автордың кітабын онлайн тегін оқу  Музыканты наших дней

Ромен Роллан

Перевод Ю. Л. Римской-Корсаковой под редакцией Б. А. Кржевского (1935)

Может показаться парадоксом, если я скажу, что ни одного музыканта не знают так плохо, как Берлиоза. Всякий уверен, что знает его. Шумная слава окружает его личность и его произведения. Музыкальная Европа отпраздновала его столетний юбилей. Германия оспаривает у Франции славу формирования и поддержки его гения. Россия, своим триумфальным приемом утешившая Берлиоза после парижского равнодушия и враждебности[1], устами Балакирева высказала, что он был «единственным французским музыкантом». Его главные сочинения постоянно исполняются в концертах, а некоторым из них выпало на долю редкое преимущество быть близкими одновременно и избранным и толпе: иные из его страниц пользуются большой популярностью. Ему посвящен ряд исследований. Сам он изображал и комментировал себя в многочисленных трудах. Все, даже самое его лицо, пользуется популярностью. Однажды увидев это лицо, невозможно его забыть. Оно (подобно его музыке) так поразительно и так своеобразно, что «кажется, будто достаточно одного взгляда, чтобы проникнуть в его суть; никаких недомолвок, никакой таинственной изнанки, никаких туч в этой душе и в этом творчестве; причем ни душа его, ни творчество отнюдь не требуют, для того чтобы их поняли, особого приобщения, как у Вагнера; с самого начала становишься либо их другом, либо врагом, и первое впечатление остается решающим.

В этом-то и несчастье, что думают, будто Берлиоза можно узнать не тратя больших усилий. Туманность меньше вредит великому художнику, чем мнимая ясность. Для него лучше быть закутанным в покровы: ибо, если ему суждено долго оставаться непонятым, то, по крайней мере, когда его захотят понять, дадут себе труд доискаться тайны его помыслов; недостаточно еще общеизвестно, что в произведении с четким рисунком, с мощным, рельефом, что в ином ясном гения какого-нибудь великого итальянца эпохи Возрождения может заключаться не меньшая глубина и сложность, чем в сумеречной светотени Севера, в могучей и тревожной душе какого-нибудь Рембрандта.

Вот, значит, в чем первое недоразумение. Но немало имеется и других, мешающих нам понять Берлиоза. Чтобы до него добраться, надо пробить стену предрассудков, условных идей, педантизма, умственного снобизма.

Поистине, нужно стряхнуть с себя почти все ходячие современные мнения, если желательно очистить творчество Берлиоза от пыли, скопившейся на нем за истекшее полустолетие.

В первую очередь необходимо покончить с вагнеровским недоразумением, состоящим либо в противопоставлении Берлиоза Вагнеру, с целью принесения первого в жертву германскому Одину, либо в насильственном их сближении; при этом одни осуждают Берлиоза во имя вагнеровских теорий, другие, не решаясь отдать его совсем на заклание, делают из него предтечу Вагнера, его старшего брата, роль которого состояла в том, чтобы расчистить дорогу, наметить пути творчества, подготовить» величие гения, более совершенного, чем он сам. Ничто не может быть ошибочнее: в Берлиозе никогда ничего не удастся понять, если предварительно не освободиться от гипноза Байрейта. Чему бы Вагнер ни научился в произведениях Берлиоза, между ними обоими нет ничего общего; их гений, их искусство абсолютно противоположны, каждый из них проложил борозду на своем; собственном поле.

«Классическое» недоразумение тоже не менее опасно. Я подразумеваю под ним постоянную оглядку на прошлое, педантическую потребность, свирепствующую среди критиков, замыкать искусство в узко ограниченные пределы. Кто не знает этой породы ценителей музыки! Они с полнейшею уверенностью скажут вам, до каких пределов может итти музыка, где ей приходится остановиться, что ею может быть выражено и что нет. Они, по большей части, даже не музыканты. Что за беда! Разве они не опираются на примеры прошлого? Прошлое! Горсточка произведений, едва им знакомых. Между тем музыка, беспрестанно прогрессируя, на каждом шагу опровергает их теории и ломает их хрупкие преграды. Но они этого не видят, не хотят видеть; они отрицают движение, потому что сами не двигаются. Они никогда, разумеется, не признавали драматической, описательной симфонии Берлиоза. Как же им было понять самый смелый эволюционный процесс музыки XIX века? Я вернусь к ним впоследствии при рассмотрении «Ромео и Джульетты». Эти ужасные педанты и ревностные поборники искусства, которое становится им понятным лишь тогда, когда оно умрет, — худшие враги свободного гения; масса невежд для него менее гибельна. Ибо в стране, подобной нашей, где музыкальное образование слабо, резко сказывается робость перед лицом сильной традиции, к тому же наполовину непонятной: тот, кто имеет смелость от нее отступать, безапелляционно осуждается. И я сомневаюсь, чтобы Берлиозу удалось у нас оправиться после приговора, вынесенного ему классиками, не найдись у него союзники в классической стране музыки — в Германии, которую сам Берлиоз называл «дельфийским оракулом», «Germania alma parens» («о, благодатная мать, Германия»)[2]. Часть молодой германской школы ссылается на Берлиоза: драматическая симфония, созданная им, процветает но ту сторону Рейна, германизованная Листом; знаменитейший из современных немецких композиторов, Рихард Штраус, находится под его влиянием; Феликс Вейягартнер, который вместе с г-н Шарлем Малербом издает полное собрание сочинений Берлиоза, имел смелость написать: «несмотря на Вагнера и Листа, мы не достигли бы того, чего достигли, если бы не Берлиоз». Эта непредвиденная поддержка, явившаяся из страны традиций, внесла смятение в ряды сторонников классической традиции и объединила друзей Берлиоза.

Но тут выступает новая опасность. Если естественно, что Германия как страна более музыкальная успела раньше, чем Франция, отдать себе отчет в величии и музыкальной оригинальности Берлиоза, то сомнительно, чтобы ей удалось полностью воспринять душу столь французского склада. Немцы, быть может, всего более чувствительны к тому, что в сущности есть внешнее в Берлиозе: к его чисто формальной оригинальности. Они отдают предпочтение «Реквиему» перед «Ромео». Так, Рихард Штраус увлекается иным почти незначительным произведением, вроде «Увертюры к Королю Лиру»; Вейнгартнер придает преувеличенное значение в творчестве Берлиоза «Фантастической симфонии» и «Гарольду». Они не чувствуют в нем самого сокровенного. Вагнер сказал над могилой Вебера: «Англия воздает тебе должное, Франция тобой восхищается, но одна лишь Германия способна тебя любить; ты дело ее рук, ты прекраснейший день ее жизни, горячая капля ее крови, частица ее сердца»[3]. Я применил бы его слова к Берлиозу. Немцу так же трудно по-настоящему полюбить Берлиоза, как французу безоговорочно полюбить Вагнера или Вебера. Надо, значит, всячески остерегаться принимать без проверки суждения немцев о Берлиозе; пред нами новое недоразумение, которое тоже необходимо вскрыть. Поклонники и противники Берлиоза одинаково мешают нам понять его. Устраним их.

Кончились ли наши затруднения? Нет еще. Хуже всего то, что сам Берлиоз сплошь и рядом вводит людей в заблуждение: никто больше него не содействовал путанице мнений на его собственный счет. Известно, что он много писал о музыке и о своей жизни. Известно, сколько ума он вложил в свои живые критические статьи и в свои очаровательные «Мемуары»[4]. Казалось бы, что писатель столь искусный, столь блестящий, полный ума и вдохновения, приученный ремеслом критика выражать все оттенки своих чувств, должен был бы дать нам более точные сведения о своих художественных замыслах, чем, например, Бетховен или даже Моцарт. Ничего подобного. Так же, как излишек света мешает зачастую видеть, так и излишек ума часто мешает понимать. Ум Берлиоза разменивается на мелкую монету, он дробится на множество граней. Он никогда не собирается в единый сияющий фокус, позволяющий проникнуть взором в его глубину. Он даже не (пробует этого. Он никогда не умел распоряжаться своею жизнью и своим творчеством. Он никогда не пытался заняться этим. Он — воплощение романтического гения: «Это — необузданная сила, не ведающая пути, по которому она следует. Я не позволю себе дерзкого утверждения, что этот гений, обладающий таким умом, не в состоянии понять себя самого; но он постоянно перестает себя понимать». Он отдается во власть случая[5]: точно какой-нибудь древний скандинавский пират, лежащий на дне своей лодки и глядящий в небо, он мечтает, он стонет, он смеется, он предается страстным галлюцинациям. Его эмоциональная жизнь столь же неустойчива, как и художественная. Его музыкальное творчество в области критики полно противоречий, колебаний, оглядки назад. Он обманывается в своих замыслах. Он лирик в душе, а силится писать оперы; его восторги колеблются между Глюком и Мейербером. У него истинно народный гений, а он презирает народ. Он самый смелый музыкальный реформатор, а позволяет вырывать у себя из рук руководство музыкальным движением всякому, кому вздумается. Более того, он отвергает это движение, он поворачивается спиной к будущему, он возвращается к прошлому. По каким мотивам? Чаще всего он и сам этого не знает. Какая-нибудь страсть, озлобление на кого-нибудь, каприз, рана, нанесенная самолюбию, действуют на него сильнее самых серьезных оснований. В нем нет никакого единства.

