Пролог

Какое-то время казалось, что так называемые «Мифы Ктулху» затмят творчество их условного создателя – Г. Ф. Лавкрафта (1890–1937). Даже в наши дни Мифы распространяются через невероятное множество носителей, от ролевых и карточных до видеоигр и даже колод карт Таро. Разумеется, в печати и в Сети все еще появляются в большом числе антологии «Историй из Мифов Ктулху». В настоящее время литературные проекты по части Мифов процветают, как никогда прежде. Стоит особо отметить сборники под редактурой таких деятелей, как Роберт Прайс, Пола Гуран, Стивен Джонс, Сильвия Морено-Гарсия и ваш покорный слуга, а также романы и рассказы Кейтлин Кирнан, Лэрда Баррона, Джонатана Томаса, Дона Уэбба и многих других писателей. Однако произведения самого Лавкрафта все еще довольно популярны. Репутация автора как среди рядовых читателей, так и среди критиков многократно возросла благодаря таким трудам, как мои три аннотированных тома, вышедшие в Penguin Classics, подготовленное мною же издание с сопоставлением различных редакций одних и тех же текстов (2015), новое однотомное собрание сочинений с комментариями Лесли Клингера (2014) и, прежде всего, «Истории Лавкрафта» (2005), опубликованные Library of America. Все это – кульминация многих десятилетий неустанной работы ведущих исследователей в целях обеспечить Лавкрафту прочное место в каноне американской литературы.

Тем не менее не приходится сомневаться, что многие продолжают путать труды непосредственно Лавкрафта с бесчисленными имитациями и «данями памяти автору» или же воспринимают последние однозначно как часть феномена «Мифы Ктулху», выходящего за пределы творчества Лавкрафта. Напротив, среди обозревателей творчества Лавкрафта с 1970-х годов сложился общий тренд на четкое разграничение работ Лавкрафта и произведений других писателей, в том числе его современников и в особенности его самопровозглашенных учеников и последователей. Стенли Сарджент – один из наиболее одаренных талантом среди этих последователей – писал с явным негодованием, что «те же ученые, которые положили огромные усилия на обеспечение Лавкрафту достойного признания в литературной сфере, склонны отвергать все или практически все текущие пробы продолжить наследие Лавкрафта»[6]. Затем он приводит довольно безжалостную цитату от меня на сей счет. Если бы эти ученые действительно однозначно отвергали все «текущие пробы», то это была бы ошибка как эстетического, так и методологического характера. Для разграничения между тем, что Лавкрафт сам написал (в части специфических особенностей и более общих философских коннотаций), и тем, что писали другие авторы в подражание или отдавая ему дань уважения, есть свои основания. В первую очередь мы тем самым подчеркиваем масштаб достижений Лавкрафта. Однако не может быть никакого оправдания для безоговорочного осуждения всех произведений других писателей вне тщательного анализа их преимуществ и недостатков.

Меня самого часто объявляли однозначным противником таких работ (несмотря на мое часто выражаемое восхищение «мифами» авторства таких писателей, как Рэмси Кэмпбелл, Карл Эдвард Вагнер, да и Стенли Сарджент собственной персоной). Потому я считаю необходимым конкретизировать мое одобрение или неодобрение Мифов как самого Лавкрафта, так и множества его последователей. Здесь необходимо сделать важную оговорку, которую я буду повторять на протяжении всей книги, о том, что мои похвалы или обвинения никак не связаны с тем, насколько конкретное произведение отступает (или совсем не отступает) от концептов Лавкрафта, а лишь наличием или отсутствием у этого произведения сущностных литературных качеств, которые определяются достаточно общими и общепринятыми критическими принципами: умелый и действенный стиль текста, способность закручивать сюжет, изображение ярких, реалистичных, нестереотипных персонажей и – самое главное – наличие важного и самобытного посыла о человеческой жизни и универсуме за пределами и под покровом поверхностного восприятия. Этими качествами отличаются лучшие из работ Лавкрафта, поэтому кажется логичным ожидать того же и в трудах его подражателей, претендующих на нечто большее, чем обыкновенные литературные экзерсисы.

Феномен имитации в области литературы, скорее всего, не изучался с той глубиной, какой он заслуживает. В некотором смысле во всем процессе есть некий скрытый парадокс. Если произведение не представляет собой ничего, кроме взывания к воспоминаниям об источнике подражания, то можем ли мы признать за ним отдельную эстетическую ценность? Если же произведение слишком заметно отступает по стилю, замыслу или темам от оригинала, то можно ли такую работу вообще называть имитацией? Встает вопрос о том, каково назначение имитации? Сам Лавкрафт – осознанно или неосознанно – временами подражал любимым писателям, в частности Эдгару Алану По и Лорду Дансени, а также (в гораздо менее очевидной степени) Артуру Мейчену и Элджернону Блэквуду. Однако в большинстве случаев эти имитации были результатом обучения литературному мастерству, и к этапу достижения творческой зрелости в области художественной литературы Лавкрафт настолько впитал в себя эти и другие веяния, что его работы, даже сохраняя следы влияния предшественников, остаются именно его творениями. Мы наблюдаем ту же самую ситуацию в карьере ведущего хоррор-писателя современности Рэмси Кэмпбелла, который сначала опубликовал сборник неприкрытых имитаций Лавкрафта «Обитатель озера и иные менее желанные соседи»[7] (1964), но затем открыл собственный голос в произведениях ошеломительной яркости и оригинальности, хотя и в них смутно заметны переклички с такими писателями, как Лавкрафт, Роберт Эйкман и так далее.

Не приходится сомневаться в том, что имитация – по большей части сфера действия неофитов. Более того, некоторые писатели больше вдохновляют имитаторов, чем другие. Кэтрин Мур отмечала в письме Лавкрафту: «Никто не может подражать Дансени, а весьма вероятно, что практически все его читатели пробовали это»[8]. Это замечание тем более применимо к Лавкрафту. Бесспорно, что некоторые из наиболее бросающихся в глаза поверхностных качеств сказаний Лавкрафта – его на первый взгляд вычурный стиль, причудливые чудовища, которых он выводит на первый план, и в целом вселенная ужасов, к которой он возвращается от сюжета к сюжету, – оказались пагубными приманками для молодых писателей, по большей части не осознающих эстетическое и философское содержание, скрывающееся за мрачным фасадом. И вероятно, вполне объяснимо, что приверженцы Лавкрафта стараются воспроизвести эффект его произведений через воссоздание мрачного фасада, а не прячущегося за ним содержания.

Подражатели Лавкрафта – сознательно или нет – фактически пытаются опереться на наследие Лавкрафта, будто бы оно может послужить им опорой. Так, достаточно лишь процитировать название «Иннсмут», чтобы воззвать к целой вселенной зловещих ужасов без необходимости творить собственный мир. Я не подразумеваю, что в таком подходе есть что-то двуличное. Он часто используется неосознанно или из лучших побуждений; если конкретно – для отождествления себя с произведением, которое автору показалось особенно сильным, глубоким или экспрессивным. И все же в конечном счете имитатор мало что предпринимает сверх весьма неубедительного переписывания сюжетов Лавкрафта. Это наблюдается даже в работах таких, скажем, профессиональных писателей, как Август Дерлет и Брайан Ламли, которых на момент написания соответствующих опусов было бы сложно назвать начинающими авторами.

