли бы надеяться на взаимность, на наше понимание, так жаждать его… Не их вина, не их вина… Многие не дождались, и все же они не уносили с собой эту надежду, но оставляли, заве­щали её нам… И она до сих пор ждет нас в их книгах, в их пьесах для театра… И вся история драматической сцены является, по сути, описанием неудач и счастливых попыток возрождения Авторской надежды на признание, воплощением Его страстей и духовности в живой стихии сцены, в конкретных творческих усилиях людей театра, дерзающих встать вдруг иногда вровень с гениями прошло­го, чтобы обрести хоть на время свой человеческий рост…

Не желая пополнять собою отряды ловких и услужливых те­атральных портняжек, которых и без нас хватает, скажем, со всей детской прямотой и резкостью, у сегодняшних театров отношения с Классикой складываются, ей — богу же, трагикомически — почти все наши режиссеры, от мала до велика, несмотря ни на какие зва­ния и критические возвеличивания, на встречах с Классиками об­наруживают прямо — таки всестороннюю личностную и профессиональную несостоятельность — культурную, духовную, интеллекту­альную… Они встречаются с большим Мастером как культурные и духовные карлики — и, попрыгав вокруг его ступней и побегав между его ног, возвращаются довольные собою к нам, и рассказы­вают (одни искренне и даже интересно, другие — не очень, но это ничего, в сущности, не меняет), гордо рассказывают все, что они увидели… с высоты… комичного своего положения.

Следует ли все эти рассуждения понимать так безысходно, как может показаться с первого взгляда?.. Отнюдь нет… Сказать себе Правду, как она открылась, о сегодняшней нашей несостоятельно­сти во встречах с высокой драматургией — значит прояснить и этим уже начать решать проблему нашего соответствия великому класси­ческому наследию по всем возможным параметрам и направлени­ям, включая экзистенциально — личные и социально — культурные… И чувство ответственности каждого «театрального деятеля» может сыграть в этом процессе восхождения к Классике не последнюю роль… И пусть быстрее придет на помощь к нам, театральным ма­териалистам, философия театра, с её высоким идеализмом, как воз­можность более глубокого самосознания и выхода на новый уровень нашего духовного и интеллектуального суждения об общем нашем театральном деле, как избавление от эмпирической близоруко­сти и частоколов бесконечной конкретики, за которыми мы давно уже перестали видеть высокий лес «жизни человеческого духа»… Ведь философия — это не общая для всех маска умника, а радующая и удивляющая театральный мир одухотворенность и вдохновляю­щая глубина мысли, обогащающая художественные открытия и ви­денья этого неисчерпаемо суетного и Божественно единого Мира.

Рost scriptum

Конечно, каждая творческая индивидуальность, её мышление и опыт — уникальны и принципиально неповторимы… Но есть и общие основополагающие истины и ориентиры, которые или сближают художников, или разводят их в разные стороны… Думаю, именно так надо понимать негласно растянувшийся на годы и по­учительный для нас спор между Станиславским и Мих. Чеховым о роли воображения и фантазии в творческом процессе… Предла­гаемые или всё — таки «воображаемые» обстоятельства? Так можно в краткой форме выразить существо спора…

М. Чехов увидел в игнорировании творческого воображения, в вялой его акцентировке, как бы отмену обязательности выхода театра из литературного текста в другое, творческое и духовное, измерение, и в этом — существеннейший недостаток и опасное от­клонение Системы в целом… И, как показало дальнейшее развитие театра в эпоху «строящегося», а затем и «развитого» тоталитариз­ма, М. Чехов оказался дальновиднее своего Учителя…

Общеизвестно, что всякой геометрии предшествует тщатель­нейший отбор непререкаемых истин, т. н. постулатов, и физиче­ская вселенная Ньютона или Эйнштейна покоится на нескольких основополагающих законах — не так ли обстоит дело с системами Станиславского и Брехта? Или с театральной вселенной А. П. Че­хова?..