Сопоставьте с ним Вагнера, волнуемого жестокими страстями, но всегда владеющего собой, сохраняющего свой могучий ум среди бурь сердца и целого мира, среди любовных мучений и политических революций, извлекающего для своего искусства пользу из всех своих жизненных испытаний и даже из заблуждений; Вагнера, который создал теорию своего творчества, прежде чем осуществить самое творчество; который принялся за него только тогда, когда проникся уверенностью в своих силах и ясно представил себе лежащий перед ним путь. И подумайте, сколь многим слава Вагнера обязана властному обаянию этого ума, декретировавшего свою волю в теоретических работах. Именно этими работами был очарован баварский король еще до того, как познакомился с музыкой Вагнера. И для многих других они были ключом к пониманию его музыки. Я помню, что сам испытал на себе власть вагнеровских идей в то время, когда искусство Вагнера оставалось для меня еще наполовину темным. И когда мете случалось не вполне разбираться в каком-нибудь из его произведений, мое доверие не бывало этим поколеблено. Я был уверен, что гений, покоривший меня своею властною мыслью, не может ошибиться и если музыка его ускользает от моего понимания, то виноват в этом я. Вагнер поистине был сам себе лучшим другом, самым стойким борцом за себя, проводником, который ведет вас за руку через лесную чащу своего по-варварски утонченного творчества.

У Берлиоза вы не только лишены этой поддержки, но он сам сбивает вас с толку, вместе с вами сбивая с толку и самого себя. Чтобы проникнуть в существо его гения, вы должны уловить его не только без его помощи, но едва ли не вопреки ему самому, ибо он беспрестанно изменяет себе. Причина этого, как я попытаюсь доказать, заключается в том, что он, один из самых мощных гениев, когда-либо существовавших в музыке, находился во власти исключительно слабого характера.

Все в нем обманчиво, начиная с внешности. Кто не представляет его себе — согласно портретам и создавшемся о нем легендарному образу — в виде смуглого южанина с черными, как смоль, волосами, со жгучими глазами! Он был светлым блондином, и глаза у него были голубые[6]. «Глубоко сидящие и пронзительные глаза, которые иногда, — говорит Жозеф д'Ортит, — заволакиваются пеленой меланхолии и томности»[7]. Грива волос, огромный зонтик из волос, выступающий в виде подвижного навеса над клювом хищной птицы[8], и лоб, в тридцать лет уже изборожденный морщинами[9]. Большой, тонкий рот со сжатыми губами, в уголках рта строгие складки. Крутой подбородок. Довольно низкий голос[10]. Манера разговаривать нервная, резкая, порой экспансивная, чаще сдержанная и суровая[11]. Среднего роста, стройный, пропорционально сложенный, он кажется гораздо выше, когда сидит[12]. Худой, угловатый, постоянно в движении, он как истинный уроженец Дофине заражен вкусом к альпинизму, страстью к путешествиям пешком, к подъемам на горы, к скитаньям, — вкусом, который он сохраняет до шестидесятилетнего возраста[13]. У него железное здоровье, которое он разрушает лишениями и экстравагантными выходками, прогулками под дождем, оном под открытым небом, а иногда и на снегу[14].

В этом теле горца, крепком, сухопаром и выносливом, живет пламенная и хрупкая душа, самым сильным, самым постоянным, самым мучительным чувством которой была болезненная потребность в нежности: «неумолимая потребность в нежности убивает меня»[15]. Любить, любить, быть любимым: он готов отдать за это все остальное. Но любовь его — любовь юноши, неспособного видеть любимое существо таким, каким оно было на самом деле, неспособного видеть самого себя. Ничего похожего на энергичную, ясновидящую страсть человека, умудренного жизнью, воспринимающего предмет своей страсти без иллюзий, с недостатками, а в случае нужды и с пороками, и любящего в нем самое его существо. Берлиоз любит любовь, он любит мечты, сентиментальные химеры; он сам одна из таких химер. До последнего своего дня он остается «бедным двенадцатилетним ребенком, разбитым любовью, оказавшейся для него свыше сил»[16]. Заметьте, что этот человек, живший весьма свободною жизнью с многочисленными приключениями, всегда целомудренно изображал страсть. Какая девственная чистота в его бессмертных страницах: в дуэтах «Троянцев» или в «ночкой тишине» из «Ромео и Джульетты»! Сравните эту виргилиеву нежность с неистовой чувственностью Вагнера. Значит ли это, что Берлиоз меньше любил? Вся его жизнь была одной лишь любовью и мучениями любви; и полная отчаяния фраза в интродукции «Фантастической симфонии» — фраза тождественная, как то устанавливает в своей недавно появившейся прекрасной книге г. Жюльен Тьерсо[17], с темой одного романса, сочиненного Берлиозом в возрасте двенадцати лет, когда от любил молодую восемнадцатилетнюю девушку, «с большими глазами, в розовых башмачках», Эстеллу, «Stella montis, Stella matutina» (Звезда гор, утренняя Звезда) — эта фраза, наиболее захватывающая из всех, когда-либо им написанных, могла бы служить девизом всей его жизни, снедаемой нежностью и меланхолией, обреченной на безысходное одиночество, на «сердечные терзанья, на ужасную затерянность в этом пустынном мире, на тысячи страданий, струящихся по жилам вместе с оледенелой кровью, на отвращение к жизни и на невозможность покончить с собой»[18]. Он сам описал с необычайной силой и отчетливостью ужасный недуг одиночества, который подтачивал всю его жизнь[19]. Он обречен страдать, или, что еще хуже, заставлять страдать других.

Кто не знает его страсти к Генриетте Смитсон! Плачевная история. Он влюбляется в английскую актрису, играющую Джульетту. В нее или в Джульетту? Едва он ее увидел, как дело кончено, — он восклицает: «Ах, я погиб!» Он желает ее, она его отталкивает, он живет, охваченный безумием страсти и муки; он бродит, как сумасшедший, целыми днями и ночами по Парижу и по окрестным равнинам, без цели, без отдыха, без передышки, — покуда его не одолевает сон, где бы он ни находился: однажды ночью на снопах в поле, близ Вильжюифа, другой раз днем на лужайке в окрестностях Со, или еще в снегу на берегу замерзшей Сены, близ Нельи, а то на столике кафе «Кардиналь», где он проспал пять часов под ряд к ужасу лакеев, подумавших, что он умер[20]. Тем временем ему передают нелепую клевету о Генриетте; ни минуты не колеблясь, он верит ей. Тотчас же он начинает презирать Генриетту; он публично ее оскорбляет в «Фантастической симфонии», он посвящает это произведение, вызванное мщением, пианистке Камилле Мок, в которую вдруг внезапно влюбился. Генриетта появляется опять, она постарела, она сделалась почти калекой, она вся в долгах, звезда ее закатывается: в одну минуту страсть Берлиоза вспыхивает вновь. На этот раз Генриетта принимает его предложение: он вносит поправку в свою оскорбительную симфонию, чтобы преподнести ее Генриетте в качестве дани любви, он ее завоевывает, он женится на ней, хотя у нее на 14 000 франков, долгов. Наконец-то он овладел своей мечтой, Джульеттой, Офелией! Кто же она такая? Кроткая англичанка, холодная, прямодушная, рассудительная, которая ничего не понимала в его страсти, во которая с той минуты, как она стала его женой, любит его честной, ревнивой любовью и стремится замкнуть его в узкие рамки домашней жизни. Тогда он перестает ее любить. Он влюбляется в актрису (постоянно актрисы, виртуозки, исполнительницы ролей!). Он бросает бедную Офелию и уезжает с Марией Ресьо, Инесой из «Фаворитки», пажем из «Графа Ори», женщиной хитрой, практической, сухой, посредственной певицей, одержимой страстью к выступлениям. Непримиримый Берлиоз должен льстить директорам театров, чтобы добывать ей роли, писать лживые рецензии, восхваляющие ее талант, позволять ей фальшиво петь его собственные мелодии в концертах, которыми он дирижирует[21]. Это было бы до грусти смешно, если бы слабость его характера не приводила к трагическим последствиям.

