Моим родителям

Введение

Иконографический беспредел — это название моего онлайн-сообщества, созданного в 2016 году. В нем я и многочисленные подписчики делимся самыми странными религиозными изображениями и вместе удивляемся аномалиям средневекового христианства, экзотизму искусства неевропейских Церквей и современным деталям на православных иконах. За четыре года накопилось столько интересного материала, что в какой-то момент стало ясно — это должно стать книгой. Причем книгой преимущественно о русской православной иконе. И вот почему: проблема в том, что есть тысячи интересных и вдумчивых трудов о православном искусстве. Но, кажется, нет ни одной работы, которая рассказывала бы о самых интересных иконах массовому читателю. Мы находим громадные тома, повествующие о шедеврах в искусствоведческих терминах, или глянцевые каталоги, в которых приводятся стройные ряды почти одинаковых для непрофессионала изображений.

Поэтому мне захотелось сделать принципиально иную книгу. Она расскажет о наиболее захватывающих исторических эпизодах, связанных с православием, и покажет самые необычные иконы, большинство из которых видели лишь специалисты. Это своего рода кунсткамера православного искусства, но создана она не только ради удивления, которое неизменно вызывают приведенные здесь изображения. Через эти противоречивые сюжеты, привлекающие внимание каждого, раскрывается тысячелетняя история христианской России. Мы привыкли к тому, что «наше все» — это Андрей Рублев, золотые купола, балет, классическая литература и бунтарский, но, в общем-то, вполне укладывающийся в рамки приличия советский авангард. Благодаря этим столпам, идеологемам искусства, которые столетиями старательно поддерживает государство, нас воспринимает именно так и весь остальной мир. Однако, как и многие заученные в школе штампы, они быстро разочаровывают и перестают интересовать. Как в детстве некоторые плевались от Пушкина и Толстого, так же — из-за духа противоречия — многие взрослые и образованные люди сегодня абсолютно не увлекаются отечественными историей и искусством.

Бывает, нам кажется, что все самое увлекательное было сделано где-то очень далеко. Нас очаровывают египетские пирамиды и индийские статуи, готические соборы Европы и небоскребы Америки. Дело в воспеваемой и романтизируемой в современном мире экзотике — по этой же причине людям так нравится путешествовать, поэтому же они считают, что все иностранное занимательнее или лучше, чем родное. Ведь что там родное? Все это мы уже учили в школе, проходили в университете. Феофан Грек, Достоевский, Храм Христа Спасителя, Малевич. Все это знакомо с детства, видно каждый день чуть ли не из окна и набило оскомину. Но знаем ли мы о нашей культуре что-то по-настоящему? Насколько глубоко мы ее изучили?

Когда мы начинаем серьезно закапываться в русскую культуру — Средних веков, Нового времени, советского периода, современную, — то неожиданно открываем для себя абсолютно новый уровень глубины. Если проникнуть в здание русской истории через дверь православной иконы, даже на этом, совсем небольшом примере можно увидеть, что экзотика, так захватывающая нас, может быть совсем рядом. Трехрукая Богородица и шестирукая Троица удивляют не меньше, чем индийский Шива, а святой Христофор с головой пса затмевает изображения ацтекских божеств. Народные обряды, практикуемые еще недавно русскими крестьянами, являются магией в той же степени, что и средневековые европейские, а православный мистицизм на поверку оказывается ничуть не менее таинственным, чем католический или буддийский. Мы можем разглядеть в русской иконе то, чего никогда не видели раньше — полные жестокости сцены пыток, невесть откуда взявшихся рогатых пророков, лежащие рядом со священными образами фигурки, напоминающие кукол вуду. Стиль старинных православных изображений зачастую может показаться не менее авангардным, чем на работах сюрреалистов. А на современных иконах, если присмотреться, нетрудно обнаружить танки, противогазы или скандальных политиков. Нужно только отважиться и сделать шаг навстречу знакомому, но в сущности почти неизвестному нам миру.

В этой книге я взял на себя труд объяснить читателю, как появились самые необычные с сегодняшней точки зрения сюжеты православной иконы. И несмотря на то, что их выборка может показаться хулиганской (еще бы — трехликая Троица, икона на рыбе, Иисус с футбольным мячом!), к исследованию мы подойдем с исторической скрупулезностью и искусствоведческой подготовленностью. Каждую икону будет сопровождать текст, рассказывающий о том, откуда возникло это странное изображение. Мы совершим экскурсы в богословие и поговорим о западных влияниях, узнаем о самых невероятных русских заговорах и поверьях, раскроем смысл загадочных аллегорий, а также посмотрим на то, как сегодня на священных образах фиксируются приметы нашей эпохи. Если вы когда-нибудь хотели узнать, почему на православной фреске появился ноутбук или зачем на иконе пеликан — продолжайте читать без всяких сомнений.

И пусть вас не смущает название книги. Иконография — это не что-то, обязательно связанное с иконой. В искусствознании так называют сложившуюся систему образов и науку, ее изучающую. А беспредельность визуальных решений, для которых в русской иконе не было почти никаких границ, мы будем постигать на протяжении всех шести глав. Внимательный читатель возразит — но как же канон? Разве правила иконописания не были разработаны на столетия? И всякие Богородицы-русалки или кресты с вырастающими из них руками — не кощунство ли и ересь неофициальных живописцев, которые и создают-то не иконы, а просто невежественные подделки?