Именно по этой причине я намерен отстаивать в этой книге мнение, что большинство лучших «подражаний» Лавкрафту парадоксальным образом составляют как раз те произведения, что приумножают наследие своего вдохновителя или вовсе выходят за его рамки. Только в этом случае работа приобретает собственную эстетическую ценность – или, по меньшей мере, может ее обрести, если она по литературным свойствам поднимается выше уровня обычной халтуры. В банальном копировании другого писателя нет никакой эстетической ценности. Это касается даже того случая, когда копирование затрагивает не очевидные поверхностные черты, а глубинные психологические процессы. Так, автор, который лишен сознания истинного «космицизма», не сможет убедительно воспроизвести лавкрафтовский космицизм и при самом прилежном подражании языковым средствам, используемым Лавкрафтом. Результат таких трудов просто будет восприниматься неестественно, и его пустота будет очевидна всем.

В то же время создается ощущение, что те исследователи, которые не только не ограничились отделением произведений имитаторов Лавкрафта от первоисточников, но и опровергают сам феномен «Мифов Ктулху», в том числе в творчестве самого Лавкрафта, слишком уж рьяно взялись за тотальную зачистку поля. Дэвид Шульц написал целую статью под провокационным названием «Кому вообще нужны „Мифы Ктулху“?»[9]. Шульцу настолько не по вкусу пришлись искажения категорий Лавкрафта у Августа Дерлета, что он предложил вообще отказаться от «Мифов Ктулху» как термина и концепции. Это может показаться чрезмерно радикальной позицией (пресловутой стрельбой себе в ногу). Однако Шульц приводит доводы, которые представляются – по части произведений самого Лавкрафта – довольно вескими:

…псевдомифологические элементы, к которым обращался Лавкрафт, – лишь часть вымышленной подоплеки его сюжетов. Эти элементы никогда не составляли предмет его историй, а выступали скорее фоном, на котором разворачивалось основное действие. Иными словами, Лавкрафт ничего не писал собственно про Ктулху, Йог-Сотота, «Некрономикон» и любые другие существа, места и книги, фигурирующие в его произведениях. Темой сюжетов Лавкрафта обычно выступало то небольшое пространство, какое человек занимает в безразличном космосе. Вымышленные существа были просто одним из художественных средств продемонстрировать это (“Who Needs the ‘Cthulhu Mythos?” 51).

Все здесь сформулировано корректно, и можно сделать вывод о наличии легитимной грани между творениями Лавкрафта – в широчайшем возможном смысле, включая не только псевдомифологические элементы (Ктулху, «Некрономикон» и так далее), но и сопутствующие им философские и эстетические посылы, – и творениями его современников или последователей. Для целей этой книги я буду разграничивать эти две категории на Мифы Лавкрафта и Мифы Ктулху. Я полностью солидарен с Шульцем в том, что мы можем почти что отказаться от понятия «Мифы Ктулху», если наша цель – исследовать творчество Лавкрафта во всем его эстетическом или философском единстве. Я пишу «почти что», поскольку даже самый невнимательный читатель осознает, что работы самого Лавкрафта по меньшей мере (или скорее по большей части) испытывали на себе минимальное воздействие попыток современников писателя дополнить или развить его псевдомифологические концепты.

Если же мы предположим – и я не подразумеваю, что Шульц так делает, он просто не анализирует данный момент, – полное отсутствие взаимосвязей между сюжетными элементами в произведениях Лавкрафта, то допустим существенную ошибку. Есть все основания полагать, что в историях Лавкрафта – преимущественно за последнее десятилетие его творчества – действительно происходит что-то, сильно отличающееся как от ранних работ автора, так и от сочинений абсолютного большинства его предшественников в области хоррор-литературы. К этим постепенно возникающим псевдомифологическим отсылкам мы можем подходить и с полной серьезностью, и с ощущением, что это все лишь пустяки. Их порой воспринимают как недостойную внимания забаву, в частности, Джон Хефеле, который – несколько искажая факты – пишет, что «ни Лавкрафт, ни Дерлет не придавали особого значения Мифам Ктулху»[10]. Тем самым автор игнорирует сложные философские вопросы, которые Лавкрафт выдвигает в тех произведениях, где элементы мифов позволяли обыгрывать эти темы. В любом случае стоит признать, что Лавкрафт самолично взялся за объединение своих сюжетов через единую мифологию. Каждая отдельная история выстраивается на основе предшественниц. В результате каждое произведение – нечто большее, чем сумма составляющих его частей.

Я лично пришел к выводу, что псевдомифологические элементы историй Лавкрафта – сюжетные ходы, используемые для обозначения разнообразных философских, эстетических, культурных и даже политических тем, которые писатель хотел донести посредством своих историй. С этой точки зрения будет неточностью сказать, что Лавкрафт вообще никогда не писал ничего про Ктулху и обо всем остальном. «Зов Ктулху» в целом как раз про Ктулху, по крайней мере на поверхностном уровне: мы получаем большой объем информации – вероятно, ненадежной – о природе и происхождении этого существа. Ближе к концу рассказа мы глазами несчастного норвежца, которому довелось лицезреть Ктулху, мельком видим само чудовище. Вероятно, будет правильнее сказать, что «Зов Ктулху» не только про Ктулху. Ктулху выступает символом непостижимого в своей обширности космоса, где вся история и амбиции человечества ничего не значат.

Не приходится сомневаться в том, что по большей части творения Лавкрафта составляют единый в эстетическом и философском отношении корпус произведений. Хотя стоит признать, что мы, возможно, в этом отношении руководствуемся в первую очередь замечаниями самого Лавкрафта на этот счет, а не результатами глубокой проработки самих историй писателя. Шульц специально цитирует известное изречение Лавкрафта 1927 года:

В настоящее время все мои истории выстраиваются на основополагающем посыле, что общепринятые человеческие законы, интересы и чувства не обладают никакой ценностью или смыслом пред лицом величия космоса. Я полагаю ребячеством те рассказы, где человеческая форма – все мелкие страсти, взгляды и стандарты людей – изображается как естественная для других миров или вселенных. Чтобы дойти до сути истинного восприятия извне и со стороны, с позиций и времени, и пространства, и измерений, следует забыть напрочь о существовании таких вещей, как органическая жизнь, добро и зло [выделено мной], любовь и ненависть, а равно всех местечковых атрибутов ничтожной и преходящей расы, зовущейся человечеством. Человеческие качества должны отображаться лишь в сценах и персонажах человеческой природы. Именно последние надлежит изображать с беспощадным реализмом (а не показным романтизмом). Когда же мы пересекаем порог терзаемого духами Вовне – безграничной и ужасающей неизвестности, – то стоит не забывать оставить за ним всю нашу человечность и пригвожденность к земле (SL 2.150).

Все это производит глубокое впечатление, но у меня возникает вопрос о том, насколько «все» сюжеты Лавкрафта соответствуют такой модели. Так, я буду отстаивать мнение, что «Ужас в Данвиче»[11] явно не подпадает под нее и что этот рассказ – по этим и другим причинам – эстетически ущербен. И все же стоит признать за Лавкрафтом подобное целеполагание, даже если он сам оказался неспособен неуклонно следовать ему в своем творчестве.