Итак, та, которая его любит, та, которую он любил, остается одна, без друзей, в этом Париже, где она всем чужая; она. медленно угасает, она тихо умирает, прикованная к постели, не будучи в состоянии говорить, и эта агония длится восемь лет. Он страдают от этого, так как все еще ее любит, его раздирает жалость, — «жалость, чувство, которое для меня было всего труднее переносить». Но многого ли она стоит, эта бесполезная жалость[22]? Ведь он все-таки заставляет Генриетту страдать и умереть в одиночестве. Мало того, он позволяет своей любовнице, отвратительной Ресьо, устроить бедной Генриетте ту ужасную сцену, которую приводит Легуве[23]. Ресьо сама рассказывает об этом Берлиозу, хвастается перед ним. И он допускает это: «Что вы хотите? Я ее люблю».

Такой человек заслуживал бы сурового осуждения, если бы нас не обезоруживали его страдания. — Но дальше… Мне не хотелось касаться этих черт, но я не имею на это права: надо показать невероятную слабость этого мужского характера. — Мужского? — Нет, — характера безвольной женщины, отданной во власть своих нервов[24].

Подобные существа обречены быть несчастными. Сколько бы они ни причиняли страданий другим, можно быть уверенным, что они в тысячу раз больше заставляют страдать самих себя: они обладают даром притягивать к себе, собирать, смаковать страдания; они не упустят ни единой их капли. Жизнь позаботилась о том, чтобы Берлиоз мог вполне утолить эту свою жажду; жизнь его была столь тяжелой, что было бы несправедливо (прибавить к ней строгий и чуть-чуть лицемерный приговор истории.

Очень часто придирались к его постоянным жалобам. Я сам находил в них недавно недостаток мужественности, чуть ли не недостаток достоинства. Повидимому, у Берлиоза было меньше внешних причин быть несчастным, чем — я не говорю у Бетховена, — но у Вагнера и у многих других, — меньше, чем почти у всех великих людей, прошлых, настоящих и будущих. В тридцать пять лет он прославился, и Паганини провозгласил его преемником Бетховена. Чего ему еще было надо? Толпа спорила о нем, какие-то Скудо и Адольф Адам его поносили, театры открывались перед ним с трудом: велика беда!

Но внимательное рассмотрение фактов, подобное тому, которое предпринял г. Жюльен Тьерео, показывает, до чего тяжелыми и гнетуще-серыми были условия его жизни. Во-первых, материальные заботы: в тридцать шесть лет «преемник Бетховена» получал постоянного жалованья 1 500 франков в год в качестве помощника хранителя библиотеки Консерватории; приблизительно столько же давали ему фельетоны в «Жгурналь де Деба», раздражавшие и унижавшие его; работа эта составляла крест его жизни в силу того, что в них он не мог говорить правду[25]. Итого 3 000 франков, зарабатываемых жалким трудом, которым он прокармливает ребенка и жену, вернее — двух жен, оговаривается г. Тьерсо. — Он пробует организовать фестиваль в «Опере»: результат — 360 франков убытка. Он организует фестиваль на выставке 1844 года: сбор — 32 000 франков, на его долю приходится 800 франков. Он ставит «Гибель Фауста», — но публика не приходит. Он разорен. Россия его спасает; однако импрессарио, который везет его в Англию, терпит банкротство. Его преследуют мысли о плате за квартиру, об уплате по докторским счетам. Под конец жизни его денежные дела несколько налаживаются, а за год до смерти у него вырываются эти ужасные слова: «Я так страдаю. Мне бы не хотелось умирать теперь, когда у меня есть на что жить».

Но самый трагический эпизод — это эпизод с симфонией, от сочинения которой он отказывается вследствие бедности. Я удивляюсь, что эта страница, завершающая его «Мемуары», не пользуется большею известностью. Тут мы касаемся самого дна человеческого страдания.

В тот момент, когда здоровье его жены требовало от него наибольших затрат, ему пришла однажды ночью в голову идея симфонии. У него уже была вся первая часть: allegro в двухдольном размере, в ля-миноре. Он встал и собрался было ее записать, когда подумал: «если я начну эту часть, я напишу всю симфонию; она будет большой, я буду занят исключительно ею в течение трех или четырех месяцев. Я больше не буду писать фельетонов, значит я ничего не заработаю. Затем, когда она будет закончена, я не в силах буду удержаться от того, чтобы не дать ее переписать (от 1 000 до 1 200 франков расхода), затем исполнить ее. Я дам концерт, доход с которого едва докроет половину издержек. Я потеряю даже то, чего у меня нет; не будет самого необходимого для бедной больной, мне ничего не останется на личные расходы, на содержание моего сына на корабле, куда он должен вскоре поступить… От этих мыслей у меня мороз пробежал по коже, и я бросил перо, сказав себе: «Ба, завтра я забуду про симфонию». В следующую ночь я ясно услышал allegro; мне казалось, что я написал его. Я был полон лихорадочного волнения, я напевал тему, я собирался встать… но давешние соображения меня удержали снова, я боролся с искушением, я цеплялся за надежду, что забуду эту музыку… Наконец, я заснул опять; а на другой день, когда я проснулся, всякое воспоминание о (симфонии навсегда изгладилось из моей памяти»[26].

Эта страница вгоняет в дрожь. Самоубийство не так печально. Ни Бетховен, ни Вагнер не претерпевали подобной агонии. Что бы сделал в подобном случае Вагнер? Он бы, несомненно, написал симфонию и был бы прав. Но бедный Берлиоз, достаточно слабый для того, чтобы пожертвовать долгом во имя любви, был — увы! — слишком героичен, для того чтобы не пожертвовать своим гением во имя долга[27].

На ряду с этой материальной нуждой — печаль от того, что его не понимают. Что думали о нем люди, равные ему, или во всяком случае те, кого таковыми считали? Берлиоз знал, что Мендельсон, им любимый и уважаемый, называющий его «добрым другом», его презирает и отрицает[28]. Великодушный Шуман — единственный, кто на ряду с Листом[29] интуитивно понял величие Берлиоза, спрашивает себя порой, следует ли смотреть на Берлиоза «как на гения или как на авантюриста в музыке»[30]. Вагнер, презрительно отозвавшийся о его симфониях прежде, чем с ними познакомиться[31], Вагнер, несомненно, понимавший его гениальность и сознательно ее отрицавший, при встрече в Лондоне в 1855 году бросается Берлиозу в объятия. «он его неистово обнимает, плачет, топает ногами», но едва он успевает уехать, как «Musical World» уже публикует места его книги «Oper und Drama», где он самым оскорбительным образом разносит Берлиоза[32]. Во Франции молодой Гуно, «doli fabricator Epeus» («Эней, мастерящий обманы»), как его называет Берлиоз, расточает по его адресу льстивые слова, но занимается тем, что вновь обрабатывает сюжеты Берлиоза[33] или старается выжить его из театра. В Опере какому-то князю Понятовскому оказывают предпочтение перед Берлиозом. Берлиоз трижды выставляет свою кандидатуру в Академию; в первый раз его побеждает Онслов, во второй раз Клаписсон, в третий раз ему удается пройти большинством одного голоса против Пансерона, Фогеля, Леборна и т. д., и т. д. и неизменного Гуно. Он умирает, не дождавшись, чтобы во Франции оценили его «Гибель Фауста», самое необычайное произведение всей французской музыки. Его освистывают? Нет. «К нему остаются равнодушными». Это говорит сам Берлиоз. Оно проходит незамеченным! Он умирает, не дождавшись полной постановки «Троянцев», наиболее благородного произведения французского лирического театра со времен Глюка[34].

Но чему я удивляюсь? Разве для того, чтобы услышать эту оперу в наши дни не приходится попрежнему ездить в Германию? И, в то время как драматическое творчество Берлиоза обрело, благодаря Моттлю, свой Байрейт в Карлсруе, а потом в Мюнхене, в то время как чудесный «Бенвенуто Челлиии» исполняется в двадцати городах Германии[35], в то время как Вейнгартнер или Рихард Штраус считают его шедевром, — кто из директоров французских театров возьмется его поставить?

