автордың кітабын онлайн тегін оқу  Невозможная нагота

Франсуа Жюльен

Le Nu impossible

François Jullien

Paris

Édition du Seuil

Невозможная нагота

Франсуа Жюльен

Москва — Владивосток

hide books

Исходный пункт прост: всё свидетельствует о том, что Нагота в искусстве — феномен, настолько укорененный в европейской культуре, что нам никогда не удастся избавиться от него. Ведь она связала между собой берега Запада, разные эпохи и практики (от скульптуры к живописи, от живописи к фотографии), став фундаментом изящных искусств. Церковь могла подвергать цензуре сексуальность, но всегда сохраняла Наготу.

Сегодня мы без малейшего удивления смотрим на Наготу — запечатленную в камне, написанную на стенах церквей, заполнившую музеи. Существуют целые собрания литературы о том, как изображать Наготу: какому идеальному канону должна подчиняться фигура? какова история ее развития? — и так далее. Но до сих пор почти никто не ставил вопрос: почему именно Нагота?

 

В то же время существует огромное культурное пространство, куда Нагота никогда не проникала и где она оставалась совершенно неизвестной, — Китай. Этот факт тем более удивителен, если учесть, что китайская художественная традиция уделяла большое внимание изображению человеческих фигур.

Столь радикальное отсутствие, не знающее исключений, требует более подробного рассмотрения. Речь не идет о чем-то второстепенном. Это отсутствие указывает на невозможность, которая проясняется, если отталкиваться от особых культурных выборов, сделанных китайской цивилизацией.

 

Кроме того, это побуждает нас задуматься о собственных решениях, связанных с Наготой; исследование условий невозможности Наготы в Китае ведет к вопрошанию об условиях ее возможности в Европе: почему с теоретической точки зрения ей было суждено расположиться между плотью и жанром искусства, между желанием и стыдом, утвердив тем самым горизонт Прекрасного? Такая Нагота неизбежно вызывает удивление, а значит, становится предметом философии. Нагота из почитаемой академией темы, способной лишь навевать скуку, превращается в теоретический инструмент. Она способна пролить свет на наш архаичный поиск «в-себе» и присутствия и открыть чувственный путь к онтологии, поставив на повестку дня новый объект, тем более интригующий, что распознать его можно лишь через отсутствие: «Невозможная Нагота».

I.

Нагота, следовательно, — вовсе не нечто само собой разумеющееся. Обнаженное тело и связанный с ним стыд свойственны всем, нагота же — результат выбора. И этот выбор сродни тому, который сделал возможной философию, поскольку нагота — это «вещь в себе», сущность. Тогда перед нами тут же встает вопрос: каким образом нагота, находясь у истока философии, могла бы характеризовать определенные направления интеллектуальной традиции — ее способ восприятия реальности и соотношения с ней?

Трудно оспорить, что разделить искусство и наготу непросто. Нагота столь же древняя, как и само искусство: нельзя ли усмотреть ее начало уже в первых антропоморфных фигурах наскальной живописи каменного века? Допустим, Кикладский идол (около III–II тыс. до н. э.) поражает заботой, с которой он выполнен, — геометризацией наготы и пропорциональностью всех частей тела, элегантно стилизованных в архитектонике произведения. Или фреска с музыкантами на надгробье Нахта в Луксоре. Они изображены среди девушек в белых туниках, которые следуют одна за другой, но повернуты лицом друг другу, за счет чего между ними образуется своего рода переход. Фигура лютниста с обнаженным торсом концентрирует телесное присутствие в самом центре группы, чья чувственная сила возникает из размытости и смягченности очертаний. Уже тогда от изображения нагого тела требовали тщательной проработки, желали грации утонченного облика. Значит, нет никакой необходимости дожидаться греков, чтобы увидеть рождение наготы?

