Онлайн кітапты тегін оқу  Учебник по созданию фильма. Язык, сюжет, анализ

авторлар Джанни Рондолино, Дарио Томази

Глава 1

Сценарий и сюжет

1.1. Что такое сценарий

До возникновения фильма, его формальных решений, появляется идея. В случае с игровым кино, о котором мы говорим, эта идея относится к сюжету, она еще не сформулирована и часто ограничена ситуацией, событием, одним или двумя персонажами. Это набросок возможного рассказа. Эта идея должна быть сформулирована, конкретизирована, определена. Она должна обрести форму, стать историей, но историей, которая тем не менее отличается от других историй, историей, рассказанной с помощью образов. Так рождается сценарий, т. е. более или менее точное, связное, систематизированное описание ряда событий, персонажей и диалогов, так или иначе связанных между собой.

Сценарий можно рассматривать как процесс разработки кинематографического сюжета, проходящий различные стадии – от первоначального замысла до собственно сценария[5].

Что это за этапы? Прежде всего, заявка, которая является первым конкретным проявлением идеи. Это короткий рассказ, повествовательная реплика, краткое изложение того, чего еще нет, но что, возможно, обретет форму – форму сюжета будущего фильма. Как правило, она состоит из нескольких строк, максимум пары небольших страниц, но, будучи конкретным проявлением идеи, может быть и закреплена юридически[6], принадлежать кому-то, кто может заявить свои права на фильм, созданный по этой теме. Иногда, однако, сюжет имеет совсем другие объемы, насчитывающие сотни страниц. Так дело обстоит с адаптациями – фильмами, снятыми по мотивам рассказов и романов, т. е. основанными не на оригинальной идее, а на уже существующем произведении. В ходе процесса, который мы здесь рассматриваем и который приводит к созданию настоящего сценария, оригинальный сюжет должен быть сформулирован и расширен, в то время как литературный сюжет, за исключением по-настоящему коротких произведений, подвергается сокращению, селекции, а также набору вариаций, которые приводят к авторскому переосмыслению исходного произведения. По сути, оригинальный сюжет удлиняется, литературный – укорачивается. Однако в обоих случаях изначальный сюжет превращается в нечто иное.

Глава 1

Следующим этапом создания сценария является тритмент, в котором «развиваются и углубляются повествовательные идеи сюжета. Здесь форма все еще остается литературной, но она приобретает более определенную повествовательную характеристику, более функциональную для описания различных сцен, в которых формулируется сюжет с акцентом на обстановку (…) и прояснение ситуаций»[7]. В данном случае сюжет обычно разворачивается на нескольких десятках страниц, интрига уже сформулирована, драматическая структура имеет свое развитие, диалоги отчасти уже набросаны, но, как правило, пока еще лишь косвенно.

За тритментом следует, хотя в некоторых случаях порядок меняется на противоположный, синопсис, который «отмечает переход от литературного этапа рассказа к этапу создания фильма»[8]. Здесь тритмент как бы отсортирован, отобран по времени, разбит на пронумерованные сцены. Обычно синопсис не превышает двух страниц и двадцати-тридцати эпизодов и служит для того, чтобы следить за всей историей фильма. О его пользе хорошо высказались Баттистрада и Фелисатти:

«Мы можем проверить ритм [фильма], посмотреть, не является ли начало медленным или слишком предвосхищающим то, что должно быть раскрыто позже; не наступает ли в определенный момент сюжета усталость (“в этот момент ничего не происходит”), которую нужно разбавить чем-то сильным, или же, напротив, не слишком ли велика концентрация, которую в таком случае нужно разбавить отдыхом или проходной сценой; не появляется ли персонаж слишком поздно или не слишком ли долго отсутствует в сюжете; и удалось ли нам придать финалу необходимое напряжение»[9].

Тритмент и синопсис взаимодействуют друг с другом, создавая сценарий, в котором все сцены фильма расставлены по порядку, тщательно описаны декорации, персонажи и события, точно изложены диалоги. Затем сценарий проходит стадию дальнейшей обработки, в результате которой получается то, что принято называть рабочей версией сценария. Здесь сцены разбиваются на отдельные кадры или планы, которые, в свой черед, пронумеровываются: указывается их содержание, точка зрения камеры, наличие движений камеры и т. д. На этом этапе работа режиссера может оказаться решающей. В рабочей версии сценария иногда содержится практически бесконечное количество указаний, и в каждом конкретном случае эти указания бывают многочисленными или не очень и в разной степени точными. Существует также возможность дополнять письменный текст сценария изображениями, т. е. рисунками, предваряющими кадры фильма, создавая так называемую раскадровку. Начиная с 1980-х годов этот процесс «иллюстрирования» сценария иногда сопровождается предварительной цифровой визуализацией, «которая позволяет приступать к фактическому этапу съемки на пленку, предварительно проверив различные моменты, определяющие конечный результат»[10].

Есть и еще одно значение термина «сценарий» – адаптированный сценарий. В этом случае сценарий не предшествует созданию фильма, а следует за ним. Создатель сценария здесь выступает не автором, а критиком или киноведом, который, отталкиваясь от уже снятого фильма, точно описывает различные кадры и сцены, выписывает диалоги, указывает технические решения, чтобы создать инструмент, позволяющий лучше понять и изучить данный фильм.

По правде говоря, описанный здесь нами процесс очень абстрактный: у каждого сценария на самом деле есть своя история, и на практике, как справедливо отмечает Франсуа Ванойе, он часто принимает смешанные формы (между сюжетом и тритментом, между тритментом и синопсисом, между синопсисом и сценарием)[11]. Ведь у каждого сценариста есть свои представления о том, как писать сценарий, и каждой идее соответствует свой метод[12]. Значение и функции, выполняемые сценарием, существенно различаются в зависимости от того, к какому периоду истории кино он относится и какой автор его писал. И хотя уже в 1897 году американская киностудия «Мутоскоп и Байограф» наняла некоего Роя Л. Маккарделла для написания сценариев к фильмам[13], не вызывает сомнений, что именно появление звука и, как следствие, развитие диалогов дали значительный толчок «сценарному искусству». Однако это не означает, что в эпоху немого кино не было великих сценаристов, о чем свидетельствует, например, творчество немца Карла Майера. В 1920-е годы великий режиссер Пудовкин выступал за так называемый «железный сценарий», где

«различные положения камеры (общий план, крупный план, снизу и т. д.), все технические средства, связывающие один фрагмент с другим и последующими, все, что составляет внутреннюю ценность сцены, должно быть точно определено, ведь в противном случае будут допущены ошибки, которые потом невозможно будет устранить. Поэтому сценарий – это не что иное, как окончательная конкретизация каждой детали с описанием всех технических средств, необходимых для съемок»[14].

Классический американский кинематограф с момента появления звука и до конца 1950-х годов отводил значительную роль сценарию, так что задача режиссера сводилась прежде всего к соблюдению указаний, данных в техническом сценарии. Напротив, французская новая волна, отдавая предпочтение реальной обстановке, а не студийным декорациям, и проявляя определенную готовность к импровизации, значительно изменила роль сценария, превратив его в инструмент, который необходимо постоянно обсуждать. Хичкок рассматривает хорошо написанный сценарий как готовый фильм, поскольку при съемках остается только следовать инструкциям, которые режиссер сам выработал в техническом сценарии. В своем эссе, посвященном фильму «Путешествие в Италию»[15], Бергала[16] проводит различие между «сценарием-программой», который организует различные части в цельную драматическую структуру, готовую к съемке, и «сценарием-предписанием», который, как в случае с фильмами Росселлини, открыт для случайных съемок, встреч и идей автора во время кинопроизводства. В том же ключе специальный выпуск журнала «Кайе дю синема»[17] решительно выступает против «закрытого сценария», где все предопределено, и за «открытый сценарий», где есть место случайностям и режиссерской точке зрения. В конце концов, один из самых выдающихся фильмов 1970-х годов «С течением времени»[18] писался день за днем на протяжении съемок. Таким образом, можно провести различие между сценарием, характерным для классического кино, более замкнутым на себе, более структурированным, оставляющим очень мало свободы для режиссерской работы во время съемок фильма, и сценарием современного кино, более открытым к изменениям, а порой и рождающимся в процессе съемок фильма на основе случайности, импровизации, творческого импульса режиссера и актеров. Между этими двумя крайностями, естественно, возможны любые промежуточные виды сценариев, в том числе и такие, казалось бы, противоречивые, как в случае с Робером Брессоном, который

«очень скрупулезно пишет сценарии “по старинке”, т. е. указывая размеры плоскостей и вертикально разделяя обозначения звука и изображения (что сегодня уже не делают, так как это затрудняет чтение), а затем во время съемок все меняет»[19].

Обозначив в общих чертах, что такое сценарий, наметив различные этапы его создания, в целом рассмотрев значение и функции, которые он выполнял в различные моменты и у разных авторов в истории кино, теперь попробуем выделить некоторые его важнейшие характеристики.

Первая, в какой-то мере уже очевидная из сказанного, – это его «зыбкий, непостоянный»[20] характер. Именно из-за того, что сценарий возникает в процессе разработки, проходящей различные фазы, принимает смешанные и промежуточные формы, а также подвержен постоянным вариациям, он по природе своей чрезвычайно нестабилен. Составляющим его словам суждено превратиться в нечто иное, события, о которых он повествует, могут постоянно меняться, у персонажей варьируется внешность и характер. Как пишет Боницер,

«сценарий по своей форме – это все время меняющийся вымысел, где все слова, кроме диалогов, условны (они нужны для изображения), где всегда возможны вариации, где развитие событий всегда более или менее хрупкое, изменчивое, вплоть до воплощения (…) на пленке (…), которое остановит угрожающее разрастание связей, череды событий. Роман можно переписать, но наступает день, когда “готовый к печати”, окончательный экземпляр должен быть подписан автором. Сценарий, совершенно не ограничиваясь первым днем съемок фильма, всегда остается подвержен изменениям, чтобы изменить то диалог, то сцену (потому что они могут показаться слабыми), то сам ход событий»[21].

Собственно говоря, сценарий завершается только тогда, когда завершена работа над фильмом, для которого он был задуман и скелетом которого он должен был стать. У него, как мы видели, есть даже возможность реинкарнации – это сценарий, который создается по уже существующему произведению: не модель будущего фильма, а модель уже снятого фильма, не плод творческой работы, а плод скрупулезной и порой педантичной работы переписчика.

Другая существенная характеристика сценария, связанная с его зыбким и изменчивым характером, отличающая его от других форм письма, заключается в том, что он представляет собой фильм, состоящий, по сути, из образов. Сценарист Жан-Клод Каррьер пишет, что сценарий – это «эфемерный объект: он создан не для того, чтобы существовать, а для того, чтобы затмить себя, стать чем-то другим»[22]. Именно потому, что

«это преходящая форма, которой суждено стать “чем-то другим”, а точнее, сценарист подбирает не только слова, фразы, действия, события, он подбирает – и, возможно, в первую очередь, или, во всяком случае, одновременно – образы, кадры, конкретные звуки, звуковые отношения, движения камеры, максимально точный и эффективный подход к тому загадочному явлению, которым является игра актеров»[23].

На этой особенности сценария настаивал и Пазолини: в эссе с показательным названием «Сценарий как структура, тяготеющая к иной структуре» он пишет:

«Главная особенность “знака” при написании сценария заключается в том, что он указывает на смысл двумя разными, совпадающими и взаимопроникающими путями. Иными словами, знак сценария отсылает к обычному для всех письменных языков знаку, особенно в литературных жаргонах, но в то же время он отсылает адресата к другому знаку – знаку снимаемого фильма. Каждый раз, когда наш мозг сталкивается со знаком сценария, он одновременно проходит два пути – обычный быстрый, а также особый длинный для того, чтобы понять смысл знака»[24].