Но все это еще ничего. Что такое горечь, вызванная неуспехом, в сравнении с истинной скорбью: со смертью? Берлиоз видит, как умирают, один за другим, все те, кого он любит: его отец, его мать, его сестры, Генриетта Смитсон, Мария Ресьо. У него остается еще сын: Луи Берлиоз, капитан дальнего плавания, малый с великодушным образом мыслей, но слабый, беспокойный, меланхолический, такой же смятенный, как его отец. «Он имеет несчастье во всем походить на меня. Мы любим друг друга, как два близнеца»[36]. «Ах, мой бедный Луи, — пишет он, — что, если бы тебя у меня не было?» Несколько месяцев спустя он узнает, что бедный Луи умер в далеких морях. Он одинок[37]. Нет больше дружеских голосов; он слышит лишь ужасный дуэт, насвистываемый ему на ухо во время дневной работы и среди ночного безмолвия одиночеством и скукой[38]. Его подтачивает болезнь. В 1856 году в Веймаре, на почве переутомления, у него сделался невроз кишечника. Болезнь нанимается с невероятного недомогания: он засыпает на улице. Он постоянно страдает. Он словно «дерево без листьев, с которого струится дождь». Начиная с 1861 года наступает острый период болезни. У него приступы, длящиеся по тридцати часов, во время которых он корчится от боли в своей постели. «Я живу среди физических страданий, подавленный скукой. Смерть долго заставляет себя, ждать»[39].

И что всего хуже: во всех несчастиях он нигде не может найти. поддержки. Он не верит ни во что, ни во что.

Он не верит в бога, не верит в бессмертие:

«У меня нет веры[40]… Я возненавидел философию и все, что на нее похоже, будь то философия религиозная или какая-нибудь другая[41]. Я столь же неспособен сделать лекарство из веры, как проникнуться верой в лекарство[42]. Бог туп и жесток в своем бесконечном равнодушии»[43].

Он не верит в славу, он не верит в людей, он не верите в прекрасное, он не верит в самого себя:

«Все проходит, пространство и время поглощают красоту, молодость, любовь, славу и гений; человеческая жизнь ничто, да и самая смерть — тоже; миры — и те рождаются и умирают, как мы; все — ничто… Да, да, да. Всё — ничто. Всё — ничто! Любите или ненавидьте, наслаждайтесь или страдайте, восхищайтесь или поносите, живите или умирайте, — не все ли равно? Нет ни великого, ни малого, ни прекрасного, бесконечность — безразлична, безразличие — бесконечно[44]. Я устал и вынужден признать, что нелепости необходимы для человеческого ума; он порождает их, как болота порождают насекомых[45]. Вы смешите меня этими старыми словами о миссии, о назначении. Подумаешь, какой мессия! Но в меня вложен какой-то необъяснимый механизм, функционирующий вопреки всем рассуждениям; я позволяю ему действовать, так как не могу ему помешать. Для меня уверенность в том, что для неисчислимого большинства человеческих обезьян[46] прекрасного не существует, отвратительнее всего. Неразрешимость мировой загадки, существование зла и страдания, буйное помешательство рода человеческого, его тупая жестокость, которую он утоляет в любую минуту, на любом месте, терзая самые безобидные существа и самого себя, довели меня до состояния мрачной и безнадежной покорности, покорности скорпиона, окруженного горящими угольями. Все, что я в состоянии сделать, — это не проткнуть себя собственным жалом[47]. Мне шестьдесят первый год, у меня нет больше ни надежд, ни иллюзий, ни обширных замыслов, я одинок, мое презрение к глупости и бесчестности людей, моя ненависть к их ужасной жестокости достигли апогея, и ежечасно я говорю смерти: «Когда тебе будет угодно…» Чего же она ждет?»

А смерть эта, к которой он взывает, его страшит, этот страх в нем — чувство самое сильное, самое упорное, самое подливное. Ни один музыкант со времени старого Орландо ди Лассо никогда не переживал его с такой интенсивностью. Вспомните бессонницу Ирода в «Детстве Христа», или второй монолог Фауста, или тоску Кассандры, или погребение Джульетты: всюду вы находите это ужасное веяние небытия. Оно подрывает этого несчастного человека. Письма, опубликованные г-ном Жюльеном Тьерсо, свидетельствуют об этих неотвязных мыслях.

«Моя любимая прогулка, особенно, когда идет дождь, это кладбище Монмартра, находящееся по соседству с моей квартирой. Я часто туда хожу, у меня там много знакомств… Третьего дня я провел на кладбище два часа, я нашел там очень удобное сиденье на одной пышной могиле и заснул на нем… Париж для меня кладбище, его мостовые — надгробные камни. Всюду я нахожу воспоминания о друзьях или врагах, которые умерли… Я только и делаю, что терплю непрерывные боли и неизмеримую скуку. День и ночь я спрашиваю себя, буду ли я много или мало страдать, умирая; ибо я не настолько безумен, чтобы надеяться умереть без страданий. Почему мы еще не умерли[48]?»

Музыка его выразительна не менее этих мрачных слов, и она еще более ужасна, еще более зловеща: в ней чувствуется дыхание смерти[49].

Раздирающий контраст: душа, опьяненная жизнью и подтачиваемая смертью. Вот в чем заключается страшная серьезность и трагизм этой жизни. Bairaep, встретив Берлиоза, испускает вздох облегчения: наконец-то он встретил человека несчастнее себя[50].

Тогда-то, на краю могилы, одинокий Берлиоз с отчаянием обращается к единственному свету, который у него остался — к «Stella montis», воспоминанию о своей детской любви, Эстелле, теперь уже старухе, бабушке, поблекшей от жизни и утрат. Он предпринимает паломничество в Мелан, близ Гренобля, чтобы снова ее увидеть. Ему шестьдесят один год, ей около семидесяти. «Прошлое! Прошлое! Время!.. Никогда! Никогда[51]!» И все-таки он хочет ее любить, он любит ее без памяти. О, как это больно! Как не хочется улыбаться, когда читаешь в глубине этого опустошенного сердца. Вы думаете, он не замечает, так же хорошо, как и вы, морщинистого лица бабушки, холодности… «печального разума» той, кого он идеализирует? Вспомните что он великий иронист. Но он не хочет видеть. Он желает уцепиться за какую-нибудь привязанность, чтобы жить в пустыне этого мира.

«В мире нет ничего реального, кроме того, что происходит в нашем сердце. Центром коей жизни стала маленькая неизвестная деревушка, где она живет. Существование выносимо для меня лишь тогда, когда я говорю себе: «этой осенью я проведу месяц около нее». «Я умер бы в этом парижском аду, если бы она не позволила мне писать к ней и если бы время от времени я не получал от нее писем».

Так он говорит Легуве, садится на тумбу одной из парижских улиц и плачет. Однако старая женщина не понимает этого безумия, она едва его переносит, она пытается образумить своего Друга.

«Надо расстаться, если у вас седые волосы, со всеми мечтами, даже с мечтами о невозможной дружбе. К чему завязывать отношения, которые сегодня зарождаются, а завтра, быть может, должны исчезнуть?»

Увы! О чем же он мечтает? Жить с ней? Нет: умереть возле нее, иметь ее около себя в час своей смерти.

«Лежать у ваших ног, склонив голову на ваши колени, держа ваши руки в своих, — и так умереть»[52].

Старый ребенок, такой жалкий, такой растерянный, вдруг задрожавший перед смертью!

В тот же период своей жизни Вагнер, хотя и добившийся победы, окруженный лестью и поклонением, Вагнер, которого умело обработанная байрейтская легенда пытается окружить ореолом счастья, Вагнер, печальный, больной, сомневающийся в своих силах, чувствующий тщетность суровой борьбы против человеческой посредственности, — «бежал далеко от мира»[53], ударился в веру и говорил одному своему другу, с удивлением смотревшему на то, как он читал за столом молитвы: «да, я верю, я верю в моего Спасителя»[54].

Бедные люди! Победители мира! Вконец сломленные и разбитые!