На этом фоне Китай — не просто исключение из общего контекста. Не столько по причине своей значимости, сколько из-за того, что в истории развития китайской эстетики мы можем распознать ее явное сопротивление наготе. Китай обошел ее стороной. Отсюда возникает вопрос: что помешало возникновению наготы в Китае? Какая иная возможность оказалась настолько преобладающей, что перекрыла ей путь? Поставим наш вопрос еще острее: чем в культурном плане является эта возможность наготы, которая не получила своего развития? Вопрос, стоит сказать, далеко не простой. Он не может уместиться в рамки антропологических исследований — при всей их широте на сегодняшний день они заняты узкими темами. В своей сути этот вопрос философский, и именно таким путем — отталкиваясь от наготы и Китая — я бы хотел вывести эту суть на свет и прояснить ее. Не только потому, что это позволяет увидеть оригинальность китайской эстетики в сравнении с нашей (именно этот вопрос и позволяет столкнуть их лицом к лицу). Главное в том, что при помощи наготы мы можем перейти к связи искусства и мышления. Или, точнее, связи между «искусством» и тем, что имплицитно заложено в наших способах мыслить. Она проливает свет на культурные решения, настолько глубоко укорененные в нашем духе, что мы успели о них забыть. Мы верили в ее повсеместность, но здесь нагота внезапно обнажает свое отсутствие, отсылая к собственной невозможности и препятствуя тому, что принято называть «репрезентацией», о которой говорят настолько часто, что сам термин утратил свое значение. Тем не менее то, на чем сосредоточена нагота — и что косвенно открывается нам в Китае, — вдыхает в него новую жизнь. Так нагота позволяет нам заново осмыслить те понятия, которые прежде мы понимали лишь в неявной форме, без возможности поставить их под вопрос. Среди них — «форма», «идеал», «красота».

II.

Будучи сформулированной при помощи наших основных понятий и на основе сравнительного подхода, задача исследования выглядит допустимо. Однако я должен признаться, что испытываю определенное неудобство, решаясь на него.

В отличие от других аспектов китайской цивилизации, которыми я занимался, — таких как непрямой характер дискурса или стратегические манипуляции, — этот вопрос едва ли можно было обсудить с моими китайскими собеседниками. Но даже несмотря на трудность, через которую мне пришлось переступить (она связана с распространенной путаницей между наготой и его источником — обнаженным телом), стоило мне отважиться задать этот вопрос, как я понял, что эта тема их попросту не интересует. Со своей стороны я всё же не мог удовлетвориться теми объяснениями, к которым обычно прибегают в таких случаях и в которых поставленный вопрос начинает увязать: целомудрие (или, в более негативной формулировке, морализм китайской традиции), положение женщин и так далее.

По-настоящему странная ситуация. Вместо философского диалога, на который мы надеялись, она привела меня — по крайней мере, на данном этапе — к монологу антрополога на чужой территории. В то же время по причине ярко выраженного литературоцентричного и самореферентного характера своей культуры Китай — нужно это признать — почти ничего не оставил антропологии (обычно она сосредоточивается на его окраинах или национальных меньшинствах: народах хакка, мяо и других). Таким образом, первая трудность, с которой столкнулась моя работа, здесь лишь усугубляется: если смотреть изнутри китайской цивилизации (как и изнутри нашей собственной), такой темы попросту не существует (при том, что китайская мысль, как и наша, эксплицитно и повсеместно задается вопросами о себе). Только через пересечение перспектив, только идя своим собственным путем синолога и философа, отражая одну мысль в другой, ставя под вопрос одну традицию мышления через другую, — только так этот вопрос может быть сформулирован. Вот почему, задаваясь им, я чувствую себя одиноко. Одновременно и синолог, и философ? Ведь равно как философы, которые имеют свои конституирующие вопросы, и живут в пределах собственных источников, так и синологи, в свою очередь, имеют свои объекты, определенные наследием Китая. Во Франции, за границей… В интеллектуальном плане я по-настоящему одинок.

Это заставило вспомнить, что именно привело меня к постановке вопроса о наготе. В начале 1980-х годов, после прихода к власти Дэн Сяопина Китай начал, как тогда говорили, «открываться», то есть предлагать себя другим странам и их капиталу как молодая рыночная экономика. Чтобы добиться успеха в этом деле, ему понадобилось предоставить достаточно надежные и легко считываемые гарантии своего намерения торговать с Западом.

