монтажом. Я как-то состоял в жюри конкурса, где участникам предлагалось сделать трейлеры. Все они были не новички, но в восьми случаях из десяти их работы представляли собой бессмысленный набор кадров. Проблема была в том, что участники не имели перед собой готовой чёткой последовательности событий — трейлер рекламировал одновременно несколько разных фильмов. Ролик же, как и любое произведение, должен иметь свою собственную структуру и логику. Их нужно было создать с нуля, а для этого режиссёрам следовало работать на нескольких уровнях, учитывая не только формальные образы в кадре, но и эмоции. Только связь и развитие эмоций могли помочь сложить очень разные кадры в определённую драматическую структур
Ещё один из хороших способов «подсказать» зрителю, что ему нужно чувствовать по отношению к герою, реакция остальных персонажей. Это вообще излюбленный приём режиссёров, который позволяет им легко управлять сценой. Например, если нужно показать, что какой-то злодей страшный, пусть все на экране пугаются при виде его. Эта эмоция автоматически передастся и зрителю, даже если в самом образе злодея нет ничего пугающего. Таким образом, смешивая в правильных пропорциях событие и реакцию на него, мы можем создавать у зрителя совершенно разные эмоциональные состояния и их комбинации. Так как прекрасное — и живое существо, и всякий предмет — состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину. Аристотель. Поэтика.
Мало того, человек, глядя на окружающих, продолжает на подсознательном уровне «учиться», как бы повторяя движения «учителя». Это способность позволяет всем детёнышам живых существ учиться базовым навыкам у старших. Чем лучше, сложнее и чётче исполнение, тем больше оно нас «заводит», тем больше мы подсознательно стремимся повторить то, что видим. В этом процессе активно участвуют «зеркальные нейроны» — специальные клетки мозга, имитирующие (отражающие) в сознании увиденное. Такой процесс позволяет людям испытывать эмпатию, то есть сопереживать другим, мгновенно и автоматически ставя себя на их место. Скажем, увидев упавшего человека, мы тут же пугаемся за него, так как понимаем, что это может быть весьма больно и даже смертельно. Этот древний психологический механизм позволяет человеку лучше «подключаться» к происходящему, что и использует кино. Какое отношение это имеет к балансу и монтажу? Прямое! Я писал выше, что автор фильма делает часть работы за сознание зрителя. Соответственно, в его задачу входит предоставление необходимых зрителю данных для оценки происходящего. Вот, предположим, на экране человек упал. Как понять, что это: трагедия или комедия? Без оценки тут никак, а зритель не может подойти к упавшему поближе, спросить его о здоровье или осмотреть. Значит, автор должен дать понять, что именно случилось, подставив рядом (смонтировав) какой-то чёткий и однозначный образ. Это может быть реакция самого пострадавшего — смех или полная невозмутимость.
Монтаж — это составление частей в единое целое. Почему так важно, чтобы эти части были верно сбалансированы относительно друг друга? Начнём опять с физиологии человека. Поступление информации в мозг имеет прерывистый, дискретный характер. Человек не вычислительная машина, он не может потреблять данные с одной и той же скоростью. Вы можете тут возразить мне — а как же, мол, эмоции?! Они-то совсем иное, нежели поток сухой информации. Именно в погоне за эмоциями смотрит кино массовый зритель. Так-то оно так, но эти эмоции вызываются информацией, льющейся с экрана. А ею можно перегрузить мозг, и он, захлебнувшись от её избытка, перестанет сопереживать вообще чему-либо.
В этом случае кадры сталкиваются не только друг с другом (горизонтально), но ещё и со звуком (вертикально), который имеет свою логику развития. Так часто поступают при производстве музыкальных клипов, где две самостоятельные истории могут переплетаться или даже противоречить друг другу. В любом формате произведения музыка, шум и слова могут не только дополнять, но и работать на контрасте с визуальными образами, что даёт автору ещё больше возможностей для выражения своих идей. В таком случае часто говорят о работе с контрапунктом звука и изображения. Например, с помощью такого метода можно снять сцену ссоры, где супруги при гостях или ребёнке будут вынуждены разговаривать предельно вежливо, но каждое их действие скажет о конфликте. То есть, слова будут контрастировать с поступками.
Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков — «кадров» — следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику «толчками» мчащегося автомобиля или трактора.
Для того чтобы зритель острее воспринимал эмоции, требуется их разнообразие и принцип контраста. Белое не воспринимается на белом, черное не отслеживается на черном. Нужна некая очередность, чересполосица, соотношение объемов. Мышь только тогда мышь, когда она расположена на фоне горы. Ю. Н. Арабов. Кинематограф и теория восприятия, 2003.
Когда я пришел к нему (монтажёру — Оскару Русандеру. — Прим. авт.), закончив съемки, разуверившийся, истекающий кровью, дрожащий от ярости, он встретил меня с порывисто — дружелюбной объективностью. Безжалостно указал на то, что было плохо, ужасно, неприемлемо, но зато похвалил то, что ему понравилось. Он же посвятил меня в тайны монтажа, раскрыв одну фундаментальную истину: монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило Оскара Русандера стало основополагающим. Ритм моих фильмов закладывается в сценарии, за письменным столом, и рождается на свет перед камерой. Мне чужды любые формы импровизации. Ингмар Бергман. Жестокий мир кино, 2006.
Когда я рассказываю о монтаже новичкам, которые представляют его как техническую сборку, например автомобиля, я привожу им такую аналогию.
Хорошо, представьте себе, что фильм — это автомобиль. И вот вы собираете его — двигатель, колёса, кузов. И вдруг вы понимаете, что машина не получается такой, как вам хочется. Тогда вы прикручиваете к ней другие колёса, и у вас сразу волшебным образом увеличивается количество дверей, мощность двигателя и даже изменяется цвет кузова. Или вы можете внести правки в материал обшивки сидений, тогда не только поменяется приборная панель, но и сам автомобиль превратится из спортивного в грузовой. Абсурд? Нет, это естественный процесс для фильма, где все части гибко связаны. В хорошем фильме не должно быть ничего лишнего. Помните чеховское ружьё? Он имел в виду именно этот принцип. Если уж есть какая-то деталь, то она должна работать на весь сюжет, а иначе это плохая история. Мы такие рассматривать не будем. Сценарий пишется и переписывается целиком. Вы не можете изменить одну часть, не меняя остальных. Линда Сегер. Как хороший сценарий сделать великим, 2010.
Тот факт, что множество очень умных и художественно одаренных людей не справились с режиссурой, означает, что они не владели аналитическим и одновременно синтетическим подходом, позволяющим обходить многочисленные ловушки, расставляемые фрагментарностью кадров, съемки и монтажа. Действительно, самая большая опасность, подстерегающая режиссера, — это потерять контроль над фильмом по ходу работы над ним. И подобное случается гораздо чаще, чем это представляется. Франсуа Трюффо. Кинематограф по Хичкоку, 1996.