Соответственно, с учетом того, что мы можем фиксировать или категоризировать отдельные компоненты мифов Лавкрафта (даже в том случае, когда эти части суть незначительные или случайные сюжетные ходы), мне кажется корректным разделить эти элементы на четыре общие группы:

1) Вымышленная топография Новой Англии[12]. В самом начале карьеры у Лавкрафта Новая Англия представлена крайне обобщенными локациями (например, «Усыпальница» [1917][13]) – местами, более или менее очевидно связанными с Провиденсом (например, «Из потустороннего мира» [1920][14]). Однако начиная с «Ужасного старика» (1920) вырабатывается целое собрание вымышленных городов, размещающихся в Новой Англии, вроде Аркхема, Кингспорта, Данвича и Иннсмута, а также сопровождающий их набор топографических объектов, в том числе река Мискатоник. Каждое последующее произведение развивает фабулу предшествующей притчи. В результате мы получаем сложную выдуманную географию, которую вполне можно сопоставить с Уэссексом Томаса Харди или округом Йокнапатофа Уильяма Фолкнера. Далее по тексту мы будем отмечать, что многие из этих мест, в особенности города, будут переживать существенные преобразования и изменения из сюжета в сюжет. Лавкрафт никогда не связывал себя рамками прежних работ при формировании элементов нового мифа.

2) Все разрастающееся собрание воображаемых «запретных» книг. Эти тома, в первую очередь «Некрономикон» Абдула Альхазреда, цитируются все с большей частотой в историях Лавкрафта (а тем более – у других авторов). Причем это настолько распространенный прием, что даже при жизни Лавкрафта он был доведен до некоторой степени механистичности и тривиальности. И все же в своем первоначальном или чистом смысле сама идея о том, что некие редкие и никому не известные книги содержат в себе тайны слишком опасные (преимущественно в психологическом, а не физическом отношении) для неискушенных глаз, обладает мощным потенциалом. Лавкрафт в качестве любителя книг имел естественную предрасположенность к такому приему.

3) Разнообразные внеземные «боги» и существа. Разумеется, это сущностное ядро Мифов Ктулху (если мы их рассматриваем в отдельности от Лавкрафта). Каждый последующий автор считал за долг выдумать новое чудное божество с непроизносимым именем, отвратительным внешним видом и безграничными сверхъестественными способностями, обычно применимыми для искоренения человеческой расы. Что же касается самого Лавкрафта, эти «боги», в более поздних историях уже не изображаемые как божества, а становящиеся пришельцами из других миров, – скорее символы. Иногда они олицетворяют невозможность познания бесконечности космоса, порой – неумолимое действие сил хаоса и энтропии, местами – другие особенности сложной, постоянно изменчивой философии Лавкрафта. Временами в письмах Лавкрафт отзывается довольно беспечно насчет этих существ. Естественно, для автора измышление подобных синтетических тварей было в некоторой степени забавой. Однако из самих сюжетов становится очевидно, что за этими созданиями скрываются глубоко серьезные помыслы.

4) Сознание космицизма. Это, возможно, не совсем сюжетный ход в строгом смысле термина, а в большей степени общее понятие, которое охватывает или вбирает в себя все остальные сюжетные ходы. Мы уже убедились, что Лавкрафт подчеркивал принцип космицизма как ключевой и объединяющий элемент в своем творчестве. Не сразу становится очевидно, как, для примера, формирование вымышленной Новой Англии может способствовать оформлению космицизма, но этот сюжетный ход настолько часто и обильно используется в Мифах Лавкрафта, что его стоит выделить в отдельный феномен. Возможно, Лавкрафт полагал, что переход от вещей обыденных к вещам космического масштаба может достигаться оптимальным образом на выдуманном, но неукоснительно реалистичном фоне.

Возможно, стоит ввести и пятый аспект, который ни в коей мере не ограничивается сказаниями Лавкрафта, соотносимыми с Мифами: рассказчик или герой ученого склада ума. Такие персонажи обнаруживаются в сюжетах, где псевдомифологических элементов либо мало, либо вовсе нет (например, «Брошенный дом»[15], «История Чарльза Декстера Варда»[16]), но со временем участие таких фигур становится характерной чертой Мифов. В частности, «ученые мужи» используются отдельными писателями, которые предпочли избегать некоторые из сюжетных ходов, представленных в списке. Примечательно, насколько редко такие герои принадлежат к ортодоксальным институциям накопления знаний. Как и сам Лавкрафт, они чаще всего выступают, по выражению Рональда Бэрома[17], «благовоспитанными рассказчиками», которые занимаются исследованиями в основном исходя из личного интереса, но быстро осознают всю проблематичность избранных дисциплин, когда открываются их космические масштабы. Даже Натаниэль Уингейт Пизли из «Тени безвременья»[18] – рядовой профессор экономических наук – посвящает себя психологии и археологии по мере того, как ему становятся известны тайны Великой Расы. Нет ничего удивительного в том, что у Лавкрафта встречаются такие персонажи. Такие фигуры позволяют автору облегчить проработку поразительно интеллектуальной сущности его эстетических целей: передать ужас при мысли о том, насколько человечество бессмысленно в контексте безграничного космоса.

Нам, скорее всего, стоит сделать небольшую паузу, прежде чем задаться вопросом о том, какие истории «принадлежат» Мифам, являются их «частью» или «используют элементы» Мифов Лавкрафта. Шульц метко подмечает, что «за почти пятьдесят лет существования этого термина [„Мифы Ктулху“] никогда не существовало консенсуса о том, какие сюжеты входят в „Мифы“, а равно и четких представлений о том, почему одни произведения должны быть к ним причислены, а другие – нет, в особенности среди работ, принадлежащих перу самого Лавкрафта» (“Who Needs” 48). Будем откровенны, споры с участием Августа Дерлета, Лина Картера и прочих авторов о том, какие истории должны или не должны «принадлежать» к Мифам, в наше время кажутся излишне педантичными и избыточными. Однако представляется все же полезным, исключительно в целях обеспечения применимости некоторых форм анализа, осмыслить, какие сюжеты более активно, чем другие, используют псевдомифологическую подоплеку. Дирк Мосиг подчеркивает, что «в некоторых произведениях элементы [Мифов Лавкрафта] приобретают решающее значение, а в других играют роль несущественную, или попросту отсутствуют» (“H. P. Lovecraft: Myth-Maker” 110). Обозначение такого разграничения вовсе не должно подрывать наши представления об общем единстве творчества Лавкрафта – его фактически можно приравнять к тематическим исследованиям, рассматривающим по отдельности некоторые сюжеты в целях прослеживания развития некоей темы (например, вырождения человека из поколения в поколение) в рамках всей карьеры Лавкрафта. Я не намерен представить какой-то окончательный список того, что следует считать «Мифами Лавкрафта». Однако мои дальнейшие рассуждения явно продемонстрируют, что я вижу в одних историях больше «решающего значения», чем в других.

