автордың кітабын онлайн тегін оқу Мифология машины. История механизмов, которые нас пугают и очаровывают
Даниэль Штрассберг
Мифология машины. История механизмов, которые нас пугают и очаровывают
Daniel Strassberg
Spektakuläre Maschinen. Eine Affektgeschichte der Technik
© MSB Matthes & Seitz Berlin Verlagsgesellschaft mbH, Berlin, 2022
© Д. С. Дамте, перевод на русский язык, 2023
© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2025
* * *
Введение
Здесь объясняется, что книга посвящена коллективным аффектам и бессознательным установкам, возникающим под влиянием техники.
Каспаров[1] обижен
В мае 1997 года компьютер Deep Blue компании IBM выиграл очередной матч из шести партий у действующего чемпиона мира по шахматам Гарри Каспарова. Каспаров отказался от матча-реванша, поскольку был возмущен тем, что техники IBM настраивали машину между партиями. Это было разрешено правилами, но Каспаров чувствовал себя обманутым, ведь он не получил ответа на вопрос, который его интересовал: превосходит ли искусственный интеллект естественный? Сегодня Deep Blue уже нельзя было бы считать искусственным интеллектом, поскольку он не мог учиться на прошлых поражениях. Однако в то время газеты пестрели заголовками: «Изобретена машина-мозг», «Человечество переживает переломный момент!»
Эйфория быстро сменилась тревогой. Череда книг и конгрессов, научных и популярных статей, направленных против искусственного интеллекта (ИИ) и в то же время, как ни странно, желающих представить его как мистификацию, не прекращается до сих пор. Опасения всегда примерно одни и те же: современные технологии могут вскоре превратить людей в бездушные машины, человек может потерять свою человечность и в конечном счете уничтожит сам себя.
Спустя годы Каспаров почувствовал себя обязанным опубликовать книгу в защиту искусственного интеллекта, поскольку его поражение способствовало разжиганию этих страхов. Оглядываясь назад, он признавался, что у него тоже были такие опасения, но с тех пор он понял, что ИИ, как правило, делает людей более человечными. Он убирает все задачи, которые можно автоматизировать, и тем самым освобождает пространство для творчества[2].
В Японии подобные предубеждения едва ли возможны. Например, использование роботов для ухода за пожилыми людьми в целом приветствуется, если они справляются со своими обязанностями[3]. Поскольку роботы вносят свой вклад в благосостояние населения, они даже могут получить японское гражданство, и зачастую – легче, чем корейские мигранты. Вопрос о том, не страшно ли, когда за тобой ухаживает робот, и не нарушает ли это человеческое достоинство, если неодушевленная машина – единственная связь с миром, оставшаяся для стариков, японцам совершенно не понятен. В конце концов, она же работает!
Очевидно, различие между живыми людьми и безжизненными машинами теряет смысл без индивидуальной души, ограниченной человеческим существом, как в японском синтоизме и буддизме. Напротив, если на Западе душа представляет собой человека par excellence[4], вопрос о том, является ли машина одушевленной, имеет огромное значение.
Коллективные эмоции
Некоторые категории, с которыми нам предстоит работать, на первый взгляд кажутся знакомыми и понятными, однако чем дольше мы будем ими пользоваться, тем больше будут проявляться их неясность и противоречивость. Поэтому попробуем прояснить их, насколько это возможно.
Понятие «коллективные эмоции» поначалу кажется противоречивым, поскольку, хотя разговоры о коллективной травме сейчас чрезвычайно популярны, мы обычно связываем эмоцию с психическим состоянием отдельного человека. У коллектива нет ни души, ни сознания, ни тем более бессознательного.
В рамках функционализма и биологизма эмоции понимаются как сигналы, побуждающие субъекта к осмысленным действиям. Возьмем в качестве примера страх. Страх перед рычащим тигром, несомненно, является вегетативной, подкорковой реакцией на реальную опасность. Уровень адреналина и артериальное давление повышаются, пульс учащается, периферические сосуды закрываются («он побледнел от испуга»), волосы шевелятся («у него волосы встали дыбом»), а иногда даже отказывает анальный сфинктер («он обделался»). Эти физиологические изменения не поддаются контролю и не зависят от того, что человек знает о тиграх и как он относится к правам животных. Страх перед тигром, независимо от того, усвоен он эмпирически или закреплен генетически, никак не связан с культурой.
Однако многие люди реагируют на крыс и пауков так, как будто это тигры. При этом их вегетативная нервная система переходит в режим «бей или беги», хотя умом они хорошо понимают, что крысы и пауки на самом деле не опасны. Конечно, существуют ядовитые пауки, но они почти не встречаются в Западной Европе. Наш жизненный опыт подтверждает, что пауки бывают безобидными, в то время как безобидных тигров не существует. Совсем недавно из зоопарка в Тбилиси сбежал тигр, и мы, наверное, не стали бы рекомендовать всем тем, кто не решился в это время выйти из дома, срочно обращаться к психоаналитикам.
Беспричинные реакции страха – фобии – понимаются бихевиористски ориентированной психотерапией как обструктивные пережитки детства. Фобические объекты, крыса и паук, когда-то действительно были опасны для человека, и во взрослом возрасте его мозг по-прежнему запрограммирован на то, что они представляют угрозу. Поэтому для когнитивно-поведенческой терапии нет принципиальной разницы между страхом перед тигром и страхом перед мышью: и тот и другой являются выученными.
Психоанализ, напротив, понимает фобические объекты как реальную опасность. Однако он предполагает не внешнюю, а внутреннюю опасность, например запретное влечение. По Фрейду, нужно различать не реальные и воображаемые опасности, не рациональные и иррациональные страхи, а только внутренние и внешние источники страха, что в целом совпадает с различием между бессознательными и сознательными страхами. Но внутренние и внешние угрозы реальны и в некотором смысле рациональны.
Случай человека-крысы – одна из пяти знаменитых историй болезни Фрейда, в которой основатель психоанализа представил клиническую основу для развития своих идей и благодаря которой он заслужил репутацию одного из величайших стилистов научной прозы. Пациент – молодой человек, мучимый чувством вины. Однажды он потребовал от Фрейда – как ранее требовал этого от своего друга, – чтобы тот заверил его в необоснованности его чувства вины. Но Фрейд говорит: «Нет, аффект оправдан, сознание вины нельзя дальше критиковать, но оно относится к другому содержанию, которое неизвестно (бессознательно) и которое сначала требуется отыскать. Известное содержание представления попало сюда лишь благодаря ошибочному соединению»[5].
Чувство вины реально и, кроме того, рационально, полагает Фрейд, только оно происходит не из внешней реальности, как ошибочно считает человек-крыса. Невротики проецируют свои чувства вины или страха на внешний мир, потому что с внешними обстоятельствами справиться легче, чем с внутренними конфликтами. В конце концов, от внешних обстоятельств можно убежать. Для этого проекции нужна точка соприкосновения, «ложная связка»: крыса должна иметь определенное бессознательное значение, чтобы она могла стать объектом фобии. Эта точка, как правило, открывает путь к исследованию внутреннего конфликта.
Страх перед крысой может быть связан с сознательным представлением о заразных болезнях или, как в случае с человеком-крысой, с бессознательной фантазией о гомосексуальном изнасиловании. Точка зрения психоанализа заключается в том, что страх перед инфекционными заболеваниями приобретает свою «величину аффекта» от бессознательной фантазии[6]. «За этим стоит что-то другое», – думаем мы, когда кто-то при виде крысы впадает в панику, боясь заразиться чумой.
За исключением непосредственных реакций испуга, между чувством и внешней реальностью стоит представление. Посредствующая фантазия несет на себе отпечаток собственной биографии; кроме того, любая культура предоставляет арсенал идей, которые люди могут использовать для выражения своих конфликтов, желаний и влечений. Это можно описать как городской склад реквизита, который все местные театры могут использовать для своих постановок.