Поэтому, независимо от того, берете ли вы на себя роль автора или читателя, текст сценария должен быть написан или прочитан не столько исходя из его теоретической литературной ценности, сколько отталкиваясь от образов и звуков будущего фильма, для которого он написан. Речь идет не только о том, чтобы уметь рассказать, но и о том, как рассказать в соответствии с этими образами и звуками. Сценарист Уго Пирро утверждает:

«Если мы напишем “Марио подошел к Лючии в смятении”, впадая в банальность, которую оправдывает только намерение привести пример, то самого смятения не будет видно. (…) Если вместо этого написать: “Марио подошел к Лючии. Его шаг был медленным и неловким. Он на мгновение посмотрел на свои туфли, вздохнул с закрытым ртом, поднял на нее глаза”, то мы, по крайней мере, уже укажем на жесты, которые могут свидетельствовать о душевном волнении Марио. Словом, мы использовали перо и камеру, придав литературной форме кинематографичность»[25].

Написание сценария подразумевает не только работу над созданием выразительных образов и звуков, но и ответственность за конкретные возможности для реализации данного фильма. По сути, сценарий выполняет практическую функцию: в нем указываются необходимые для производства материалы, места съемок, количество актеров и массовки, использование спецэффектов, время, необходимое для производства, – словом, бюджет, который потребуется для создания фильма. Таким образом, продюсер получает достаточно точное представление о том, стоит ли финансировать фильм, а режиссер-постановщик – рабочий план[26] (в такой-то день будет сниматься такая-то сцена, в таком-то месте, с участием таких-то актеров и т. д.).

Мы изложили основные функции и характеристики сценария. Ясно одно: написание сценария – это не столько отдельный этап в производстве фильма, сколько длительный процесс, который предшествует этому производству, сопровождает его и даже, в случае с адаптированным сценарием, следует за ним. Таким образом, при написании сценария неизбежно возникают вопросы о постановке и монтаже. В то же время написать сценарий – это значит сформулировать то, что станет сюжетом фильма, который оживет для зрителей на наших глазах с помощью изображений и звуков. Поэтому давайте разберемся, что такое сюжет в его общих чертах, а затем перейдем к определению аспектов, составляющих кинематографический сюжет.

1.2. Что такое сюжет

Мы ходим в кинотеатр, как правило, для того, чтобы посмотреть фильм, который, как принято говорить, рассказывает историю. Даже если мы ничего не знаем о том, что нам предстоит увидеть, мы все равно знаем, чего нам ждать: завязку, персонажей, действия, связанные определенной логикой события, конфликт, разрешение конфликта и развязку.

Здесь нам интересно остановиться, с одной стороны, на общих характеристиках того, что мы имеем в виду, говоря о сюжете, а с другой – на том, в каком смысле и как мы можем говорить о кинематографическом сюжете, чтобы в последующих главах лучше сформулировать отношения, существующие между обычным языком и кинематографическим сюжетом.

Термин «сюжет» на самом деле включает в себя по крайней мере два различных значения: «история» и «дискурс». Под историей, по выражению Сеймора Чэтмена, мы можем понимать «содержание или цепь событий (действий, происшествий) и так называемое существующее (персонажи, окружение)», а под дискурсом – «выражения, средства, с помощью которых передается содержание»[27]. По сути, сюжет – это то, о чем повествуется, а дискурс – то, как это передается.

В самом общем виде сюжет, понимаемый как рассказ, представляет собой цепь событий, связанных между собой причинно-следственными связями. Сюжет начинается с определенной ситуации, которой суждено измениться в результате череды определенных событий, приводящих к новой ситуации, которой сюжет заканчивается. Таким образом, причинно-следственные связи, время и пространство являются центральными элементами любого повествования.

Более общим понятием, чем сюжет, служит термин «нарративность». Если сюжет – это нечто конкретное, например литературное произведение «Леопард» Томази ди Лампедузы или фильм «Леопард»[28] Лукино Висконти, то нарративность следует понимать как «совокупность кодов, процедур и операций, не зависящих от средств их реализации, присутствие которых в тексте позволяет нам распознать его как рассказ»[29]. Следовательно, нарративность имеет виртуальную природу и может обретать конкретную форму только тогда, когда она становится рассказом. Отношения между нарративностью и сюжетом, по сути, аналогичны отношениям между грамматикой и языком. И в рамках нарратологии – дисциплины, изучающей нарративность, – наметилась проблема определения той минимальной единицы нарративности, которая позволяет признать текст рассказом.

Андре Гардье предлагает следующее определение такой минимальной единицы:

равновесие – нарушение равновесия – возвращение к равновесию[30].

Теперь мы можем перефразировать эту схему: виртуальный мир изначально характеризуется ситуацией равновесия; после одного или нескольких событий это равновесие нарушается, что приводит к возникновению ситуации, которая, в свою очередь, порождает ряд других событий, вновь приводящих к состоянию равновесия, отличному от исходного или равного исходному. На основе этой формулировки мы переформулируем нашу схему:

равновесие – событие или ряд событий – нарушение равновесия – событие или ряд событий – восстановление равновесия.

Получается, что минимальная единица нарративности – это переход от одной ситуации к другой, подача события как исполнителя определенной трансформации.

Садовник поливает сад из шланга (A). Сзади к нему подходит ребенок и наступает на шланг ногой (B1). Когда садовник, удивленный внезапным отсутствием воды, смотрит на конец шланга (B2), ребенок убирает ногу (B3). В результате садовник оказывается облитым водой (С). Обернувшись (D1), он видит мальчишку (D2), гонится за ним (D3), ловит его (D4) и дает ему пощечину (D5), после чего спокойно продолжает поливать сад (E).

Вы наверняка узнали в этом кратком описании сюжет фильма «Политый поливальщик»[31]. Как и всякая история, эта строится из исходной ситуации равновесия (A), которая через ряд событий (B1, B2, B3) переходит в состояние нарушенного равновесия (C), что, в свою очередь, определяет новый ряд действий (D1, D2, D3, D4), которые переводят ее в конечную ситуацию восстановления равновесия (E).

Такие ученые, как Владимир Пропп[32], Жульен Греймас и Ролан Барт, посвятили свои исследования нарративности, несмотря на то что в современном понимании этот термин появился совсем недавно. Уже в первые десятилетия XX века Пропп, изучая русские сказки, обратил внимание на то, что они, хотя и рассказывают разные истории, состоят из небольшого числа функций, т. е. типичных действий, необходимых для развития истории. Что же это за функции? Представим себе три фрагмента трех разных возможных историй:

1. Юноша покидает свою деревню и отправляется на заработки в чужие края.

2. Мужчину, обвиненного в государственной измене, выгоняют из родного города, и он отправляется в изгнание.

3. Женщина покидает свой дом, чтобы уйти к любимому человеку.

У нас есть три возможных начала трех разных историй, три персонажа (мальчик, мужчина, женщина), три разных места (деревня, город, дом), три мотива (амбиции, ограничение, любовь), и все же за этими разными ситуациями скрывается одна и та же функция – «разделение».

Таким образом, работа Проппа, затем продолженная Клодом Бремоном[33], показывает нам, что за каждой сказкой, а лучше сказать, под каждой сказкой в глубине скрываются одинаковые для любой истории структуры, которые сюжет всякий раз представляет в разных обличиях, наделяя их различными персонажами, местами или мотивами. Греймас[34] также изучает глубинные структуры повествования, его нарративность. Он показал, что за каждым повествованием лежит паттерн, построенный из шести таких структурированных функций:

Отправитель ставит перед субъектом-героем задачу завоевать некий объект, от которого получатель извлечет выгоду. В процессе своего действия субъект будет сталкиваться с элементами, которые будут способствовать выполнению его задачи, – помощниками, и с элементами, которые будут препятствовать ее выполнению, – оппонентами.

Каждая из этих шести функций определяется Греймасом как актант[35]. Поэтому его модель называется актантной. Рассмотрим ее возможное функционирование на конкретных примерах:

1. Женщина (отправитель – получатель) поручает детективу (субъект) взять в заложники ее мужа (объект – получатель). Детектив обращается за помощью к полиции (помощник), но ему приходится иметь дело с похитившими мужа преступниками (оппонент).

2. Агент ЦРУ (субъект) получает от правительства (отправитель) задание восстановить формулу опасного ядерного устройства (объект), которое, попав в чужие руки, может представлять серьезную опасность для человечества (получатель); ему придется иметь дело с опасными шпионами (оппонентами) иностранного государства (оппонент), но благодаря своим ловкости и уму (помощники) он сумеет одержать верх.

3. Лука (субъект – получатель) безумно влюблен (отправитель) в Марту (объект), которая замужем за Франческо (оппонент). Лука решает убить Франческо (объект) из пистолета (помощник), но ему придется иметь дело со сторожевой собакой соперника (оппонент) и самой Мартой (оппонент), которая на самом деле все еще любит своего мужа.

Эти простые примеры позволяют нам вычленить другие характеристики актантной модели. Во-первых, мы видим, что актант совсем не обязательно должен представлять собой человека. Он также может быть животным (сторожевой пес выступает оппонентом в примере № 3), вещью (ядерное оружие как объект в примере № 2), чувством (любовь – отправитель в примере № 3), качеством (ловкость и ум как помощники в примере № 2). Кроме того, в повествовании сам актант может воплощаться в различных фигурах (в примере № 2 оппонентами являются вражеские шпионы и иностранное государство, в примере № 3 – сторожевой пес и любимая женщина); точно так же один персонаж может играть роль нескольких актантов (в примере № 1 женщина служит и отправителем, поскольку дает задание сыщику-субъекту, и получателем, ведь благодаря действиям сыщика-субъекта она может воссоединиться с любимым мужем и извлечь выгоду из его действий).

Наконец, следует отметить, что для каждого сюжета можно выделить несколько актантных моделей в зависимости от различных точек зрения, на основе которых он строится.

Возьмем для примера повествование из примера № 3 и сделаем основным субъектом сюжета не мужчину, а женщину; тогда объектом станет сохранение жизни мужа, отправителем – ее любовь к нему, получателем – ее супружеское счастье, оппонентом – влюбленный в нее мужчина, а помощником – сторожевой пес.

Барт[36], со своей стороны, настаивал на характере внутренней солидарности элементов, составляющих сюжет, и одновременно на их функциональной ценности. В отличие от повседневной жизни, в сюжете нет ничего незначительного, все служит какой-то цели, выполняет определенную функцию, «имеет смысл». Каждый элемент сюжета соотносится с другими элементами, образуя органичное единое целое.

Однако не все имеет равный смысл, поэтому Барт различает две большие категории составляющих сюжет элементов: функции, которые относятся к действиям и отвечают за развитие сюжета, и подсказки, которые, напротив, относятся к состоянию и нужны для наполнения сюжета. Возьмем следующее высказывание:

«Мужчина схватил пистолет и вошел в клуб после полуночи. Он бросил зажженную сигарету на пол, огляделся, затем решительно пошел вперед, пересек блеклый зал, полный танцующих пар, и остановился перед женщиной, одетой в красное. Он выстрелил прежде, чем кто-либо понял, что произошло».

Если «схватил пистолет», «пошел вперед», «пересек» и «остановился» относятся к действию, то «блеклый», «полный пар» и «одетой в красное» – к состоянию, связанному в первых двух случаях с обстановкой, а в третьем – с персонажем.

Далее Барт подразделяет функции и подсказки еще на две категории: кардинальные функции и катализаторы, с одной стороны, и собственно признаки и информанты – с другой. Кардинальные функции, называемые также ядрами, – это те моменты повествования, которые заставляют сюжет развиваться, открывают или закрывают необходимые для его развития альтернативы, открывают или завершают неопределенность; катализаторы же – это те действия, которые группируются вокруг того или иного ядра, не меняя его природы.

«Он держал пистолет» и «выстрелил» – два ядра нашего повествования; «вошел», «пошел вперед», «пересек» и «остановился» – его катализаторы. «После полуночи» – это информант, элемент повествования, дающий эксплицитную информацию, позиционирующий что-то во времени (или пространстве); «блеклый» – это скорее признак, обозначение, отсылающее к персонажу, чувству, атмосфере. Если признаки предполагают дальнейшую расшифровку, то информанты несут уже готовое знание.

Однако единица повествования может относиться к нескольким классам. «Одетой в красное» – это, несомненно, информант, но, скорее всего, это и признак, отсылающий к характеру женщины в этом платье (к ее страсти, пылкости и т. д.). Кроме того, признаки, информанты и катализаторы имеют общую черту – они являются экспансиями по отношению к ядрам. Последние, по сути, составляют каркас сюжета, который со временем заполняется тремя другими единицами в режиме пролиферации[37], которая в принципе бесконечна.