В связи с этим был расширен аэропорт Пекина — на тот момент единственный международный в Китае, — и на дверях ресторана появились изображения нескольких обнаженных фигур. Были ли они действительно обнажены? По крайней мере, я помню написанных в стиле Гогена полуобнаженных женщин. Разумеется, южных женщин, принадлежащих к «меньшинствам» (из Сишуанбаньна). Нагота оставалась чем-то экзотическим; к тому же на этой витрине Китая ее могли видеть только иностранцы в транзитной зоне, что также подчеркивало ее маргинальность.

Несмотря на это, картина быстро стала поводом для борьбы на высшем уровне (между крылом реформаторов и консервативным крылом «наследника» Мао). Один из противников нового курса увидел в ней знак «тлетворного» влияния Запада, тогда как Дэн Сяопин, прибыв на место происшествия, заявил журналистам, что «проблем с ней нет». Я и сам видел эту картину: в первый раз она была выставлена на всеобщее обозрение, а затем ее закрыли тяжелой шторой. После этого мне больше не довелось увидеть ту стену. Что же за трудность обнаружилась здесь? Я заинтересовался: а не стоит ли копнуть глубже?

По крайней мере в одном не приходилось сомневаться: мы сталкиваемся здесь с необычайно чувствительной темой. Еще одно казалось весьма вероятным: этот конфликт между знаком почтения, оказанного иностранцам, — и знаком, выбранным не случайно, — и последовавшей на него реакцией проливал свет на иные культурные и идеологические вопросы, нежели те, что в ту пору продвигались руководством страны и СМИ («открытость» против ортодоксии). В любом случае речь здесь идет лишь о предлоге, и нам бы не хотелось обращаться к хронологии этого конфликта. За символом, разыгранным в борьбе двух политических линий, скрывался симптом, анализировать который остерегались: нагота или полунагота оказалась имплантом, который не приживался.

Можно, конечно, как водится, сослаться на китайскую «традицию». Но правда ли, что в Китае никогда не ваяли и не изображали обнаженные фигуры? И кто первым, по преданию, появился на людях нагим? Предание о Великом Юе гласит, что он «пришел обнаженным в страну обнаженных», но лишь для того, чтобы продемонстрировать свою способность приспосабливаться к внешним обстоятельствам. Нагота повсюду остается источником стыда, даже если считается, что можно его избежать. «Ты — это ты, а я — это я; хотя бы ты находился подле меня полуобнаженный или совершенно голый, как можешь ты опозорить (загрязнить) меня?» [1] — говорит Мэн-цзы одному из мудрецов прошлого, часто упрекаемому им в излишнем лаксизме. Или, следуя противоположному регистру в лице даосизма, нельзя ли рассматривать наготу как выражение крайней раскрепощенности, идущей рука об руку со свободой творчества и гениальностью (настоящий художник из «Чжуан-цзы» раздевался по пояс, чтобы расслабиться, прежде чем приступить к делу [2])? Один из семи мудрецов из знаменитой Бамбуковой рощи [3], Лю Лин, в III веке нашей эры отличился тем, что продвинулся дальше всех в том, что обычно считалось возмутительной эксцентричностью. Индивидуализм в Китае редко заявлял о себе столь громко, как в тот период после падения империи Хань, когда официальная идеология дала трещину, и на ее обломках возродились даосские учения, стремящиеся удовлетворить иные устремления, нежели служение государству. К даосизму обратились, чтобы обосновать освобождение мудреца от ограничений, навязанных обществом: отныне мудрость предполагает жизнь по своему усмотрению, таков ее единственный итог. Известно, что Лю Лин за всю жизнь опубликовал всего одну поэму — «Хвалу достоинствам вина», — где он, в противовес принятым ценностям и в полном неприятии ритуальных предписаний, равно как и философских дискуссий, в которых копошились спорящие, чествует совершенную беззаботность, достигаемую только в бегстве за пределы слишком тесных ограничений нашего мира: «Он небо и землю считает за утро одно, а время десятками тысяч лет считает за миг-мгновенье…» [4]. На одном из портретов Лю Лин изображен на повозке, запряженной оленем, с кувшином вина в руке; за ним следует человек с заступом на плече, готовый сразу закопать его, как только тот умрет: он относился к своему телу как к земле или к дереву, и его жизнь текла так, как он хотел. Когда он предавался вину, всё так же отмечают хроники, он сбрасывал одежду и оставался нагим. Моралистам он отвечал без стыда: «Я принимаю Небо и Землю за крышу и стены, а этот дом за свое исподнее. Что вы забыли в нем?»