И да и нет. Конечно, иногда мы рассматриваем и «неофициальные» иконы, создаваемые параллельно главенствующей церковной позиции. Но в основном дело в том, что никакого священного тома, регламентирующего, что можно писать на иконе, а чего нельзя, никогда не существовало. Ограничения возникали в первую очередь из-за того, что в православной ойкумене к образу относились с особым благоговением. В отличие от католической и протестантской, где религиозное изображение чаще всего просто символ, православная икона — это окно в духовный мир и объект, который как бы содержит в себе частицу святости того, кого он представляет. Поэтому икона — это абсолютно уникальное явление (и жанр живописи), характерный только для православного мира. В Германии или Америке могли рисовать изображения, похожие на иконы, но они никогда не выполняли той же функции для верующего, как, например, в России или Греции. Оттого границы дозволенного диктовались в первую очередь здравым смыслом иконописцев: ведь все написанное на иконе является отображением духовной реальности, а создана она для поклонения и единения с изображаемым.

В России первые попытки ограничить церковные сюжеты начались в середине XVI в., когда проходили Стоглавый собор и cобор по решению вопросов дьяка Висковатого. Уже тогда многих людей из клира смущало, что на иконах изображают живущих ныне людей рядом с давно умершими святыми или Христа с херувимскими крыльями. Спустя век на Большом Московском cоборе помимо прочего было запрещено писать Святого Духа в виде голубя (в большинстве сцен) и Бога Отца в виде человека. Серьезный контроль над иконописью обещали и законы от 21 мая 1722 г. — когда государство решило подмять под себя независимую прежде Церковь. Тогда по указу императора Петра I была официально запрещена иконография, «противныя естеству» (на практике и эти, и предыдущие запреты не то чтобы соблюдались). Вот что в нем было сказано:

Повелевается о измышлениях от неискусных или злокозненных иконников, которые выдумали иконы противные естеству, истории и самой истине, каковые суть: образ мученика Христофора с песиею главою; образ Богородицы с тремя руками; образ Богородицы, болящей при Рождестве Сына Божия, и бабы при ней, аки бы ей в неизреченном рождении послужившей; образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами, вымышленными именами нареченными; образ неопалимой купины; образ премудрости Божией в лице некой девицы; образ шестодневного всемирного творения Божия, в котором Бога Отца пишут на подушках лежаща, аки человека по трудах почивающа в седьмый день; образ Саваофа в лице мужа престарелого и единородного Сына во чреве Его и между ими Духа Святого в виде голубя; а на иконах святого Благовещения пишут того же-де Господа Саваофа от уст дышуща, которое дыхание идет во чрево Пресвятой Богородицы; паки пишут образ херувима распятого, а святых Петра, Алексея и Иону Московских чудотворцев изображают в белых клобуках, каковы при них в России и не были. И не токмо всем погрешают, но и пропорции не хранят, и пишут образы с великими паче меры человеческой главами и прочие сим подобные, не по достоинству и не по приличию. Чего для, впредь таких измышленных щудов на поругание святых первообразных лиц и во укорение святой церкви от инославных, не писать, а писать бы чинно и благообразно, и где, кроме Апокалипсических видений, было пишемо изображение Господа Саваофа, там изображать обычайно в верху сияние с начертанием Еврейскими письменами Божия имени, также и четырех Евангелистов в подобии тельца и прочих животных не изображать, понеже при таком тельца изображении обретается литеральное именование Агиос (то есть святый) Лука, и при прочих тому подобное, чему быть зело неприлично есть, ибо образа паче истины почитати не подобает, как то о подобном сему изображении в правиле 6-го Вселенского собора 82-м ясно показано: не напиши агнца во образе Христа, но того самого; в толковании же того правила изъявлено: не подобает агнца на честных иконах писати перстом Предтечевым показуема, но самого Христа Бога нашего по человеческому образу написывать.

В этом забавном списке церковных диковин можно увидеть своего рода срез тех сюжетов, которые нас интересуют. Эти ограничения появились только при строгой централизованной власти, однако и они не остановили безудержную фантазию иконописцев. В отдаленных регионах, где о законе не слышали, а также среди старообрядцев, не признающих приказы Синода, продолжали писать так, как писали раньше. И хотя множество неугодных икон погибло в огне или было записано более «приличными» образами, осталось достаточно свидетельств, благодаря которым мы можем реконструировать другую сторону православной культуры, сегодня преданную забвению. Я условно разделил ее на шесть равновеликих частей, каждая из которых повествует об одном из необычных аспектов русской иконы. Сначала мы поговорим о монструозных святых — Христофоре, тетраморфах, а порой даже Христе и Богородице. Затем перейдем к народным иконам, которые зачастую использовались с весьма необычными целями — их просили исцелять, помогать в родах, заступаться в суде, спасти от пожара, а иногда даже подарить новую корову. Мы погрузимся в изучение мистических аллегорий, которые в Новое время появлялись на священных образах то под воздействием западного визуального канона, то из-за особенностей православного богословия. Затем рассмотрим невероятные жестокие сцены, в которых православные святые иногда выступают в роли мучеников, а иногда вооружаются и сами нападают на неугодных. Не ускользнут от нашего взгляда и знаменитые люди, которые во все эпохи появлялись на иконе — от греческих философов до советских генсеков. Наконец, мы затронем тему современного православного искусства: почему сегодня в храмах появляются изображения ядерного реактора, но при этом абсолютно запрещено рисовать иконы в стиле хотя бы модерна — не говоря уже об актуальных художественных течениях.