Для разрешения более масштабной проблемы – зачем Лавкрафт вообще придумал все эти сюжетные элементы? – потребовался бы гораздо больший объем текста, чем у меня имеется. Начнем с предполагаемого парадокса, что Лавкрафт – решительный атеист – написал длинную серию произведений, где весьма активно проявляют себя некие «боги». Но такой ли уж это парадокс? Лавкрафт имел достаточные познания в области антропологии, чтобы понять назначение религии и мифологии: по известному выражению Мильтона, «оправдать пред человеком пути Господни» (Paradise Lost 1.26)[19]. Большинство человеческих религий прямо или косвенно устанавливают тесные связи между богом (или богами) и человеческой расой. Человечество всегда остается в центре внимания божеств, даже когда те время от времени совершают страшные деяния (например, уничтожают целый город или народ за какой-то предполагаемый грех или проступок). Лавкрафт же обнаружил, что посредством оформления, по Дэвиду Шульцу, «антимифологии»[20] он мог с тем большей убедительностью продвигать посыл атеизма: люди – лишь ничего не значащие скопления атомов, затерянные в бездонной пучине космоса; «боги» – символические проявления нашей отчужденности перед лицом безразличного космоса – на нас не обращают внимания и готовы нас уничтожить с той же небрежностью, с какой мы беремся разворошить муравейник. Шульц добавляет:

Новая антимифология была для Лавкрафта оптимальным средством придать историям атрибуты космологии или сверхъестественности. Идеи богов и запретных книг, известных лишь ученым мужам или небольшому культу верующих и в конечном счете оказывающихся вполне реальными, а не мифологическими, придавали силы тематическим измышлениям Лавкрафта. В ранних сюжетах герои отчуждены от собственной расы. В более поздних историях все человеческая раса отстраняется от космоса. Незначительность (фактическая или предполагаемая) отдельного человека мы еще можем понять. Умение Лавкрафта демонстрировать несущественность сразу всего населения целой планеты уводит нас в сферу космического ужаса[21].

Этот концепт заслуживает детального анализа, но у меня нет возможности в рамках настоящего издания произвести его.

Мое внимание в первую очередь будет посвящено элементам Мифов в сюжетах Лавкрафта, и я не оставил себе достаточно места для оценки литературных качеств этих произведений. В некотором смысле это существенное упущение, ведь я настаиваю как раз на том, что истории Лавкрафта – как входящие, так и не входящие в «Мифы» – обладают эстетическими достоинствами, которые совсем не ограничиваются разнообразными сюжетными ходами, используемыми автором для трансляции своих тем и концептов. Отсутствие конкретизации этих достоинств могло бы подорвать насущность моих основных умозаключений, особенно в свете того, что я многократно заявляю об отсутствии этих самых достоинств у сюжетов подражателей Лавкрафта. В защиту себе могу лишь заметить, что я детально прорабатывал литературные и философские качества трудов Лавкрафта в других изданиях[22], а повторение моих аргументов в этой книге сделало бы ее длиннее, чем она того требует. В любом случае я намерен гораздо более тщательно осмыслять здесь литературные преимущества и недостатки именно имитаторов Лавкрафта.

Основная часть моей книги посвящена, разумеется, исследованию «дополнений» или переработок Мифов Ктулху (реже – Мифов Лавкрафта), вышедших из-под пера в чужих руках. Полагаю, что даже существование этого феномена не получило того внимания, какого он заслуживает. В истории литературы нет аналога таким устойчивым и далекоидущим попыткам подражать и развивать идеи одного-единственного писателя. Возможные параллели с имитациями на тему Шерлока Холмса, не написанными лично сэром Артуром Конан Дойлем, быстро демонстрируют свою несостоятельность: в этом случае мы имеем дело преимущественно с конкретным литературным героем и только во вторую очередь с общими концептуальными и тематическими категориями. К тому же жесткий контроль за такими имитациями со стороны наследников Конан Дойля, взывавших к уважению своих легитимных авторских прав и на сюжеты писателя, и на Шерлока Холмса как персонажа, предупредили широкое распространение подделок за пределами ограниченного числа литераторов. Август Дерлет, в настоящее время получивший общее признание как истинный создатель Мифов Ктулху, периодически пытался отстоять свои права на Мифы, но такие требования были очевидно иллюзорными и не могли быть реализованы.

Имитации стали возникать еще при жизни Лавкрафта. Здесь важно осторожно подойти к терминологии, которую мы используем в описании данного феномена. Существуют некоторые безответственные заявления о том, будто бы Лавкрафт «одобрял», «поощрял» или даже «направлял» развитие Мифов другими авторами, в особенности такими коллегами, как Август Дерлет, Дональд Уондри, Кларк Эштон Смит, Фрэнк Белнэп Лонг, Роберт Ирвин Говард, Роберт Блох, Генри Каттнер и Фриц Лейбер. Однако это крайне обманчивая трактовка того, что происходило в действительности. Лавкрафт мало что мог предпринять, чтобы воспрепятствовать тому, чтобы любой человек – будь то коллега из ближнего круга или абсолютный незнакомец – писал и публиковал Мифы Ктулху. Кроткость, учтивость и склонность к товарищеским отношениям с коллегами не позволяли Лавкрафту осуждать или критиковать даже те из этих произведений, что очевидно не отвечали его вкусам или подрывали эстетические принципы, воплощенные им в собственных историях.

Ключевым свидетельством, приводимым многими поборниками Мифов Ктулху в обоснование собственных дополнений (и как «одобрение» их со стороны Лавкрафта – по меньшей мере в отношении творений современников), служит следующая цитата из письма автора к Августу Дерлету: «Чем чаще разные авторы совместными усилиями расписывают этих синтетических бесов [Ктулху и Йог-Сотота], тем лучшим общим фоновым материалом они становятся! Мне хотелось бы, чтобы другие пользовались моими Азатотами и Ньярлатхотепами. Я же в свою очередь буду пользоваться Цаттогвой Кларка Эштона, вашим монахом Клифаном и Браном Говарда» (ES 353). Позже я глубоко проанализирую этот отрывок (см. Главу VI). Пока же можно отметить, что первая фраза здесь существенно важнее, чем вторая, особенно касательно понятия «фоновый материал». Ведь именно в качестве «фонового материала» разнообразные творения Лавкрафта использовали авторы самых ранних Мифов, в частности Смит и Говард. В свою очередь сам Лавкрафт «одалживал» Цаттогву и «Книгу Эйбона» у Смита, Брана и Валузию у Говарда, Псов Тиндала у Лонга и даже народ Чо-Чо у Дерлета – и схожим образом применял их в своих сюжетах. Вновь обратимся к формулировке Шульца. Ни Лавкрафт, ни Смит, ни Говард не писали про разнообразные элементы, которые они одалживали друг у друга. Такие компоненты использовались исключительно как «фоновый материал». Только Дерлет писал именно про эти элементы. Они выступают у автора ключевой составляющей историй и не имеют иного эстетического или философского назначения, за исключением толкования и развития Мифов и разработки сценариев, в которых «боги» и другие существа из Мифов переживают целый набор событий различной степени правдоподобности, чья значимость ограничивается действиями на поверхности.