Однако даже этот странный персонаж, прославившийся своей волей к эмансипации — вплоть до наслаждения собственной наготой, — никогда нагим не изображался. На барельефе гробницы в Сишаньцяо в Нанкине он, как и его знаменитые товарищи по Бамбуковой роще, облачен в просторную тунику, многочисленные изгибы которой распластались по полу (см. рис. 1). Единственный очевидный знак пренебрежения законами мира — это его, как и у всех остальных, обнаженные ноги. По правде говоря, все эти портреты практически неотличимы: мы не можем различить ни столь воспетую красоту Цзи Кана, ни уродство, приписываемое Лю Лину. Собранный внешний вид персонажа в сочетании с обилием мягкой, небрежно ниспадающей драпировки, стройность окружающих его (персонажа) стволов и изящество изгибов ветвей — этого достаточно, чтобы выразить самое сущностное; вернее, всё это дает образоваться «смыслу», состоящему в определенном состоянии духа: в том, что этот персонаж способен отрешиться от мира, что он сбросил груз притяжения вещей. «Чистый», «спокойный», «безмятежный», ушедший в себя — он прислушивается только к своей внутренней спонтанности и дает волю всему «природному» в себе. Он трансцендирует мир, но обращается к себе и к тем немногим, кто понимает его. Именно на этой способности сохранить «естественность» держится его утонченность; вот почему его мир — подлинный мир — так легок для него, он больше не подвластен гравитации, физической или моральной. Складки, жесты, листва — всё изгибается, здесь нет ни единого места для скованности: ничто не задевает, ничто не остается плотным, сжатым, нагруженным, всё свободно развертывается в пространстве. Всё меняется, но в то же время гармонично согласовывается. Мы избавляемся от сложной текстуры вещей и их плотности, сохраняется только движение; в итоге жизнь становится безудержной: вместо того, чтобы стремиться преподать урок добродетели, как в предшествующую эпоху, этот портрет «передает» внутреннюю беззаботность, он заставляет приобщиться к отрешенности.

На тезис об отсутствии наготы в Китае можно возразить, сославшись на наготу в эротике. Уже очень рано трактаты об искусстве любви стали сопровождаться образами. Знаменитый изображениями придворных дам художник Чжоу Фан (живший примерно в 800 году) также прославился искусством писать постельные сцены. То же можно сказать и в случае Чжао Мэнфу. Но даже первые дошедшие до нас обнаженные фигуры, изображенные на картинах Цю Ина (XVI век), не могут не удивлять. Пока тела одеты, они полны грации и их очертания изящны: разворачивая над собой штору, молодая девушка позволяет увидеть изгиб своей руки, и влюбленный, стоящий позади, пользуется этим моментом, чтобы обвиться вокруг ее талии. Колеблющиеся туники — одна поверх другой, визуально путающиеся из-за близости цветов, — и почти сливающиеся складки передают эмоциональное сближение персонажей (см. рис. 2). В противовес этому обратите внимание на одну из следующих сцен того же свитка: на стуле два обнаженных тела кажутся сложенными друг на друга, словно чемоданы (см. рис. 3). Они не просто утратили всякую устойчивость, но совершенно бесформенны — откровенно лишены стиля и анатомичности. Тело без натуры и плоть без карнации. Что касается сексуальности в узком смысле этого слова, то она обычно демонстрируется очень грубо. Всё внимание композиции — это становится ясно, когда мы смотрим на эти изображения в более общем контексте, — сосредоточивается на окружающем декоре. Если тела плоские и неотесанные, то именно драгоценности на столе, окружающие растения, складки на брошенной рядом одежде и контрастирующие цвета позволяют создать эротичную атмосферу — роскошную, спокойную и страстную. Тонкий эротизм, изобилующий деталями, предполагает смещение фокуса. На следующем изображении, которое представляет собой сцену на открытом воздухе, эротизм словно поглощен пещерой в скале, разнообразием листвы и даже узорами скатерти: нагота сама по себе — и это при всем изяществе рисунка — снова не вызывает интереса.

Здесь можно обнаружить первые подсказки. Прежде всего, факт в том,