Промежуточные коллективные представления, которые каждый человек формирует сам для себя, являются конституирующими элементами культуры. Например, убеждение в том, что существует фундаментальное, категориальное различие между людьми и машинами, является самоочевидным в нашей культуре; в Японии оно, кажется, гораздо менее влиятельно.
Таким образом, коллектив – это не просто некое количество людей; коллектив – это группа, для которой определенные общие идеи-посредники являются само собой разумеющимися. Мишель Фуко называет эти самоочевидные понятия epistème, показывая их место в промежуточной области «между уже кодифицированным взглядом на вещи и рефлексивным познанием»[7]. Эпистема – это своего рода культурный фильтр, который служит посредником между восприятием и рефлексией и через который должно пройти каждое восприятие. В конце XVIII века философ Иммануил Кант ввел понятие «схема» для обозначения этого фильтра на переходе от восприятия к пониманию. По Канту, схема служит посредником между множеством отдельных воспринимаемых нами вещей и понятием, обобщающим эти восприятия, например между отдельными деревьями и общим понятием «дерево». Если воображение (в терминологии Канта – Einbildungskraft[8]) не предоставит общий образ, схему дерева, то разум не сможет сформировать понятие дерева. Для Канта, однако, эти схемы не являются культурно обусловленными, они укоренены в человеческом разуме.
Даже Фрейд был вынужден признать, что между восприятием и индивидуальной переработкой воспринятого, которая, правда, рассматривается им как генетически обусловленная, должна быть коллективная схема. В конце другой известной истории болезни – человека-волка – мы читаем следующие строки:
Теперь я закончил то, что хотел сказать об этом случае болезни. Только две из многочисленных проблем, поднятых в нем, кажутся мне достойными особого внимания. Первая касается филогенетических схем, которые, подобно философским «категориям», обеспечивают размещение жизненных впечатлений. Я хотел бы утверждать, что они являются следствием истории человеческой культуры[9].
Но в каком смысле эти коллективные понятия на стыке нашей субъективности с миром являются бессознательными? Непросто понять, что означает концепция бессознательного применительно к индивиду; в отношении коллектива она кажется совершенно лишенной смысла: кто в этом случае должен быть носителем этого бессознательного? К тому же широко распространен страх, что машины возьмут людей под контроль.
В повседневном языке бессознательное понимается либо как совокупность того, что не доступно человеку в познавательном плане, либо как глубоко спрятанный, темный пласт человеческой души. Но ни несознательное, ни подсознательное не совпадают с фрейдовским бессознательным. В статье 1915 года Фрейд нащупывает свой путь к концепции бессознательного. По его мнению, возможны два описания:
Если какой-нибудь психический акт […] испытывает превращение из системы Ubw в систему Bw (Vbw[10]), то следует ли нам предполагать, что вместе с этим превращением связана новая фиксация, как бы вторичная запись означенного представления, которая, следовательно, может иметь место в новой психической локальности, и первоначальная бессознательная запись сохраняется наряду с этой новой? Или нам следует полагать, что это превращение состоит в изменении состояния, которое совершается над тем же материалом и над той же локальностью[11]?
Вторичная запись в новом месте или изменение состояния в том же самом месте? Фрейд не может определиться, он колеблется между бессознательным как местом, где представлены желания, и бессознательным как производственной машиной. В конце концов он, кажется, отдает предпочтение второй модели, в рамках которой бессознательное – это «изменение состояния, которое совершается над тем же материалом». Бессознательное порождает фантазии, это своего рода невидимая фабрика, о существовании которой мы можем судить только по ее причудливой продукции, такой как ночные сны, ошибки и невротические симптомы.
О коллективном бессознательном можно говорить в обоих смыслах. Безусловно, существуют машины, которые в общем служат проекционными поверхностями для снов и желаний. Но красная Ferrari соседа – настолько тривиальная проекция, что вряд ли имеет отношение к нашему исследованию. Намного важнее бессознательное, в котором рождаются мифы.
Все, что пугает людей, перерабатывается и укрощается с помощью слова – а миф означает не что иное, как рассказ[12]. Возьмем, к примеру, грозу. Вероятно, она пугала людей во все времена. Но страх перед грозой в каждом случае разный в зависимости от того, что, по мнению людей, означает гроза. Если миф говорит, что это знак божественного гнева на непокорных людей, то потенциальный ущерб носит психологический характер, и люди спешат в храм, чтобы помолиться; если наука говорит нам, что гроза – это просто электрический разряд в атмосфере, то ущерб только физический: люди устанавливают громоотводы или как можно быстрее изобретают клетку Фарадея[13].
Отчасти страх перед машинами схож со страхом перед грозой, ведь он тоже формирует мифы, которые приводят к конкретным действиям, в том числе технического характера. В эпоху сетевых компьютеров страх оказаться под контролем техники выражается в виде опасений, что персональные данные будут контролировать другие лица. Этот страх породил целую индустрию, занимающуюся безопасностью данных, – с каким успехом, еще предстоит выяснить. (Мифы не обязательно ложны!) Во-вторых, нарративы о технике трансформируются со временем, и не в последнюю очередь – по мере того, как техника меняется, что также приводит к появлению новых нарративов. Группа из Гарвардского университета под руководством Шейлы Джасанофф показала, что этот конфликт может быть движущей силой технологического развития: машины порождают мифы, которые, в свою очередь, вдохновляют на создание новых технологий – поэтому исследовательская группа Джасанофф называется Co-Production[14].
С другой стороны, страх перед тем, что машины возьмут на себя управление, отличается от страха перед грозой: он не имеет «естественной» причины и не заложен в нас генетически. Подобно тому, как арахнофобия является выражением внутреннего конфликта, который привязывается к внешнему объекту, страх перед машинами – это выражение культурного конфликта, связанного с объектом.
Тот факт, что машины – это не естественные вещи, а артефакты, имеет серьезные последствия. За исключением ярых конструктивистов или панпсихистов, все согласны с тем, что грозе совершенно безразличны мифы, которые о ней рассказывают. Иначе обстоит дело с техникой: то, как ее рассматривают, оказывает влияние на нее. Наше восприятие технической продукции и представления, с которыми мы ее ассоциируем, изменяются с течением времени. Когда в ходе маркетинговых исследований выяснилось, что жены чаще, чем их партнеры, принимают решение о покупке автомобиля, дизайнеры создали большие круглые фары, которые придали автомобилю «лицо», напоминающее образ ребенка. Компьютерная клавиатура была оснащена звуками щелчков, когда стало ясно, что полностью бесшумные клавиатуры не будут приняты покупателями. Очевидно, при использовании и восприятии таких клавиатур действовали остаточные воспоминания о печатных машинках, из-за чего бесшумный набор текста казался странным.
Созвездия аффектов
Итак, эта книга в первую очередь посвящена аффектам, а не машинам. Немецкое Affekt происходит от affizieren, что, согласно словарю Duden, означает «двигать, раздражать; производить впечатление на кого-то» или «атаковать, ненормально изменять»[15]. Таким образом, аффекты – это не просто чувства, а созвездия – выражение, которое использует Вальтер Беньямин во введении к своей книге «Происхождение немецкой барочной драмы», сравнивая идею с созвездием. Знать созвездие по-настоящему означает знать не только его название, но и то, где оно находится на небосводе, из скольких звезд состоит, как звезды соотносятся друг с другом и как меняется их положение в течение года[16].
В этом смысле Барух Спиноза (1632–1677) также понимал аффекты как созвездия: то, что кто-то, скажем, Адам, испытывает к кому-то другому, например к Еве, связано не только с тем, какова Ева, но и с тем, как она влияет на Адама, каковы представления Адама о Еве, что он знает о ней, даже с тем, как Ева воспринимает Адама. Мысли и чувства Адама выражают и Еву, и самого Адама, они являются выражением сложных отношений внешних и внутренних обстоятельств и воздействий.