В ходе этого разговора мы узнаем много нового о русской и мировой истории, православном и западном богословии, искусстве вообще и искусстве религиозном. И, надеюсь, благодаря моей книге икона перестанет быть скучной тому, кому она таковой казалась, и откроется с новой стороны тем, кому уже была интересна.

Немного об иллюстрациях

Каждое изображение имеет свою историю, и здесь она зафиксирована самым скрупулезным образом. Принцип этой визуальной библиографии очень прост. Описание каждой иконы или иного типа изображения содержит имя автора (если есть), название и тип созданного им объекта (икона, фреска и т. п.). После точки отмечаю страну, город и храм, в котором он был создан. Этот пункт всегда соотносится с современными политическими и географическими реалиями, иначе читателю было бы сложно сориентироваться в названиях древних государств, границы которых, к тому же, часто были условными. Поэтому если икона была написана, к примеру, в Российской империи, в Киеве, но сейчас это — Украина, то последняя и будет указана как страна происхождения. В случае современных территориальных споров я всегда предпочитаю указывать ту страну, которая де-факто контролирует описываемую территорию. К примеру, я отмечу монастырь Высокие Дечаны как принадлежащий Республике Косово, хотя она и не признана РФ, Сербией и некоторыми другими государствами, а музей в крымском Гурзуфе будет записан как российский, что может показаться неправильным европейскому читателю. Далее курсивом указаны город и название музея (или иного места), где сейчас хранится объект.

Сергей Зотов

Плавающая Троеручица

Образ Богоматери — один из главных в православной традиции. Тем удивительнее, что на этой иконе она изображена с неверным числом рук. Досадная ошибка иконописца? Едва ли: в честь этой иконы воздвигают храмы и часовни, существует даже особое литургическое песнопение в честь Троеручицы. Следовательно, этот образ появился давно и имеет свою — весьма удивительную — историю.

Согласно греческому тексту деяний св. Иоанна Дамаскина, этот святой, живший в Сирии в VII–VIII вв., выступил против расцветавшего тогда иконоборчества. За это византийский император навлек на святого гнев своего союзника-халифа, при дворе которого и служил Дамаскин, и халиф отрубил Иоанну кисть руки. Святой приложил отрубленную ладонь к своей руке перед иконой Богородицы, начал молиться и уснул. Через некоторое время он очнулся с уже приросшей кистью. В качестве благодарности за чудо Иоанн изготовил вотив (жертвенный объект в благодарность Богу) в виде серебряной руки и приложил его к образу Богоматери. Именно ее и срисовывали копиисты, причем сначала пытаясь изобразить руку отдельно от тела Богородицы, изображая ее серебряной. Однако цепочка копий изменила сюжет иконы — и на более поздних версиях Богоматерь уже наделена третьей рукой, растущей прямо из тела.

По преданию, чудодейственная икона была взята Иоанном Дамаскином в Палестину. Согласно житию св. Саввы Сербского, в XIII в. он посещает храм, где много лет провел Дамаскин. Савве, православному архиепископу, в честь визита дарят икону Троеручицы, та попадает в сербский монастырь Хиландар на Афоне, потом — в Сербию, а в конечном итоге снова возвращается в Хиландар.

На этой иконе, созданной примерно в 1350 г., Богородица изображена с двумя руками. Однако на ее поверхности легко обнаружить отпечатки, показывающие местоположение повешенных на нее в древности вотивов, коих там было больше дюжины. Среди них есть и рука, единственный жертвенный объект, который был перенесен на серебряный оклад иконы в XIX в. Однако исторически хиландарская Троеручица — не первая икона такого типа. Самая ранняя дошедшая до нас троерукая Богоматерь была изготовлена в 1340 г. в Сербии. Она особенно необычна, потому что у Богоматери удвоена не правая рука, а левая. На всех других подобных изображениях она придерживает Иисуса двумя руками.

В России легенды о необычном образе стали известны в середине XVI в. из рассказов посольства, вернувшегося с Афона, а копия иконы попала в страну уже в XVII в. Когда привезшего ее митрополита спросили, отчего на иконе третья рука, он поведал следующее предание. Иконописец из Афона написал образ Богоматери, но затем на нем сама собой появилась третья рука. Он хотел убрать ее, однако Бог повелел ему остановиться. Это сказание распространилось в России, и хотя в стране существовало указание рисовать третью руку Богородицы отдельно от тела и серебряной, чтобы не вводить мирян в заблуждение невиданным образом Богоматери, предание стало своего рода обоснованием каноничности изображения трех «анатомических» рук.

Народное христианство придумывает еще одну легенду о Троеручице, распространенную в крестьянской среде вследствие непонимания богословских терминов и попытки объяснить необычную иконографию. Она гласит, что на праздник Преполовения, который в народе по аналогии часто называли «Преплавлением», с Богородицей приключилась чудесная история:

Один раз гнались за Богородицей разбойники, а Она была с Младенцем на руках. Бежала, бежала Богородица, глядь — река. Она и бросилась в воду, рассчитывая переплыть на другую сторону и спастись от погони. Но с Младенцем на руках плыть было трудно, потому что грести приходилось только одной рукой. Вот и взмолилась Богородица Своему Младенцу: «Сын мой милый, дай ты мне третью руку, а то плыть мне невмоготу». Младенец услышал молитву матери, и появилась у нее третья рука. Тогда уж плыть было легко, и Богородица благополучно достигла противоположного берега.