Утверждаю, что, подобно учению Сократа в диалогах Платона, диалогах Кьеркегора и т. д. — учением, философией, высоким ин­теллектом и духовностью Чехова пропитаны диалоги всех без ис­ключения персонажей всех его пьес… Драматургия Чехова лишь кажется созданной для простаков, милых и лиричных — на самом же деле, она вся соткана из сложнейших феноменов и трагических парадоксов человеческих жизней, насквозь и бездонно загадоч­ных, и… поучительных… При всем при этом, чеховские сюжеты и диалоги исключительно и уникально обманчивы — как белый свет, что в силу своей абсолютной полноты, кажется бесцветным… И только театральная призма, да не любая, а специальная, умная и умелая, обнаруживает вдруг весь спектр его многоцветного бо­гатства на радость зрителю…

А диалог т. н. «предлагаемых обстоятельств», сугубо сюжетно и психологически понятых, и выявляемых через диалог «конкрет­ного» общения и «прямого» словесного действия, всего лишь ку­ски и крохи с роскошного хозяйского стола внутренней сосредо­точенности и широко размышляющей человеческой сущности, задолго до этой физической минуты, включенной в трагический круг бытия…

Удручающая относительность и случайность всякого чисто «со­бытийного» общения персонажей или дополняется многочислен­ными обертонами глубинного духовно — личностного бытия, или чеховский сюжет выхолащивается до уровня бытовой частности, выходит из художественного измерения и растворяется в обще­житейской суете и бессмысленности, граничащей с энтропией… И тогда приходит импотенция слепой бытовщины, стаскиваю­щей любого гения с любых небес, и разменивающей его на копейки, или театральное циркачество с подниманием надутых слонов и укрощением картонных тигров под аплодисменты простаков…

Сюжеты Чехова — чем и объясняется долговечность его пьес — как бы продолжают и сегодня свою жизнь…

Наряду и помимо самовозрождающегося, слава Богу, духовного на Земле бытия, нас окружает со всех сторон мощнейшая и всегда противоречивая и часто противостоящая духу биомеханика жиз­ни, в которой участвовали все предыдущие поколения, начиная с Адама, участвуем все мы, грешные, и наш театр, в том числе… Вся эта грандиозная машинерия и свалка времен, где все краски мира перемешаны и порой превращены в житейскую грязь, где, казалось бы, ничего невозможно спасти перед катком времени и смерти, повергла бы нас в безысходное отчаяние и беспросветный ужас — если бы не сама себя возрождающая и продолжающая, несмотря на бешеный натиск и горькие потери, почти равновеликая силам эн­тропии стихия «живой жизни»… Убегая от апокалипсического кат­ка и принося неисчислимые жертвы, жизнь, как из горящего дома, уносит с собою все самое дорогое, без чего не может продолжаться и сохранять себя — детей и книги…

Не выполняет ли многотрудная духовная работа, которой вот уже века и века занимается «живой» и подлинный театр, обраща­ясь к классике, то великое воскрешение отцов, то общее дело, которое, по Н. Федорову, призвано объединить и вывести из тьмы человечество?..

Книги — духовных наших отцов, без которых не обойтись, не вы­жить, и которые, люди называли священными или, в более широком и мирском контексте своей культуры, классикой, что, по сути, одно и то же… Ибо, если не приравнять к Христу и другим великим Учи­телям человечества, то хотя бы «уподобить» и приобщить к их числу Гомера, Леонардо, Моцарта, Шекспира, Пушкина, Чехова и других великих пришельцев из духовного космоса — не только справедливо, но и естественно, и необходимо для нашего спасения…

Детей — мы сейчас оставим в стороне, и не потому, что с ними проще или благополучнее, увы, это не так… Продолжим разговор о том, о чем уже начали и что почти никого не интересует в наше буйное время — о классике и театре, но… после некоего лирическо­го отступления…

Это было в неправдоподобно давние времена середины прошло­го века… Студенты радиофизического и физико — математического факультетов Харьковского университета стали вдруг свидетеля­ми одного из приездов легендарного Ландау в город, в котором он когда — то в молодости работал и преподавал… Амфитеатр старейшей и знаменитой, со времен Мечникова, общеуниверситетской, а тогда уже «ленинской» аудитории, был забит под потолок, ждали, долго ждали… И вот он вошел, стремительный, красивый, 50 — летний, в окружении известнейших харьковских профессоров и академиков, которые (о, Боже!) стали вдруг стайкой влюбленных и счастливых мальчишек, разве что не прыгающих вокруг своего веселого бога, своего короля и кумира — мы не узнавали наших, ещё вчера неприступных олимпийцев, грозных лекторов и экзаменаторов…