В частности, страх – это «непостоянное неудовольствие, […] возникшее из образа сомнительной вещи»[17]. Помимо чувства недовольства, аффект страха перед машинами включает в себя и объект – машину, порождающую недовольство, и знания, которые мы приобрели о машинах, и фантазии, которые о них распространяются, и особенности культуры, с которой сталкивается машина, и, конечно, представления людей о самих себе.
Поэтому недостаточно описать чувства, которые машины вызывают у людей конкретной эпохи, например страх, стыд или удивление, необходимо определить все элементы, из которых складывается конкретный аффект: чувства, коллективные фантазии, технические знания и политические условия, которые отражаются в этих знаниях. К тому же аффекты меняются. Тем не менее чувства, которые вызывает машина, и мифы, которые порождают машины, тесно связаны: фантазии, так сказать, несут в себе чувства. Например, фантазия о том, что человек соревнуется с Богом, создавая автоматы, несет в себе страх наказания.
Трансформации аффективных созвездий не всегда являются результатом внешних воздействий. Обычно они уже присущи созвездию. Жиль Делез придумал для этого неологизм «детерриториализация»: каждое созвездие уже содержит в себе направление своего изменения, из которого нельзя вывести строгие законы развития, разве что тенденцию – подобно тому, как конструкция рогатки предопределяет направление полета камня[18]. Изобретение прядильной машины, первого автоматического ткацкого станка, в середине XVIII века привело к появлению фабрик, поскольку эта машина работала слаженно и эффективно только как часть комплекса, вместе с другими машинами, с обученными людьми и при наличии доступных источников энергии. Это, в свою очередь, создало у рабочих новое представление о самих себе – отныне они были не ремесленниками, а профессионалами, которым требовались новые навыки и способности, а затем это вновь сформированное понимание себя привело их к мысли о том, что машины являются их конкурентами[19].
Поэтому в дальнейшем подход Шейлы Джасанофф будет расширен: мы рассмотрим не только связь между техникой и фантазиями о технике, но и сложные взаимодействия между реальным объектом – машиной, бессознательными фантазиями об этом объекте, техническим и метафизическим знанием и отношением к самому себе.
Психоанализ, по сути, может интерпретировать сочетания аффектов и бессознательные фантазии только на двух уровнях. С одной стороны, он понимает их биографически, как результат индивидуальной истории, с другой – антропологически, как выражение якобы неизменной человеческой природы. Между этими двумя уровнями существует внутреннее соответствие, так что они стабилизируют друг друга: если у кого-то постоянные проблемы с начальником, то в этом виноват его отец, которого он воспринимал как авторитарного и холодного. Однако напряженные отношения с начальником и отцом – это выражение универсального паттерна, Эдипова комплекса. Закономерность подтверждает индивидуальный случай, а индивидуальный случай подтверждает закономерность.
В этой книге предпринимается попытка выявить средний исторический уровень между биографической и антропологической интерпретациями фантазий и мифов – коллективный, но не антропологически универсальный.
Очарование техники
Я хорошо помню то утро понедельника, когда вся семья сидела перед телевизором, напряженно ожидая, когда человек сделает первые шаги по Луне. Комментатор швейцарского телевидения Бруно Станек объявил со всем пафосом, на который был способен: «Сегодня сбывается многовековая мечта человечества». Все кивнули в знак согласия. Никого не беспокоил тот факт, что на катапультирование металлического цилиндра с тремя людьми было потрачено 30 миллиардов долларов США. Даже астронавты не знали, для чего все это: «Я посмотрел вниз на свои следы и понял, что больше сюда не вернусь. Зачем мы были здесь? Что это значило?»[20] Впоследствии разработка тефлонового покрытия теплозащитного экрана капсулы «Аполлона» несколько уклончиво упоминалась как техническое достижение, пригодное для использования в повседневной жизни, которое стало реальным благодаря космической программе. Но, положа руку на сердце, это можно было бы сделать более дешевым способом.
Отнюдь не практическая польза, а символическое значение оправдывало гигантские расходы. Высадив людей на Луну, Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства Соединенных Штатов Америки (НАСА) хотело послать всем людям на Земле недвусмысленное сообщение: они достаточно сильны, чтобы дотянуться до звезд. Экспедиция на Луну – это лучшая иллюстрация тезиса Маршалла Маклюэна о том, что средство передачи сообщения само есть сообщение[21].
Ровно за 365 лет до «Аполлона-2», в 1609 году, молодой Иоганн Кеплер из Вайль-дер-Штадта, неподалеку от Штутгарта, написал научно-фантастический роман под названием «Сон, или Лунная астрономия». В нем юноше снится, что он попал в страну Леванию к знаменитому датскому астроному Тихо Браге[22]. Предполагается, что Кеплер выбрал форму романа, чтобы скрыть свои знания о планетарной системе от церковной цензуры. В самом деле, научный аппарат, с помощью которого математически объясняются отдельные явления, более обширен, чем само повествование.
Маловероятно, что специалисты НАСА читали Кеплера. Возможно, они знали книгу Жюля Верна «С Земли на Луну»[23], но вряд ли почерпнули из нее много технического вдохновения. Более вероятно, что инженерами двигали те же фантазии о всемогуществе, что и писателями до них. Том Вулф в своей работе скрупулезно задокументировал фантазии о всемогуществе и властные интересы лунной миссии[24].
Пример с высадкой на Луну объясняет, почему фантастические машины так же важны, как и реальные технические достижения. Литературные машины редко служат образцами для реальных, но зачастую именно подобные фантазии, желания и страхи приводят к изобретениям и научно-фантастическим романам. Вместе с тем роман или фильм дают более точную и полную информацию о предыстории и освещают теневую сторону технического развития. В фильме «Козерог один» (Capricorn One, США, 1978) рассматривается распространенная в то время теория заговора, согласно которой высадка на Луну была инсценирована НАСА только для того, чтобы сохранить финансирование. Высадка на Луну служит фантазиям о всемогуществе, и фильм показывает опасности такого всевластия. Он рассказывает о всемогущем государстве, которое постоянно обманывает бессильных людей.
Подобно тому, как психоанализ выводит бессознательные фантазии из снов и симптомов пациента, мы пытаемся вывести коллективные фантазии в смысле общих схем интерпретации из мифа, науки, религии, литературы, театра, кино, а иногда – даже музыки. Техника, таким образом, является не только объектом коллективных фантазий, но и местом производства коллективных иллюзий. Не только Голливуд, но и НАСА, Apple, Mercedes и Samsung являются мощными фабриками грез. Все эти компании содержат огромные PR-отделы, единственной задачей которых является производство мечты.
Бесчисленные правые и левые критики потребительского капитализма утверждают, что энтузиазм в отношении технологий – это всего лишь выражение ложных потребностей. Ложные потребности, убеждены они, создаются рекламой, чтобы, с одной стороны, стимулировать потребление, а с другой – лишить субъекта самостоятельности. Герберт Маркузе, один из лидеров движения 1968 года, писал:
Право на окончательный ответ в вопросе, какие потребности истинны и какие ложны, принадлежит самим индивидам – но только на окончательный, т. е. в том случае и тогда, когда они свободны настолько, чтобы дать собственный ответ. До тех пор, пока они лишены автономии, до тех пор, пока их сознание – объект внушения и манипулирования (вплоть до глубинных инстинктов), их ответ нельзя считать принадлежащим им самим[25].
Индивид, по мнению Маркузе, находится под властью индустрии культуры вплоть до глубинных слоев психики, так что он не знает даже своих собственных мечтаний; его желания внушены ему капиталистическими рекламными агентствами. С этой точки зрения, увлечение техникой может быть только ложной потребностью. Свобода и энтузиазм в сфере техники исключают друг друга, потому что техника делает человека зависимым.