Незнакомое слово «Преполовение» крестьяне трансформировали в более понятное и связанное с плаванием «Преплавление». В этот христианский праздник, обозначавший середину («половину») между Пасхой и Пятидесятницей, русским народом отправлялись собственные обряды, связанные с водоемами: освящение рек, обливания, устраивались молебны против засухи.

Интересно, что даже прославляющее икону песнопение, тропарь Богородице Троеручице, связан с крестьянской легендой. Он повествует о назначении каждой из рук: две руки символизируют заботу о Христе, а третья — о народе. В тексте тропаря третья рука Богоматери помогает от потопления, что четко отсылает к народным верованиям:

…образ бо Святыя Троицы являеши трие руце: двема убо Сына Своего, Христа Бога нашего, носиши, третиею от напастей и бед верно к Тебе прибегающих избавляеши, и от потопления изымаеши…

Народное сознание могло объяснять чудо Богородицы через образ Троицы. Троерукость воспринималась, однако, не только как символ трех ипостасей единого божества, но и как буквальное выражение существовавшего в фольклоре образа Троицы-Богородицы. Этот синкретический образ вплоть до XIX в. существовал в народных песнях с зачином «Благослови, Троица-Богородица». В духовных стихах, записанных в Орловской области, Богородица прямо отождествлялась с Троицей:

Явленная явилася сама
Мать Пресвятая Богородица,
Святая Троица неразделимая.

В народных песнях, являвшихся отголосками дохристианских ритуалов, если не ими самими, было важно созвучие, подобное магической формуле. Нередко таинственные созвучия настолько будоражили воображение мирян из народа, что за ними терялся весь богословский смысл: бывало, что и деревенские священники крестили «в три Отца, три Сына и три Духа». На Западе из литургического «hoc est corpus <meum>» (в переводе с лат. — «сие есть Тело <Мое>») возникла магическая формула «фокус-покус». В России малограмотные крестьяне, воспринимавшие литургию на слух и испытывавшие поэтичную любовь к созвучиям, создали как бы отдельное божество — Троицу-Богородицу. Ничего удивительного в этом для народного русского христианства не было — иные крестьяне уже давно почитали каждый из образов Богородицы как отдельное божество:

Матушка присвятая богородица гырацкая (городская — Касимовская), Пятцкая (с. Пет), Лымавская (с. Лом), Тамбовская, Казанская, Рязанская, Перьинская (с. Перво), Шоснинская (с. Шостье), Битьинская (с. Бетино) съединитесь, сыбиритись, утишитя все скорбя и болезни.

В России известно также и уникальное изображение трехрукого Христа на картине кафедры Петропавловского собора в Санкт-Петербурге. Скорее всего, третья рука на этом образе появилась из-за того, что проявился нижний слой иконы, ранее записанный при реставрации: на нем поза Спасителя была немного другой, поэтому и руки были расположены по-иному.

Нужно заметить, что многорукие фигуры присутствовали и в иконографии на Западе. Однако среди них мы не находим персонажей, связанных с религией. Широко известен сюжет «Колесо Фортуны» — обычно на нем античная богиня с завязанными глазами крутит колесо, на котором сидят люди различных сословий. Эта композиция традиционно символизирует силу рока, который невозможно предвидеть и который касается всех без исключения. Иногда, впрочем, чтобы подчеркнуть особую силу Фортуны, ее рисовали с несколькими головами или руками. В иллюстрациях к книге итальянского писателя Джованни Боккаччо мы видим самого автора, стоящего рядом с тринадцатирукой Фортуной. Согласно описанию Боккаччо, множество конечностей богини демонстрируют, что никто не в силах скрыться от своей судьбы. Вероятно, иллюминатор расположил руки именно таким образом, чтобы они своей формой также отсылали к колесу Фортуны.

Православные иконы Богородицы-Троеручицы можно считать абсолютно уникальным случаем в истории христианства. Только отсылка к произошедшему чуду — со св. Иоанном Дамаскином или с рисовавшим икону монахом — помогла ей дожить до наших дней несмотря на все запреты. Сегодня из-за исторической безграмотности некоторых иконописцев можно встретить даже иконы Богоматери с четырьмя руками. Но, как мы увидим дальше, в православной традиции были образы даже более необычные.

Животноголовый Христофор

Пожалуй, самый вызывающий образ русского православного искусства — это икона песьеглавого святого Христофора. Каждый, кто интересовался необычными сюжетами русской иконы, рано или поздно наталкивался на это интересное изображение, прославленное сегодня в литературных произведениях и современном искусстве. Однако немногим известно о бытовании этого образа и истоках его появления на Руси.

Многие из сюжетов, рассматриваемых в последующих главах, основаны на образах, занесенных с Запада, но икона Христофора — исключение из этого правила. Истории о песьеглавом народе, или кинокефалах, пришли в христианство из трактатов о чудесах Востока. Видимо, они стали основой и для истории о Христофоре, которая впервые приводится в апокрифе египетского происхождения «Деяния апостолов Андрея и Варфоломея в городе парфян». Житие святого гласило, что свирепый каннибал из дикого племени с звериной главой и огромного роста был послан Богом, дабы помочь апостолам в христианизации парфян. Завидев божьих людей, он присмирел и принял благообразный вид. Однако, когда герои попали в плен к местному царю, Бог вернул песьеглавцу прежнюю силу, и тот разорвал насланных на них диких зверей. Эта легенда затем была на новый лад пересказана в английских источниках, откуда попала к немцам. У них она не стала особенно распространенной: во всей Европе сохранилось только одно изображение святого со звериным ликом, созданное в Германии в XII в.

