Ольга Городецкая
Стругацкие и экран: диалог на разных языках

Ольга Городецкая — кинорежиссер и сценарист. Написала сценарий к фильму режиссера Александра Домогарова-мл. «Отель „У погибшего альпиниста“» по мотивам одноименной повести братьев Стругацких. Премьера состоится в 2027 году. Автор сценария к фильму Ладо Кватании «Казнь», режиссер фильмов «Тварь», «Монохром».

Долгожданный взрыв интереса к экранизациям Стругацких наконец-то прогремел. И, как это часто бывает в наших широтах, момент выдался неоднозначный. С одной стороны, есть ощущение, что с этим опоздали: пятнадцать лет назад, в иной культурной и общественной обстановке, работать с их наследием было бы проще и честнее, — не только используя сюжет и визуальную фактуру, но сохраняя всю глубину и неоднозначность смыслов. Ведь литература Стругацких никогда не была просто жанровой фантастикой. Это были философские конструкции, острые социальные наблюдения и сложные моральные дилеммы, замаскированные под приключения. Чтобы перенести их на экран без потерь, нужен зритель и эпоха, готовые к сложным разговорам и рискованным подтекстам. Сегодня же, в условиях коммерческих ограничений, в момент общемирового ценностно-идейного кризиса, в котором пытается выживать искусство, сохранить баланс между формой и содержанием — задача сродни хождению по канату: малейший перекос в отношениях между идеей и ее выражением — и вся история превращается в красивую, но выхолощенную оболочку.

С другой стороны, если верить классику, «если звезды зажигают — значит, это кому-нибудь нужно». И потому успех этой волны экранизаций, возможно, измеряется не шедеврами кино, а тем, что хотя бы один зритель, вдохновленный фильмом, возьмет в руки книгу или послушает аудиоверсию — и это будет уже победа. Каждое прикосновение к миру Стругацких может запустить цепочку: от любопытства — к чтению, от чтения — к размышлению, от размышления — к пониманию. А понимание у Стругацких всегда связано с внутренней работой читателя над собой, ведь сами писатели не дают готовых ответов, но мотивируют задавать себе неудобные вопросы.

Книги Стругацких не просто для чтения, это своего рода инициация: однажды попав в их мир, выходишь оттуда уже другим, словно часть твоего мировоззренческого кода переписали. Авторы в тексте умеют удерживать напряжение, удивлять, смешить, они пишут языком одновременно острым, легким и ироничным, без заигрываний с читателем, но с готовностью говорить правду жестко и наотмашь, как самому себе. Поэтому их тексты действуют как тихий вирус, незаметно формируя твою систему взглядов на мир. В их книгах человек предстает и в торжестве своей силы, и в ничтожности своей слабости, и в пестроте заблуждений — и ты невольно ставишь себя на его место, глубже понимаешь других и сочувствуешь им. А заразившись этим вирусом сам, уже не можешь удержаться от того, чтобы не передать его дальше.

Попытка обобщенно охарактеризовать творчество Стругацких похожа на желание уложить вселенную в чемодан: вроде бы возможно, но слишком многое придется выбросить по дороге. Обобщение неизбежно стирает нюансы — а именно в них и прячется живая сила их прозы. Их книги, оставаясь в рамках фантастического жанра, сильно разнятся по тональности, потому что каждая из них фиксирует особую фазу внутреннего конфликта братьев с эпохой, переживаемую в момент создания книги. Начинали они как убежденные коммунисты, а закончили «Градом обреченным», где любая государственная формация представлена как эксперимент над человеком. Меняя свои взгляды, авторы меняли и свое творчество: оно росло, усложнялось и находило новые смыслы в диалоге с постоянно меняющейся реальностью. И возможно, именно эта способность к трансформации и глубокой рефлексии — главное, что делает их книги живыми и сегодня, а идеи — по-настоящему заразительными.

В конце 1970-х — начале 1980-х Стругацкие сами участвовали в написании и доработке сценариев по своим произведениям. Среди них — пьеса «Машина желаний» по мотивам «Пикника на обочине», ставшая основой для «Сталкера» Андрея Тарковского; «Отель „У Погибшего Альпиниста“» (1979, реж. Григорий Кроманов), сценарий которого был почти дословно перенесен на экран; телефильм «Чародеи» (1982, реж. Константин Бромберг) по мотивам «Понедельник начинается в субботу». Редкий случай, когда авторам дали возможность самим написать сценарий по своим книгам.