Нам сложно принять эту позицию. Любой эксперт подтвердит, что реклама не может создавать потребности – в лучшем случае она использует существующие мечты. Рекламе всегда нужно за что-то зацепиться, и очарование техники играет ей на руку: притягательность объекта, который самостоятельно передвигается или выполняет другие действия, кажется столь же элементарной, как и очарование огня. Долгое время машины создавались только для этого: не потому, что они были полезны и облегчали труд, и не потому, что их разработка была экономически выгодна, а исключительно потому, что они предлагали – и продолжают предлагать сегодня – захватывающее зрелище. Напрашивается предположение, что наше сложное и амбивалентное отношение к технике имеет что-то общее с этим элементарным очарованием.
У этого явления могут быть разные причины, но функциональное удовольствие – выражение психолога и лингвиста Карла Бюлера (1879–1963), – похоже, стоит на первом месте. Даже маленькие дети с воодушевлением хлопают в ладоши, когда что-то движется само по себе, и этот же восторг наблюдается, когда несколько десятилетий спустя они включают новейшую кухонную машину, которая самостоятельно готовит лапшу из ингредиентов, брошенных в чашу. Нет никакой необходимости искусственно вызывать у людей энтузиазм по поводу этого чуда техники; максимум, на что может повлиять реклама, так это на то, предпочтут они Ankarsrum или KitchenAid.
Тот факт, что малыш может запускать движения машины одним нажатием кнопки, дает ему прекрасное чувство контроля над ней – и над всем миром. Удивительно, но это опьянение властью возникает и тогда, когда ребенок является лишь зрителем и ему не нужно нажимать на кнопку. В этом случае он отождествляет себя с машиной, он видит себя и свои будущие двигательные навыки и возможности уже реализованными в ней. Он радуется не настоящему, а воображаемому будущему всемогуществу.
Ученик чародея
Часто, вслед за Мишелем Фуко, владение собственным телом рассматривают только с точки зрения репрессивного дисциплинирования[26]. Тем самым упускают из виду, что оно дарит малышу чувство триумфа. Увлечение техникой является следствием этого младенческого триумфа – возможности контролировать мир и собственное тело. Позднее ребенок узнает, что у этой власти есть пределы; пока же его пронизывает ощущение абсолютной власти. Именно здесь в игру вступает религия. Она не терпит никакого другого всемогущества, кроме Божественного, и требует смирения и покорности Всевышнему. Человек, претендующий на то, чтобы властвовать над природой подобно Богу, будет наказан за это, о чем рассказывается, например, в мифе о Прометее.
По сути, вездесущий страх перед техникой – это страх наказания за стремление к всемогуществу, что означает уничтожение человечества. Конечно, в нем есть и своя рациональная сторона. Однако без связи с иррациональным страхом перед неминуемой ответственностью за высокомерие острота противостояния между технофилами и техноскептиками непонятна.
Таким образом, кажется, что страх оказаться под властью машин или даже быть уничтоженным ими и притягательность техники связаны друг с другом, они являются двумя сторонами одного и того же сочетания аффектов. Но в общественном восприятии они разделены. В технической рубрике газеты можно найти восторженное сообщение о новой программе распознавания лиц, а в разделе «Искусство» той же газеты – резкую критику возможных злоупотреблений этой технологией. Только когда эти две стороны нашего отношения к технологии разошлись, дебаты о технологии стали столь же громкими, сколь и поверхностными.
Критика – это искусство не быть столь управляемыми, писал Фуко 30 лет назад, и действительно, перспектива быть управляемым алгоритмами заслуживает жесткой критики[27]. Но люди боятся машин не с момента появления искусственного интеллекта; еще Гёте в балладе «Ученик чародея» (1897) писал об этом:
Возражения Платона против техники письма и сегодняшние возражения против гугления, просмотра видео на YouTube вместо чтения, использования искусственного интеллекта в процессе рассуждения и принятия решений – все они следуют основному технологическому мифу Запада: дух повреждается техникой, знания утрачиваются, человечество глупеет, и в конце концов человек теряет свою человечность.
Так, у Платона мы читаем:
В души научившихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслышке, без обучения, и будут казаться многознающими, оставаясь в большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они станут мнимомудрыми вместо мудрых[29].
Через 25 веков после Платона нейробиолог из Ульма Манфред Шпитцер в газете Wochenblatt (18 августа 2012 года) заявил:
Цифровые медиа делают за нас умственную работу и освобождают нас от размышлений, подобно тому, как автомобиль освобождает нас от физической работы. Как нейробиолог, я знаю, что это совершенно точно не проходит бесследно для мозга. Подобно тому, как из-за пассивного образа жизни наше тело теперь зависит от пробежек и фитнес-центров, мозг как динамичный орган также разрушается при отсутствии нагрузки.
Google заставляет нас поверить, что в нем мы можем найти любую информацию. Но исследования показывают, что у человека, ищущего информацию с помощью Google, она сохраняется в мозгу с меньшей вероятностью, чем у того, кто ищет ее другими способами. Или, например, в случае с ориентацией на местности: мы перепоручаем ее навигатору в автомобиле – не стоит удивляться, что сами мы ориентируемся все хуже и хуже. То же самое касается дней рождения, телефонных номеров, ментальной арифметики или правописания. Если в мозгу происходит меньше событий, мы меньше учимся и мозговые извилины формируются хуже[30].
Платон и Шпитцер имеют схожие представления о влиянии техники: машина создается или техника изобретается, чтобы служить человеку и облегчить его труд. Но вскоре они оборачиваются против своего изобретателя. Они отбирают у своего создателя одну способность за другой, пока он не оказывается полностью подчинен им или даже уничтожен. Машина становится субъектом истории, а человек, в свою очередь, превращается в бездумную машину.
История об ученике чародея – это своего рода теория протеза наоборот[31]. Если в теории протеза инструмент и машина понимаются как заменители частей тела и телесных функций, облегчающие работу, то, согласно перевернутой теории протеза, техника отбирает у человека его способности до тех пор, пока машина не заменит ему мозг. Тогда он уже перестает быть человеком.
Базовая идея «Ученика чародея» сохранилась, несмотря на бесчисленные варианты, возникшие со времен Платона, однако она не отражает сущность человека, как если бы обращение с технологиями было генетически обусловлено. Этому противоречит, во-первых, тот факт, что этот миф специфичен для Запада, во-вторых, то, что варианты столь же важны, как и основной миф, для понимания наших эмоций от техники, и, в-третьих, то, что аффективные установки в любом случае реагируют как носители знания: в быстро развивающихся культурах они всегда отстают от процесса познания, иногда на столетия. Вот почему бессознательные страхи прошлой эпохи могут привязываться к текущим ситуациям. В случае с отдельным человеком это называется неврозом; если речь идет о коллективе, то, насколько я знаю, названия у этого явления нет, хотя оно известно и широко распространено. Например, идея антипрививочников о том, что дети должны подвергаться воздействию вирусов, потому что природа хочет укрепить их – детей, а не вирусы, разумеется, – навеяна устаревшим, но по-прежнему эмоционально значимым представлением о доброй природе. Следуя той же логике, можно было бы отдавать детей тигру. В конце концов, бегство может сделать их ноги сильными.
Полезные, развлекательные и стимулирующие мысль машины
Почти во всех историях техники создание машин связывается с их полезностью. Первоначально автоматы облегчали труд, позднее некоторые из них использовались для других целей, особенно в сфере развлечений, театре и религиозной пропаганде.
На самом деле полезные машины – рычаги, шкивы и архимедовы винты – использовались уже в древности, прежде всего в сельском хозяйстве, строительстве и на войне. Без грузоподъемных кранов, вероятно, не удалось бы построить пирамиды. Эти древние технические приспособления предназначались исключительно для облегчения труда и не имели особенной развлекательной ценности. Однако с тех пор, как люди начали создавать машины, они также поставляли в индустрию развлечений устройства, по понятным причинам в основном автоматические, которые служили единственной цели – вызвать у зрителей определенные аффекты. Поэтому мы не должны слишком поспешно поддаваться популярному мифу о происхождении машины, согласно которому «настоящая» и «первоначальная» машина была аппаратом пользы, из которого затем развился аппарат впечатления.