Наблюдения Проппа, а тем более Греймаса и Барта подчеркивают ключевой аспект нарративности – причинно-следственную связь. Именно потому, что она организована вокруг субъекта, ищущего объект, и, следовательно, структурирована посредством кардинальных функций, ядер, которые накладывают определенные альтернативы на развитие сюжета – происходит либо одно, либо другое; либо так, либо этак, – сюжет, по крайней мере в его классической форме, навязывает причинно-следственную структуру. По выражению Чатмана,

«в классических сюжетах события представлены дистрибутивно: они связаны друг с другом причинно-следственными связями, и эти следствия, в свою очередь, вызывают другие следствия, вплоть до итогового результата»[38].

Возьмем три ситуации:

1. Мужчина сидит в баре и пьет спиртное.

2. Женщина плачет в доме.

3. Ребенок бродит по улицам.

Сами по себе эти три ситуации не образуют сюжета. Для того чтобы он возник, они должны быть связаны между собой причинно-следственной связью, которая может быть прямо указана в тексте или предполагаться его адресатом. Сюжет возникает только в тот момент, когда текст сообщает мне об этом или я делаю вывод, что поскольку этот мужчина проводит время в пьянстве, то эта женщина плачет, а поскольку эта женщина плачет, то этот ребенок пошел на улицу искать этого мужчину, чтобы отвести его домой. По сути, сюжет возникает, когда А является причиной В, а В – причиной С. Конечно, во многих современных художественных произведениях эти причинно-следственные связи размывают или пытаются и вовсе от них избавиться. Однако когда такие приемы доводятся до крайности, то возникает вопрос, имеем ли мы еще дело с чем-то, что можно назвать сюжетом.

До сих пор мы пытались выделить некоторые черты, полезные для понимания того, что такое нарративность как свод правил, режимов и глубинных структур, господствующих над каждым сюжетом и определяют его появление на свет, т. е. проявление в виде вербальных или аудиовизуальных высказываний, которые рассказывают нам о персонажах, перемещающихся в пространстве и времени в соответствии с определенной причинно-следственной логикой. Каждый сюжет, таким образом, дает жизнь своему собственному миру, населенному персонажами, местами, временем, событиями, чувствами, предметами, словами, звуками, музыкой и т. д. Именно этот мир оживляет и рассказчик. Именно этот мир нарратология нарекла «диегезисом» – этот термин Сурио[39] позаимствовал у древних греков: этим словом они обозначали все, что относится к рассказываемой истории и к миру, предлагаемому или предполагаемому вымыслом. Возьмем первые кадры фильма:

улица в центре Нью-Йорка, оживленное движение, шум автомобильных гудков и моторов, небоскребы, сотрудники выходят из офисов, прохожие заходят в магазины, крайне взволнованная женщина переходит улицу и едва не попадает под машину.

Все это – диегезис, в том числе и то чувство волнения, которое так заметно в движениях женщины. Но не только это. Диегезис – это также совокупность улиц, машин, небоскребов и людей, которые находятся за кадром, но, как мы предполагаем, существуют в мире, изображенном в фильме. Таким образом, диегезис следует понимать как конструкцию, возникающую в результате взаимодействия сюжета и его адресата: первый представляет разрозненные элементы мира, второй соединяет их воедино, расширяя поле действия на все то, что не указано прямо, но существование чего так или иначе подразумевается.

Мы определяем как диегетическое (или внутридиегетическое) все то, что входит в мир диегезиса, а как недиегетическое – все то, что находится вне его, хотя и является частью фильма. Для иллюстрации этого различия воспользуемся в качестве примера музыкой: диегетическая музыка – это музыка, которая находится внутри диегетического мира (передается по радио, исполняется оркестром), та музыка, которую, по сути, слышат или могут слышать и герои фильма; недиегетическая музыка – это комментирующая музыка, которая, напротив, не находится внутри диегезиса, а накладывается на него и которую могут слышать только зрители, а не герои.

Высказанные до сих пор соображения касались прежде всего тех аспектов сюжета, которые в своей связи с нарративностью безлико объединяют любую повествовательную форму независимо от конкретного средства ее воплощения. Иными словами, эти наблюдения справедливы как для литературного, так и для кинематографического сюжета.

А теперь подробнее расскажем об особенностях кинематографического сюжета.

1.3. Кинематографический сюжет

1.3.1. Сюжет и воспроизведение

Возьмем нарративное высказывание, которое мы уже использовали для демонстрации функций Барта:

«Мужчина схватил пистолет и вошел в клуб после полуночи. Он бросил зажженную сигарету на пол, огляделся, затем решительно пошел вперед, пересек блеклый зал, полный танцующих пар, и остановился перед женщиной, одетой в красное. Он выстрелил прежде, чем кто-либо понял, что произошло».

Перед нами короткий рассказ, в котором мы можем обнаружить рассказчика, т. е. некую абстрактную фигуру, предоставляющую нам информацию о персонажах (мужчина, женщина), обстановке (бальный зал), ситуациях и действиях (мужчина стоит на месте, затем двигается, танцующая женщина, выстрел), следующих друг за другом в определенном порядке посредством использования определенных слов, что позволяет передать определенную точку зрения (выбор прилагательного «блеклый» для обозначения диегетического пространства, представленного бальным залом, уже свидетельствует об определенном желании рассказчика охарактеризовать конкретную обстановку именно так, а не иначе, и тем самым подчеркнуть определенную точку зрения. Рассказчик мог бы описать эту среду через другие качества: большая/маленькая, темная/светлая, знойная/прохладная, придав ей другой вид и одновременно выявив другую точку зрения).

Такая ситуация может найти, как пишут Годро и Жост, не только вербальное, но и иное воплощение:

«Исторически не менее важное, чем повествование, оно состоит в том, чтобы, явно отстранив рассказчика от процесса коммуникации, отдать предпочтение встрече на одной “арене” (вернее, на одной сцене) разных персонажей истории. Итак, мы обращаемся к актерам, чья задача – оживить (здесь и сейчас) перед зрителями различные перипетии, якобы пережитые (до этого и в другом месте) персонажами, которых играют эти актеры»[40].

Перед нами то, что можно было бы назвать театральным представлением, сценический эквивалент превратностей судьбы, которые Платон называл мимезисом (подражанием), а Годро предлагал определить как монстрацию (демонстрацию)[41].

Теперь проблема состоит в том, чтобы понять, каким образом кино вписывается в парадигму повествования и демонстрации; второй термин при этом можно заменить более общим термином «воспроизведение». На первый взгляд, кино относится к уровню воспроизведения, поскольку, как и театр, прибегает к присутствию актеров, которые играют персонажей и воплощают в жизнь ряд действий. Они как бы находятся там, перед нашими глазами, и сюжет будто создается сам собой безо всякой необходимости. Однако отношения между актером-персонажем с одной стороны и зрителем с другой уже не прямые, как это обычно бывает в театре, а опосредованные. Эту деталь хорошо описывают Годро и Жост:

«Камера, снимающая выступление актера, может просто за счет своего расположения (или совершая простые движения) вмешиваться и изменять восприятие спектакля зрителем. Она может также (…) воздействовать на взгляд зрителя и – не больше и не меньше – направлять его»[42].

Впечатление производят не одни только актеры: вместе с ними через камеру работает и нечто иное, другая фигура, невидимая как сущность, но присутствие которой в тексте явно ощутимо, фигура, которая, собственно, и показывает нас, причем показывает определенным образом. Выходит, что речь идет о весьма специфическом виде показа.

Помимо демонстрации эта фигура заставляет нас слышать. Она управляет не только изображениями, но и звуками: голосами, шумами, музыкой. Наравне с определенным способом показа мира она точно так же заставляет нас опосредованно его услышать. Подробнее об этом мы поговорим позже, а пока ограничимся самым ярким случаем – сопровождающей музыкой, недиегетической музыкой, которую слышим только мы, зрители, но не персонажи истории. Исполняя роль комментария, эта музыка выступает посредником между фильмом и диегетическим миром, она придает особый смысл изображениям, дополняя смысл воспроизведения, тем самым обнаруживая присутствие некоей фигуры, действующей за кадром и организующей материалы истории и дискурса в соответствии с определенными целями. То, что фильм показывает и заставляет нас слышать не напрямую, а опосредованно, еще не означает, что можно говорить о повествовании. Для этого кино должно доказать, что оно обладает способностью управлять временем и пространством повествования и регулировать поток диегетической информации таким же образом, как это возможно в романе. В следующих трех разделах мы подробно проанализируем эти возможности кинематографического повествования, но для того чтобы сделать предварительный вывод о соотношении воспроизведения и повествования, рассмотрим два примера из двух разных фильмов, которые сразу же говорят нам о широких повествовательных возможностях киноповествования.

Первый пример обращает нас к истокам истории кино. Это фильм Жоржа Мельеса «Путешествие сквозь невозможное»[43] о группе бесстрашных исследователей, решивших посмотреть на Солнце и отправившихся в путешествие на своеобразном летающем поезде, который не без проблем доставит их в нужную точку. Первые сцены фильма показывают подготовку, отъезд и начало путешествия. В целом, за некоторыми незначительными исключениями, на которых мы не хотим сейчас останавливаться, сюжет в этих первых сценах фильма как бы рассказывает сам себя. Есть группа главных героев – исследователей, которую фильм задает в качестве доминирующего повествовательного вектора и за действиями и перемещениями которой он просто следит. Но в какой-то момент происходит нечто особенно значимое. Объектив камеры решает оставить поезд в полете и прибывает первым, чтобы показать нам мирное солнце, еще не знающее о скором визите бесстрашных исследователей: лишь через несколько секунд мы видим, как прибывает наш летящий поезд и в типичном для Мельеса образе погружается в пасть Солнца. Что же произошло по сути? Отказываясь от доминировавшего до этого вектора повествования, фильм делит рассказ на «до» и «после», создавая тем самым повествовательное время и пространство, которые уже не определяются непосредственно действиями героев, а контролируются некоей стоящей над ними фигурой. Эта фигура может ограничиться следованием за основным действием, но может и отказаться от него, создав пространственно-временные формы, которые в большей степени относятся к повествованию, чем к воспроизведению.

Другой существенной характеристикой повествования является, как мы уже говорили, присущая ему способность регулировать поток диегетической информации таким образом, что в любой момент повествования зритель может знать больше или меньше того, что знают персонажи. Рассмотрим в этой связи интересный кадр из фильма Хичкока «Молодой и невинный»[44]. Это история Роберта, несправедливо обвиненного в убийстве. В развязке фильма за Робертом охотится полиция. Последний шанс на спасение – найти самого убийцу, который, как герой предполагает, присутствует на вечеринке, проходящей в клубе, где он, Роберт, сейчас находится. Об убийце ему известно лишь одно – что тот страдает от нервного тика. Зрители уже видели убийцу раньше. Но и они не смогли бы узнать его без помощи этого тика. На самом деле убийца переодет в темнокожего музыканта, его лицо выкрашено в темный цвет. В определенный момент происходит медленное движение камеры, которая, начиная с общего плана бального зала, медленно приближается к оркестру, пока не покажет нам вблизи глаза одного из музыкантов. И именно в этот момент мы видим нервный тик персонажа. Очевидно, что функция этого движения – инструмент фигуры рассказчика, «кого-то», кто рассказывает историю определенным образом, что дает зрителю больше знаний, чем главному герою. Зритель фактически знает, что убийца среди присутствующих, и узнает его. И тут меняется драматическое ядро истории. Зритель задает герою уже не тот же вопрос: «Кто окажется убийцей из всех, кого мы видим в этой комнате?» – а другой, продиктованный его осведомленностью: «Сможет ли герой узнать то, что уже знаю я?»

Помимо того что кинематографическое повествование заставляет нас видеть и слышать определенным образом, управлять пространством и временем повествования, регулировать поток информации, оно становится очевидным как таковое, когда, так же как и роман, строит свою работу на принципах отбора и комбинирования. Любая история, по сути, повествует не обо всем своем диегетическом мире, а лишь о некоторых его фрагментах (отбор), которые затем располагаются в конкретном порядке (комбинация). Например, фильм, рассказывающий о человеке, который, допустим, прожил восемьдесят лет, конечно же, не будет длиться восемьдесят лет. Из этого длинного диегетического периода он покажет нам пару часов, повествуя о тех моментах жизни этого человека, которые, исходя из определенных соображений, считаются наиболее значимыми. За операцией отбора последует операция комбинирования, понимаемая здесь в основном как возможность рассказать историю этой жизни, причем не обязательно следуя хронологическому порядку событий. Так, например, фильм «Гражданин Кейн»[45] начинается не с рождения главного героя, которое вообще не покажут, а с его смерти. Думаю, мы достаточно прояснили, как с помощью ряда приемов фильм свидетельствует о наличии фигуры, которая определенным образом организует и структурирует сюжет и его материалы, так что на простое воспроизведение накладывается повествование.