Но из этих двух смертей — насколько печальнее смерть художника, который не верит и у которого вместе с тем нехватает силы и стоицизма, чтобы не верить, который медленно умирает в маленькой комнате на улице Кале среди отвратительного шума Парижа[55], безразличного или враждебного, который замыкается в неприступное молчание, над которым не склоняется в последнюю минуту лицо любимого существа, которому не дано даже утешения верить в свое творчество[56], спокойно взглянуть на исполненный труд, окинуть гордым взором пройденную дорогу, доверчиво отдохнуть на воспоминаниях о прекрасной героической жизни, который повторяет перед смертью зловещие слова Шекспира, открывающие и заключающие «Мемуары»:

(Перевод А. Кронеберга).

Такова несчастная, неустойчивая и беспокойная душа, которая была заключена в теле одного из наиболее дерзновенных мировых гениев. Вот удивительный пример несоответствия, могущего существовать между гением и великим человеком, ибо слова эти не равнозначны: тот, кто говорит «великий человек», подразумевает величие души, возвышенный характер, могучую волю, в особенности же нравственную цельность. И я понимаю, что Берлиозу можно отказывать в этих качествах. Но отрицать его музыкальный гений, придираться к мелочам перед лицом этой изумительной силы, — а между тем это еще сплошь да рядом делается в Париже, — прискорбно и смехотворно. Любите его, не любите, — каждое его произведение, каждая часть любого из его произведений, какой-нибудь отрывок из «Фантастической симфонии» или увертюра к «Бенвенуто Челлини», обнаруживает больше гениальности, — я не боюсь это высказать, — чем вся французская музыка его века. Я бы еще понял, если бы против него восставали в стране Бетховена и Баха. Но у нас что мы ему можем противопоставить? Глюк был куда более великим человеком. Также и Цезарь Франк. Но они никогда не были гениями его масштаба. Если гений — это творческая сила, то я не нахожу во всем мире более четырех, пяти людей этого закала. Если я назову Бетховена, Баха, Генделя и Вагнера, то в музыкальном искусстве не останется больше никого, кто был бы выше его или даже хотя бы равен ему.

Он не музыкант, он — сама музыка. Он не повелевает своему демону. — Он поистине сам находится в его власти. Те, кто читал его писания, знают, как музыкальные эмоции потрясали, терзали, изнуряли его. Это настоящие приступы экстаза или судорог. Сперва «странное волнение в кровообращении; артерии неистово пульсируют, слезы текут в изобилии. Затем наступают спазматические сокращения мышц, дрожь во всех членах, полное онемение рук и ног, частичный паралич слуховых и зрительных нервов: он перестает видеть, он перестает слышать; головокружение, полуобморочное состояние». А в случае, если музыка ему не нравится, то, наоборот, «общая тошнота, усилие всего организма к извержению из себя, рвота»[57].

Этот характер музыкальной одержимости явственно проявляется при внезапном взрыве его гения[58]. Семья его против того, чтобы он стал музыкантом, и до двадцатидвух- или двадцатитрехлетнего возраста его слабая воля покоряется этому с ропотом. Послушный отцу, он начинает изучение медицины в Париже. Однажды вечером он слышит «Данаид» Сальери. Это удар грома. Он бежит в библиотеку Консерватории, читает партитуры Глюка: «он забывает при этом про питье и еду, он бредит ими». Представление «Ифигении в Тавриде» довершает дело. Он поступает к Лесюеру, затем в Консерваторию. В следующем году он сочинил «Les Francs-Juges» (1827), два года спустя «Восемь сцен из Фауста» (1828), которые образуют ядро будущей «Гибели Фауста»[59], три года спустя «Фантастическую симфонию» (начата в 1830 году). А он еще не получил Римской премии! Прибавьте, что уже начиная с 1828 года он носит в себе «Ромео и Джульетту», что им написаны несколько частей из «Лелио» (1829). Где и когда виданы в музыке столь поразительные первые шаги[60]? Сравните их с первыми шагами Вагнера, который в том же возрасте робко пишет «Фей», «Любовный запрет», «Риенци». В том же возрасте и десять лет спустя. Ибо «Феи» появляются в 1833 году, когда Берлиоз написал уже «Фантастическую симфонию», «Восемь сцен из Фауста», «Гарольда», а «Риэнци» поставлен лишь в 1842 году, после «Бенвенуто» (1835), «Реквиема» (1837), «Ромео» (1839), «Траурно-триумфальной симфонии» (1840). Значит, в то время, когда Берлиоз уже закончил все свои крупные произведения, когда он совершил всю свою музыкальную революцию. И революцию эту он произвел в одиночку, без образцов, без руководителя. Что он мог слышать, кроме опер Глюка и Спонтини, в бытность свою в Консерватории? Когда он сочинял «Ouverture des Francs-Juges», самое имя Вебера не было ему знакомо[61], а из Бетховена он слышал всего лишь одно «Andante»[62]. Поистине Берлиоз — чудо, необычайное явление в истории музыки XIX века. Его дерзновенное величие возвышается над всей эпохой, и пред лицом этого гения, несколькими громовыми ударами обновляющего музыкальный мир, кто не подпишется под мнением Паганини, приветствовавшего в нем единственного преемника Бетховена[63], и кто не заметит, какую жалкую фигуру представляет собой молодой Вагнер, убежденный, трудолюбивый и посредственный музыкант? Но он скоро возьмет свое, ибо он знает, чего хочет, и хочет он этого упорно.

Гений Берлиоза достиг своего апогея в тридцать пять лет в «Реквиеме» и в «Ромео». Это капитальные произведения его жизни, два произведения, которые можно оценивать, — что я со своей стороны и делаю, — по-разному (ибо насколько одно мне дорого, настолько другое мне антипатично), но которые оба открывают для искусства новые широкие пути, оба подобны двум гигантским аркам, возвышающимся над триумфальным шествием революции, которое Берлиоз возвещает в музыке. Я вернусь в дальнейшем к этим обоим произведениям.

Но Берлиоз уже состарился. Повседневные заботы, семейные бури[64], излишества, страсти, разочарования, мелкая и унизительная работа очень быстро изнурили его; а главное — он сжег себя сам. «Поверите ли вы?» — пишет он своему другу Феррану около 1840 года. — За взрывом моих музыкальных страстей последовало какое-то оцепенение, покорность или презрение к тому, что меня возмущает. Мне кажется, что я с ужасной быстротой спускаюсь с горы; жизнь так коротка; я замечаю, что мысль о смерти за последнее время мне очень часто приходит в голову». В 1848 году, в сорок пять лет, он пишет в своих «Мемуарах»: «Я чувствую себя таким старым, таким усталым, до того бедным иллюзиями». К сорока пяти годам Вагнер терпеливо построил свое credo и осознал свою силу. В сорок пять лет Вагнер пишет «Тристана» и «Музыку будущего». Поносимый критикой, неведомый большой публике, «он остается спокойным, — уверенным, что будет господствовать над музыкальным миром через пятьдесят лет»[65].

Берлиоз потерял бодрость. Жизнь одолела его. Не то, чтобы он в какой-либо (мере лишился своего художественного мастерства, наоборот, он впредь будет создавать произведения все более и более совершенные, и ничто в прежних его сочинениях не сравнится с чистой красотой некоторых страниц «Детства Христа» (1850–1854) или «Троянцев» (1855–1863). Но он сдает в силе, в страсти, в революционном жаре, в демонизме, который в молодости заменял недостававшую ему веру. Он живет, впрочем, за счет своего прошлого. «Гибель Фауста» (1846) заключалась в зародыше в «Восьми сценах из Фауста» 1828 года. Начиная с 1833 года, он думал о «Беатрисе и Бенедикте» (1862). Что до «Троянцев», внушенных ему детским обожанием Виргилия, то он всю жизнь носил их в себе. И сколько труда стоило ему завершить свою задачу! Он, которому понадобилось всего семь месяцев для «Ромео», он, который, не будучи в состоянии с достаточной быстротой записывать свой «Реквием», применял стенографические знаки[66], — затрачивает семь или восемь лет на сочинение «Троянцев», попеременно переходя от страсти к отвращению, холоду, мучаясь ужасными сомнениями. Он движется ощупью, колеблясь, нерешительно. Он едва сам себя понимает. Он восхищается наиболее посредственными страницами своего произведения: сценой с Лаокооиом, финалом последнего акта «Троянцев в Трое», последней сценой Энея в «Троянцах в Карфагене»[67]. Пустая напыщенность в духе Спонтини примешивается к высоко-вдохновенным местам. Можно сказать, что его собственный гений стал для него чужим. Это механическая работа, производимая какой-то бессознательной силой: «совсем как сталактиты, возникающие во влажной пещере». Воля тут ни при чем. «Достаточно одного лишь времени, если только свод пещеры не рухнет»[68]. Но и «Троянцев» он пишет не столько потому, что ему хочется их написать, сколько потому, что ему некогда этого хотелось; мрачное отчаяние, с которым он работает, нас поражает: это он пишет свое завещание. И когда он кончит, то все будет для него кончено: его творчество завершилось; проживи он еще сто лет — и у него нехватило бы смелости что-либо к нему прибавить; ему ничего больше не остается, — что он и сделает, — как окружить себя молчанием и умереть.