Возможность получать эмоции возникает из диалектики детского чувства всемогущества и религиозного требования абсолютного подчинения божеству. Поскольку всегда существует опасность, что люди станут слишком изобретательными и тем самым поставят под угрозу отношение подчинения, необходимо снова и снова рассказывать историю о «рабах», которые впали в высокомерие по отношению к «хозяину» и были наказаны за это.
Когда говорят о диалектике, ожидают синтеза, снятия противоречий. На самом деле, казалось бы, безнадежный антагонизм превосходства и подчинения породил еще один, третий, вариант отношения к машинам: машины могут не только развлекать, но и стимулировать мысль, и даже порождать новый взгляд на мир. Без изобретения механических часов механистическое мировоззрение было бы немыслимо, равно как и колебания между ощущением конца времен и оптимизмом в XIX веке были бы невозможны без паровых машин.
Вся техника состоит из архимедовых машин
Поэтому генеалогия эмоций в сфере техники может быть особенно хорошо проиллюстрирована на примере развлекательных машин. «Генеалогия – это повествование, которое пытается объяснить культурное явление, описывая, как оно появилось, как оно могло появиться или как можно представить себе его возникновение»[32], – пишет Бернард Уильямс (1929–2003). В этом смысле речь идет об эмоциональной предрасположенности, с которой принимаются технические изобретения и которая, в свою очередь, стимулирует развитие определенных технологий, включая колебания между алармизмом и эйфорией, сопровождающие почти каждую новую разработку.
Очевидно, что такую эмоциональную историю нельзя разделить на четко определенные периоды или описать как последовательность эпох. Американский искусствовед Джордж Кюблер (1912–1996) предложил другой способ описания истории[33]. Он сравнил ее с пучком волокон: отдельные мотивы, созвездия или нарративы возникают, как нити в старой плетеной вручную веревке, тянутся сквозь время, а затем снова исчезают, чтобы, возможно, появиться вновь; при этом они объединяются, образуя новые нарративы, снова обрываются или просто меняются сторонами. История состоит из бесчисленного количества таких нитей, которые объединяются в постепенно меняющиеся формы. Такая историография не только не допускает строгой периодизации и ложной телеологии, но и позволяет объяснить временны́е несоответствия, например то, что ярость, которой отчасти сопровождаются современные дебаты о технологиях, по сути, относится к более ранним эпохам.
Греческое слово μῦθος (англ. mythos) переводится как «речь», «слово», «сказание», «предание».
Устройство для предотвращения прохождения электромагнитных полей.
Sheila Jasanoff, Sang-Hyun Kim (Hg.), Dreamscapes of Modernity. Sociotechnical Imaginaries and the Fabrication of Power, Chicago, London 2015.
Affizieren in Der Duden: https://www.duden.de/rechtschreibung/affizieren.
«Бессознательное», «сознание» и «предсознательное» (нем.) соответственно.
Фрейд З. Бессознательное / пер. с нем. М. В. Вульфа // Основные психологические теории в психоанализе. – СПб.: Алетейя, 1998. – С. 125–160.
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / пер. с нем. С. Ромашко. – М.: Аграф, 2002. – С. 14–15.
Спиноза Б. Этика. Раздел III, теорема 18, схолия 2.
Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато / пер. с франц. Я. И. Свирского. – Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – С. 186–248.
Этим тенденциям технического развития посвящена работа Жильбера Симондона «О способе существования технических объектов». См.: Симондон Ж. О способе существования технических объектов / пер. с франц. М. Куртова // Транслит. – 2011. – № 9. – С. 94–105.
Верн Ж. С Земли на Луну / пер. с фр. М. Вовчок // Собрание сочинений: в 12 тт. – Т. 1. – М.: ГИХЛ, 1954. – С. 317–494.
Tom Wolfe, Radical Chic und Mau Mau bei der Wohlfahrtsbehörde, Berlin 2001.
Маркузе Г. Одномерный человек / пер. с англ. А. Юдина. – М.: REFL-book, 1994. – С. 8–9.
Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / пер. с фр. В. Наумова. – М.: Ad Marginem, 1999. – 480 с.
Во всяком случае об этом вспоминает Юджин Сернан. См.: Eugene Cernan, The Last Man on the Moon, Wallingford 2016.
Marshall McLuhan, Das Medium ist die Massage. Ein Inventar medialer Effekte, Stuttgart 2016.
Кеплер И. Сон, или Посмертное сочинение о лунной астрономии / пер. с лат. Ю. А. Данилова // О шестиугольных снежинках. – М.: Наука, 1982. – С. 73.
Michel Foucault, Was ist Kritik? Berlin 1992. – S. 12.
Пер. Б. Л. Пастернака.
Платон. Федр / пер. с др. – греч. А. Н. Егунова // Собрание сочинений: в 4 тт. – Т. 2. – М.: Мысль, 1993. – С. 186.
«По преимуществу», «главным образом» (франц.). Здесь и далее в постраничных сносках приводятся примечания переводчика, если не указано иное, в концевых – автора. – Прим. пер.
Jennifer Ellen Robertson, Robo sapiens japanicus. Robots, Gender, Family, and the Japanese Nation, Oakland, Cal. 2018.
Фрейд З. Вытеснение / пер. с нем. М. В. Вульфа // Основные психологические теории в психоанализе. – СПб.: Алетейя, 1998. – С. 108–123.
Фрейд З. Заметки о случае невроза навязчивости / пер. с нем. А. Боковикова // Собрание сочинений. – Т. 7. – М.: СТД, 2006. – С. 50.
В дословном переводе – «сила (способность) воображения» (нем.).
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / пер. с франц. В. П. Визгина и Н. С. Автономовой. – СПб.: A-cad, 1994. – С. 33.
Фрейд З. Из истории одного детского невроза / пер. с нем. С. Панкова // Собрание сочинений. – Т. 4. – СПб.: ВЕИП, 2007. – С. 155.
Каспаров Г., Грингард М. Человек и компьютер. Взгляд в будущее / пер. с англ. И. Евстигнеевой. – М.: Альпина Паблишер, 2018. – 396 с.
Внесен Министерством юстиции Российской Федерации в реестр иноагентов. – Прим. изд.
Manfred Spitzer: https://www.wochenblatt.de/archiv/gehirnforscher-nutzung-digitaler-medien-verdummt-13228274.
Ernst Kapp, Grundlinien einer Philosophie der Technik. Zur Entstehungsgeschichte der Kultur aus neuen Gesichtspunkten [1877], Hamburg 2015. [Теория протезов, о которой идет речь в тексте, восходит к одному из основоположников философии техники Эрнсту Каппу. – Прим. пер.]
Bernard Williams, Wahrheit und Wahrhaftigkeit, Berlin 2013. – S. 38.
George Kubler, The Shape of the Time. Remarks on the History of Things, New Haven 1962.
Полезные и развлекательные машины
Глава, в которой обсуждается, как люди воспринимают технологии, а также опровергается предубеждение, что эстетика не имеет отношения к технологиям, и объясняется, почему нам необходимо взаимодействовать с развлекательными машинами, если мы хотим понять сегодняшние технологические дебаты.