В истории кинонарратологии эта фигура получила разные названия: «великий художник» (Лаффай)[46], «невидимый рассказчик» (Ропарс – Виллемье)[47], «вещатель» (Казетти[48], Гардис[49]), «скрытый рассказчик» (Жост)[50], «мегарассказчик» (Годро)[51], «очаг» (Метц)[52]. Помимо различных определений важно и то, как в исследованиях удалось определить присутствие в кинотексте фигуры, которую можно в какой-то мере соотнести с литературным рассказчиком, фигуры, которая воспроизводит рассказ, чье присутствие необходимо в повествовательном кино и чья работа осуществляется на трех уровнях: показывать, заставлять услышать, рассказывать.

В завершение этого раздела добавим еще одно краткое соображение. Мы увидели, что повествующая фигура – это абстрактная сущность, находящаяся вне диегетического мира, функция которой ощущается, когда изображения или звуки фильма выстраиваются с целью оживить повествование. Иногда эта повествовательная фигура становится более конкретной, проявляясь более явно через голос, не принадлежащий ни одному из персонажей, входящих в диегезис, голос без тела, который вводит и комментирует ситуации и персонажей. Это голос того, кого мы можем назвать недиегетическим рассказчиком, который есть не что иное, как вербальное проявление повествующей фигуры. При этом во многих случаях роль рассказчика берет на себя реальный персонаж истории, который в некотором роде становится метафорой повествующей фигуры. Этот персонаж рассказывает историю фильма целиком или отдельных его моментов, которые могут быть переданы в образах или просто с его слов. При этом он может обращаться непосредственно к зрителю или не так явно к другому персонажу истории. Такого рассказчика принято называть недиегетическим рассказчиком.

1.3.2. Пространство сюжета

Именно потому, что кинематографический сюжет состоит из образов, т. е. исключительно пространственных сигнификаторов, самодвижущихся единиц, являющихся прежде всего изменчивым устройством двухмерного пространства, пространство становится составным элементом наряду со временем и причинностью. Художественный фильм всегда предполагает наличие ряда пространственных рамок, чья задача состоит в том, чтобы вместить те трансформации, что происходят под воздействием определенных агентов, на основе которых строится сюжет сказки.

Говоря о пространстве кинематографического нарратива, мы можем подразумевать под ним как пространство истории, так и пространство повествования. Первое – это диегетическое пространство, представленное фильмом, местами действия и средой (здания, квартиры, улицы, горы, моря, реки и т. д.), второе – пространство, которое формируется на экране благодаря тому, как слово структурирует пространство рассказа. Приведем пример. Возьмем любую комнату: эта комната будет нашим пространством рассказа. Теперь подумаем, как эта комната будет показана на экране: я смогу увидеть ее всю или только часть, снизу или сверху, через объектив неподвижной или движущейся камеры, в одном изображении или в нескольких изображениях, которые показывают мне разные ее виды, и т. д. Каждый из этих вариантов, которые, очевидно, могут сочетаться друг с другом в почти бесконечном наборе вариантов, порождает определенное воспроизведение этого пространства рассказа, диегетического пространства, и оно, будучи показанным через определенные речевые способы, становится таким образом пространством сюжета.

Посмотрим, какие различные типы пространственных отношений устанавливаются в фильме, в соответствии с гипотезами Годро и Жоста[53], при переходе от одного изображения (кадра) к другому, отношений, о которых, как станет ясно через некоторое время, зритель должен быть хорошо осведомлен, чтобы понимать, как развивается рассказ. В фильме могут быть использованы четыре основных типа пространственных отношений. Самый простой – это тот, при котором два сегмента диегетического пространства частично накладываются друг на друга. На первом изображении я вижу целиком стену с висящими на ней картинами, на втором, более близком, – часть этой стены и только одну из картин (очевидно, что положение этих двух изображений может быть обратным). Мы имеем дело с «цикличностью», и именно поэтому можно говорить о пространственной идентичности. Этой идентичности можно противопоставить пространственную инаковость, характерную для трех других вариантов. Первое проявление инаковости – смежность. Наиболее показательным примером этого выступает разговор двух персонажей, в котором чередуются их изображения. Два пространства становятся смежными, объединенными, связанными через отношения непосредственной визуальной коммуникации. В двух других случаях пространственных отношений, основанных на инаковости, эта связь отсутствует. Здесь мы находимся в области режима разрыва, который мы можем сформулировать в разделении на ближнее и дальнее пространство. В одном случае мы сталкиваемся с близким разрывом, в другом – с далеким разрывом. Близкий разрыв возникает всякий раз, когда между двумя несмежными пространствами возможна визуальная или звуковая коммуникация без какого-либо дополнительного усиления. Примером может служить связь между двумя камерами, разделенными стеной, через которую заключенные могут общаться друг с другом, или связь между двумя домами, расположенными напротив, в которых можно шпионить друг за другом.

Далекое пространство, далекий разрыв – это то, что образуется между двумя пространствами без возможности прямой визуальной или звуковой коммуникации, как в случае, когда образ женщины, оставшейся одной в своем загородном доме, сменяется образом ее мужчины, уехавшего в большой город зарабатывать деньги. Как видно из приведенных примеров, эти различные пространственные отношения, с одной стороны, характерны для определенных, четко обозначенных повествовательных ситуаций, а с другой – требуют от зрителя их немедленного понимания (надо сразу оговориться, что пространство мужчины и женщины в последнем примере создает отношения на расстоянии). Годро и Жост предлагают адвербиализацию[54] этих четырех возможных типов взаимоотношений:

• отношение тождества: «прямо здесь»;

• отношение смежности: «здесь»;

• отношение близости: «там»;

• отношение расстояния: «там вдали».

Способность камеры переходить от одного момента к другому в любом из этих четырех возможных пространств – ярчайший признак ее вездесущности и, следовательно, наличия повествующей фигуры, способной трансформировать пространство изображаемой реальности в реальное повествовательное пространство.

Тип пространственных отношений, устанавливаемых между двумя кинообразами, можно резюмировать следующим образом:

Таким образом, перед глазами зрителя оказывается повествовательное пространство, сконструированное кинодискурсом: именно через него он сможет мысленно продумать пространство рассказа, частицу того широкого мира любого рассказа, который мы уже определили как диегетический мир. В результате пространство рассказа можно и, вероятно, даже нужно определить как диегетическое пространство.

В фильме диегетическое пространство представлено рядом кадров, которые, взятые по отдельности и в целом, предлагают зрителю придать общий смысл изображаемой среде. В своем убедительном анализе фильма «Плата за страх»[55] Гардис[56] отмечает, как в начале фильма сразу же воспроизводится весь набор диегетических элементов, которые могут быть трактованы на основе обобщающего значения «латиноамериканского пространства», вытекающего из сортировки зрителем элементов, составляющих это диегетическое пространство, в определенные категории. Осел в качестве средства передвижения, грунтовая и ухабистая дорога, одежда людей, идущих по улице, указывают на бедность этой страны; точно так же пот героев, защита от солнца, лужи на дороге, продавцы льда свидетельствуют о жарком и влажном климате.

Очевидны и другие признаки: милитаризация, использование испанского языка, преобладание метисов среди населения, повсеместная бедность, бездеятельность и т. д. Таким образом, набор элементов, создающих пространство, сортируется в «пачки», которые, в свою очередь, приводят к общему смыслу «латиноамериканского пространства», распознаваемого зрителем на основе его личных знаний. Причем последние, поскольку лишь немногие от общего числа зрителей этого фильма бывали в Латинской Америке, возникают на основе того образа, который сложился у них в результате различных воспроизведений (фильмов, романов, фотографий, туристических журналов и т. д.). Из анализа Гардиса можно сделать несколько важных выводов:

1. Воспроизведение пространства всегда имеет тенденцию к порождению нескольких смыслов.

2. Эти смыслы возникают в результате совместной работы зрителя, который должен уметь организовать выстраивающие его знаки.

3. Воспроизводимое пространство имеет в качестве первичного референта, по крайней мере в большинстве случаев, не столько реальное, сколько воображаемое пространство, распространению которого, порождая стереотипы, способствуют другие средства массовой информации.

Однако в первую очередь нас интересует попытка определить, каковы могут быть повествовательные функции пространства, каким образом оно перестает быть простым фоном для действия, а становится настоящим средством повествования.

Прежде всего, пространство может принимать на себя функцию актанта. И если не самого героя, то уж точно отправителя, получателя, помощника и оппонента. Возьмем для примера пространство, которое, несомненно, играет ведущую роль во всей истории кинематографа: город. Город может быть как отправителем и получателем истории, в которой защищающие его органы власти и населяющие его жители требуют у субъекта уберечь город от агрессии, так и объектом для пытающейся взять его армии, или же помощником преступника, пытающегося скрыться в толпе от преследования полицейских, а также оппонентом этих полицейских. Таким образом, в своей возможности выполнять различные функции пространство становится конкретным посредником рассказа.

Пространство способно играть ключевую роль с точки зрения нарратива по отношению к персонажам истории. Например, среда, в которой живет персонаж, может стать для зрителя отражением характеристик героя. Чучела хищных птиц в гостиной мотеля Нормана (Энтони Перкинс) в фильме «Психо»[57] в сцене, которую мы проанализируем позже, уже становятся явным указанием на характер героя, на его попытку наделить жизнью то, что мертво (Норман делает с птицами то, что уже сделал с телом матери), также как они указывают и на его роль по отношению к Мэрион (Джанет Ли), предполагаемой жертве, которую он вскоре убьет в знаменитой сцене в душе (хищность птиц, которые, кажется, готовы схватить свою жертву, совпадает с хищностью Нормана).

Взаимоотношения между пространством и персонажами способны выступать настоящими матрицами повествования, глубинными структурами, на которых могут выстраиваться крайне разнообразные истории. Гардис в этой связи говорит об отношениях соединения и разъединения и формулирует четыре модели:

«В начале повествования (…) субъект отделен от пространства, а после трансформации он в своем окончательном виде соединяется с ним. Здесь узнается схема, которой соответствуют многочисленные вестерны о покорении Дикого Запада.

Обратная ситуация: представляющий в начале единое целое с проcтранством субъект в конце оказывается с ним разобщенным. Легко распознать множество фильмов о странствиях, выстроенных по этой структуре.

В обоих случаях конец истории совпадает с возникновением финальной ситуации, противоположной изначальной. Если признать, что те же самые объединяющие отношения из начала могут повторяться в конце, то можно выделить еще две матрицы.

Первоначально разделенный с пространством субъект в результате присоединяется к нему, а затем оказывается вновь разделенным. Несмотря на абстрактный характер формулировки, в ней узнаются определенные архетипы, например судебная ошибка: свободный человек попадает в тюрьму и лишь позже, доказав свою невиновность, сможет вернуться на свободу. Или же первоначально объединенный субъект рассоединяется, но затем вновь обретает первоначальную связь. В этом можно узнать весьма традиционную тему блудного сына»[58].

Попробуем конкретизировать наши рассуждения о пространстве в кинематографическом повествовании, проанализировав очень значимый в этом отношении фильм «Искатели»[59]. Спустя много лет отсутствия Итан Эдвардс (Джон Уэйн) возвращается в дом своего брата Аарона, жена которого, Марта, влюблена в Итана. Слова песни, сопровождающей начальные титры («Что заставляет человека бродить, что заставляет его бесцельно бродить»), подчеркивают кочевой и одинокий характер главного героя. Первый кадр фильма – несколько мгновений полной темноты, затем открывается дверь, за которой теперь видна прерия. Из дома выходит Марта и, кажется, наблюдает за кем-то вдалеке. Следующий кадр показывает медленно приближающегося на лошади мужчину, Итана. Если Марту как бы обрамляет дверной проем дома, то Итана обрамляют две горы по бокам от него. Итак, с одной стороны – Марта и дом, с другой – Итан и прерия.