Но даже эти авторские сценарии заметно отличались от первоисточников и в построении сюжета, и в том, какие идейные акценты оказывались на переднем плане. Отличались не только потому, что режиссеры ставили свои задачи и меняли смыслы, но и потому, что сам язык кино требует иного подхода. Хороший сценарий всегда рождается в диалоге сценариста и режиссера: с притирками, спорами, пробами и ошибками. Поэтому каждое новое обращение к Стругацким — это иное прочтение, иной ракурс, иной диалог с их идеями. Но всегда остается вопрос: будут ли это по-прежнему Стругацкие? На мой взгляд, скорее нет, и причина — в разнице между языком литературы и языком кино. Даже сами Стругацкие, адаптируя свои книги, не смогли полностью перенести все смыслы на экран. Их сценарии часто были ближе к многословным пьесам, чем к подлинно кинематографическому действию.

Кино — визуальное искусство, кино мыслит не абзацами, строками и словами, а образами, ритмом и движением камеры. Там, где у Стругацких герой может целую страницу рассуждать о природе цивилизации, в фильме нужно выразить ту же мысль через образ. Например, камера медленно скользит над поверхностью текущей воды. Под прозрачной рябью погруженные в тину предметы: ржавые болты, разорванная кукла без головы, разбитые линзы очков, клочок обоев с блеклым рисунком, старые монеты, книги, куски металла, стекла и кирпичей. Все это лежит в хаотичном беспорядке, как следы катаклизма, когда-то резко оборвавшего жизнь. Камера плывет неспешно, кадр действует на зрителя завораживающе, дает время рассмотреть каждый предмет, пока фоновые звуки: приглушенный шум, капли, далекий гул — погружает зрителя в ощущение чужого, мертвого, но не лишенного тайны пространства. Это сжатие смысла до образа — основа киноповествования. И, кстати, в тексте пьесы «Машина желаний» этого образа не было, это Тарковский, его переложение текста на экран.

В литературе мир достраивается воображением читателя, поэтому для каждого читателя этот опыт уникален; а в кино образы фиксируются взглядом режиссера: как показал, так и будет увидено. Совместить эти два языка — вызов, требующий не только мастерства и воображения, но и особого синестетического дара улавливать органичную связь слова и визуального образа. Я поняла это еще в студенчестве, когда пыталась адаптировать «Хищные вещи века» и, поддавшись обаянию текста, оставила длинные диалоги и авторские описания. Сценарий получился чудовищным. Все написанные мной страницы кинодействия превратились в тяжелые статичные сцены, утратив легкость и обаяние первоисточника. К счастью, этот текст так и остался лежать у меня в столе как напоминание о том, что кино и литература различаются не только языком, но и самим способом мышления: у каждого своя внутренняя логика, своя система построения и связи элементов.

Поэтому для меня произведения Стругацких — священная корова. Прикасаться к ним лучше с предельной осторожностью. Их тексты — это многослойные конструкции, в которые вшиты десятки идей: от философских размышлений до едких социальных наблюдений. Первые подходы к Стругацким я делала чисто для себя, из любви и обожания. И не справилась. Наш диалог тогда не состоялся во многом потому, что мне как автору нечего было добавить к тому, что они написали. Но эта неудача стала ценным уроком: я на собственном опыте поняла, чем литература отличается от сценарной драматургии.

В книге может быть бесконечное количество тем, идей, смыслов — и все они способны мирно сосуществовать, сплетаясь в богатое, красочное полотно.

Сценарий же требует иной концентрации: он заставляет вычленять главное, отсекать лишнее, даже если это «лишнее» гениально само по себе. Увы, в сценарии приходится выбирать одну основную мысль. Потому что сама конструкция, структура сценария, по сути, является формой, которая должна шаг за шагом эту мысль убедительно доказывать и приводить к финалу. Тут меньше свободы, но точность доказательства рождает шедевры. И как же тогда среди изобилия идей выхватить одну-единственную мысль — ту, что способна стать стержнем фильма, — и безжалостно отбросить остальные — такие любимые, близкие и точные? Это всегда битва с самим собой.

И вот спустя много лет мне дали возможность адаптировать книгу любимых писателей, то есть вновь ступить на те же грабли.