Когнитивный и эстетический опыт
Локомотив появляется из ниоткуда. Он мчится к зрителю, который, кажется, стоит рядом с железнодорожной насыпью. Пейзаж выглядит аморфным и расплывчатым и в то же время компактным и непрозрачным. Холмы и мосты лишь намекают на него. Граница между небом и землей размыта. Последние вагоны исчезают под дождем, конца поезда не видно. Четко прописаны только труба локомотива и край откоса: они придают картине Уильяма Тёрнера «Дождь, пар и скорость» (1844) ноту агрессии. Картина навязывает себя зрителю. Изображая локомотив, Тёрнер мастерски добивается сжатого представления того, что означала индустриализация для него и, возможно, не только для него: надежда на прогресс вместе со страхом попасть под колеса. В буквальном смысле. Это произведение искусства завораживает, вероятно, всех посетителей Национальной галереи в Лондоне, и каждый из них неизбежно остается под впечатлением от него.
Напротив, тот, кто стоит перед локомотивом несколькими станциями метро дальше на юг, в Музее науки, хочет узнать что-то новое. Он пытается понять, как работает паровоз, какой груз тянет, какой уклон преодолевает и сколько угля потребляет. Кроме этого, он узнает об экономическом значении паровых технологий в начале XIX века. Посетители Национальной галереи получают эстетический опыт, посетители Музея науки – когнитивный, хотя и те и другие рассматривают технические артефакты. Бесчисленные посетители cybathlon (кибатлона) – соревнований для спортсменов с ограниченными возможностями при поддержке роботизированных вспомогательных технологий, которые Швейцарский федеральный технологический институт Цюриха впервые проводил в 2016 году, – также хотели получить определенный эстетический опыт, например сыграть в футбол с машиной, пожать руку роботу, поговорить с ним о погоде или стать свидетелями соревнований по бегу парализованных людей с экзоскелетом. Возможно, некоторым из них это напомнило людей, которых показывали публике в клетках на ярмарках в XIX веке. Но большинство наверняка хорошо провели время и восхитились возможностями техники.
Тот, кто сегодня очарован машинами, как будто бы нуждается в оправдании. Он/она интересуется искусством или техникой либо он/она взял(-а) с собой ребенка. Взрослых, которые развлекаются автоматическими игрушками или бессмысленными гаджетами, играют в компьютерные игры, проводят много времени в смартфоне или в интернете, воодушевляются при виде быстрых автомобилей и самолетов-невидимок, легко заподозрить в поверхностности, в том, что они отдают дань обществу развлечений, поддались влиянию индустрии культуры или, что еще хуже, не распознают знаков времени.
Марко Морозини, советник Беппе Грилло и профессор Цюрихского технологического института, организатора соревнований по кибатлону, в интервью цюрихской газете Tages-Anzeiger утверждает:
Интернет наносит неисчислимый ущерб во многих областях. Больше всего от него страдает мозг миллиардов людей, особенно молодежи. Фотографии, которые даже десятилетние дети могут найти в любое время, – это возмутительно. И то, что мы, взрослые, допускаем это, совершенно безответственно. В ситуации глобальной эйфории от цифровизации мы слишком часто упускаем из виду косвенный ущерб, наносимый интернетом[34].
Машины не всегда вызывали всеобщее подозрение. Напротив, в Античности и в эпоху Возрождения техника для развлечений служила назидательным и образовательным целям. Театральные машины Герона Александрийского; архангел Гавриил Брунеллески; машина, которая могла ходить по Сене и благодаря которой у Лейбница родилась мечта о собственном кабинете редкостей; флейтист Вокансона, к которому стекался весь Париж; Venus electrificata, также называемая «Поцелуй из Лейпцига», – дама, заряженная лейденской банкой, которая целовала кавалера и одновременно наносила ему электрический удар: все они не имели непосредственного применения, их единственная цель заключалась в том, чтобы дать возможность получить определенный опыт и обеспечить увлекательное зрелище. Это противоречит каноническому определению машины, которое принадлежит римскому теоретику архитектуры Витрувию (ок. 80–15 гг. до н. э.): «Машина есть сочетание соединенных вместе деревянных частей, обладающее огромными силами для передвижения тяжестей. Действует она посредством круговращения, основанного на искусстве, что по-гречески называется κυκλική κινησις»[35].
Одного эстетического опыта Витрувию недостаточно: машина должна приносить пользу. С его точки зрения, необходима подвижная конструкция, сочетающая четыре простые (архимедовы) машины – веревку, рычаг, шкив и наклонную плоскость (клин), – для повышения эффективности естественной силы, например мускульной силы человека. При этом, подчеркивает Витрувий, круговая сила обычно преобразуется в линейную, и наоборот. У развлекательных машин нет таких характеристик, но это не значит, что они не могут приносить пользу. В этом контексте мы будем говорить о функции. Как правило, функция эстетического удовольствия состоит в передаче некоторого сообщения.
В своей книге об остроумии Фрейд размышляет о механизмах, вызывающих смех. По его мнению, острота доставляет слушателю удовольствие, потому что, с одной стороны, она передает запретную агрессивную или сексуальную мысль, а с другой – делает возможным запретное для взрослых людей удовольствие от бессмыслицы. Оба вида удовольствия находятся друг с другом в «запутанных соотношениях освобождения»: приподнятое настроение, связанное с удовольствием от бессмыслицы, позволяет запретной мысли получить доступ к сознанию, что еще больше поднимает настроение и санкционирует удовольствие от бессмыслицы. Удовольствие, согласно Фрейду, – это та заманчивая премия, которую допускает мышление[36].
Аналогичным образом мы можем представить себе задачу развлекательных машин: настроение, возвышенное эстетическим переживанием, позволяет даже непристойным и возмутительным идеям получить доступ к сознанию. Здесь послание – это, так сказать, спутник удовольствия.
Другой античный автор берет опыт в качестве отправной точки для своего определения машины: «Поскольку круг сразу же движется двумя противоположными движениями и поскольку один конец диаметра, Α, движется вперед, а другой конец, Β, движется назад, некоторые люди считают, что в одном движении многие круги сразу же движутся противоположно, как колеса из меди и железа, применяемые в священнодействиях. Пусть имеется круг ΑΒ и другой касающийся его круг ΓΔ; тогда если диаметр ΑΒ движется вперед, то диаметр ΓΔ движется назад, поскольку диаметр движется вокруг одного [центра]. И опять, касаясь ΕΖ, по той же причине он будет двигать его вперед. Это же будет происходить и в случае многих кругов, когда один из них приведен в движение. Создатели устройств скрыли это начало, присущее кругу по его природе, так что в механизмах видно только нечто удивительное, а причина неясна»[37]. Мы цитируем один из немногих трудов по механике, сохранившихся от Античности. Долгое время его ошибочно приписывали Аристотелю.
В отличие от труда Витрувия, «Механические проблемы» (Quaestiones mechanicae[38]) посвящены не работе, а удивительному в технике. Описанные здесь устройства также состоят из четырех архимедовых машин, но для того, чтобы они были развлекательными, должно выполняться еще одно условие: их механизм и двигатель должны быть либо невидимыми, либо видимыми, но непонятными.
В 1774 году отец и сын Жаке-Дро из швейцарского города Невшатель впервые представили трех автоматонов, которые могли писать, рисовать и играть на органе. Первоначально эти три фигурки планировались как часть рекламной кампании часов мануфактуры Жаке-Дро, но они настолько понравились публике, что вскоре стали основным источником дохода предприятия. Их показывали по всей Европе за немалую плату. В наши дни в первое воскресенье каждого месяца в Музее искусства и истории в Невшателе можно посмотреть на эти автоматические фигуры в действии. Как объяснил директор музея, их демонстрация проводится так редко, потому что цепь, приводящая в движение механизм, очень сложна и ее невозможно заменить.
Механика трех фигур очевидна, тем не менее она настолько сложна, что очевидность лишь усиливает удивление. Человек видит, но не понимает. Кажется, что фигуры изображают настоящих детей – один мальчик пишет, другой рисует, а девочка играет на клавесине. Художественные достоинства композиции довольно скромны, непонятно даже, кто перед нами, дети или взрослые. Однако, когда механизмы приходят в движение, вся аудитория, независимо от возраста, потрясена: то, как пальцы девочки скользят по клавишам, как один мальчик рисует собаку карандашом, а другой пишет письмо настоящей ручкой – все это чистая магия.