Следовательно, в фильме с первых же кадров возникает конфликт, архетипичный для американской культуры: между домом и фронтиром, цивилизацией и варварством, семьей и одиноким скитанием. Однако Итан возвращается домой, и Марта открывает ему дверь. Таким образом, конфликт, казалось бы, должен разрешиться. Марта рада приезду Итана, в то время как Аарон опасается, что возвращение брата возродит так и не угасшие чувства его жены. После совместного ужина сначала Марта, а затем Аарон прощаются с Итаном и уходят в свою комнату. Начальный эпизод фильма завершается тем, что Итан выходит на веранду, но, не удержавшись, бросает последний взгляд вглубь дома – и видит, как Аарон закрывает дверь спальни. В результате именно через пространственные отношения между внутренним (дом) и внешним (прерия) миром в начале «Искателей» очень точно выстраиваются отношения между различными персонажами и, соответственно, некоторые из ключевых тем. В конце пролога Итан переключается с внешнего мира на внутренний, а потом снова возвращается наружу: это явное предвосхищение финала фильма, в котором он решает навсегда вернуться в прерию. Однако это двойное перемещение главного героя определяется противоположными действиями Марты и Аарона: женщина, которая его любит, открывает дверь, позволяя ему войти; мужчина, который его боится, закрывает ее, вынуждая Итана оставаться снаружи. Таким образом, внутреннее и внешнее – это не просто два физических места, а пространства, определяющие драматизм конкретного экзистенциального состояния.

1.3.3. Время в сюжете

Наряду с причинностью и пространством время является еще одним существенным элементом любого сюжета; события сюжета, по сути, происходят не только на основе определенной последовательной логики и в одном или нескольких пространствах, но и в определенном времени или, лучше сказать, через определенные временные сочленения.

Если фотография отображает что-то уже произошедшее, то фильм, скорее, показывает нам нечто происходящее прямо сейчас. Время фильма – это настоящее время[60]. В качестве доказательства обычно приводится пример зрителя, который, войдя в кинотеатр после начала фильма, не сможет определить, является ли разворачивающаяся перед его глазами сцена ретроспекцией, т. е. чем-то, что произошло в прошлом, или, напротив, это эпизод в настоящем, т. е. тот, который следует в хронологической последовательности изображаемых событий. Настоящее время в кино показывает нам данное действие в процессе[61]. Повествующая фигура ставит себя по отношению к нему не так, как если бы оно уже произошло, а так, как если бы оно происходило именно в этот момент. Здесь как нельзя кстати оказывается приведенное ранее различие между историей и дискурсом. В сюжете, по сути, можно выделить два разных времени: время истории, или диегетическое время, и дискурс, который создает время сюжета и который в случае фильма принято называть кинематографическим временем. В универсуме диегетического времени каждое событие может быть охарактеризовано по месту, которое оно занимает в хронологии сюжета, по его длительности и по количеству возможных повторений. Для того чтобы сделать это событие известным зрителю, повествующая фигура не обязана соблюдать его диегетическое время. Она может рассказать о нем до или после, подробно или кратко, один раз, хотя оно происходит несколько раз, или несколько раз, хотя оно происходит только один раз. Таким образом, мы обозначили три уровня отношений между временем истории и временем повествования, разработанные Жераром Женеттом[62] в области литературной нарратологии: порядок, длительность и частота.

Теперь постараемся разобраться, как работают эти категории и в общем смысле, и применительно к киноповествованию.

Порядок

Конечно, нет ничего необычного в том, чтобы посмотреть фильм, в котором порядок событий отличается от сюжета. Если на экране появляется образ взрослого героя, вспоминающего свое детство, а затем в следующем кадре этот же герой предстает перед нами мальчиком, мы понимаем, что перед нами флешбэк, т. е. часть истории, которую повествование представляет в момент более поздний, чем тот, который она занимает на хронологическом уровне. Таким образом, флешбэк – это прыжок назад, возвращение к тому, что уже произошло. Он не дезориентирует зрителя – если только это не служит явным намерением картины, как, например, в некоторых современных и постмодернистских фильмах, – поскольку мысленно перестраивает порядок событий так, как они логически и хронологически происходят на уровне истории: детство приходит раньше взрослой жизни. В результате зритель имеет дело с порядком дискурса, а не истории. Во-первых, это конкретный факт фильма, во‐вторых – ментальная конструкция зрителя на основе того, что ему предлагает фильм.

Однако кинематографический сюжет, как мы уже говорили, состоит не только из образов, но и из слов. Когда мы говорим о флешбэке или флешфорварде, то есть о представлении будущего события, о скачке вперед с последующим возвращением в настоящее, мы имеем в виду аудиовизуальное воспроизведение прошлого или будущего эпизода. Однако отсылки к прошлым моментам истории могут, например, порождаться и просто звуком через диегетическое повествование: изображения при этом показывают настоящую ситуацию, а слова вызывают в памяти эпизод из прошлого. В этом случае следует отказаться от терминов флешбэк и флешфорвард, неразрывно связанных с наличием изображений, и использовать вместо этого более общие определения, предложенные Женеттом[63]: аналепсис (обращение в дальнейшем к событиям прошлого) и пролепсис (предварительный рассказ о будущем событии). Таким образом, флешбэк – это особый тип аналепсиса, а флешфорвард – особый тип пролепсиса; однако аналепсисы – это не только флешбэки, а пролепсисы – не только флешфорварды.

Аналепсисы можно подразделить на внутренние, внешние и смешанные. Возьмем рассказ, действие которого начинается в 1980 году и заканчивается в 1990-м. По мере повествования флешбэк или просто слова рассказчика могут вызвать в памяти эпизод, происшедший в 1979 году. В этом случае речь идет о внешнем аналепсисе, так как упомянутое событие началось и закончилось до того момента, когда началось повествование. Если же эпизод, о котором вспоминают, произошел в 1981 году, то есть после времени начала повествования, речь идет о внутреннем аналепсисе. Смешанный аналепсис – это такое воспоминание о прошлом эпизоде, который, например, стартовал до начала содержащего его рассказа и закончился уже после этого же начала (в нашем случае это может быть аналепсис, который начнется в 1979 году и закончится в 1981-м). Точно таким же образом пролепсисы могут делиться на внешние, внутренние или смешанные, как это видно на следующей схеме:

Где А – начальная и конечная точки сюжета, В – внешний пролепсис, С – внутренний пролепсис, а D – смешанный пролепсис.

Скачки вперед и назад в сюжете, очевидно, не случайны, а подчиняются четкой логике. Схематично можно сказать, что аналепсис в целом и флешбэки в частности часто берут на себя задачу восполнить недостаток или упущение, чтобы объяснить характер того или иного персонажа или причины того или иного события. Иногда это дополнение приобретает неожиданный характер, раскрывая нечто совершенно непредсказуемое. Пролепсисы же, встречающиеся гораздо реже аналепсисов, в основном служат для предвосхищения будущего события в более или менее явной форме, в результате чего у зрителя возникает вопрос уже не «что будет», а «как и почему это произойдет». Однако нельзя не отметить и двойственный характер, который часто принимает пролепсис, почти никогда не проявляющий уверенности, свойственной аналепсису. Если я вижу, как персонаж достает из ящика пистолет, а сразу после этого, до возвращения к той же ситуации, вижу монтажную фразу, в которой человек стреляет в другого человека, я могу дать этим кадрам по крайней мере три различных интерпретации: это либо воспроизведение мыслей персонажа в этот момент, либо воспроизведение того, что произойдет, либо показ того, что могло бы произойти в прошлом. Разрешить мою догадку сможет только развитие сюжета. Таким образом, в пролепсисе присутствует оттенок загадочности, принципиально чуждый аналепсису.

Вернемся на минуту к двойственности кинематографического сюжета и к тому, что он выстраивается изображениями и звуками. Эта особенность может порождать неоднозначные с точки зрения порядка повествования временные ситуации. Так происходит, например, в фильме «Хиросима, моя любовь»[64].

В момент, когда героиня рассказывает свою историю в баре японского города, мы видим то, что она пережила во время войны в Невере, но слышим песню из музыкального автомата в баре. Таким образом, в рассказе смешиваются две разные диегетические временные эпохи, что в романе просто невозможно: мы одновременно находимся и в прошлом, и в настоящем[65].

Еще русские формалисты выявили различие между временем сюжета и временем повествования и предложили использовать два термина, которые широко применяются и сегодня: фабула – для обозначения хронологического порядка событий в повествовании и сюжетная канва – для обозначения порядка событий по мере их возникновения в сюжете.

Различие между фабулой и сюжетной канвой, а также тонкие различия Женетта, которые на самом деле гораздо сложнее, чем мы здесь кратко изложили, прежде всего важны тем, что подчеркивают существование ряда повествовательных стратегий, позволяющих нарушить хронологические рамки и установить реальное время действия повествования.

Очень показательна в этом отношении завязка фильма «Убийство»[66]. Первые сцены фильма, рассказывающие об организации ограбления ипподрома, сопровождаются голосом рассказчика, который все время указывает на момент, когда совершается действие. Вот порядок этих сцен в соответствии с сюжетом фильма:

А. 15:45. Суббота. Последняя неделя сентября.

B. За час до этого.

C. В 07:00 того же дня в сентябре.

D. За полчаса до этого, примерно в 06:30.

E. Джордж, один из кассиров ипподрома, вернулся домой в 07:15.

Таким образом, хронологический порядок событий фабулы нарушен порядком сюжета. Линейному представлению по схеме 1–2–3 Кубрик предпочел структуру 2 (A) – 1 (B) – 4 (C) – 3 (D) – 5 (E).

Сравним эти две возможности через двойную схему:

Продолжительность

У каждой истории есть своя продолжительность. Например, у романа она связана с количеством страниц, хотя каждый читатель потратит на его прочтение разное количество времени. Выходит, речь идет об относительном понятии. Продолжительность фильма определяется количеством метров пленки: в отличие от романа, фильм длится двадцать минут, два часа или десять часов для любого, кто его смотрит. Точно так же, как в случае с порядком, есть и продолжительность фабулы и сюжета. В случае с фильмом продолжительность сюжета равна продолжительности самого фильма. Продолжительность же фабулы – это то, о чем мы можем судить во время просмотра фильма как о предполагаемой продолжительности совокупности событий, на которых основано повествование. Фильм может рассказывать о четырех ночах сновидца, и эти четыре ночи вместе с тремя днями между ними будут длительностью его истории, которую фильм, скорее всего, сократит до двух часов, то есть ограничит длительностью сюжета. Для подавляющего большинства игровых фильмов, построенных по принципу отбора материала, характерна меньшая продолжительность сюжета по отношению к фабуле[67].

Проблема соотношения этих двух длительностей касается не только всего фильма, но и его составных частей, эпизодов. Здесь возникает проблема ритма и скорости повествования, которые могут меняться по ходу развития фильма. Ведь совершенно по-разному можно показать, как персонаж завтракает: за несколько секунд, за пару минут или за полчаса. Женетт[68] указывает в этой связи на пять различных временных соотношений между длительностью сюжета и длительностью повествования.

1. Пауза (время сюжета = n, время истории = 0): при некоторой определенной длительности времени сюжета (ВС = n) отсутствует диегетическая длительность (ВИ = 0). Именно этот момент в литературе обычно совпадает с описанием, когда любому отрезку повествовательного дискурса соответствует нулевая диегетическая длительность. В кино существует несколько способов передачи описания. Один из них – движения камеры, показывающие нам обстановку, в которой не происходит никакого действия. Описательную функцию может выполнять и последовательность различных изображений. Метц называет описанием в кино такой момент, когда «единственной понятной связью между последовательно показанными объектами является связь сосуществования в пространстве»[69]. Примером такого построения может служить пейзаж: дерево, затем средний план дерева, затем небольшой ручей рядом с ним, затем холм вдали, затем бредущее стадо баранов и т. д. Помимо чистого описания кинематографическая пауза может передаваться через пустой неподвижный кадр. Пустой кадр – это изображение без ярко выраженных диегетических элементов, будь то персонаж или объект, без повествовательного действия, то есть такой кадр, в котором ничего не происходит. Такие изображения часто встречаются в фильмах следующих режиссеров: Одзу, Брессон, Дрейер, Антониони. Делёз определил их работы как «фрагменты времени в его чистом виде»[70]. В пустых кадрах, за исключением тех, которые заполняют эллипсис, давая персонажу время переместиться из одного места в другое, идет только повествовательное время, а диегетическое время, по сути, равно нулю. В более явном виде стоп-кадр, создавая хорошо знакомый каждому зрителю эффект застывания изображения на экране, делает так, что фильм продолжается, а история останавливается.