В православном мире легенда о святом псоглавце прижилась куда лучше. Его звериный лик издревле присутствовал в памятниках христианского искусства Армении, Грузии, Сирии, Египта. На бывших византийских землях, особенно в Греции и Болгарии, возникло особенно значительное количество икон и фресок с этим сюжетом. В Румынии Христофора изображали также в виде человека с лошадиной, овечьей, козлиной или ослиной головой благодаря народной легенде: святой был настолько красивым, что попросил Бога избавить его от этого — и Бог даровал ему морду животного. На некоторых тран­сильванских фресках Христофор и вовсе нарисован в образе кэпкэуна — злого персонажа народных преданий, существа, пожирающего доверчивых детей и домашний скот, с человеческим лицом спереди и волчьей пастью сзади, из которой он выплевывал кости. Иногда в Румынии святого рисовали с человеческой головой, но на блюде в руках он держал звериную, отрубленную преследователями христиан — символ своего мученичества.

С XVI в. образы Христофора с головами пса, барашка или коня появляются и на Руси. До наших дней они сохранились в Москве (в Архангельском соборе Кремля и в нескольких музеях и старообрядческих церквях), в храмах и музейных собраниях Санкт-Петербурга, Ростова, Ярославля, Суздаля, Свияжска, Перми, Архангельска, Череповца и других городов. Из-за моровых поветрий, от которых, как считалось, Христофор мог защитить народ, в честь этого святого воздвигали целые храмы. Иконы, фрески, литургическое облачение и печатные лубки с Христофором выполнялись по вполне определенным официальным стандартам. В иконописных подлинниках — инструкциях, предназначенных для иконописцев, — было сказано, как рисовать святого: «Песья голова, волосы по плечам, как у девицы: вооружен в доспехе; в правой руке крест, а в левой копье; а копье у него процвело; риза багор красен, испод лазорь». На православных иконах Христофор с песьим ликом мог быть даже в составе фигур, стоящих у распятия Христа или окружающих изображение Богородицы. Песьеглавец часто появлялся на иконах вместе с другими святыми или рядом с Софией и ее дочерьми Верой, Надеждой и Любовью. Иногда ему даже посвящались отдельные житийные иконы с клеймами об истории его мученичества.

В конце XVII в. образы псоглавца с нимбом были сочтены неблагопристойными. Святой Димитрий Ростовский пишет: «Неразсуднии иконописцы обыкоша нелепая писати, якоже св. мученика Христофора с песиею главою, еже есть небылица». В 1722 г. Христофор с «песиею главою» был запрещен указом Синода вместе с другими противоречивыми иконами. На многих изображениях звериный лик древнего мученика был замазан, а вместо него нарисована голова человека. Однако и после этого поклонение псоглавцу не прекратилось. По сей день зооантропоморфный Христофор в России почитается старообрядцами, поэтому иконы с ним можно обнаружить не только в музеях, но и в действующих храмах. На православном пограничье эта традиция также не угасла. В 2011 г. в село Журиловка в Румынии была отправлена группа фольклористов, изучающих культуру русских старообрядцев-липован. У мно­гих из них, особенно у одиноко живущих, дома был красный угол, в котором непременно находилась икона Христофора с песьим ликом. Псоглавец не только выступал защитником от преждевременной смерти, но, нарисованный с младенцем Христом на руках (как на западных изображениях), считался посредником между мирами — переносящим на тот свет душу умершего так же, как прежде «носил Христа в себе». Многие исследователи даже полагают, что прообразом святого был древнеегипетский Анубис, бог с головой собаки — из-за родства их функций и иконографии. Возможно, поэтому же липоване считают, что св. Христофор, близкий к потустороннему, помогает людям, которые боятся умереть одни. Фольклористы собрали уникальный материал, раскрывающий смысл народных верований:

O псоглавцах мама рассказывала, oни нам помогали, этo были люди с собачьими головами, св. Христофор был из их рода, oн помогает при смерти, помогает выходить душе из тела и переносит ее в иной мир.

На Западе не найти изображений какого-либо святого с головой зверя, однако один похожий случай все же есть. Это культ св. Гинфора — святой собаки. По легенде, один французский дворянин, отправившись на охоту, оставил свою охотничью собаку в замке охранять сына. Когда он вернулся, то увидел перевернутую колыбель и борзую с окровавленной пастью. Не раздумывая, аристократ разрубил любимого пса на части, однако затем перевернул колыбель и увидел, что его сын жив, а неподалеку лежит мертвая змея, покушавшаяся на младенца. Хозяин решил искупить свою вину и построил небольшой мемориал у колодца, в котором захоронил пса: для этого он навалил большую груду камней поверх колодца и высадил вокруг деревья. Пребывание в этом месте считалось полезным для детей и рожениц, а потому вскоре Гинфор стал местным неофициальным святым.