До рокового случая Ландау прожил ещё несколько лет — потом были многотрудные усилия спасти его жизнь, увенчавшиеся, в кон­це концов, успехом… Но все, видевшие его «после», говорили, что это был уже «не тот» Ландау… Было продлено физическое его су­ществование, но искрящаяся гениальность этого талантливейшего жизнелюбца и умницы навсегда ушла в прошлое… Ландау и сей­час «существует» — для кого — то в личных, ещё воспоминаниях, для остальных — как некий нобелевский миф, не более того… И только для посвященных, способных понять и принять в себя творческий дух, научный и человеческий уровень Ландау, открывается источник гениальных идей и вдохновения в его исключительной личности…

Не так ли, увы, и с классиками — мы иногда вспоминаем их, и наше общение с ними не выходит, чаще всего, за рамки сугубо личных впечатлений, традиционного почитания и общедоступных мифологем, даже когда мы систематизируем и облекаем их в кон­структивную и образную форму — и с этим приходим в театр?..

Возвращаясь к главному сюжету наших рассуждений, мы ещё раз напоминаем себе о необходимости не только не забыть и взять с собою, но и с максимальной духовной глубиной воспользоваться спасенным, оставшимся нам в наследство богатством…

Чем же эти наши «воспоминания и впечатления», и даже при­вычное «образное мышление», отличаются от подлинного про­никновения и обладания духом классика? Чем же отличается от всех остальных «посвященный»? В чем его «сезам, откройся»? его «большой секрет»?.. Мы утверждаем, что все зависит от наипро­стейших вещей — от того, кто именно, а, следовательно, с какими намерениями и меркой, и на каком уровне подходит к классику…

Вы можете спросить, чем вызвана такая избирательность, за­крытость и полное отсутствие демократии? С нашими — то клас­сиками, такими родными и, спасибо истории, общедоступными, с которыми со школы мы «на дружеской ноге»? А я отвечу вам, пусть это будет новостью для всех, привыкших к фамильярности — так они решили… Решили — то ещё вчера, но не все, имеющие уши, услышали и поняли… И это, представьте себе, — данность, с кото­рой мы вынуждены считаться, если хотим иметь с ними дело, я бы даже сказал, общее дело… И обижаться тут не на кого, разве что на себя — что ты не тот, кого он, классик, ждет… А ждет, надо сказать, всегда — ждет, надеется и верит, что кто — нибудь придет и скажет — я тот, кого ты ждал… И дверь откроется…

Достаточно заглянуть в «завещания», которые нам оставили ве­ликие Мастера театра — в них, в качестве почти случайных призна­ний и оговорок, мы найдем множество невольных доказательств и иллюстраций этой справедливой «несправедливости»… Верни­тесь, с этой точки зрения, хотя бы к «взаимоотношениям» Михаи­ла Чехова и Шекспира, или, скажем, к свидетельствам Коклина — старшего и Орленева… Не хочется продолжать, чтобы не вызывать подозрения в излишней эрудиции… Упомяну лишь наблюдение Дидро, что великий Артист рождается реже, чем великий Поэт…

Итак, мы настаиваем на том, что кроме внутренне осознаваемо­го посвящения, индикатором которого может быть лишь собствен­ная человеческая и художническая совесть, если она, конечно, есть, необходимо дерзостное желание вести диалог с Поэтом на равных, но, не роняя его до себя, частного, а вырастая до него, всеобщего, до уровня его высокого мышления о Человеке в космосе и о Космосе в человеке… Правда, чаще всего встречается дерзость без опознава­тельных знаков «посвящения», и тогда происходит грубая и, я бы сказал, тайная подмена «исповедально сознаваемого призвания» дутым и жестоким самозванством, которое чаще всего и правит сегодня театральный бал под демагогическим покровом, якобы творческих прав…

И все же давайте осмыслим наш с вами шанс быть конгени­альными Шекспиру, Чехову… — он, по правде сказать, очень мал, и трудно вообразить себе, что кто — либо конкретно из ныне живу­щих или, скажем, пишущих и читающих эти строки мог бы на него рассчитывать… И все же предположим, что он есть — этот шанс, не будем лишать себя надежды и… порассуждаем ещё…

Опять обратимся к великим Мастерам прошлого, бесспорным создателям совершенного, вечного и т. д. … Не будем перечис­лять всех их качеств, создавших им славу, тем более, что сделать это невозможно, не впадая в пустую риторику… Отдадим себе от­чет только в одном — в их незаурядном культурном и духовном по­тенциале, и отметим для себя, что их творения никогда не были случайными плодами досужего разума или праздного честолюбия, вопреки утверждениям всех «сальеристов» — их шедевры рождены ими отнюдь не в праздники и, как правило, не под аплодисменты современников, а выстраданы и выношены ими в жестокие будни зауряднейшей жизни, среди смешения всех «сюжетов и жанров» в житейской грязи и шуме…

