Пора Сецессионов: выставочные стратегии русского модерна
На рубеже XIX–XX веков в Европе возник новый формат самоорганизации художников — независимое выставочное объединение.
Примерами этого радикального институционального сдвига были новые салоны в Париже (Марсова поля и Осенний) и Сецессионы в немецкоязычных странах (Мюнхен, Вена, Берлин). В тот же период в России такие художники, критики и деятели искусства, как Бенуа, Дягилев, Грабарь, Коровин, Пастернак, Поленова, Рерих, Серов, Сомов, Эттингер, Якунчикова, а позднее и другие, стали активно проявлять интерес к новым выразительным языкам и экспозиционным практикам в европейских странах и одновременно стремиться к признанию на международной сцене. В этой книге автор исследует их выставочные траектории, чтобы показать, каким образом культура и ценности Сецессионов как модернистских формирований повлияли на жизнь и карьеру художников, и через новую оптику представить ряд ключевых эпизодов их творчества.
Примерами этого радикального институционального сдвига были новые салоны в Париже (Марсова поля и Осенний) и Сецессионы в немецкоязычных странах (Мюнхен, Вена, Берлин). В тот же период в России такие художники, критики и деятели искусства, как Бенуа, Дягилев, Грабарь, Коровин, Пастернак, Поленова, Рерих, Серов, Сомов, Эттингер, Якунчикова, а позднее и другие, стали активно проявлять интерес к новым выразительным языкам и экспозиционным практикам в европейских странах и одновременно стремиться к признанию на международной сцене. В этой книге автор исследует их выставочные траектории, чтобы показать, каким образом культура и ценности Сецессионов как модернистских формирований повлияли на жизнь и карьеру художников, и через новую оптику представить ряд ключевых эпизодов их творчества.
Жас шектеулері: 16+
Құқық иегері: WebKniga.ru
Түпнұсқа жарияланған күн: 2024
Баспа: Музей ГАРАЖ
Қағаз беттер: 313
Пікірлер1
Дәйексөздер382
Панно состоит из множества фрагментов тканей с различной текстурой, образующих плоские цветовые поля, которые создают парящий эффект, передающий всему произведению соответствующую чисто модернистскую эстетику, а общая композиция в значительной мере фотографична. Нетта Пикок, написавшая несколько статей о кустарном отделе и исполнявшая, как можно было бы выразиться сегодня, роль пресс-секретаря этой выставки, описывает работу Якунчиковой как интерпретацию легенды о лешем, который заманивает детей в лес. Некоторые элементы этого произведения как по формальным признакам, так и по сюжету напоминают офорт Якунчиковой L’Affroi середины 1890-х годов. Несмотря на отсылку к мифологии и, соответственно, рассказ истории через фигуры девочки и лешего, панно глубоко декоративно и отражает поиски Якунчиковой в этой области. Кроме того, техника аппликации, используемая художницей, редко применялась русскими ремесленниками и больше напоминала квилтинг, распространенный в буржуазных и аристократических домах, как в Западной Европе, так и в России221. Примечательно, что в
а может показаться парадоксальным в свете его собственной риторики, направленной против «декадентов», — особенно если учитывать, что на сецессионистских платформах преобладала символистская эстети
Долгое время в советской и российской литературе вопрос участия художников Российской империи в европейском художественном процессе рассматривали сквозь призму терминологии «культурных связей», которая охватывала почти все типы «контактов с Западом» — включая косвенные, то есть те, что, по сути, заключались даже в одностороннем влиянии и заимствованиях