С этой точки зрения превалирующее большинство авторов дальнейших сюжетов для Мифов неосознанно следуют примеру Дерлета, а не Лавкрафта. Если говорить начистоту, то очевидная причина такой ситуации заключается в том, что такие писатели по большей части лишены литературного дара. Все, что они могут представить в сочиняемых сказаниях, – претендующие на великие ужасы или большую увлекательность последовательности событий, где элементы Мифов фигурируют примерно так же, как фишки участвуют в настольной игре. Все подобные творения по части Мифов – результаты «комнатных игр», как верно подмечает Морис Леви (110), и их эстетическая ценность примерно эквивалентна этим салонным забавам. Лишь выдающиеся писатели – Рэмси Кэмпбелл (после того как его миновала пора юношеского подражательства), Колин Уилсон, Фред Чаппелл, Уильям Браунинг Спенсер, Кейтлин Р. Кирнан и еще некоторые литераторы – оказываются способны наполнить свои итерации на тему Мифов достаточной эстетической содержательностью, чтобы их работы можно было считать самостоятельными литературными трудами. Неслучайно, что именно эти авторы больше всего отходят от обычной мимикрии под стилистику, методику или сюжеты Лавкрафта и используют аспекты Мифов в качестве отправной точки для формулирования собственных (а не продолжения лавкрафтовских) идей и концептов.

Стивен Мариконда проницательно замечает, что литературное творчество в период с 1920-х по 1940-е годы осуществлялось преимущественно – а возможно, даже исключительно – на страницах популярного журнала Weird Tales («Необычные истории»)[23]. Мало того что на страницах именно этого издания были опубликованы практически все основные сюжеты Лавкрафта (за примечательным исключением «Нездешнего цвета»[24], «Хребтов безумия»[25] и «Тени безвременья»). Здесь же мы обнаруживаем большинство дополнений к Мифам за авторством Смита, Говарда, Лонга, Дерлета и прочих. Посредством знакомства с Weird Tales читатели (как свидетельствуют письма из колонки The Eyrie – «Орлиное гнездо») стали замечать, что некоторые писатели обращаются к кажущейся на первый взгляд малоизвестной эзотерической мифологии и вопрошают, не существовали ли в действительности такие труды, как «Некрономикон» и De Vermis Mysteriis («Таинства Червя»), и есть ли у них возможность ознакомиться с этими произведениями. Мы вполне могли бы назвать Мифы Ктулху в том виде, в каком они существовали первые два-три десятилетия с момента возникновения, «Мифами Weird Tales». Даже в наши дни большинство Мифов публикуются небольшим числом малотиражных издательств вроде Chaosium, Fedogan & Bremer, PS Publishing и Hippocampus Press, журналами и отдельным онлайн-ресурсами. Из всего этого можно сделать вывод, что основной костяк Мифов предназначен для избранного круга преданных читателей, предположительно уже осведомленных касательно даже самых туманных и завуалированных отсылок к божествам, книгам и иным атрибутам. Известность Лавкрафта и общая популярность Мифов позволили последним выйти далеко за пределы мелких издательств и стать частью мейнстримового издательского дела и медиа.

Лавкрафт уже стал весомой фигурой в мировой литературе, и многократно возросло количество упоминаний как его в качестве писателя, так и его трудов в произведениях других авторов. Отсылки к Лавкрафту и его творениям обнаруживаются у таких литераторов, как Хорхе Луис Борхес, Пол Теру, Томас Пинчон и Гор Видал. Даже в узких пределах сверхъестественной или научной фантастики Лавкрафт представляется доминантой. В результате чисто с логистической точки зрения сложно охватить в пределах одной книги сразу все имитации и доработки наследия Лавкрафта. Я вынужден быть крайне избирательным относительно предмета моего опуса. Я фокусирую внимание исключительно на Лавкрафте и/или Мифах Ктулху – романах и рассказах, где в тексте используются сразу несколько (а не один или два) из обозначенных мною выше ключевых атрибутов Мифов. Мне пришлось вывести за пределы этого издания множество произведений; из них часть сами по себе обладают значительной литературной ценностью, в том числе те работы, где Лавкрафт выступает как вымышленный персонаж (но отсутствуют элементы Мифов), подражания другим произведениям Лавкрафта (не входящим формально в Мифы), пародии и так далее. Разумеется, в отдельных случаях невозможно четко обозначить грань, отделяющую одни издания от других, и могут возникнуть разногласия по поводу того, включает ли то или иное произведение достаточное число атрибутов Мифов, чтобы мы сочли его достойным обсуждения. Анализ посмертной репутации Лавкрафта – как в области критики и литературы, так и во множественных адаптациях в другие медиаформаты – потребует отдельного исследования когда-нибудь в обозримом будущем.

Вероятно, имеет смысл кратко описать мои критерии при отборе и оценке работ. Я стремился к максимально возможной объективности и отсутствию пресуппозиций. Вопреки тому что может показаться со стороны, я, кажется, изучаю материал без железных переубеждений в отношении Мифов, написанных не Лавкрафтом, а другими авторами. В целом я осуждаю тех писателей, которые лишь пересказывают (обычно неумело) истории Лавкрафта или никоим образом не развивают концепты предшественника. В то же время я не всегда хвалю тех литераторов, которые тем или иным образом развивают эти концепты. Некоторые из таких наработок (в частности, Дерлета и его продолжателей) оказываются с точки зрения чистой эстетики творчески скудными и натужными. На мой взгляд, всем деятелям искусств следует признавать, насколько тяжко браться за идеи другого автора, – и пытаться что-то сотворить на их основе. Подобные «заходы на чужую территорию» напоминают, в самом прямом смысле, «игру на чужом поле» – когда участники приходят в форме, сшитой не по их меркам, и играют вполсилы, неспособные полновесно проявить собственные уникальные способности. Если, по всей видимости, литературные опыты с Мифами – по большей части ученические этюды, то не приходится удивляться тому, что они изобилуют эстетическими недостатками, свойственными всем ученическим этюдам, в том числе со всей определенностью этюдам самого Лавкрафта.

I. Предвестья

(1917–1926)

Поиск факторов, «предвестивших» формирование Мифов Лавкрафта в произведениях автора, написанных до «Зова Ктулху» [26](1926), – весьма тяжелое концептуально предприятие. Попытки задним числом проследить некую тему или мотив в художественных работах Лавкрафта могут с легкостью оборачиваться выявлением некоей «неизбежности», будто бы Лавкрафт непреклонно продвигался навстречу изобретению Мифов с самого старта литературной карьеры. В действительности же предельно очевидно, что автор, взявшись со всей серьезностью за работу в качестве зрелого литератора в 1917 году, вообще не думал о перспективе дорасти до чего-то вроде Мифов. Даже после «Зова Ктулху» Лавкрафт работал над тем, что в дальнейшем будет обозначаться как Мифы Ктулху, скорее в импровизационном ключе, с нередкими перерывами. Соответственно, когда мы начинаем искать «зародыши» «богов», локаций, книг и других элементов Мифов Лавкрафта в творениях писателя до 1926 года, следует держать в уме мысль, что Лавкрафт не думал в категориях поступательного развития Мифов. Писателем руководили иные мотивы. Даже когда – примерно с середины по конец 1920-х годов – Лавкрафт вроде бы пришел к некоторому пониманию, что в его историях наблюдается условное единство (скорее тематическое и философское, а не сюжетное), он, судя по всему, решил довольно произвольно взять определенные атрибуты ранних произведений и переосмыслить их в свете зарождавшейся к тому моменту псевдомифологии. Это привело к тому, что сюжеты – и надерганные в них элементы – приобрели несколько иной характер или аспект по сравнению со своими первоначальными формами.