Отметим ещё, на всякий случай, что они тоже, все без исключе­ния, дерзали когда — то кому — то и чему — то соответствовать и подра­жать, и проделали немалую, должно быть, духовную и умственную работу, чтобы достичь соответствия… И дерзали они при этом, надо сказать, так же, как и любой из нас, на свой страх и риск, без каких — либо гарантий с чьей — либо стороны на успех, без права даже на бескорыстное служение своей «идее», не признаваемые и часто оплевываемые собратьями по роду человеческому и по ремеслу… И лучший из заветов, выкованных ими в муках творчества и остав­ленных для нас, как бы для испытания на подлинность — «иди сво­им путем и веруй»…

Я говорю «мы» и «для нас», исходя не только из риторических приличий и правил, но и из простой истины — допущения, что кому — то из нас все же, несмотря ни на что, дано найти свой путь и с верой пройти его, и на этом пути встретиться со старыми Мастерами… ко­торые ждут, всматриваясь в наши лица, в одиночестве и надежде… Дай нам Бог, чтоб они дождались хоть кого — нибудь из нас… И тогда высокая классика силой театра оживет вдруг для тысяч и, может быть, миллионов людей — и хоть немного высветлит наши будни правдой, очеловечит лица и откроет души для духовной красоты, имя которой — любовь…

Начав размышлять о природе и сущности театра с какой бы ни вздумалось стороны, мы неизбежно придем к некой очевидности, что существуют не только разные виды и жанры, но и различные уровни театральности. Что же это за «уровни» и чем они задаются и определяются?

Чтобы не растекаться по всему, почти необозримому полю теа­тральному, граничащему порой с самыми дальними горизонтами, где кончается уже всякое искусство, присмотримся лишь к театру драматическому — как наиболее традиционному, даже в какой — то мере консервативному, и теперь уже «классическому» виду театра. Итак, драматический спектакль… Конечно, во все времена и в та­кие, как наши, когда упадок театра стал общепризнанным фактом, во все времена в театрах работали талантливые люди и порой до­стигали, в оценке современников, выдающихся результатов.

Но отнюдь не всегда и не все из этих «победителей и чемпио­нов» становились действительными «властителями дум» и выра­зителями духовных потенциалов и устремлений современных им поколений людей…

Если сравнивать репертуар «той» и нашей эпох, то «современ­ная» в ту пору драматургия была не менее спорной и казалась не более качественной по сравнению с былыми «образцами», чем се­годняшняя, да и «классика» ставилась, можно сказать, почти та же и столько же — в чем же причина упадка и подъема, успеха и неудач?..

В очередной попытке приблизиться к ответу на этот вопрос, давайте — ка вспомним любопытные, с нашей точки зрения, случаи, когда один и тот же режиссер ставит, бесспорно, талантливый спек­такль на материале вполне заурядной современной пьесы, и тут же следом ставит посредственный спектакль по бесспорной пье­се классического репертуара… Если бы эти несчастные случаи не были так распространены, что стали как бы общим правилом, ко­торому почему — то следуют, увы, все режиссеры, от мала до велика, можно было бы позволить себе уклониться от серьезного «ответа» и отвлечь своё внимание — печатными ссылками на некую ориги­нальность каждой трактовки, сплошные или отдельные, в зависи­мости от доброты или настроения критика, актерские удачи… Т. е. обычными играми и танцами вокруг голого короля…

Честный ответ на приведенные выше факты, извините, таков — конечно же, с партнером, привыкшим, как и ты, «валять дурака» и примерно твоей же весовой категории, проще иметь дело, лег­че проявить наработанную технику, освободиться для импрови­зации, и в результате продемонстрировать своё мастерство, пре­восходство и достичь успеха… А вот как быть со «сверхтяжем» да в классической «борьбе», которая ведется по известным законам и с приемами никак «не ниже пояса»?.. В этом случае нет шансов, если самому не набраться силы, веса, роста и высокого умения… Но, как и где их взять — если нет и нету?..