Тот, кто рассмотрит автоматон со «спины» и обнаружит чрезвычайно сложный автоматический роликовый механизм с цепным приводом, где каждый элемент издает звук, восхитится мастерством часовщиков того времени и поймет, чем эстетическое переживание технологии отличается от эстетического переживания искусства: зрителя трогает не прекрасное, а чудесное. Или, говоря иначе, искусство доставляет наслаждение, техника – опыт.
Две формы эстетического опыта
В «Критике способности суждения» Кант также различает две формы эстетического опыта: механический и эстетический в более узком смысле, причем последний подразделяется на опыт приятного и изящного. Под механическим искусством подразумевается ремесло, которое достигает совершенства только благодаря усердию и практике[39]. Хорошая столярная работа (обеденный стол), конечно, может приносить удовлетворение, но это лишь побочный эффект ее полезности. Искусство в более узком смысле, напротив, не имеет другой цели, кроме как доставлять удовольствие. В случае с приятным искусством удовольствие – это все, что нужно; для того чтобы оно стало изящным, необходимо выполнить еще два условия: во-первых, оно должно быть свободным от интереса, то есть зритель не должен ожидать от него никакой пользы, и, во-вторых, суждение, определяющее объект как прекрасный, в известном смысле должно быть всеобщим. Наблюдатель может предположить, что все остальные люди придут к одному и тому же суждению, поскольку незаинтересованное удовольствие от прекрасного пробуждается объективной целесообразностью предмета. Под целесообразностью Кант, однако, понимает не внешнюю цель, а лишь внутреннюю согласованность отдельных элементов. В искусстве, согласно Канту, мы имеем дело с целесообразностью без цели[40].
Гармоничная согласованность теперь относится не только к объекту созерцания, но и к субъекту, точнее, к его внутренним способностям: наблюдатель воспринимает зрелище как прекрасное, когда то, что он видит (Anschauung), согласуется с тем, что он понимает (Verstand).
Какому из кантовских критериев соответствует автоматический тигр, которым сегодня можно полюбоваться в лондонском Музее Виктории и Альберта? Это двухметровое животное с деревянным расписанным корпусом производит сильное впечатление даже на современных посетителей, избалованных техникой: тигр терзает английского солдата, который едва успевает поднять руку, прежде чем в конце концов испустит последний вздох. Все это сопровождается соответствующими жуткими звуками.
Типу Султан, правитель Майсура на юге Индии, построил эту машину в XVIII веке, чтобы произвести впечатление на своих английских гостей за ужином и, возможно, немного напугать их. Машина-хищник должна была не только вызвать восхищение своими художественными и механическими достоинствами, но и побудить колониальных офицеров задуматься о якобы установленном свыше превосходстве англичан и тем самым внушить им немного больше сдержанности.
Несомненно, тигр – это машина, несомненно и то, что он не выполняет механическую работу, чтобы заменить мускульную силу человека. К какой же категории эстетического опыта он относится? Это изящное, приятное искусство или просто доброе ремесло? Тот факт, что он находится в Музее Виктории и Альберта, который рекламирует себя как ведущий в мире музей искусства, дизайна и перформанса, не облегчает ситуацию: относится ли он к категории искусства, дизайна или перформанса?
Давайте рассмотрим возможные варианты. Тигр не имеет непосредственного применения, как стол, потому это не механическое искусство. Он, несомненно, доставляет удовольствие, но не лишен интереса. Политические мотивы султана были сразу понятны каждому гостю. Остается категория приятного. Но можно ли назвать тигра, загрызающего насмерть солдата, приятным? Мы бы не назвали фильм «Кошмар на улице Вязов» приятным, хотя он, конечно, может доставлять удовольствие. Кроме того, согласно Канту, удовольствие возникает, с одной стороны, из единства «воображения с рассудком»[41], а с другой – из целесообразности природы, то есть из понимания действия природы. Другими словами, мы испытываем удовольствие от прекрасного, когда понимаем то, что видим. Но машина султана впечатляет именно потому, что принцип ее работы скрыт. Согласно Quaestiones mechanicae, ощущение чудесности машины возникает только тогда, когда мы ее не понимаем.
Чтобы оценить это переживание, нам нужно еще немного углубиться в «Критику способности суждения». Начиная с параграфа 23 Кант описывает эстетический опыт возвышенного. С возвышенным мы встречаемся в «хаосе или в […] самом диком и лишенном всяких правил беспорядке или опустошении, если только видны величие и мощь», например во «взбушевавшемся океане»[42]. Здесь уже нет речи ни о гармонии, ни о целесообразности, и все же такое зрелище может быть приятным. Однако «удовлетворение от возвышенного содержит в себе не столько положительное удовольствие, сколько почитание или уважение» и, продолжает Кант, по праву может быть названо негативным удовольствием[43].
Что представляет собой это особенное негативное удовольствие? Оно возникает при встрече с чем-то безграничным и бесформенным, «несоразмерным с нашей способностью изображения и как бы насильственно навязанным воображению»[44]. Встреча с «лишенным всякого порядка опустошением» пугает, потому что его нельзя ни вообразить, ни понять, ни тем более адекватно представить. Оно превосходит все наши возможности. Но – и именно отсюда происходит негативное удовольствие – разум в рефлексивном движении может открыть, что здесь нечто нас превосходит. В этом негативном озарении разум торжествует над страхом и непониманием. В определенном смысле машина превосходит возвышенное Канта: то, что превосходит человека, в данном случае создано самим человеком, это не Божественное творение, как ревущий океан. К этому сводится тревожный базовый опыт, связанный с техникой: человеческий разум создает нечто, превосходящее себя. Конечно, инженер понимал свою конструкцию; напряжение возникает из-за того, что зрители не понимают ее и при этом знают, что она была создана человеческим разумом.
В настоящее время это своеобразное противоречие выходит на первый план: инженеры, программирующие самообучающиеся алгоритмы, фактически перестают понимать, что они делают. Вместе с тем возникла отдельная отрасль компьютерной науки, которая занимается только тем, что пытается понять алгоритмы. Не правда ли, это настолько же увлекательно, насколько и странно?
Магия как общий корень искусства и техники
До XVIII века существовала четкая граница между развлекательными и полезными машинами, и негативное удовольствие – эта своеобразная смесь страха и победы над страхом – явно относилось к сфере развлекательных машин.
Только после того, как английский ткач Джеймс Харгривс около 1765 года изобрел первую прядильную машину «Дженни», границы начали размываться. Для развлекательных машин нашли полезные цели, а полезные машины стали развлекательными. Жак де Вокансон создавал прядильные машины с использованием технологии, которую он разработал для своего автоматического флейтиста, а графические карты для компьютерных игр используются сегодня в сложных компьютерных архитектурах. Кроме того, почти все машины предлагались в уменьшенном виде в качестве игрушек. Сегодня только по контексту можно решить, к чему относится та или иная машина. В музее дорожного движения автомобиль – это зрелищная развлекательная машина, точно так же для некоторых гонки на автостраде – удовольствие и развлечение; на свалке – это склад запчастей, на Нюрбургринге – спортивный инвентарь, а в утренней пробке в час пик – (более или менее) полезный рабочий инструмент. Таким образом, не устройство определяет принадлежность машины к сфере полезности, игры или зрелища, искусства, дизайна или перформанса, а контекст.
Размывание границ привело к тому, что аффекты развлекательных машин распространились и на полезные.