Печальная судьба! Бывают великие люди, которые переживают свой гений. Но у Берлиоза гений переживает волю: он тут, его чувствуешь в возвышенных страницах третьего акта. «Троянцев в Карфагене», но Берлиоз в него более не верит: он больше ни во что не верит. Гений умирает за отсутствием пищи. Это пламя на пустой могиле. В такой же час своей старости душа Вагнера продолжала еще восхождение и, завоевав все, одерживала последнюю победу, отрешившись от всего, отдаваясь вере; в ней, как в величественном храме, звучали божественные песнопения «Парсифаля», отвечая на вопли страдающего Амфортаса словами утешения: «Selig im Glauben! Selig; in Liebe!» («Блажен в вере! Блажен в любви!»).

Творчество Берлиоза — это не творчество целой широко развернувшейся жизни, а творчество нескольких лет; это не течение великой реки, как у Вагнера или Бетховена: это взрыв гениальности, пламя которой озаряет на мгновение все небо целиком и мало-помалу гаснет в ночи[69]. Постараемся описать этот необычайный метеор.

Некоторые из музыкальных качеств Берлиоза столь блистательны, что нет особой необходимости их подчеркивать. Это, прежде всего, его инструментальный колорит, который опьяняет и жжет[70], его необыкновенные находки в области тембров; изобретательность по части новых нюансов, как, например, знаменитое соединение флейт и тромбонов в «Hostias et preces» в «Реквиеме» или любопытное применение флажолетов скрипок и арф; наконец его оркестр, одновременно огромный и воздушный, следующий за самыми тонкими движениями мысли[71]. Подумать только о том чувственном впечатлении, которое должны были производить в то время подобные произведения! Берлиоз сам был потрясен ими, услышав их впервые. Слушая увертюру «Francs-Juges», он плачет, он рвет на себе волосы, он, рыдая, бросается на литавры в оркестре. При исполнении его «Tuba mirum» в Берлине он чуть не падает в обморок. Нет ничего подобного этому в искусстве его времени. Ближе всего к нему был Вебер, а мы видели, что Берлиоз познакомился с ним сравнительно поздно.

И насколько сам Вебер, несмотря на свою мечтательную, нервную и блестящую поэзию, менее богат и менее сложен! А главное, насколько в нем больше светскости — и как-никак — классичности! Как ему нехватает революционного увлечений, этой плебейской грубости! Как в нем в одно и то же время и меньше оттенков и меньше грандиозности! Каким образом пришел Берлиоз, почти с первого шага, к своей оркестровке гениальной? Он сам говорит, что оба его учителя в Консерватории ничему его не научили по части инструментовки:

«Лесюер имел об этом искусстве лишь весьма ограниченные понятия. Реша хорошо был знаком со специальными средствами большинства духовых инструментов; но я сомневаюсь, чтобы у него были очень — передовые идеи по части группировки больших и малых масс».

Берлиоз выучился сам. Он приносил на репетиции в Оперу партитуры играемых вещей и читал их во время исполнения.

«Таким-то путем[72], — говорит он, — я начал осваиваться с употреблением оркестра и знакомиться с характером и тембром, если не с диапазоном и механизмом большинства инструментов. Это внимательное сравнение производимого эффекта и употребляемых для этого средств заставило меня обратить внимание на скрытую связь, существующую между музыкальной выразительностью и специальным искусством инструментовки, но никто не указал мне этого пути. Изучение приемов трех: современных композиторов: Бетховена, Вебера и Спонтини, беспристрастное рассмотрение обычных приемов инструментовки и необычных форм и комбинаций, посещение виртуозов, опыты, которые я заставлял их производить на их различных инструментах, и немножко инстинкта — довершили для меня остальное»[73].

В том, что он был творцом в этой области, — никто не сомневается. И никто не станет отрицать, вообще, его «дьявольской ловкости» (как презрительно выражается Вагнер, который, однако, сам не был нечувствителен к ловкости), его владения всем выразительным материалом, его власти над звуковой тканью, превращающей его, независимо от какого бы то ни было замысла, в своего рода музыкального чародея, царящего над звуками и над ритмами. Дар этот за ним признан даже его врагами, даже Вагнером, который не без коварства пытается ограничить этими пределами его гений, свести его к «механизму, колесики которого отличаются бесконечной тонкостью и чрезвычайной затейливостью… чудо-механизм»[74].

Наконец, нет никого, кого бы он не раздражал или не привлекал и, во всяком случае, кого бы он не поражал буйной пылкостью своего романтического воображения, пламенного и возбужденного, сделавшего из Берлиоза для нас и для будущего одно из наиболее живописных отражений его эпохи, — этой безумной мощью экстаза я отчаяния, этим богатством любви и ненависти, этой постоянной опьяненностью жизнью, «которая среди самой глубокой печали зажигает солнца и фейерверки самого безумного веселья»[75], которая волнует толпы «Бенвенуто» и полчища «Гибели Фауста», которая движет небом, землею и адом, которая никогда не успокаивается, которая неизменно остается всепоглощающей и «страстной даже тогда, когда трактуемый сюжет противоположен страсти и когда дело идет о выражении чувств кротких, нежных или самого глубокого спокойствия»[76].

Что бы ни думать об этой вулканической силе, об этом дотоке страсти и молодости, отрицать их невозможно: это значило бы отрицать солнце.

Я не буду также останавливаться на его любви к природе, которая составляет, согласно г-ну Продомму, душу такого произведения, как «Гибель Фауста», и, можно сказать, всех крупных произведений Берлиоза. Ни один музыкант, кроме Бетховена, никогда так глубоко не любил природы. Даже Вагнеру не было знакомо то интенсивное чувство, которое природа вызывала у Берлиоза[77] и которыми пропитана вся музыка «Гибели Фауста», «Ромео», «Троянцев».

Но у этого гения есть и другие черты, редко отмечающиеся и, однако, не менее исключительные. И первая из них — это чувство чистой красоты. Внешний романтизм Берлиоза не должен создавать иллюзий. У него была виргилиевская душа; и если колорит его напоминает Вебера, то рисунок его часто полон итальянской сладостности. Вагнер никогда не обладал даром красоты, в этом латинском смысле. Кто чувствовал так, как Берлиоз, природу юга, прекрасные формы, гармоничные движения? Кто, со времени Глюка, вновь обрел, подобно Берлиозу, тайну античной красоты? Со времени автора «Орфея» никто не вылепил в музыке барельефа, равного по совершенству выходу Андромахи во втором акте «Троянцев в Трое». Благоухание «Энеиды» овевает в «Троянцах в Карфагене» ночь любви под сияющим небом, у ясного моря. Иные из его мелодий подобны греческим статуям, подобны чистому рисунку афинских фризов, благородным движениям прекрасных итальянских девушек, подобны стройному профилю албанских холмов с их божественной улыбкой. Он не только чувствовал и передавал эту «средиземноморскую красоту», он создал существа, могущие занять место в греческой трагедии. Одной его Кассандры достаточно было бы для того, чтобы обеспечить ему место среди величайших трагических поэтов, когда-либо существовавших в музыке. И эта Кассандра, достойная сестра вагнеровской Брунгильды, имеет перед ней то преимущество, что принадлежит к более аристократической породе, благодаря горделивой сдержанности своей души и своих движений, которая пришлась бы по вкусу Софоклу.

Недостаточно выдвигается античное благородство, до которого без всяких усилий постоянно возвышается искусство Берлиоза. Недостаточно ясно видят, что из всех музыкантов XIX века он в наибольшей степени обладал чувством пластической красоты. Да признано ли я то, что он был одним из самых богатых и самых нежных мелодистов? Вейнгартнер где-то выражает испытанное им удивление, когда он, проникнутый ходячими предрассудками об отсутствии мелодической изобретательности у Берлиоза, открыл наудачу одну из его партитур: увертюру к «Бенвенуто» — и в этой короткой пьесе, длящейся едва десять минут, нашел не одну, не две, а три, четыре, пять мелодий, чудесных по изобретательности и по богатству:

«Тогда я рассмеялся одновременно и от удовольствия, что открыл такие сокровища, и от бешенства при виде такой узости человеческих суждений! Я насчитал уже пять больших тем, — и все они пластические, с индивидуальной, физиономией, превосходно обработанные, разнообразные но форме, постепенно нарастающие до кульминационного пункта, чтобы прийти к заключению, производящему сильное впечатление. И вот что представляет собою в глазах критиков и публики композитор, якобы лишенный воображения! Отныне для меня сделалось одним великим гражданином больше в республике искусства»[78].