Приближаясь кое — как к финалу своих «несвоевременных» теа­тральных размышлений, позволю себе обратиться ещё к одному на­блюдению, связанному, на этот раз, с отношениями между уже су­губо современной, т. е., не классической, но, надо заметить, класс­ной драматургией и «нашим» театром… Подумаем, к чему, скажем, привели опыты обращения к пьесам Олби — как — то вошедшего в «моду» у нас и, безусловно, одного из самых художественно ёмких и высокоинтеллектуальных драматургов последних десятилетий?..

Далеко от Москвы я видел спектакль «Случай в зоопарке», теперь, говорят, влюбленные критики его уже приблизили в отеческой за­боте о московской публике — этот спектакль, поставленный как на­глядное пособие по гомосексуализму, пособие для начинающих или просто любознательных, я уж не знаю… И не потому, что так уж из­вращена природа у создателей произведения, а как — то не додумались они ни до чего другого, да и не интересно им это — какое — то там «думание», вроде, как и не «театральное» совсем занятие, во всяком случае, необязательное, почти неприличное, если «таланту хоть от­бавляй» — вот и решили быть «смелыми», как «тама»…

А в известном спектакле «Не боюсь Вирджинии Вулф» очень се­рьезно и фундаментально «поставлена», и с умнейшими, вроде бы, актерами, какая — то бесконечная семейная склока, через двадцать минут уже пробуксовывающая сама в себе… И опять же — не пото­му, что так уж не могут профессионально выстроить внутренний сюжет отношений в согласии с художественной философией авто­ра, а по той же причине, если так можно выразиться, — глубокого не — до — мыслия…

И те, и другие, и третьи, почти без счастливых исключений, проходят почему — то по самому поверхностному «низу» возмож­ной причастности к высокой драматургии — видно, и сегодня, как и в первые дни творенья, все познается и создается «по образу и по­добию своему» — и другого не дано…

Как сегодня мы ставим Чехова?.. Да как угодно — и по тексту, и против текста, и поперек, как самого — самого «интеллигентного» и почему — то вдруг скучного, с налетом обаятельнейшего лиризма и без такового, но социально активного, с хрестоматийным пиете­том, и как капустник в ПТУ… Времена рабского подражания «образ­цам» прошли, слава Богу — гуляй, как вздумается,… и гуляем, даже не утруждая себя попытками приблизиться к Его беспощадной глу­бине и космической духовности, художественно выстроенных Им через ход человеческих судеб в галактике того или иного сюжета…

Да, высокая классика — это не театральная иллюстрация, не живые картинки на расстоянии, а вновь зачатая и вынашиваемая в чреве зрительного зала драма живой жизни… Поставить и сы­грать Чехова — это значит прочувствовать и выразить глубинные проблемы человеческого существования в потоке обыденной жиз­ни… И быт у Чехова — это тело, плоть и клетка человеческого духа, от чего он бежит и к чему возвращается, как блудный сын… А вме­сто разыгрывания текста или даже сочиненного «образа» — обна­женное ожидание и опора на себя, единственного…

Да, Чехову нужен режиссер и актеры, прозревающие быт, спо­собные увидеть за ним голую и трагическую правду человеческих жизней, своей и всякой другой… И только тогда это философский и великий театр, равного которому, как утверждают Брук и Стрелер, нет…

А ещё Чехов напоминает нам о триедином даре подлинного творца — даре духовного мышления, нравственного существования и художественного деяния… Сущностная сосредоточенность каждого бытия, в том числе и сценического, является метафизиче­ским законом его трагической глубины и значимости…

На репетициях выращиваются и тренируются, а на спектакле за­пускаются в «жизнь и игру» одновременно — не только сущность личности, её сосредоточенность на себе, но и энергия свободы в её воплощениях — три главных составляющих человеческой судь­бы, бытийствующей на сцене и питающей любой сюжет жизни своими соками и глубиной… Сценическая энергия свободы — это не игра в «образ» и не проживание «предлагаемых обстоятельств», а игра своими сущностями, выращенными из духовного спектра роли, постоянное рождение себя из игры с другими сущностями, в каждый раз по — новому и всегда лично выхваченных обстоятель­ствах, в непредсказуемой со стороны игре со своими и чужими во­площениями человеческого «опыта жизни»…

Одна из главных и решающих театрально — духовно — технологи­ческих задач, могущих привести к принципиальному художествен­ному прорыву в высшие слои чеховской драматургии — сделать из «обожаемого» текста вынужденную и не всегда при

...