2. Протяженность. (ВС > ВИ): время рассказа превышает время повествования, которое, однако, не равно 0, как в случае с паузой. Такой прием весьма распространен в литературе, где даже простой переход улицы может стать поводом для написания нескольких страниц, однако в кино он встречается реже. Наиболее эффективным способом передачи временной протяженности является использование замедленной съемки, которая автоматически накладывает на кинофильм более длительную временную протяженность, нежели диегетическая. Замедленная съемка часто выполняет функцию акцентирования и тем самым придает большую значимость определенным событиям, которые при их естественной скорости просто промелькнули бы на экране. Неслучайно у таких режиссеров, как Куросава, Пекинпа, Джон Ву, этот прием используется в экшен-сценах. Другие формы временной протяженности можно обнаружить, когда по ходу определенного повествовательного эпизода вводятся описания или изображения символического характера, что может привести к увеличению продолжительности изображаемых событий. Так происходит, например, во многих фильмах Эйзенштейна, в том числе в знаменитом эпизоде входа Керенского в тронный зал царя в фильме «Октябрь»[71], где использование символического механического павлина, обозначающего тщеславие самого Керенского, по сути, определяет временную протяженность. В этом же эпизоде мы видим еще один прием, обладающий эффектом протяженности: повторение в повествовании некоего события, которое в диегезисе происходит только один раз. Открытие двери в тронный зал царя повторяется несколько раз, чередой разных кадров, показывающих одно и то же событие с разных точек зрения: таким образом, кинематографическое время становится длиннее времени истории.

3. Сцена (ВС = ВИ): время действия сюжета совпадает со временем действия. В романе это относится, например, к тому, что принято называть диалоговой сценой. В кино это очень распространенная форма, причем прежде всего на уровне каждого отдельного изображения, то, что мы в дальнейшем будем называть кадром или планом, в котором, за исключением случаев использования эффектов ускорения или замедления, всегда соблюдается целостность хронометража показываемых действий. Даже последовательность изображений, порождающая законченный повествовательный эпизод (встреча, диалог, прогулка, дуэль, погоня и т. д.) без наличия временных скачков по всем признакам может быть определена как сцена. Метц пишет: «При непрерывном повествовании (т. е. отсутствии диегетических перерывов) мы имеем дело с единственной синтагмой[72] кино, напоминающей театральную “сцену” или даже сцену из повседневной жизни, т. е. представляющей пространственно-временной континуум»[73]. Все самые ранние фильмы в истории кино, например фильмы братьев Люмьер, представляют собой временную схему, в которой время повествования равно дискурсивному времени. Сцена до сих пор остается доминирующим типом схемы в кинопроизводстве всех стран. Проблема заключается в том, чтобы соотнести ее с тем, что она изображает. Безусловно, современный кинематограф осуществил радикальный разрыв с кинематографом прошлого, используя сцены для показа таких ситуаций, которые классический кинематограф исключил бы или представил с помощью нескольких лаконичных изображений, например как мужчина медленно чистит свой пистолет или как женщина готовит еду[74].

4. Обзор (ВС < ВИ): время повествования короче, чем время рассказа. Это временная схема, часто используемая в кино для устранения ненужных деталей или ускорения ритма повествования. Она порождает так называемые секвенции, т. е. набор кадров, образующих законченный повествовательный эпизод, который, однако, в отличие от сцены имеет внутри себя пространственные или временные скачки. Например, приготовление еды или чистка оружия могут быть представлены как целиком (тогда мы имеем дело со сценой), так и в виде нескольких кадров, показывающих основные моменты, что приводит к сокращению диегетического времени (и, соответственно, к появлению секвенции). Мы можем поделить секвенции на два разных типа: с одной стороны, обычная секвенция, перемежаемая иногда почти незаметными эллипсами минимальной частоты; с другой стороны, последовательность эпизодов, в которой череда быстрых изображений, обычно разделенных затемнением или быстрым панорамированием, показывает частичные аспекты данного временного процесса (вспомните монтаж плакатов боксера, чье имя появляется все более крупным шрифтом, чтобы показать нарастающую популярность). Другими традиционными решениями для обзора являются стереотипные изображения, такие как перелистывание календаря, быстро движущиеся стрелки часов, наполнение пепельницы окурками и т. д. Однако обзор присутствует в кино и на более широком уровне, нежели отдельной секвенцией. Прежде всего, как мы уже отмечали выше, на уровне целого фильма, где, за редчайшими исключениями, время рассказа (минуты, два часа, десять часов) всегда короче времени повествования (день, год, вся жизнь). О краткости можно говорить и применительно к тем промежуточным звеньям, которые находятся между сценой или секвенцией и всем фильмом. Мужчина и женщина встречаются на улице какого-либо города, разговаривают, идут и останавливаются перед его домом. Это первая сцена. Вторая показывает, как они занимаются любовью в квартире мужчины. Эти две сцены, отделенные друг от друга временным скачком, создают сложный повествовательный эпизод (поскольку он разделен на две фазы), в котором, по сути, повествовательное время короче сюжетного.

5. Эллипс (ВС = 0, ВИ = n): заданная длительность времени истории соответствует нулевой длительности сюжетного времени. Мы сталкиваемся с молчанием текста, паузой во времени, возникающей между двумя различными действиями, между двумя сценами, двумя секвенциями или внутри одной секвенции. Как пишет Дюран, «кино – это искусство эллипсов, потому что создатель не может сказать все за девяносто минут»[75]. Эллипс – это фигура, которую мы можем найти практически в каждом фильме, о чем мы подробно поговорим позже. Здесь же ограничимся перечислением его основных функций: устранение так называемого «мертвого времени», т. е. деталей, несущественных для развития сюжета; акцентирование ритма повествования; сокрытие важного события с целью переноса его на более подходящий момент, для создания эффекта неожиданности; резкое прерывание интересного действия, чтобы создать напряжение, откладывая развязку; намек на факты и действия, которые могут смутить зрителей определенной эпохи и культуры.

Однако, говоря о длительности в кино, необходимо четко различать единичное изображение, кадр и череду изображений, образующих определенные повествовательные эпизоды, сцены или секвенции. На уровне отдельного изображения не существует временного разрыва, время повествования и дискурсивное время совпадают (за исключением случаев замедленного и ускоренного движения). Напротив, в последовательности изображений, образующих повествовательный эпизод, всегда возможны временные цезуры[76], а эллипс может скрываться при переходе от одного изображения к другому и почти всегда обнаруживается при переходе от одного эпизода к другому. По мнению Гардиса, «длительность в кино, таким образом, является результатом того, что, заимствуя термин из лингвистики, можно назвать двойным членением»[77], при котором полноценная длительность чередуется с прерванной. Наконец, повторим еще раз, что не следует воспринимать предложенные Женеттом категории излишне механистично, хронометрически. На самом деле оценка длительности не может сводиться к простому соотношению длительности сюжета и длительности истории. В действительности необходимо учитывать соотношение между длительностью и содержанием каждого отдельного изображения или эпизода. Вернемся на минуту к сцене, основанной на совпадении времени истории и дискурсивного времени. Два персонажа стоят друг напротив друга. В одном случае мы слышим и видим, как они спорят, обвиняют друг друга, раскрывают доселе неизвестные обстоятельства. В другом – оба неподвижны, молчат, смотрят в пустоту. Предположим, что обе сцены имеют одинаковую продолжительность. Таким образом, соотношения между временем истории и дискурсивным временем одинаковы, но впечатление от длительности, которое может возникнуть у зрителя, будет совершенно разным. В одном случае сцена может пролететь как один миг, в другом она может показаться бесконечной. То же самое справедливо и в отношении отдельных изображений: чем крупнее и киногеничнее изображение, тем больше времени требуется на его прочтение.

Частота

Частота понимается как соотношение между количеством раз, когда определенное событие упоминается в сюжете, и количеством раз, когда оно, как предполагается, произошло в истории. Исходя из такого определения, Женетт предлагает четыре возможных соотношения:

«В нарративе любого типа можно один раз рассказать о том, что произошло один раз, n раз о том, что произошло n раз, n раз о том, что произошло один раз, и один раз о том, что произошло n раз»[78].

В первых двух случаях (1С/1И, nС/nИ) мы имеем дело с единичным сюжетом или его множественным вариантом, в третьем (nС/1И) – с повторяющимся сюжетом, в четвертом (1С/ nИ) – с итеративным сюжетом. В кинематографе, вполне естественно, могут возникать формы однократного сюжета или многократно однократного сюжета. Более редким является повторяющийся сюжет (nС/1И). Он может относиться как к простому поступку, действию или событию (как в упомянутом выше примере с чередой кадров, показывающих с разных точек зрения открытие двери в тронный зал царей в «Октябре», каждый раз заново), так и к повторению целого эпизода, как в фильме «Расёмон»[79], где нам показывают четыре разные версии убийства самурая. Гораздо более сложным является случай итеративного сюжета (1С/nИ), где пути кино и литературы, казалось бы, расходятся в противоположных направлениях. Изображение по самой своей природе сингулярно: в одном изображении может происходить только одно или несколько событий с временным указанием на то, что они происходят именно там и тогда. Как может единичное изображение передать такое предложение, как «каждый день недели он рано ложился спать», которое является прекрасным примером итеративного высказывания? Конечно, фильм, и об этом нельзя забывать, состоит не только из изображений. Его вербальные элементы вполне могут вносить элементы итеративного порядка. Достаточно голосу какого-нибудь рассказчика сообщить, что этот персонаж каждый день недели рано ложится спать, чтобы в киноповествование был введен итеративный аспект. Однако кинематограф на протяжении всей своей истории пытался прибегать к чисто визуальным решениям, выражающим итеративное измерение: например, последовательность изображений (в дальнейшем мы будем называть ее монтажом), обычно коротких, которые показывают нам одно и то же событие (например, отход ко сну), представляя его каждый раз с небольшими вариациями. Длительные и изнурительные спортивные тренировки главного героя фильма часто строятся таким образом: два-три раза поочередно повторяется ряд коротких действий с некоторыми вариациями: подъем рано утром, быстрый завтрак, бег в горах, тренировка в спортзале и т. д. В монтаже показываются два-три повторения одного из этих действий. Таким образом, два или три повторения одного и того же события указывают на его повторяемость в течение более или менее длительного периода. Нельзя не заметить, что с этой точки зрения кинематограф действует почти противоположно языку: если последний позволяет сжать в одно высказывание множество совершенно одинаковых событий, то кинематограф, чтобы визуально добиться того же эффекта, вынужден несколько раз показывать одинаковые события, но в меньшем количестве, чем это событие якобы имело место в истории. Таким образом, итеративный сюжет в кино может быть выражен скорее формулой «несколько раз в сюжете и большее количество раз в истории», нежели формулой «один раз в сюжете и много раз в истории».

1.3.4. Видеть и знать

Мы уже отмечали, что за каждым киносюжетом стоит фигура, которую мы назвали повествующей фигурой и которая призвана определять те повествовательные стратегии, с помощью которых виртуальная история превращается в конкретный сюжет. Важную роль среди этих стратегий играет, по удачному выражению Женетта[80], фокусировка. Под этим термином понимается способ регулирования отношений знания между рассказчиком, персонажем и зрителем в рамках сюжета. Прежде чем перейти к рассмотрению сути этого комплекса отношений, а также для того, чтобы сразу понять его важность, стоит привести небольшой отрывок из интервью Хичкока с Трюффо:

«Разница между саспенсом и удивлением очень проста, и я часто об этом говорю. Однако в фильмах нередко происходит путаница между этими двумя понятиями. Мы разговариваем, а под столом, возможно, лежит бомба, и наш разговор идет совершенно нормально, ничего особенного не происходит, как вдруг: бах – взрыв. Зрители удивлены, но, прежде чем они удивились, им показали совершенно обычную неинтересную сцену. Теперь мы переходим к саспенсу. Бомба лежит под столом, и зрители об этом знают, возможно, потому, что видели анархиста, который ее подложил: зрители знают, что бомба взорвется в без четверти час – в комнате есть часы; тот же самый незначительный разговор вдруг становится очень интересным, поскольку зрители участвуют в сцене. Они говорят героям на экране: «Хватит болтать о всяких пустяках, под столом лежит бомба, которая может взорваться в любой момент!» В первом случае мы предложили зрителям пятнадцать секунд удивления в момент взрыва. Во втором случае мы предлагаем им пятнадцать минут ожидания. Вывод из всего этого таков: информировать аудиторию нужно всегда, когда это возможно, за исключением тех случаев, когда удивлением является неожиданный поворот, т. е. когда неожиданная развязка является сутью истории»[81].