Уже Берлиоз писал в 1864 году:

«Легко убедиться, что, не ограничиваясь выбором для темы коротенькой мелодии, как то часто делали величайшие композиторы, я всегда стараюсь внести настоящее мелодическое богатство в свои сочинения. Можно сколько угодно оспаривать ценность этих мелодий, их изящество, их новизну, их прелесть; не мне оценивать их; но отрицать их существование недобросовестно или глупо. Только мелодии эти часто бывают очень крупных размеров, и близорукие, ребяческие умы неясно различают их форму; или же они связаны с другими побочными мелодиями, скрывающими для тех же ребяческих умов их очертания; либо, наконец, мелодии эти так не похожи на маленькие курьезы, которые музыкальная чернь называет «мелодиями», что она не может решиться назвать одним и тем же именем оба эти вида мелодий»[79].

А какое чудесное разнообразие в этих мелодиях, начиная от пения à la Глюк (ария Кассандры), чисто немецкой «песни» (романс Маргариты: «Любовь меня сжигает»), итальянской мелодии à la Беллини, — со всем тем, что в ней есть прозрачного и ясного (ариэтта Арлекина в «Банвенуто»), самой широкой вагнеровской фразы (финал «Ромео»), народной песни (хор пастухов в «Детстве Христа»), — вплоть до самых свободных, самых новых форм, до арии-речитатива, являющегося собственным изобретением Берлиоза (монологи Фауста), с его широким развитием, его гибкими линиями и незаметным постепенным: ослаблением его многочисленных нюансов[80]. Я сказал, что Берлиоз был неподражаем в выражении трагической меланхолии, пресыщения жизнью, страха смерти. В общем можно сказать, что он один из величайших элегиков в музыке. Амброс, бывший столь проницательным и оригинальным критиком, успел отметить это: «Берлиоз чувствует с такой интимной нежностью и с такой глубиной, которой не было, пожалуй, ни у одного музыканта, кроме Бетховена». А Генрих Гейне выказывает острое чутье к оригинальности Берлиоза, называя его «гигантским соловьем, жаворонком величиной с орла». Это выражение не только красочно, оно и замечательно верно. Ибо гигантская сила Берлиоза находится во власти нежной и стенящей души: ни следа героизма Бетховена, Генделя, Глюка, даже Шуберта. Нежность умбрийского живописца («Детство Христа»), интимная грусть, дар слез, элегические мягкость и грусть.

Я хочу коснуться теперь глубоко оригинальной черты Берлиоза, о которой совсем не говорят, но которая делает из него нечто гораздо более значительное, чем просто великого музыканта, чем преемника Бетховена или предтечу Вагнера, как его называли, и которая с гораздо большим правом, чем самого Вагнера, позволяет назвать его создателем «искусства будущего», творцом новой музыки, едва начинающей зарождаться в наши дни.

Оригинальность эта двоякого рода. Благодаря своеобразной сложности своего гения Берлиоз касается двух противоположных полюсов искусства, и он открыл музыке два абсолютно различных пути: путь великого народного искусства и путь свободной музыки.

Мы все порабощены музыкальной традицией прошлого. В течение ряда поколений мы так привыкли к этому игу, что даже перестали его замечать. И, как следствие засилия Германии с области музыки, начиная с конца XVIII века, традиция эта, бывшая в течение двух прошлых веков преимущественно итальянской, сделалась почти всецело германской. Мы писали в германских формах. Покрой фраз, их развитие, их логика, их равновесие, вся музыкальная риторика, грамматика, композиция, — все это у нас от чуждого нам склада мышления, медленно выработанного немецкими мастерами. Никогда это господство не было столь полным и столь тяжелым, как со времени победы Вагнера. Тогда-то воцарилась над музыкой всего мира грандиозная эпоха немецкого владычества, — этого тысячерукого чудовища, состоящего из тысячи спаянных между собою бесконечно растяжимых звеньев, могущего разом охватить страницы, сцены, акты, целые драмы. Кто из нас допустит, чтобы французский писатель стал строить свои периоды по образцам Шиллера и Гете? А между тем, как раз это самое мы пробовали и продолжаем пробовать в музыке. Чему тут удивляться? Будем говорить прямо: у нас в музыке нет, если можно так выразиться, мастеров французского стиля. Все наши величайшие композиторы — иностранцы.

Основатель первой французской оперы, Люлли, был флорентинцем. Основатель второй французской оперы, Глюк, был немцем. Основатели третьей французской оперы, Россини и Мейербер, были — один итальянцем, другой немцем. Создателями комической оперы оказались: один, Дюни, итальянцем, другой, Гретри, бельгийцем. Франк, преобразивший нашу современную школу, был также бельгийцем. Я привожу лишь наиболее крупные имена. Эти люди принесли к нам стиль своей расы, или же пытались создать, как то делал Глюк, «международный стиль»[81], в котором они стирали наиболее характерные и индивидуальные черты нашего духа. Жанр наиболее французский, т. е. комическая опера, — создание двух иностранцев, — гораздо больше обязан итальянской опере-буфф, чем это принято думать, и во всяком случае лишь в весьма слабой степени представляет целую расу. Самые умеренные умы, пытавшиеся освободиться от итальянских или немецких влияний, чаще всего достигали лишь того, что создавали промежуточный итало-германский стиль, типом которого является опера от Обера до Амбруаза Тома. По правде говоря, существовал всего лишь один первоклассный композитор до Берлиоза, который мощным усилием пытался раскрепостить французскую музыку: это был Рамо, — и, несмотря на свой музыкальный гений, он оказался побежденным итальянским искусством[82]. Итак, силою вещей французская музыка оказалась во власти чуждых ей музыкальных форм. И, точно так же, как Германия XVIII века старалась подражать нашим архитектурным или литературным формам, Франция XIX века привыкла выражаться в музыке по-немецки. А так как большинство людей думает лишь постольку, поскольку говорит, то самая мысль наша стала немецкой; надо сделать большое усилие, чтобы нынче вновь отыскать под этой традиционной ложью искреннюю и непосредственную форму выражения французской мысли.

Гений Берлиоза инстинктивно вновь обрел ее. Начиная с первых своих произведений, он принялся высвобождать нашу музыку из-под огромного бремени этой чуждой традиции, которая ее душит[83].

Все предназначало Берлиоза к этой роли, все — вплоть до его недостатков, до его невежества. Его музыкально-историческое образование было неполным. Сен-Санс говорит нам, что «прошлого для него не существовало; он не понимал старых мастеров, с которыми мог ознакомиться лишь при помощи чтения». Он не знал Баха. Счастливое невежество! Благодаря ему он, сочиняя свои оратории (например, «Детство Христа»), не мучался реминисценциями и традициями немецких ораториальных композиторов. Существуют люди, — такие, как Брамс, — которые почти всю свою жизнь оставались лишь тенями прошлого. Берлиоз же всегда думал только о том, чтобы выразить себя самого. И он создал шедевр — «Бегство в Египет».

А главное, это была самая свободная натура, какая когда-либо существовала. Свобода была для него страстной потребностью. «Свобода сердца, души, всего!.. Свобода истинная, абсолютная, неизмеримая[84]»!.. И эта трепетная свобода, составлявшая несчастье его жизни, лишавшая его всякой поддержки, какой-либо веры, отказывавшая его мысли во всяком убежище, во всяком покое, даже в мягкой подушке скептицизма, — эта «истинная свобода» составляла единственное в своем роде величие и оригинальность его музыкальной концепции.

«Музыка (пишет Берлиоз Христиану Лобе в 1852 году) — самое поэтическое, самое могучее, самое живое из всех искусств. Ей следовало бы также быть и самым свободным; но пока этого еще нет… Современная музыка — это античная Андромеда, божественно прекрасная и обнаженная, прикованная к скале на берегу необъятного моря; она ждет победоносного Персея, который должен разбить ее цепи и разрубить на куски химеру, называемую Рутиной».