Становится все более очевидным, что вопрос о том, что такое машина, не может быть решен окончательно. Определение Витрувия исключает развлекательные машины, поскольку они не выполняют никакой работы за человека. Дать исчерпывающее определение машины сложно не только из-за различных функций и контекстов, но и потому, что сам термин оказался чрезвычайно изменчивым и адаптируемым к условиям времени. Для дорического мастера-строителя слово machina означало нечто иное, чем machine для французских аристократов эпохи барокко; точно так же промышленный рабочий в Манчестере XIX века понимал machine иначе, чем геймер из Узедома или Мумбаи. Кроме того, такие термины, как «машина», «автомат», «аппарат», «устройство», особенно английское device, и даже «инструмент» зачастую взаимозаменяемы.
Даже наличие материальной структуры не является обязательным для определения машины. Символические машины – это формализованные мыслительные процессы (пример – компьютерная программа), а машины желания, согласно Жилю Делезу, – это психические констелляции, в которых формируются желания, надежды и другие внутренние состояния, связанные с ожиданиями[45].
Итак, использование термина ориентировано на соответствующие контексты, а значит, пара очков также может быть названа машиной. Тем не менее мы contre coeur[46] сделаем смелую попытку вывести определение, справедливое для всех случаев: машина – это нечто созданное человеком, что делает нечто (etwas Menschengemachtes, das etwas macht). Пауки тоже что-то делают, но они не созданы человеком, а искусство рукотворно, но оно само ничего не делает: оно выражает нечто.
Делать нечто и делать это правильным образом – таково значение греческого слова technè[47]. Ars[48] – его латинский перевод. Это не случайность, а скорее указание на общий корень искусства и техники в магии со свойственной ей особой эстетикой.
Исследователи в основном согласны с тем, что магия – это техника управления природой с помощью мысли. Около 20–40 веков назад, когда люди еще были бессильны перед силами природы, они нашли себе убежище в мысли о том, что способны влиять на реальность силой мысли. Желания сбудутся, если высказать их, а злые мысли могут причинить реальный вред. Фрейд предполагает, что каждый человек проходит через фазу магического мышления: здесь онтогенез также следует за филогенезом[49].
Мифы сопровождают магию, встраивая ее в соответствующую модель объяснения мира. Для того чтобы магия имела смысл, необходимо представление о космическом и земном порядке с его иерархиями и нормами, в который может вмешиваться человек.
Но одного этого недостаточно. Магические мысли становятся действенными только тогда, когда они приведены к представлению – только внушительные и эстетически превосходные представления могут произвести неизгладимое впечатление на высшие силы. Именно поэтому магические практики и ритуалы, которые должны были благотворно влиять на богов, часто поручались коллективом определенным людям, например шаманам, так сказать, для гарантии качества.
Так, люди верхнего палеолита рисовали животных на стенах своих пещер, чтобы искупить вину за смерть убитых ими животных, или исполняли танец дождя, чтобы обеспечить себе пропитание. Очевидно, охотники-собиратели каменного века были убеждены, что красота может благоприятно влиять не только на настроение людей, но и на капризный нрав богов. Она производит впечатление на богов и тем самым располагает их к себе.
Магические корни техники и искусства выражаются в их общей эстетической функции: они призваны волновать, впечатлять и влиять на богов и людей[50].
Но когда техника слилась с наукой, произошло разделение. Искусство и техника перестали нуждаться друг в друге и с этого момента пошли разными путями; отныне искусство обещало эстетическое наслаждение без пользы, а техника – исключительно экономическую выгоду без красоты. Во всяком случае, именно так описал отношения между искусством и техникой основатель неокантианской философии культуры Эрнст Кассирер в 1930 году[51]. Искусство уже давно не имеет никакого отношения к господству над природой, считает Кассирер, в то же время овладение природой посредством техники намного превосходит магию, поскольку опирается на объективные законы и не зависит от силы мысли. Кассирер исходит из того, что техника давно утратила свою эстетическую функцию; при этом она все еще играет второстепенную роль в дизайне. Единственной задачей машин, по его мнению, является усиление действующих сил, с тем чтобы облегчить труд.
Если бы Кассирер был прав, то история развлекательных машин, будучи весьма занятной, представляла бы интерес только для историков техники. Действительно, самостоятельная история развлекательных машин закончилась с ростом автоматизации промышленности в начале XIX века. Однако старые аффекты, очарование и страхи, бессознательные конфликты и фантазии пережили цензуру благодаря объединению полезных и развлекательных машин и привязались к новой, полезной технике. Чтобы понять сегодняшние, иногда довольно сильные аффекты, вызываемые техникой, необходимо отправиться туда, где они когда-то возникли.
Машина объединяет искусство и науку
Действительно ли между концом XVIII и началом XIX века произошел столь решающий поворот? А как же Леонардо да Винчи? Не сошлись ли уже в нем линии зрелищных и полезных автоматов, когда он в XV веке конструировал фантастические машины, обладавшие экономической полезностью? Давайте вспомним разработанные им планы парового двигателя, летательного аппарата, швейной машины, станков и военных машин. Почти за три века до Харгривса он сконструировал прядильную машину.
Леонардо действительно сыграл заметную роль в объединении полезных и развлекательных машин. Его почти неисчерпаемое воображение было занято уже не единорогами, магнитами и морскими чудовищами, а вполне практическими проблемами: как транспортировать воду против силы тяжести? Как автоматизировать производство шурупов для дерева? Однако практически ни один из его визионерских проектов не стал прототипом, и ни один из них не был запущен в массовое производство. Леонардо был полезен как военный, горный и водный инженер. Фактически инженеры эпохи Возрождения жили «в мире, который не был наполнен прагматичным техническим мышлением, где связь с повседневными, промышленно применимыми технологиями была сравнительно мала»[52].
Когда Леонардо и другие инженеры эпохи Возрождения задумывали машины, они в первую очередь думали не об их реальной практической пользе, а лишь о возможности применения знаний. Французский историк техники Бертран Жиль убежден, что технические прозрения эпохи Возрождения предназначались не для практического использования, а лишь для изучения технических возможностей[53].
Не будем забывать, что Леонардо был в основном художником и живопись была единственным делом, которому он действительно научился. Он был приглашен к Сфорца в Милан в качестве художника (ему поручили сделать статую Франческо Сфорца I), и ему стоило немалых усилий занять пост инженера при дворе, что, очевидно, нравилось ему больше, чем живопись. Позже, когда он уже зарекомендовал себя как художник, к нему неоднократно обращались, если нужно было придать особенную пышность королевским торжествам с помощью чудо-машин. Так, Джорджо Вазари сообщает, что в октябре 1517 года по случаю вступления короля Франциска I в Милан Леонардо «сделал льва, который мог пройти несколько шагов, а затем у него разверзалась грудь и он оказывался весь полон лилий»[54].
Для Леонардо, и не только для него, конструирование машин было продолжением живописи другими средствами, то есть прежде всего искусством. Леон Баттиста Альберти (1404–1472), uomo universale[55] эпохи Возрождения – писатель, математик, теоретик искусства и архитектуры, архитектор, медальер, средний живописец и церковнослужитель в одном лице, – в 1435/1436 году опубликовал свой труд «Три книги о живописи», посвященный Филиппо Брунеллески, который подчинил живописное искусство математике. Хотя в самом начале Альберти уверяет нас, что пишет не как математик, а как художник, большая часть текста объясняет правила живописи с помощью геометрии. По мнению Альберти, в живописи, особенно в центральной перспективе, чистый дух встречается с природой, геометрия – с миром. Леонардо подхватывает эти идеи в своем «Трактате о живописи» (1498). Живопись – это наука, утверждает он в начале работы, потому что она использует геометрию для точного воспроизведения действительности. Это ставит ее выше поэзии, которая полностью зависит от воображения; поэзия берет начало в человеке, а живопись – в природе.
Функция математики, таким образом, заключается в укрощении воображения. Все, что можно вообразить, можно облечь в стихи, но не все, что можно вообразить, можно построить. Законы геометрии устанавливают пределы для способности воображения. Даже Бог подчиняется законам геометрии, и это справедливо для художника и тем более для инженера. Поэтому для