Руководствуясь этими умозаключениями, мы попытаемся проследить, какие частички творчества Лавкрафта до 1926 года потенциально предвосхитили Мифы Лавкрафта. В этом ключе хочется в первую очередь выделить «Дагона»[27] (написанного в июле 1917 года), однако более тщательное знакомство с произведением, скорее всего, вынудит нас пересмотреть это впечатление. Это второй – после «Усыпальницы» (июнь 1917 года) – рассказ, написанный Лавкрафтом после продолжавшегося девять лет перерыва в литературном творчестве: в 1908 году писатель уничтожил практически все сюжеты, написанные за предшествующие пять с чем-то лет, за исключением «Твари в подземелье»[28] (1905) и «Алхимика»[29] (1908). В «Дагоне» предположительно фигурирует тот же «бог», которого Лавкрафт в дальнейшем упомянул в ряде более поздних сюжетов, в том числе во «Мгле над Иннсмутом»[30] (1931). Итак, возникает вопрос: как же тот Дагон, который появляется в одноименном рассказе, предвосхищает последующие итерации «божества»?

Проблемы возникают даже при одном упоминании этого «бога», а точнее обозначении именем Дагон существа, с которым рассказчик сталкивается на участке суши, неожиданно поднявшемся из Тихого океана. Рассказчик заявляет, что после всего пережитого он «отыскал прославленного этнолога и позабавил его удивительными вопросами по поводу легенд древних филистимлян о Дагоне, Боге-Рыбе». «Однако вскоре убедившись в безнадежной ординарности этого человека, я решился не утруждать его моими расспросами» (CF 1.58). Рассказчик здесь ошибается в одном моменте: Дагон никакого отношения к богу с телом рыбы у филистимлян не имеет. Впрочем, ошибку здесь допускает не Лавкрафт: ранние исследователи Библии полагали, что имя Дагона – в действительности бога погоды или божества растительности – происходило от семитского dag on («рыба печали»). Самое яркое проявление Дагона обнаруживается в Книге Судей (16:23–31), где Самсон уничтожает храм Дагона в Газе: «Владельцы Филистимские собрались, чтобы принести великую жертву богу своему Дагону, а также повеселиться и провозгласить: „Бог наш предал Самсона, врага нашего, в руки наши“» (Книга Судей, 16:23).

Однако Лавкрафт никак очевидно не дает понять, что существо, которое рассказчик обнаружил посреди Тихого океана, – аналог Дагона. Упоминание «легенд» позволяет нам предположить, что, с точки зрения рассказчика, сказания филистимлян о Дагоне восходили к относящемуся к еще более давним временам столкновению с этим подводным существом. Такая интерпретация согласуется с остальными художественными произведениями Лавкрафта, в том числе некоторыми из ключевых сюжетов в составе Мифов Лавкрафта, где нам косвенно дают понять, что многие элементы мифов и легенд – смутные воспоминания встреч человека с такими ужасающими созданиями, как Ктулху или Йог-Сотот. И все же внимательное прочтение рассказа наводит на мысль, что никакой существенной связи между морским существом и Дагоном вообще нет. Обратим внимание на впечатления рассказчика от мимолетного наблюдения за предполагаемым «Дагоном»:

И вдруг я увидел его. С барашками пены, обозначавшими ее восхождение, тварь поднялась над поверхностью темных вод. Создание это, громадное, напоминающее Полифема и внушающее отвращение, умопомрачительное чудище из кошмаров, рванулось к монолиту и обвило его усеянными чешуйками исполинскими лапами, одновременно склоняя страшную голову и испуская из себя некие сдержанные звуки (CF 1.57).

Здесь явно описывается акт поклонения. Что заслужило такое почтение у существа? Монолит покрыт «и надписями, и грубыми изваяниями» (CF 1.56). Резьба изображает получеловеческих созданий – правда, с «перепончатыми руками и ногами, необыкновенно широкими и мясистыми губами, тусклыми как стекло глазами навыкате и другими чертами, которые припоминать еще менее приятно» (CF 1.57) – в момент «чествования некоего монолитного святилища, расположенного, по всей видимости, под водой» (CF 1.56–57). Но Лавкрафт не уточняет, кому именно поклоняются эти создания. Есть основания предполагать, что чудовище, за которым наблюдает рассказчик, – один из почитателей, а не объект почитания. Иными словами, чудище – это не сам Дагон (или его прототип), а его обожатель, один из (возможно, последний из) представителей целой расы существ, сохранивших исполинские размеры. В этом заключается смысл замечания рассказчика: «Поразительным образом резные [создания] были запечатлены [на монолите] в полном несоответствии с фоном сцены. Одно из существ убивало кита, который был изображен чуть большего размера, чем оно само» (CF 1.57). Это значит, что все обитатели подводной цивилизации были сопоставимы по размерам с китами. Роберт Прайс позволяет себе нелепое предположение, что в конце рассказа рассказчик в самом деле наблюдает из окон своего гостиничного номера, как чудище победно шествует по улицам Сан-Франциско. Однако Лавкрафт в переписке ясно дает понять, что это лишь галлюцинация[31].

В итоге мы, по сути, ничего не знаем о физиологических и иных атрибутах «бога», которого чудовище чтит (назовем это божество для простоты «Дагоном», хотя формально оно – лишь прототип Дагона). Лавкрафт не описывает то, как именно Дагон представлен на монолите, который видел рассказчик. При этом примечательно, что рассказчик в дальнейшем расспрашивает этнолога о «Боге-Рыбе Дагоне». Это косвенно предполагает, что Дагон – еще более укрупненная разновидность того существа, с которым сталкивается рассказчик.

Также стоит обратить внимание на следующий момент: «Дагон» – произведение гораздо более «космологическое» в сравнении с более чопорной «Усыпальницей», однако нет никаких указаний на внеземную природу созданий, упоминаемых прямо или косвенно в рассказе. Чудище – просто представитель некоей подводной цивилизации, по случайности явленной поверх водной глади из-за землетрясения, описываемого ближе к началу сюжета. С учетом этого аналогия с Ктулху не работает. Ведь Ктулху лишь «пленен» в подводном городе Р’льех и в действительности происходит из отдаленных глубин космоса.

В то же время нельзя не отметить поразительные параллели в сюжетных элементах и даже языковых средствах между «Дагоном» и «Зовом Ктулху». Они настолько удивительны, что, как замечает Дэвид Шульц, «Зов» представляется «переработкой в манере космицизма» раннего произведения[32]. Сходства очевидны: неожиданный подъем после землетрясения над водами Тихого океана прежде затопленного участка суши; мимолетная, но катастрофичная по последствиям встреча с существом; описания существ схожими словами (в «Зове» читаем: «…титаническое Создание со звезд пускало слюни и нечленораздельно лопотало, подобно Полифему, проклинающему беглый корабль Одиссея» [CF 2.54]); и, наконец, заключительные философские рассуждения о проблематичном положении человечества с учетом одного лишь факта существования такого создания (в «Дагоне»: «Я воображаю себе день, когда они [существа из моря] поднимутся из-за валов, чтобы утащить своими зловонными лапами на дно морское тщедушные остатки утомленного войнами человечества» [CF 1.58]; в «Зове»: «Мерзость эта выжидает и мечтает на дне морском, покуда над шаткими городами человечества распространяется дух упадка» [CF 2.55]).