Предложение заняться экранизацией «Отеля „У Погибшего Альпиниста“» я получила после того, как несколько опытных авторов сломали зубы об этот проект. И все же я согласилась, потому что это был полный метр, а я очень люблю работать с форматом киноповествования. К проекту был уже прикреплен режиссер, то есть писать сценарий нужно было под конкретное режиссерское видение. Мне нравится помогать режиссерам создавать художественный мир и формулировать смыслы будущих фильмов. В реальности кинопроизводства для приглашенного сценариста возможность работать напрямую с режиссером — редкая удача: это защищает от «коллективного бессознательного» творческой группы продюсеров, когда сценарий пишется в режиме бесконечных правок и компромиссов, где «сшивается несшиваемое» и «впихивается невпихуемое». На мой взгляд, такой подход почти всегда вредит проекту. Все-таки кино — авторское искусство, штучная работа, где должен отчетливо звучать голос автора, — и в коммерческом кино тоже.

Честно признаюсь, «Отель „У Погибшего Альпиниста“» никогда не был моей любимой книгой Стругацких. Это небольшая, ламповая повесть, обаятельная, но слишком непохожая на то, что они обычно писали. В ней много условностей нефантастического свойства, скорее театральных по духу. Начиная с того, что события разворачиваются в швейцарских Альпах, где герои не только почему-то разговаривают по-русски, но и в какой-то мере носят в себе культурный код советского человека с его представлениями о добре и зле. И заканчивая финалом, который фактически обманывает ожидания: обещали детектив, а получили нечто похожее на фарс. Книга напоминала популярный в советском кино поджанр экранизаций зарубежной классики вроде «Тайны „Черных дроздов“» (1982, реж. Вадим Дербенёв) по роману Агаты Кристи или «Здравствуйте, я ваша тетя» (1975, реж. Виктор Титов), где русские актеры изображали английских аристократов, плохо представляя себе их быт, и все происходило в рамках одной локации, как в театральной постановке.

Текст «Отеля „У Погибшего Альпиниста“», при всей его обаятельности, ярких характерах, живых диалогах и остроумных шутках, так и не стал для меня по-настоящему притягательным. В отличие от моих любимых произведений — «Улитки на склоне» или «Града обреченного», которые почти невозможно адаптировать для кино из-за филигранной работы авторов с читательским восприятием и со словом, — «Отель» на первый взгляд кажется вполне киногеничным материалом. Но это впечатление обманчиво.

Перед тем как приступить к сценарию, я села и перечитала «Отель», глядя на него уже через призму визуального произведения, и быстро поняла, что экранизировать эту повесть близко к тексту не имеет смысла. Главная проблема заключалась в том, как была реализована жанровая составляющая. Настоящего детектива у Стругацких не получилось, и они, кстати, сами это признавали. Повесть была написана наспех, с расчетом, что текст без проблем пройдет цензуру и будет опубликован: авторам нужны были деньги, и они задумывали развлекательную безделицу.

Однако сделать хороший детектив — отнюдь не тривиальная задача. На деле этот жанр требует от автора огромной изобретательности в конструировании интриги и выверенной структуры. В основе любого детектива всегда лежит преступление, которое запускает сюжет, задает систему мотивов, цепочку улик и логическую последовательность шагов расследования. Из этого рождается драматургия: аранжировка загадки, движение по «хлебным крошкам» улик, конфликты на допросах, ложные версии и финальное столкновение со злодеем. Но в «Отеле» в центре истории оказывается не реальное убийство, а мнимое преступление, лишь принявшее вид реального. И это подрывает фундамент жанра: без настоящего преступления исчезают мотивы, разрушается логика улик, а вместе с ней и сама цепь действий, за которой зритель мог бы увлеченно следить.

В «Отеле» все расследование Глебски держится на длинных внутренних монологах и порой натянутых умозаключениях — приеме, который в литературе может быть увлекательным, потому что позволяет читателю «слышать» ход мысли героя, но в кино превращается в тяжеловесные, статичные сцены. Там, где зритель ждет действия, смены декораций, неожиданных открытий и зрелищных схваток, он получает разговоры и атмосферу неопределенности. Поэтому «киногеничность» «Отеля» — иллюзия: формально он соответствует жанру, но по сути не дает зрителю того, что делает детектив захватывающим на экране. И именно это обманчивое ощущение и становится ловушкой для сценариста.