В Лионе с XIII в. множество женщин приносило своих детей к склепу пса-мученика, дабы исцелить их. Инквизитор Этьен де Бурбон, боровшийся с этим суеверием, считал, что из-за неправедного почитания местность близ могилы Гинфора пришла в запущение: «Замок позднее по божьей воле был уничтожен, а земли вокруг стали пустошью, покинутой бывшими жителями». Несмотря на это, крестьяне продолжали приходить на бывшую могилу Гинфора, поклонялись святому и приводили своих детей для исцеления. Проводя ритуалы, они подносили Гинфору дары и вешали детские пеленки на кустарник вокруг священного места, а затем перебрасывали друг другу голого ребенка в щель между двух стволов деревьев девять раз. Они делали это, так как считали, что лесные существа — фавны — забирают здоровых детей и подменяют их своими: во время подкидываний при заступничестве святого Гинфора фавны нехотя меняли человеческих детей обратно. В ходе этих ритуалов дети иногда падали и гибли, что привлекло внимание инквизиции.

Бурбон с помощниками проповедовали на этом месте, предостерегая против поклонения ложному святому. Они даже сожгли священную рощу и вырытые останки Гинфора. Однако старания инквизиторов не слишком помогли: по сообщениям этнографов, поклонение святой собаке продолжалось как минимум до начала XX в. Французские паломники-почитатели мученика Гинфора объясняли: если после молитвы они видят собаку, которая машет хвостом — значит, мольбы святому были услышаны.

В остальной Европе легенда о Гинфоре стала широко известна благодаря немецкой версии Иоганнеса Паули, который в начале XVI в. выпустил сборник поучительных и сатирических историй «В шутку и всерьез». В его версии убивший собаку хозяин раскаивается и вступает в монашеский орден. Автор советует всем гневливым людям не повторять ошибки дворянина и в подобной ситуации остановиться и «сосчитать все 24 буквы алфавита».

Богоматерь на орле

В истории любого государства неизбежно возникал момент, когда религиозное искусство становилось рупором власти. Так появилось и одно из самых необычных изображений Богородицы, на котором она нарисована на фоне имперского двуглавого орла или даже летящей на нем. Этот образ, называемый Азовской иконой Божией Матери, рождается в конце XVII в. В это время изображения герба появляются буквально везде: от придворных поэтических сборников до башен Кремля в Москве.

Источником вдохновения для иконописца стала не духовная живопись, а светская — парсуна, то есть портрет царевны Софьи Алексеевны, на котором она изображена в центре герба Российской империи. Если мы посмотрим на самые первые вариации Азовской иконы Богоматери, то заметим, что Богородица на ней изображена по пояс, ровно так же, как на той парсуне. Этот сюжет массово уходит в народ уже позднее, в XVIII в., когда использование государственной символики актуализировалось из-за волны патриотизма во время походов Голицына на Азов, где русское православное войско боролось с исламским и пыталось получить доступ к Черному морю. Так Азовский образ стал иконой войны за веру, что особо подчеркивают молнии, исходящие от орлиных лап и словно угрожающие карой врагам. Эту же идею выражает представленный на иконе внизу св. Георгий, неслучайно на одном изображении напоминающий главнокомандующего походом на Юг — Василия Голицына. Всадник напротив него на некоторых списках (копиях) иконы походит своими чертами на Пет­ра I; он, стремясь уничтожить врагов, подхватывает вытянутой рукой молнию, порой изображаемую в виде копья.

В конце XIX в. возникают различные варианты этой иконографии: на иконе «Яко орля крылья» Богоматерь восседает на несущем ее по небу двуглавом орле и держит в руках лилию, символ непорочности. На похожем образе «Самодержавная» Дева несет в руке уже не лилию, но царственный скипетр, и вос­седает на птице будто на троне.

На некоторых вариантах Азовской иконы крылья нарисованы так, что кажутся принадлежащими самой Богородице. Деву Марию уже рисовали так на изображениях, иллюстрирующих Апокалипсис: еще раннехристианские богословы считали, что описанная в нем «Дева, облеченная в Солнце» представляет собой аллегорию Богоматери. В двенадцатой главе Откровения Иоанна Богослова (12:13–17) подробно описывается, как дракон преследует Богородицу, которой были даны «крыла большого орла, чтобы она летела в пустыню в свое место от лица змия». Иногда Дева наделяется крыльями и на иконах «Покрова Пресвятой Богородицы». Впрочем, крылья в православной иконографии появляются не только у Богородицы, но и у Христа (в образе «Спас Благое Молчание»), Иоанна Крестителя (на иконах «Ангел Пустыни») и иногда даже у Сергея Радонежского и других праведных монахов (на русских иконах Страшного cуда, на грузинских иконах Гавриила Ургебадзе и др.). Во всех этих случаях крылья символизируют безгрешную жизнь святых праведников. На Западе крылья нередко рисовали у ветхозаветного пророка Еноха, обозначая этим его вознесение на небо. В Эфиопии крылатым изображается святой Такла Хайманот: у него, по легенде, было три пары крыльев, благодаря которым он четыре раза летал в Иерусалим.