Дело идет об освобождении от узости традиционных ритмов, форм и правил, в которые она замкнута[85].

И речь идет в первую очередь об освобождении ее из-под власти слова; надо освободить ее от приниженной роли служанки поэзии.

«Я стою за свободную музыку. Да, свободную и гордую, самодержавную и победоносную, я хочу, чтобы она все брала, все ассимилировала, чтобы для нее не существовало больше ни Альп, ни Пиринеев; для ее победы необходимо, чтобы она сражалась самостоятельно, а не посредством своих наместников. Я охотно соглашусь, чтобы в ее распоряжении были, если это возможно, хорошие стихи, построенные в боевом порядке, но надо, чтобы она сама бросалась в огонь, как Наполеон, чтобы она шла в первом ряду фаланги, как Александр. Она так могуча, что в известных случаях способна победить и одна, и в тысяче случаев она имеет право воскликнуть, подобно Медее: «Я одна — и этого уже достаточно»[86]».

Берлиоз энергично протестует против «нечестивой теории Глюка»[87] и «преступления» Вагнера, поработивших музыку слову. Музыка — это высшая поэзия, не признающая никакого господина[88]. Дело, значит, для Берлиоза в том, чтобы все более и более усиливать выразительность в области чистой музыки. И, в то время как Вагнер, гораздо более умеренный и более связанный традициями, пытается установить некий компромисс (быть может, неосуществимый) между музыкой и словом и создать новую лирическую драму, Берлиоз, гораздо более революционный, приходит к драматической симфонии, непревзойденным образцом которой и поныне еще остается «Ромео и Джульетта».

Драматическая симфония столкнулась, разумеется, с педантическими взглядами. Ей противопоставили два положения: одно, исходящее из Байрейта и превратившееся в символ веры; другое — ходячее мнение, лениво принятое бесчисленной толпой, которая рассуждает о музыке, не зная ее.

Первое положение, выдвинутое Вагнером, состоит в том, что музыка не может выражать действия без помощи слова и жеста. Во имя этого-то приговора множество людей a priori осуждает «Ромео» Берлиоза. Они считают ребячеством перекладывать действие на музыку. Считают ли они меньшим ребячеством изображать действие в музыке? Думают ли они, что движение очень счастливо сочетается с музыкой? Пусть они постараются вырваться из-под власти колоссального обмана, давящего нас в течение трех веков! Пусть откроют глаза и увидят то, что видели великие люди, обладающие ясным взглядом, — такие, как Руссо и Толстой, — увидят всю нелепость оперы! Пусть откроют всю чудовищность байрейтских представлений! Во втором акте «Тристана» есть знаменитое место, где Изольда, ожидающая Тристана и сгорающая от желания, видит, наконец, как он идет, и издали подает ему знак своим покрывалом — на фоне музыкального рисунка, многократно повторяющегося в оркестре. Не могу описать впечатления, производимого на меня этим подражанием (а это именно так) ряду звуков с помощью ряда жестов! Я никогда не мог видеть этого без возмущения или без смеха. Любопытно, что когда слышишь это место в концерте, то видишь жест. На сцене его перестаешь «видеть» — или он кажется ребяческим. Свободное движение костенеет в музыкальной оправе, и вся нелепая условность подобных зрелищ выступает наружу. Музыка сама по себе ясно рисует фигуры и шаги великанов в «Золоте Рейна»; она высекает молнии и перекидывает радугу между тучами. В театре это игра марионеток. В опере чувствуешь непроходимую пропасть между музыкой и жестом. Музыка — это особый мир. Когда она хочет изображать драму, в ней находит себе отражение не реальное действие, а действие идеальное, преображенное духом, доступное лишь внутреннему взору. Самая большая глупость — это сопоставлять лицом к лицу два способа восприятия: одно — идущее из глаз, другое — идущее из души. В двух случаях из трех они взаимно уничтожают друг друга.

Другое положение, противопоставляемое программной симфонии, — это якобы классическое положение (классического в нем нет ничего): «Музыка, — говорят нам, — не создана для выражения определенных сюжетов. Ей подобает неопределенность. Чем в ней больше неясного, тем сильнее ее власть, тем больше она внушает всякого рода представлений».

Что это за неопределенное искусство? Что это за искусство, которое отличается неясностью? Разве эти два слова не противоречат друг другу? Разве в праве существовать это странное соединение? Может ли художник сочинять что-либо, если у него нет ясного замысла? Неужели же люди думают, что он сочиняет случайно, по прихоти вдохновения? Надо отдать себе в этом ясный отчет: бетховенская соната есть произведение точное, вплоть до мельчайших изгибов; Бетховен обладал если не сознательным пониманием, то ясной интуицией всего того, что он делал. Его последние квартеты — это описательные симфонии его души, совсем иначе рожденные, чем симфонии Берлиоза: Вагнер в праве был дать анализ одного из этих квартетов, обозначив его как «День Бетховена». Бетховен стремится передать в музыке глубокий мир сердечных переживаний, те неизмеримо малые душевные величины, которые невозможно ясно выразить словами, но которые столь же точны, как слова: ибо слово, будучи абстрактным, резюмирует в себе многочисленные опыты и заключает в себе много разных смыслов. В музыке в тысячу раз больше оттенков и точности, чем в слове; и выражение определенных чувств и сюжетов не только ее право, но я ее обязанность.

И если она этого не делает, то она не музыка, она — ничто. Берлиоз является в этом отношении верным наследником идей Бетховена. Разница между произведением вроде «Ромео» и симфонией Бетховена в том, что Берлиоз хочет, по-видимому, применить музыкальную выразительность к сюжетам и чувствам объективным, существующим независимо от него. Но я не вижу, почему музыке строже, чем поэзии, следует запрещать выходить за пределы созерцания собственного «я» и делать попытки изображать мировую драму. Шекспир стоит Данте. Впрочем, можно прибавить, что во всех произведениях такого человека, как Берлиоз, встречаешь все-таки его самого: его душа, изголодавшаяся по любви, снедаемая ощущением небытия, просвечивает во всех сценах «Ромео».

Я не хочу продолжать опор, в котором еще многое может быть сказано. Прибавлю еще одно: откажемся раз навсегда от нелепых претензий регламентировать искусство. Не будем говорить: «Музыка может, музыка не может выражать то-то и то-то». Скажем: «Если гению угодно.» Для гения все возможно; и если ему завтра понадобится, чтобы музыка стала живописью и поэзией, то так и будет. Берлиоз очень хорошо доказал это в своем «Ромео».

Вот поистине необычайное произведение. «Чудесный остров, на котором возвышается храм чистого искусства»[89]. Что до меня, то я не только считаю его равным самым мощным вагнеровским творениям, но думаю, что оно более плодотворно в смысле поучительности для искусства и в смысле ресурсов, в нем заключенных и не использованных еще современным французским искусством в полной мере. Известно, что вот уже несколько лет, как молодая французская школа силится освободить нашу музыку от подражания германским образцам, создать речитативный язык, нам более свойственный и не подавляемый лейтмотивизмом, язык более точный и менее тяжелый, не прибегающий постоянно для передачи современного свободного чувства к классическим или вагнеровским приемам выражения (и мышления).

Недавно «Схола Канторум» выпустила манифест, в котором провозгласила «свободу музыкальной фразы… свободную речь в свободной музыке, торжество естественной музыки, свободной и подвижной, как речь, пластической и ритмичной, как античная пляска», — бросив, таким образом, вызов метрическому искусству трех последних веков[90]. Но эта музыка — здесь перед вами. Вы нигде не найдете более совершенного ее образца. Правда, что многие из тех, кто провозгласил эти принципы, отвергают наш образец и не скрывают своего презрения к Берлиозу: последнее внушает мне, сознаюсь, некоторое сомнение в плодотворности их усилий. Боюсь, не заключается ли в их стремлении к «чистой музыке» больше архаизма, чем подлинной жизни, раз они не чувствуют дивной свободы, присущей музыке Берлиоза, этому прозрачному и послушному покрову души, полной страстной жизни. Возьмите, — я не говорю уж о самых знаменитых страницах всей вещи вроде «Любовной сцены» (сам Берлиоз отдавал ей предпочтение перед всеми своими композициями[91]) или «Печали Ромео» и «Праздника Капулетти», в которых воля, подобная вагнеровской, разнуздывает и усмиряет водоворот страстей и радости, — возьмите менее известные страницы, вроде «Скерцетто», «Царицы Мэб», «Пробуждения Джульетты и смерти обоих возлюбленных»