Дополнительную сложность для адаптации создает и сама концепция пришельцев. В отличие от, скажем, «Жука в муравейнике» с образом Странников — загадочной, могущественной и древней цивилизации, чье присутствие ощущается даже в их отсутствии, — здесь инопланетяне выглядят куда более приземленно. Это не непостижимые разумные существа с иной логикой мышления, а скорее эксцентричные люди с набором странностей, окруженные роботами-слугами. Их поведение и манера общения ближе к образу человека из будущего или гостя из высокотехнологичной утопии, чем к действительно инопланетному разуму. И ошибки у них самые что ни на есть человеческие, даже детские, ведь по сюжету книги они по наивности ввязываются в дела с местными бандитами. В результате образ пришельцев оказался лишен той ауры тайны, непостижимости и космической масштабности, которая могла бы стать двигателем жанрового напряжения и источником глубинной интриги. А для кино это критично: без мощного и визуально выразительного контраста между человеческим и чуждым сложно удерживать атмосферу тревожного ожидания и ощущение, что мы имеем дело с чем-то превосходящим нас в силе и понимании.

В итоге я пришла к выводу: сохранить полное соответствие сюжету книги и при этом сделать по-настоящему захватывающий фильм, действие которого почти полностью ограничено одной локацией, в современных реалиях попросту невозможно. Об этом я честно и прямо сказала «заказчику», без попыток приукрасить или обойти острые углы. К счастью, мою позицию выслушали и в целом пошли навстречу, дав возможность искать иной, более жизнеспособный вариант сценарного решения.

Я довольно быстро нашла интересный структурный подход к подаче истории. Что если столкнуть в повествовании две реальности? Одна — это отчет в Главке для начальства, сухая и рациональная выжимка данных полицейского Глебски, лишенного воображения, ведь ни с чем иррациональным он никогда не встречался, его сфера — экономические преступления; все измеряется логикой и мотивами наживы. Вторая — то, что на самом деле произошло: события, которые потребовали от Глебски внутреннего переворота и, как ни парадоксально, очеловечили его. На эту идею структуры меня натолкнула финальная часть оригинального произведения, так что в какой-то мере я просто расширила возможности этого приема.

Но чтобы прием сработал, героя нужно было наделить сюжетной аркой (связанной последовательностью изменений, через которые проходит персонаж в течение истории, от начала до финала), трансформацией, которую он переживает под воздействием внешних событий и в результате внутренних конфликтов. В оригинальной повести этого практически нет: по сути, Глебски лишь начинает свой путь к перевоплощению, и в финале авторы запускают ему в душу червячок сомнения, — правильно ли он поступил?

Необходимость полноценной арки для героя неизбежно тянет за собой более глубокую проработку его прошлого, событий, которые сформировали его задолго до начала истории. В книге Глебски просто обыватель, по-своему порядочный и со своим четким представлением о добре и зле. В его жизни никогда не было потрясений, поэтому он считает, что такой взгляд на мир верен и единственно возможен. Стругацкие часто проверяют героев на прочность, сталкивая их с «непонятным». В «Отеле „У Погибшего Альпиниста“» это факт существования внеземных цивилизаций. В «Жуке в муравейнике» — появление гибрида человека и пришельца, в «Пикнике на обочине» — целая Зона. Это один из важных и повторяющихся мотивов творчества Стругацких. Мне же пришлось, сохранив идеи оригинала, усложнить внутренний мир героя, добавить переживания и травмы, которые объясняют его выбор, его сопротивление неизведанному и его реакции. Пожалуй, самое большое изменение в сценарии, на которое мы пошли сознательно, — это именно построение положительной арки персонажа (герой начинает с искаженного взгляда на мир, а к финалу меняется, обретает понимание). У Стругацких он остается неизменным в своих обывательских убеждениях (то есть остается в рамках плоской арки, такие тоже бывают в кино, например в фильмах о Джеймсе Бонде), у меня же Глебски… Скажем так, через него я даю надежду человечеству. Конечно, Стругацкие ближе к истине. Я ушла дальше, но это мое когнитивное искажение, мне самой хочется, чтобы этот шанс на соприкосновение с неизведанным у нас был. Так что с меня, как говорится, и спрос.