Однако вернемся к Азовской иконе. Была ли традиция изображения некоего святого в центре государственного герба уникальной? Оказывается, что подобный тип изображения уже существовал в Германии XV в. Примерно в 1414 г. монах-францисканец по имени Ульманн вручил алхимический трактат с похожим образом самому императору Священной Римской империи на Констанцском cоборе. На одной из иллюстраций трактата был изображен Иисус Христос, как бы распятый на двуглавом орле, тогда — личном гербе императора. Интересно, что вскоре после этого двуглавый орел заменяет одноглавого на гербе империи, а вскоре Спаситель, помещенный на распятие прямо перед двуглавой птицей, становится частым символом в европейских гербовниках. Следуя этой моде, сами германские императоры просят изображать их на фоне герба по центру, там, где должен быть Христос. Так они символически выступали в роли его земного наместника.

Многоликая Троица

Умножение частей тела является частым приемом во многих мифологических и эпических традициях: вспомнить хотя бы две головы римского бога Януса, семь пальцев и семь зрачков ирландского героя Кухулина, восемь ног скандинавского божественного коня Слейпнира, сто рук и пятьдесят голов древнегреческих великанов гекатонхейров, тысячу (а иногда и восемьдесят четыре тысячи!) рук и тысячу глаз буддийского бодхисаттвы Авалокитешвары. В описаниях богов и героев их чудодейственная мощь, скорость или способность знать обо всем на свете (то есть смотреть сразу во все стороны) часто связана с нумерологической силой числа их конечностей, глаз или голов, и числа эти непременно оказываются сакральными для породившей их культуры.

Нет ничего удивительного в том, что этот визуальный прием стал использоваться и в христианской иконографии. Художникам нужно было как-то решать проблему изображения Троицы, догмат о которой был утвержден только в IV в. Троицей назывались три единые и неделимые ипостаси Бога — Отец, Сын и Дух. Если Иисус воплотился в зримом и реальном человеческом теле, а Дух являлся в виде голубя и языков пламени, то внешность Бога Отца не была прямо описана в Библии (хотя некоторые богословы и толковали видение Даниила о «Ветхом денми» как видение Бога Отца). Поэтому встал вопрос о том, как вообще можно нарисовать Троицу. Еще в раннехристианском искусстве Рима ее изображали как трех похожих друг на друга ангелов или мужчин, используя сцену гостеприимства Авраама. Так была создана и знаменитая «Троица» Рублева. Живописцы на Западе рисовали три похожих на Христа фигуры, иногда объединенные общими мантией и нимбом. Однако уже в XII–XIII вв. в Европе Троицу все чаще рисуют как человека с тремя головами или с тремя ликами на одной голове. Это можно считать своего рода визуальным экспериментом: таким образом можно было легко донести идею нераздельности ипостасей Троицы даже до самых неискушенных в богословии верующих. Но откуда вдруг взялась такая иконография — большая загадка.

Возможно, что источником вдохновения для художников были изображения дохристианских богов. Исконные религии очень медленно искоренялись в Европе: к примеру, Литва приняла христианство только в самом конце XIV в., а отголоски древних верований кое-где остаются и до сих пор. Важно было привлечь народ к новой вере через уже знакомые образы, поэтому вполне вероятно, что христианские художники намеренно использовали дохристианские религиозные образы трехглавых божеств (так изображали Тора, Триглава, Святовита и других).

Однако и христианские богословы много рассуждали о том, как можно нарисовать Бога и Троицу, а потому истоки необычного изображения могут крыться в самой тринитарной доктрине и ее последующем осмыслении. Трехликие образы появлялись в описаниях христианских видений и изображений уже в V–VI вв., и, возможно, вдохновлялись мыслью теолога Псевдо-Дионисия Ареопагита. Он считал, что божественный абсолют непознаваем, а потому нарисовать Бога невозможно. Но раз сделать это «реалистично» нельзя, лучше изобразить Господа так, чтобы точно не вводить людей в заблуждение идолопоклонства: при помощи необычных или даже уродливых образов. Ареопагит называл их «неподобными подобиями».

Трехглавые и трехликие Троицы быстро распространились за пределы католического мира. В XIII в. не в Западной Европе, а в православной Охридской архиепископии в Византии возникает образ многоглавой Троицы, одна из голов которой — птичья. Этот необычный вариант затем попал во Францию и Италию (правда, особого распространения не получил). То, что голубь Святого Духа неожиданно появляется среди лиц трехглавой Троицы именно в Византии, неслучайно. Второй Лионский собор, прошедший в 1274 году, был посвящен созданию унии — союза Католической и Православной церквей. Принципиальным расхождением между ними был так называемый филиокве — дополнение к Символу веры, согласно которому католики признавали исхождение Святого Духа от двух ипостасей Троицы, а не только от Отца, как говорило православие. Фреска, на которой Святой Дух в виде голубя был в составе традиционной для западных изображений трехглавой Троицы, была не чем иным, как своего рода иконографическим компромиссом. Из-за этого абсурдный на первый взгляд мотив, делающий и без того монструозную трехликую Троицу еще и зооантропоморфной, смог появиться в православных церквях. Хотя лионская уния просуществовала недолго, она, тем не менее, смогла оставить след на балканских фресках. А с XIV в. обычные трехглавые Троицы уже встречаются повсеместно — например, в византийских рукописях или фресках. В наполовину православной Румынии и в православной Сербии подобные изображения также быстро обрели популярность — такую, что трехликую Троицу там рисуют до сих пор.