Но самой существенной параллелью между двумя сюжетами – и основным сходством между «Дагоном» и ключевыми историями из Мифов Лавкрафта – выступает довольно радикальное предположение Лавкрафта, что мы имеем дело в данном случае не с единоличным чудовищем (как это происходит в большинстве предшествующих произведений о сверхъестественном), а с целой цивилизацией, раскинувшейся прямо в глубине морей – своего рода контрцивилизация, ждущая лишь удобной возможности для того, чтобы свергнуть «тщедушные остатки утомленного войнами человечества». В этом заключается исток (видоизмененного) космицизма сюжета. Мэттью Ондердонк замечает по этому поводу:

В «Дагоне» мы обнаруживаем самое лаконичное и, возможно, наиболее полное обозначение кредо Лавкрафта. Сюжет основан на фактологическом материале и косвенных обстоятельствах. Идея со смещением пластов под водой вполне допустима. То, что такое происшествие может привести к обнаружению свидетельств о погибшей расе, представляется правдоподобным… Над всем этим повисает сознание ужасающей и признанной древности земли и неясные перспективы, открывающиеся на ней ради благополучия человеческого рода[33].

Первая фраза в этом отрывке может показаться некоторым преувеличением, но позиция Ондердонка сформулирована весьма определенно.

Тема «запретных книг» возникает – пускай лишь мимолетно – у Лавкрафта уже в следующей истории – «Полярной звезде» [34](1918). Здесь мы находим упоминание вскользь «многих часов, которые я каждый день посвящал изучению Пнакотикских манускриптов и мудрых изречений Зобнийских отцов» (CF 1.68). После того как дух Полярной звезды нашептал ему необычные строфы, рассказчик замечает: «Тщетно боролся я с сонливостью, пытаясь связать эти чудные слова с какими-то преданиями о небесах, которые мне стали известны из Пнакотикских манускриптов» (CF 1.69). Это все, что нам становится известно из этого сюжета о недоступных документах.

Пнакотикские манускрипты (Лавкрафт намеренно не оформлял это наименование как формальное название, поскольку это именно рукописи, а не отпечатанные издания) в дальнейшем упоминаются в общей сложности в девяти произведениях и переработках Лавкрафта (под последними подразумеваются отредактированные или написанные писателем работы других авторов). Наиболее примечательны в этом отношении «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» [35](1926–1927) и «Тень безвременья» (1934–1935). Лавкрафта, очевидно, интриговала идея о дочеловеческих документах (именно так в дальнейшем описываются Манускрипты). Пока же они лишь доисторические. В «Полярной звезде» сознание рассказчика захватывает и помещает в свое тело давний предок, живший на двадцать шесть тысяч лет ранее. По возвращении в родное тело рассказчика мучает факт, что частично из-за его собственных упущений (то есть упущений предка) город Олатое в крае Ломар оказывается захвачен инутами.

Необходимо пояснить, что на самом деле рассказчик не видит сон, а получил доступ к воспоминаниям предка. На этот момент стоит обратить внимание при проработке «Поиска». Пока же рассмотрим упоминание Пнакотикских манускриптов в другом раннем сюжете – «Другие боги»[36] (1921). Там заявляется, что Барзаи Мудрый «глубоко усвоил содержание семи загадочных книг Хсана и знаком с Пнакотикскими манускриптами» (CF 1.273; это первый пример наименования рукописей с заглавной буквы). Далее читаем: «В укрытых плесенью Пнакотикских манускриптах указывается, что Сансу не обнаружил ничего, кроме бессловесных льда и камня во время подъема на Хатег-Кла на заре человеческой цивилизации» (CF 1.277). Примечательно, что действие «Других богов» также разворачивается в доисторическом мире (а не мире сновидений). Это придает некоторую значимость словам «укрытых плесенью»: если Манускрипты уже в это раннее время настолько обветшали, то есть вероятность, что это действительно рукописи, составленные до существования человечества. Остается неясным, какое создание представляет собой Сансу. Он может быть как человеком, так и чем-то иным. Замечание в «Полярной звезде», что Манускрипты содержат некие «предания о небесных сферах», нам ничего не дает. Возможно, подразумевается, что это трактат о каких-то космических существах. Если это так, то интерес Барзаи к тексту понятен, ведь герой выискивает информацию о богах, живущих на Хатег-Кла. Стоит заметить, что божества эти – лишь «боги земли» [CF 1.272]. То обстоятельство, что Барзаи поражен обнаружению на Хатег-Кла «других богов… богов внешних преисподних, которые охраняют немощных богов земли» [CF 1.277], позволяет предположить, что эти более зловещие создания не упоминаются в Пнакотикских манускриптах.

Тема запретных книг получает продолжение в «Показаниях Рэндольфа Картера»[37] (1919). У Харли Уоррена имеется целая полка, уставленная «странными редкими книгами о воспрещенных материях». Рассказчик описывает следующим образом эти тома: «Большинство из них, насколько я могу судить, – на арабском. Посвященная демонам книга, которая положила конец всему, – та книга, принесенная в кармане из другого мира, – содержала символы, с которыми я никогда нигде не встречался» (CF 1.133). Джорджу Уэтцэлю следовало бы подумать, прежде чем заявлять, что эта книга «вне всяких сомнений… первое упоминание в Мифах» «Некрономикона» (“The Cthulhu Mythos”: A Study” 82). Если рассказчику был знаком арабский, но он признает, что ее текст был записан вязью, которую он никогда не видел (косвенно здесь подразумевается, что это также не английская или греческая письменность), то это никоим образом не может быть «Некрономикон», поскольку тот (это становится известно из последующих сюжетов) был написан только на арабском (под названием «Аль-Азиф»), после чего переведен на греческий, латынь и английский. Более того, в «Показаниях» далее замечается, что книга «пришла к [Уоррену] из Индии» (CF 1.134).

Однако Уэтцэль, возможно, был прав в более широком смысле: это мимолетное упоминание потенциально стало зернышком, из которого у Лавкрафта вырос сам концепт «Некрономикона». Уоррен отправился исследовать подземную усыпальницу в окрестностях перевала у Генсвилла, чтобы удостовериться в валидности «своей теории о том, почему некоторые тела совсем не тлеют, а на протяжении тысячелетий сохраняют упругость плоти в своих гробницах» (CF 1.133–134). Мысль эта, очевидно, была почерпнута героем после прочтения книги из Индии. Схожая идея проявляется в прямой цитате по «Некрономикону» в «Празднестве»[38] (1923): «Ведь, по старому поверью, душа порожденного дьяволом не спешит покинуть глиняные пределы места своего упокоения, а жиреет и питает червей, ее гложущих» (CF 1.416). Так что и «Некрономикон» (к этому моменту), и книга из Индии как-то соотносятся с темами покойных (отсюда в названии приставка «некро-» – от «мертвый») и их способности (благодаря магии?) продолжать, не распадаясь на части, существование и в могиле.