Но как только начинаешь усложнять героя, это немедленно отражается на окружающих его персонажах — они тоже начинают требовать очеловечивания. В повести они скорее маски: обаятельные, оживленные фееричными диалогами, но в ткани кинонарратива выглядят слишком схематичными. А если усложняешь протагониста [главного действующего персонажа произведения, вокруг которого строится сюжет], то неизбежно должен проработать и антагониста [персонажа, противостоящего главному герою и создающего для него основной конфликт в истории].

В «Отеле „У Погибшего Альпиниста“» в привычном для драматургии смысле антагониста нет. Антагонистом самому себе в какой-то мере является герой. Персонаж Хинкус, киллер мафиозной группировки и, пожалуй, единственный герой, кто представляет для Глебски реальную угрозу, выводится из игры довольно быстро. Дальнейшее развитие сюжета строится вокруг личностного конфликта: упрямства главного героя, его категорического нежелания поверить в чудо. Противостояние рождается из спора с другими героями, аргументы которых подрывают его убеждения.

В литературе такой диалог мировоззрений способен удерживать внимание благодаря глубине размышлений, метафоричности и богатству подтекстов. Однако для кино, где зрителю важна ощутимая и активно действующая сила, противостоящая герою, подобная форма конфликта оказывается недостаточной для создания устойчивого напряжения. На экране она рискует восприниматься как затянутая дискуссия, а не как столкновение, в котором есть ставка, опасность и угроза, движущие историю вперед.

Поэтому мы с режиссером пошли на осторожное отступление от оригинала. Сохранив упрямство как часть характера главного героя, мы ввели более явное противостояние, переосмыслив другого ключевого персонажа истории — ученого Симонэ. У Стругацких ученые традиционно изображаются как лучшие люди планеты — честные, самоотверженные, движимые стремлением к истине. Есть ощущение, что это представление устарело. Ведь ученые Стругацких — это идеализированные бессребреники, которые трудятся в НИИЧАВО в книге «Понедельник начинается в субботу». Однако современные реалии показали, что научное любопытство может затмить разум не меньше, чем идеология или религиозный фанатизм, и нередко приводит к трагедиям. Поэтому мы сделали научное любопытство движущей силой антагониста — силой, которая искренне верит, что действует во благо, но своими методами ставит под угрозу все вокруг. Так личный конфликт Глебски встраивается в более масштабное противостояние идей.

И так, капля за каплей, мы с режиссером пошли на серьезные изменения в структуре и логике сюжета по сравнению с оригиналом. Честно говоря, меня это не пугало — возможно, именно потому, что я изначально ставила перед собой задачу преодолеть обаяние текста и увидеть историю через образное действие, присущее кино.

Поэтому нужно честно признаться: моя экранизация — это скорее произведение по мотивам оригинальной повести. Да, в ней сохранены герои, основная канва сюжета, отдельные идеи, заложенные Стругацкими, но во многом сценарий получился самостоятельным: что-то было придумано с нуля, что-то — переосмыслено, что-то — докручено. Я не стану притворяться, будто с пиететом относилась к каждой строке (хотя ух как они в оригинале хороши, и местами отказываться от некоторых фигур речи в диалогах было больно). Это все-таки не буквальный перенос текста на экран, а авторская фантазия на тему.

Но я всегда старалась отстоять те моменты, которые органично вплетались в новую историю и шли из оригинала. Для меня это было принципиально: сохранить то, что делает текст Стругацких узнаваемым — их интонацию, точность мысли, остроумие реплик, ту особую смесь иронии и серьезности, за которую я и люблю их книги.

В экранизации важно не дословно пересказать сюжет, а передать дух произведения — ту самую невидимую ткань, в которой живут образы, полутона, внутренний ритм. Даже если вокруг них выстраивается новая драматургия, эти элементы работают как якоря: они соединяют фильм с литературным источником, дают зрителю ощущение, что он все еще в мире Стругацких, пусть и увиденном под другим углом. В этом смысле, надеюсь, я не предала первоисточник.

В любом случае, экранизировать Стругацких стоит только тогда, когда тебе самому есть что сказать. Когда ты способен не просто уловить и осмыслить их идеи, а скорее вступить в уважительный диалог с авторами, сбить пыль с их произведений и показать, что их идеи до сих пор актуальны. Я рискнула сделать это. Теперь слово за экраном…

Обложка: Дарья Сурма