На Руси тем временем были распространены только два типа изображения Троицы. Первый из них — «Ветхозаветная», сюжет, основанный на сцене встречи Авраамом божественных гостей — пользовался наибольшей популярностью. Второй тип включал в себя изображения «Троицы Новозаветной». Икона, называемая «Сопрестолие», была одним из вариантов и изображала Бога Отца и Христа, восседавших на одном троне. Над ними парил голубь, символизирующий Святого Духа. Бог Отец на таких иконах был нарисован в облике старца, «Ветхого денми» — этот образ был позаимствован из пророчества Даниила. Однако богословские споры вокруг изображения Бога в виде человека не утихали — и после Большого Московского собора (1666–1667 гг.) этот тип запретили повсюду, кроме сцен Страшного суда. Конечно же, запрет соблюдался не везде, поэтому до нас дошло множество икон этого типа. Другой вариант «Новозаветной Троицы», «Отечество», представлял собой изображение Бога Отца, на коленях которого сидит Единородный Сын — Христос. Этот образ, принесенный из Византии, также был запрещен на Большом Московском соборе.

Изображения трехликой Троицы, традиционно называемые смесоипостасными, появились в России только в XVIII в. благодаря западному влиянию. Они были настолько распространены, что в 1760-х гг. императрице Екатерине II даже подарили такую во время путешествия по Волге. Она писала про икону: «Опасаюсь, чтобы сие не подало поводу несмысленным иконописцам прибавить к тому еще по нескольку рук и ног, чтобы весьма соблазнительно и похоже было на китайские изображения». В соборе Царицына (ныне Волгоград) находилась огромная фреска с трехликой Троицей. Но на местах эти образы все же запрещали — и хотя Синод так и не выпустил соответствующего документа, — известны указы Тобольской консистории 1748 г. и 1770 г. против «неприличного иконописания» смесоипостасного образа Святой Троицы, изданные специально для одного тюменского монастыря. Несмотря на такие меры, в русской иконописи трехликая Троица дожила до начала XX в. Упорство, проявленное не только деревенскими богомазами, но и профессиональными иконописцами, показывает, насколько плотно укоренился этот образ в сознании российских клириков и мирян. Сегодня, благодаря спросу собирателей древностей на редкие сюжеты, смесоипостасные иконы все чаще подделывают. Однако до наших дней дошли и подлинники, сегодня хранящиеся в некоторых крупных музеях России.

Сохранились сообщения этнографов о том, что в XIX в. в России некоторые крестьяне верили в Троицу, состоящую из Христа, св. Николая и Богородицы, а кое-где, видимо, даже встречались подобные иконы. В народных поверьях Николай и Богородица особенно почитались, и молитвы к ним иногда считали более эффективными, чем к Богу. Порой их даже противопоставляли Богу Отцу, говоря, что кто-то из них займет его место после Его смерти (!), а в крестьянском сознании Николай мог противостоять Богу: «Владыко человека лупит, а Никола видит и не отнимет». На аукционах до сих пор можно обнаружить «Троицы», например, с патриархом, восседающим вместо Святого Духа на небесном троне рядом с Сыном и Отцом, но их подлинность пока что никем не подтверждена.

Самый необычный тип трехликой Троицы появился на Афоне. Опасения Екатерины II сбылись: на одной из фресок XVIII в. в сербском монастыре Хиландар мы видим Троицу в виде трехликого божества с шестью руками. Такая иконография являлась попыткой своеобразной рационализации трехликого изображения Троицы — ведь если у Бога есть три лица, то каждому из них полагается по собственной паре рук. Распространенный только в отдаленных балканских церквях, этот образ до сих пор не был как следует изучен специалистами.

Иисус-рыба

В коридорах католического университета во Львове висит уникальная народная икона. В центре изображена огромная рыба, выпрыгивающая из воды. Над ней расположено всевидящее око, символ Бога Отца, а внизу — голубь Святого Духа. По углам расположены уже знакомые символы четырех евангелистов. Но кого же обозначает рыба?

Судя по окружающим ее символам, ответ может быть только один — икона написана на сюжет о Троице,
а рыба — это сам Иисус Христос. Уже в раннехристианской традиции изображение рыбы служило символом Спасителя и часто встречалось на фресках и граффити в катакомбах. Произошло это потому, что древнегреческое слово «ихтус» — «рыба» — использовалось христианами как акроним греческих слов «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель». Кому же было нужно использовать эту метафору из совершенно другой изобразительной традиции — спустя столько веков, в XIX в., на православно-католическом пограничье?

Образ с сюжетом, напоминающим львовский, мы встречаем в одном из польских частных собраний. Скорее всего, это живописный прообраз нашей странной картины. На нем изображено всевидящее око Господа, одна из его рук посыпает плодородную землю зерном, а другая кидает коленопреклоненным людям сладкие плоды. Ниже — снова таинственное изображение рыбы. Однако на этот раз из ее рта торчит некий человек, который пытается спастись из чрева чудовищно огромного создания, цепляясь за палец Бога Отца. Этот человек — ветхозаветный пророк Иона, который, ослушавшись Создателя, был вынужден три дня прожить в брюхе кита и только при помощи молитвы выбрался наружу. Необычный рисунок — католический вотивный образ. Обычно они создавались прихожанами в благодарность за спасение от беды или же как просьба защитить от предстоящих невзгод. Однако от чего хотели спастись заказчики этого произведения?

В раннее Новое время в Европе распространились апокалиптические настроения. Казалось, что вот-вот, и мир погибнет: этот страх бесконечно подпитывался различными катаклизмами и бедствиями, от чумы до наводнений. Последние стали частым объектом астроло