Это самое удачное объяснение разницы между техникой саспенса и удивлением. Очевидно, что она заключается прежде всего в разном способе регулирования потока информации, на котором строится повествование. Если мы знаем больше, чем персонажи в определенном контексте, это создает эффект саспенса, если же нам известно столько же, сколько и персонажам, это порождает эффект неожиданности. Таким образом, фокусирование – это стратегия повествования, которая строится на основе взаимоотношений трех различных элементов – повествующей фигуры (или рассказчика), персонажа, зрителя – и регулирует то, что им известно. Из этих трех элементов один обладает привилегированным статусом: это повествующая фигура, которая, по определению, является элементом, стоящим у истоков повествования. Повествующая фигура всегда все знает, но на уровне повествовательных стратегий решает, когда и в каком объеме раскрывать свое знание по ходу повествования.

Взяв на вооружение известное деление на три части Цветана Тодорова[82], Женетт следующим образом формулирует когнитивные отношения между рассказчиком, персонажем и зрителем:

• Повествование без фокуса или с нулевым фокусом – случай всезнающего повествования, когда рассказчик говорит больше, чем знают персонажи (рассказчик > персонаж).

• Внутрифокусное повествование, при котором рассказчик принимает точку зрения персонажа, говоря только то, что знает этот персонаж (рассказчик = персонаж).

• Внешнефокусное повествование, при котором рассказчик не сообщает о мыслях и чувствах персонажа, говорит меньше, чем знает персонаж (рассказчик < персонаж)[83].

В целом простая и убедительная, эта схема имеет, однако, по крайней мере три варианта, которые несколько усложняют ее природу, но которыми нельзя пренебрегать. Первый из них связан с переменным характером фокусировки в рамках одного и того же сюжета: сказитель может сосредоточить свое повествование на одном персонаже в начале и на другом – с определенного момента повествования, или одна часть сюжета может быть без фокуса, а другая – иметь внешнюю фокусировку.

Кроме того, во втором варианте следует иметь в виду, что в любом сюжете рассказчик относится не к одному, а к нескольким персонажам, следовательно, мы можем столкнуться с внутренним фокусом на одном персонаже и внешним фокусом на другом.

Наконец, третий вариант – это когда даже в отношениях с одним персонажем рассказчик может сообщить нам больше об одних вещах и меньше о других.

После таких необходимых пояснений мы можем посмотреть, как эта тройственность работает в кинематографическом повествовании. На первом уровне это не представляет никаких трудностей: очевидно, что в фильме мы можем в любой момент повествования знать больше, меньше или столько же, сколько наш герой. Однако дискурс осложняется спецификой кинематографического языка, одним из характерных элементов которого служит изображение. Изображение позволяет нам видеть. Фильм ведет свое повествование, показывая нам различные вещи непосредственно или глазами персонажа. Через изображение фильм дает нам знания. Как пишет Колин, «если я вижу, что X является P, то я знаю, что X является P», «если я вижу X, то я знаю, что существует некий X»[84]. Дискурс о кинематографической фокусировке должен, таким образом, прежде всего рассматриваться на уровне зрения.

Именно исходя из этих соображений Франсуа Жост[85] ввел еще один термин, который продолжает пользоваться успехом в области нарратологических исследований, – «окуляризация», что означает связь между тем, что показывает камера (или рассказчик), и тем, что должен видеть персонаж. Следовательно, дискурс смещается к вопросу «кто видит?», то есть к тому, что выступает перцептивным центром, вокруг которого организовано повествование. Попробуем с вами в упрощенном виде проследить, как Жост формулирует свой дискурс. Окуляризацию, как и фокализацию, можно разделить на три категории:

Таким образом, прежде всего можно выделить внутреннюю окуляризацию, когда то, что я вижу, видит некий человек (то, что принято называть субъективной окуляризацией), и нулевую окуляризацию, когда, напротив, я вижу нечто непосредственно без того, чтобы это видел другой человек. Первичная внутренняя окуляризация происходит в тех случаях, когда единичные изображения несут в себе следы чьего-то взгляда. Это может происходить, когда в изображении присутствуют признаки оптической деформации, относящиеся, например, к таким ситуациям, как: взгляд пьяного, близорукого, оглушенного, спящего персонажа и т. д.; или через движущиеся изображения, которые, приближаясь или отдаляясь, соотносятся со взглядом персонажа, также находящегося в движении; наконец, и это наиболее очевидный случай, когда изображение показывает мне персонажа, стоящего ко мне спиной и смотрящего на что-то, что я как зритель тоже могу видеть. Вторичная внутренняя окуляризация, согласно Жосту, происходит, когда я сталкиваюсь с чередованием двух изображений, одно из которых показывает мне смотрящего персонажа, а другое – то, на что он смотрит. Нулевая окуляризация, как мы видели, представляет собой внешний по отношению к диегезису взгляд, принадлежащий повествующей фигуре. Это то, что американцы называют nobody shot. Изображение нулевой окуляризации, в свою очередь, может распадаться на изображение завуалированного высказывания или изображение подчеркнутого высказывания. В первом случае мы имеем дело с обычными, наиболее распространенными изображениями, которые позволяют нам четче всего увидеть самые важные диегетические элементы, заставляя забыть о присутствии камеры. Во втором случае, напротив, положение или движение камеры подчеркивает определенную автономность повествующей фигуры по отношению к персонажу, как, например, в детективном фильме, когда при приближении убийцы к своей жертве камера показывает только его тень. Высказывание приобретает здесь особый оттенок, поскольку желание рассказчика не показывать нам лицо убийцы для того, чтобы и дальше держать зрителя в сомнении относительно его личности, становится очевидным.

Проблема, которую следует учесть на этом этапе, заключается в соотношении между окуляризацией и фокусировкой, между видением и знанием. Мы уже говорили о том, как зрение определяет наше знание. Но это знание может быть очень фрагментарным. Если я вижу в фильме персонажа, который среди ночи взбирается по лестнице, прислоненной к садовой стене виллы, я знаю, что этот персонаж существует, знаю, что он делает, знаю, как он одет, но я не могу знать, например, вор он или любовник. Таким образом, видеть означает знать, но знать лишь частично. Более того, информация о диегетическом мире киноповествования передается не только через изображение, но и через другие четыре средства киновыражения: слова, шумы, музыку и письменные упоминания. Эти различные элементы могут открыто противоречить очевидному смыслу изображения и тем самым сводить на нет предполагаемое знание зрителя. Если я вижу в фильме образ очаровательной женщины, идущей по Пятьдесят второй улице, то я «знаю», что это очаровательная женщина. Но если вдруг ее окликнет прохожий и она обернется, чтобы явно мужским голосом выкрикнуть «да пошел ты…», я должен подкорректировать свое знание «она очаровательная женщина» по крайней мере до тех пор, пока фильм не опровергнет мою новую гипотезу, к примеру показав, что это действительно очаровательная женщина с голосом как у грузчика. Поэтому видеть или слышать не обязательно означает знать. Окуляризация и фокусировка могут быть связаны, но в одном случае при окуляризации я говорю о видении, подразумевая знание, которое это видение может за собой повлечь, а в другом случае, при фокусировке, я говорю о знании, подразумевая видение, которое может быть одной из причин этого знания.

Но знание чего? Говоря о знании фокусировки, я не имею в виду, скажем, узнавание в образе из фильма «Виридиана»[86] ироничной цитаты из «Тайной вечери»[87]. Чтобы распознать цитату, я, очевидно, должен знать цитируемый объект. В данном случае речь идет о знании, внешнем по отношению к фильму и его диегетическому миру. Знание, о котором идет речь при фокусировке, – это знание, относящееся к диегетическому миру: что, как и когда я узнаю о пространственно-временной ситуации, о персонажах, их характерах, мотивах, желаниях и т. д.

Три вида окуляризации и три вида фокусировки могут быть очень похожи, но не совпадать. Подробное описание широкого спектра взаимосвязей, которые могут существовать между ними, не вписывается во вводный характер нашего труда. Поэтому ограничимся лишь несколькими показательными примерами. Возьмем внутреннюю фокализацию, когда я знаю то, что знает персонаж. Такая фокусировка, казалось бы, находится в привилегированных отношениях с внутренней окуляризацией: я знаю, что знает персонаж, и вижу, что он видит. В действительности же секвенция фильма, в которой мои знания полностью совпадают со знаниями персонажа, в большинстве случаев прибегает к внешней окуляризации, которая лишь в определенные моменты переходит в первичную и вторичную внутреннюю окуляризацию. Проще говоря: я знаю, что мой герой проникает в этот дом, чтобы найти следы убийства. Ни он, ни я никогда не входили в квартиру, о которой идет речь. Здесь фокусировка внутренняя. Однако камера в подавляющем большинстве случаев покажет мне не только то, что видит персонаж (первичная внутренняя окуляризация), но и самого персонажа, который видит то, что вижу я (вторичная внутренняя окуляризация), а также того персонажа, который просто действует, поднимается по лестнице, открывает дверь, входит в комнату (нулевая окуляризация).

Давайте поменяем термины местами. Возьмем сцену, построенную на первичной внутренней окуляризации. Я вижу то, что видит персонаж, и только это. Допустим, персонаж становится свидетелем убийства и видит из окна своего дома, как молодой человек убивает женщину. В этом случае первичная внутренняя окуляризация идеально совпадает с внутренней фокусировкой повествования. Я вижу и знаю то, что видит и знает герой. Но предположим, что в предыдущей сцене фильма я, но не персонаж свидетеля уже видел персонажей жертвы и убийцы и знаю, что они – молодые актеры, репетирующие дома сцены спектакля, в котором они играют. Все изменилось. Я продолжаю видеть то, что видит персонаж свидетеля (внутренняя окуляризация), но я знаю гораздо больше (нулевая фокусировка), т. е. я знаю, что два этих персонажа играют на сцене и что это убийство – чистый вымысел.

Завершим рассмотрение проблемы фокусировки в кино несколькими краткими замечаниями по поводу двух важных, как нам кажется, моментов. Первый касается внешней фокусировки. В литературе мы говорим о внешней фокусировке, когда рассказчик не «входит» в своих героев, чтобы рассказать нам об их мыслях, эмоциях, чувствах и т. д. С этой точки зрения, казалось бы, кинематограф должен быть предназначен для внешней фокусировки, так как очень редко фильм напрямую показывает нам чувства и эмоции персонажа. Однако что делает в кино актерская игра? Разве не от работы актера, которой до сих пор уделяется так мало внимания в теоретическом анализе и различных эссе, зависит выражение чувств и эмоций персонажа? В кино я, как правило, вижу персонажа со стороны (внешняя окуляризация), но это не означает, что я обязательно сталкиваюсь с режимом внешней фокусировки. Камера сама по себе не означает отрицания внутреннего мира персонажа. Поэтому я должен говорить о внешней фокусировке не тогда, когда персонаж просто виден со стороны, а когда с точки зрения распределения нарративной информации становится очевидным ограничение нашего знания по отношению к знанию персонажа. Поэтому главный вопрос заключается в следующем: знаю ли я, что побуждает персонажа поступать именно так, каковы цели его действий, какие чувства он испытывает? Если ответ положительный, то я нахожусь в режиме внутренней фокусировки, если нет, то в режиме внешней фокусировки.

Добавим еще несколько слов о нулевой фокусировке, которую часто называют зрительской фокусировкой (поскольку она дает зрителю больше знаний, чем персонажу, предоставляя ему умственное превосходство). Это режим хичкоковского саспенса. В кино этот режим может быть создан как на уровне отдельного изображения (кадрирование), так и на уровне последовательности нескольких изображений (последовательность).

Если, как это происходит в знаменитом кадре фильма «Марни»[88], я вижу слева главную героиню Марни (Типпи Хедрен), ворующую деньги в офисе, а справа – коридор рядом с офисом, в котором появляется уборщица, то повествовательная фигура фильма ставит меня в положение, позволяющее узнать больше о Марни (я знаю, что ее могут раскрыть), а также об уборщице (я знаю, что рядом с коридором, в котором она находится, есть вор). Благодаря тому, как выстраивается пространство изображения и точка зрения камеры на него, фильм создает режим нулевого или зрительского фокуса. Повествовательная фигура ставит меня в привилегированное положение. Но именно в последовательности и взаимосвязи отдельных изображений (то, что мы в дальнейшем будем называть монтажом) зрительская фокусировка находит свое наиболее эффективное воплощение. Так, например, происходит во многих фильмах Гриффита, где образы главной героини, находящейся на службе, в одиночестве в своем доме или офисе, чередуются с образами неких сомнительных личностей, бродящих вокруг с намерением проникнуть в занимаемое женщиной пространство.

Таким образом, смена изображения позволяет зрителю больше узнать о героине фильма (мы знаем, что есть некто, кто представляет для нее угрозу, а она об этом не подозревает) и порождает режим зрительской фокусировки.

Три режима фокусировки и окуляризации, а также дискурсивной структуризации пространства и времени в сюжете свидетельствуют о том, что образы и звуки, на которых строится фильм, не ограничиваются простым воспроизведением, а порождают подлинный сюжет, точкой отсчета которого, бесспорно, является субъект, названный нами повествующей фигурой, или рассказчиком.

Сюжет в современном и постмодернистском кино (Мануэла Руссо)

Как пишет Микеле Фадда, ссылаясь на Франческо Казетти, кино все еще сохраняет «непреодолимую остаточную потребность в историях». Оно «по-прежнему остается основным местом, где мы можем дать волю нашей нарративной фабуляции […], которую другие средства массовой информации не способны удовлетворить с такой же силой»[89]. По сравнению с модернистским, современный кинематограф демонстрирует возвращение «полномасштабного сюжета»[90], однако этот сюжет уже не соответствует канонам классического кинематографа, из которого заимствованы различные характеристики, а с характерной для постмодернизма эйфорической и сенсационной динамикой.

Тибо Гарсиа в своем критическом и изобличительном подходе к логике постмодернизма утверждает, что «потребность в хорошо выстроенных и всем понятных сюжетах уступает место желанию чего-то головокружительного»[91]. Анализируя фильм «Властелин колец: Братство кольца»[92], Гарсиа видит в нем знак редукции «умопостигаемого к умопостигаемому», когда сюжет и аудиовизуальный материал уже «не выступают, как в классическом варианте, основой для рациональной трактовки диегетических фактов, а служат признаком недоступной для понимания реальности»[93]. Псевдомысль берет верх над мыслью, орнамент господствует, как это происходит, скажем, в длинном эпизоде техно-танца в фильме «Матрица: Перезагрузка»[94], «типичном постмодернистском примере “нулевого повествования”, чисто орнаментальной сцены, бесполезность которой не преминули подчеркнуть некоторые критики»[95]. Вся философия «Матрицы» основана на непосредственности грубых ощущений, которые передаются через повторяющиеся изображения и музыку (от эпизода к эпизоду звучит одна и та же техномузыка), а не через повествование и диалоги экшен-сцен».

Итак, если, с одной стороны, как отмечает Фадда, кино по-прежнему остается привилегированной сферой потребности в сюжете, то, с другой стороны, логика сюжета становится подчинена логике зрелища, для которого ощущения и эффект головокружения, как отмечает Гарсия, наиболее значимы. Зрелище, гарантированное прежде всего возможностями цифровых и новых технологий, которые, как пишет Анхель Кинтана, «становятся главными по отношению к сюжету настолько, что в новой кино- или империи зрелищ технология является самым эффективным аттракционом»[96].

Пиротехническая логика постмодернистского кино приводит к «появлению новых повествовательных структур, которые усложняются за счет расширения диапазона вариантов повествования вместо классического линейного пути с началом, серединой и концом»[97]. Сложность этих структур может напоминать некоторые тенденции в кинематографе современности, например ранние работы Алена Рене, но, в отличие от них, за исключением некоторых произведений и авторов (как в случае с фильмами Дэвида Линча, Питера Гринуэя, Гаса Ван Сентаи, Ларса фон Триера или «Курить/не курить»[98] самого Рене, который тем не менее добавляет сюда радость комедии, далекую от трагичности его первых фильмов), постмодернистские фильмы эффективно сочетают сложное повествование с несомненным ощущением шоу. По мнению Лорана Жюлье, большая часть постмодернистского кино опирается на наличие явного ценностного объекта, который выступает в качестве предлога и о котором сообщается как можно раньше[99]. После того как объект поисков героя твердо определен и зритель осознает конечную цель сюжета, фильм может перейти к более сложному повествованию как в плане сюжетных отступлений, то есть моментов отклонения от основной оси повествования, но с важным игровым значением (наряду с уже упомянутым эпизодом танцев в стиле техно в «Матрице: Перезагрузке» можно вспомнить эпизод с окровавленной машиной, которую нужно почистить, в «Криминальном чтиве»[100]), так и через временные структуры, где друг на друга накладываются различные реальности, образующие четкую стратификацию (в разных вариантах это происходит в очень непохожих друг на друга фильмах, таких как «Бешеные псы»[101], «Джеки Браун»[102], «Беги, Лола, беги»[103], «Матрица», «Красота по-американски»[104], «Бойцовский клуб»[105], «Быть Джоном Малковичем»[106], «Мементо»[107], «Убить Билла»[108], «Вечное сияние чистого разума»[109], «Начало»[110], «Исходный код»[111].

Такое расширение и разветвление сюжета, отвечающее также потребностям нового зрителя, привыкшего к нелинейным медиа вроде видеоигр и интернета, выливается в распространение сериальной логики, заставляющей выстраивать миры, которые не ограничиваются одним фильмом (о чем свидетельствуют такие франшизы, как «Звездные войны», «Чужой», «Назад в будущее», «Терминатор», «Матрица», «Шрек», «История игрушек» и др.), а требуют нескольких сиквелов и кочуют от медиа к медиа (кино, телевидение, романы, комиксы, видеоигры).

Повествовательная интертекстуальность постмодернистского кино видна и на уровне отдельных его представителей через игру более или менее явными цитатами и отсылками к другим фильмам. Ирония господствует в историях, которые выглядят как самопал, где стереотипы прошлого перерабатываются и помещаются в новые рамки, разрушающие все чары (как, например, происходит во всех работах Тарантино или в мета-хорроре[112] «Крик» – эту серию фильмов запустил Уэс Крэйвен в 1996 г., к 2011 г. вышло уже четыре части). И снова речь идет об удовольствии от узнавания, словно в викторине, или, по крайней мере, об участии в своеобразной семейной игре, в которой, особенно в коллективном домашнем досуге, если я сам не пойму подсказку, обязательно найдется тот, кто сделает это за меня и сообщит мне об этом.

Последняя особенность распространившихся в современном кино повествовательных методов по-прежнему связана с работой со временем, но не на общем уровне повествовательных структур, как мы видели ранее, а на уровне отдельных кадров или последовательности кадров. В кинематографе 1990-х и 2000-х годов вновь вошел в моду прием замедленной съемки, который уже получил определенное распространение в авангардном кино, а затем у некоторых авторов 1960-х годов, например у Сэма Пекинпа. Винченцо Буккери приводит в качестве примеров такие фильмы, как «Неприкасаемые»[113], «Тельма и Луиза»[114], «Синий бархат»[115], или сцены из тех боевиков, «где герой бежит, кричит, стреляет или ныряет в пустоту, а за ним взрывается бомба»: это моменты, в которых «желание камеры быть в центре внимания обусловлено не столько аналитическим или полномасштабным наблюдением, сколько потребностью поразить зрителя мастерским кадром и запечатлеть его с избыточной зрелищностью»[116]. Таким образом, мы все еще находимся в логике привлекательности и эстетизации, в которой кино, часто по аналогии с клипами, пытается обеспечить зрителю полное погружение в мир ощущений, захватить его эмоционально, не заботясь о критериях правдоподобия. Получается, что из классического кино заимствуется идея вовлечения зрителя, а из современного – предпосылки к антииллюзионизму. Многие фильмы сегодня как будто открыто отрицают свою природу семиотических конструктов, выдавая себя в некотором роде за сборную игрушку, но при этом не отказываются от удовольствия вымысла и довольно успешно пытаются, как в старые добрые времена, эмоционально захватить зрителя. Пожалуй, в этом и состоит великое завоевание современного кинематографа.

Образцом использования таких моментов временного замедления для наибольшего воздействия на зрителя является так называемый прием «буллет-тайм», наиболее известным примером которого служит эпизод из «Матрицы», где Нео (Киану Ривз) силой духа (почти как ученик Йоды из «Звездных войн», Люк Скайуокер, все тот же псевдомыслитель) умудряется избегать пуль, выпущенных противником.

«Воплощенный в соответствии с техникой […], заключающейся в одновременной съемке или съемке с интервалом в доли секунды сотней камер, расположенных вокруг актеров, ключевой план этой сцены состоит из замедленной съемки, во время которой “камера” совершает поворот на 360° вокруг Нео в тот момент, когда его, замершего в неестественной позе, касаются пули»[117]. В других эпизодах фильма этот же прием используется для еще более экстремальных форм замедления, приводящих к остановке кадра, например когда в начале фильма Тринити (Кэрри-Энн Мосс) «совершает эффектный прыжок, чтобы нанести жестокий удар полицейскому, пытающемуся ее усмирить, и замирает “в разгар полета”, чтобы мы могли разглядеть это остановленное мгновение со всех сторон»[118].

Однако распространение в современном кинематографе эффектов сюжетного замедления времени не ограничивается лишь желанием «зрелищной привлекательности», но может служить и «драматической привлекательностью». Так происходит с внезапным замедлением в одном и том же кадре движений страдающего лица Сатин (Николь Кидман) в фильме «Мулен Руж»[119] или тела Алекса (Гейб Невинс) во время прогулки по коридорам школы в фильме «Параноид Парк»[120]. В обоих случаях временное замедление подчеркивает и усиливает центральную роль персонажа и его существования в том повествовательном контексте, в который помещены эти образы. Еще более явно такая работа со временем в направлении создания «драматической привлекательности» прослеживается в нескольких фильмах Вонга Кар-Вая. В частности, в «Чунгкингском экспрессе»[121] режиссер как минимум в трех местах прибегает к технике дифференцированного шага, которая заключается в том, что один и тот же кадр показан с двумя разными скоростями, например так, что главный герой движется с обычной скоростью, а окружающие его люди – быстрее, подчеркивая тем самым одиночество первого и безразличие вторых.

1.4. Сюжет в сериале (Мануэла Руссо)

1.4.1. Ценностный мир телесериалов

Невозможно дать максимально полное осмысление современной истории в отрыве от анализа умения рассказывать истории в телесериалах и кинематографических истоков, лежащих в основе интереса и успеха этих новых, но одновременно с этим древних форм воображения.

В нашей потребности в «историях», несомненно, есть что-то рудиментарное: начиная с «Тысячи и одной ночи» мы, подобно Шехерезаде, в той или иной степени осознаем неопровержимую истину, что сказки не только трогают нас, но и спасают наши жизни. Более того, «если истории питают нас, то это потому, что мы склонны «читать» свой мир, наделяя его смыслом»[122]. Вселенная телесериалов, в частности, где нет особых временных ограничений, а значит, есть возможность потенциально неограниченного использования эмоций, переживаний и встреч, оказывается «ценностной» реальностью, т. е. отражающей систему ценностей главного героя, рассказчика, а возможно, и нашу собственную, или, во всяком случае, ту, в которую зритель любит погружаться и в которой любит находиться.

Сериальный мир гарантирует разворачивание истории на протяжении нескольких серий и сезонов, со