«Картина в доме»[39] (декабрь 1920) связана с реальным изданием – Regnum Congo Филиппо Пифагетты[40]. При этом по описанию Лавкрафта книга получается куда более причудливой, чем в действительности (писатель лично не знакомился с материалом, а опирался на крайне неточное описание в эссе за авторством Томаса Гексли[41]). Абдул Альхазред впервые упоминается в «Безымянном городе»[42] (январь 1921), где представлены его «необъяснимые строфы»: «В том, что покойно долгий срок, не всяко жизни нет, и Смерть постигнет смертный рок с теченьем странных лет» (CF 1.231)[43]. И вновь мы обнаруживаем идею о том, что тело может продлить свое физическое существование. В наши дни общеизвестно, что имя Абдул Альхазред (на арабском выглядит как полная несуразица, поскольку в него вписана лишняя пара артиклей: «Абдул Альхазред») возникло у Лавкрафта с увлечением в детские годы «Тысячью и одной ночью» (возможно, даже в возрасте пяти лет). Писатель отмечает, что «один из людей постарше – семейный адвокат, кстати»[44] – то ли придумал имя, то ли «раскритиковал уже сделанный мной выбор» (под «адвокатом» имеется в виду Альберт Бейкер). Важно подчеркнуть, что само название «Некрономикон» вообще не фигурирует в «Безымянном городе». В «Истории „Некрономикона“» (1927) Лавкрафт описывает Альхазреда как «юродивого поэта из Саны, что в Йемене» (CF 2.403). Однако, за исключением представленного отрывка, у нас практически нет свидетельств того, что Альхазред часто слагал стихи или что «Некрономикон», автором которого Альхазред четко обозначается в «Гончей»[45] (сентябрь 1922), содержит большое число стихотворных строк. Более того, если мы допустим, что строфы действительно содержались в «Некрономиконе», тот факт, что Лавкрафт постоянно пишет именно о «строфах», свидетельствует в пользу отдельной поэтической вставки в основной прозаический текст, а не отрывка из обширного стихотворного произведения.

В «Безымянном городе» читаем: «Именно это место [безымянный город на Аравийском полуострове] явилось безрассудному поэту Абдулу Альхазреду во сне в ночь, после которой он вывел эти необъяснимые строфы» (CF 1.231). Вся эта информация могла содержаться исключительно в тексте, окружающем эти строфы в книге Альхазреда (в каком бы виде та ни была представлена на тот момент). Строфы вновь упоминаются позже в том же сюжете (CF 1.245), наравне с другими произведениями эзотерического содержания:

Во мраке перед моим разумом промелькнули отдельные фрагменты из лелеемой мною сокровищницы преданий о демонах; сентенции от Альхазреда, юродивого араба, отрывки из вымышленных кошмаров Дамаския и печально известные строки из исступленного «Image du Monde» Готье де Меца. Я твердил странные выдержки и нашептывал заклинания об Афрасиабе и демонах, которые вместе с ним понеслись по реке Окс; потом я декламировал безостановочно фразу из истории Лорда Дансени: «неотзывчивая тьма бездны» (CF 1.236).

Все это реальные явления (пускай в большей или меньшей степени). Дамаский упоминается в Записи 121 из «Творческих заметок» Лавкрафта:

Фотий рассказывает о (забытом) писателе Дамаскии, чьему перу принадлежат:

«Удивительные вымыслы»;

«Сказания о демонах»;

«Чудные сюжеты о явлении мертвых» (CB 1.7).

К сожалению, нам неизвестно, откуда Лавкрафт взял эти данные. Фотий в «Мириобиблионе» (кодекс 130) упоминает произведения Дамаския (см. CB 2.42). Но неясно, как именно Лавкрафт ознакомился с текстом или связанной с ним дискуссией. «Image du Monde» («Образ мира») Готье де Меца упоминается уже в следующей записи в творческих заметках: «Страшные вещи звучат меж строк в “Image du Monde” Готье де Меца (XIII век)» (CB 1.7). Лавкрафт, вероятно, почерпнул эту пикантную деталь у Уильяма Сэбайна Бэринга-Гулда в «Занимательных мифах Средних веков» (Curious Myths of the Middle Ages). Эта книга была представлена в библиотеке Лавкрафта и явно повлияла на такие сюжеты, как «Крысы в стенах»[46]. Примечательно, что в первой публикации «Безымянного города» (Wolverine, ноябрь 1921) вообще не было упоминаний Готье де Меца. Вместо этого у Лавкрафта было указано: «Отрывки из По и Бодлера, а также мысли почтенного Амброза Бирса» (см. CF 1.236n). Скорее всего, Лавкрафту такая формулировка показалась скучноватой и уже при переработке истории (не раньше лета 1923 года, когда автор взялся за чтение Бэринга-Гулда) он включил в текст отсылку к Готье. Упоминание Афрасиаба восходит к «Преждевременному погребению» По. Цитата по Лорду Дансени – из самого конца рассказа «Вполне вероятное приключение трех поклонников изящной литературы», который, по признанию Лавкрафта, вдохновил его на собственный сюжет (см. SL 1.122). Наконец, мы можем обратиться и к «Гончей», где двое героев-декадентов обнаруживают необычный амулет на нетлеющем теле (обратите внимание на повтор темы) в голландской усыпальнице: «Мы признали в нем вещицу, о которой вскользь упоминалось в запретном “Некрономиконе”, написанном юродивым арабом Абдулом Альхазредом. Это был страшный духовный символ секты пожирателей трупов с недоступного [плато] Ленг в Центральной Азии» (CF 1.342)[47]. Хронологически это первое упоминание «Некрономикона» в художественных произведениях Лавкрафта. Чуть позже нам становится известно, что персонажи «многое узнали в “Некрономиконе” Альхазреда о качествах [амулета] и связи между душами гулей и предметами, которые тот символизировал» (CF 1.343).

В «Празднестве» (конец 1923) мы обнаруживаем полноценную цитату (в прозе) из «Некрономикона». Я уже ее частично приводил ранее. Рассказчик находит книгу среди целого собрания эзотерических трудов, хранящихся в одном из домов Кингспорта, куда он приезжает для участия в мероприятии, о котором ему мало что известно:

…усевшись за чтение, я отметил, что книги заплесневели и обветшали. Среди них были дикий труд «Чудеса науки» почтенного Морристера, опубликованный в 1681 году, ужасающий Saducismus Triumphatus Джозефа Гленвилла, впервые увидевший свет в Лионе в 1595 году, ошеломляющий Daemonolatreia Ремигия и, паче чаяния, не заслуживающий упоминания «Некрономикон» юродивого араба Абдула Альхазреда в запрещенном переводе на латынь за авторством Оле Ворма – книга, которую я никогда не видел, но о которой мне по перешептываниям открылись страшные вещи (CF 1.408–409).

И вновь все произведения, за исключением «Некрономикона», – реальные трактаты, а если точнее – не выдумки Лавкрафта. «Чудеса науки» Морристера – вымышленное издание, упоминаемое в рассказе Амброза Бирса «Человек и змея», с которым Лавкрафт ознакомился еще в 1919 году. «Saducismus Triumphatus» («Триуфм саддукеев») – апологетика в пользу ведьмовских поверий. Неизвестно, откуда Лавкрафт узнал про эту книгу: По поименно ссылается на Гленвила (правильнее – именно «Гленвилла») в «Лигейе» и «Низвержении в Мальстрем». Вероятно, Лавкрафт читал аннотированное издание с этими рассказами, где напрямую упоминалась книга Гленвилла. Daemonolatreia («О почитании демонов») – реальный трактат Николауса Ремигия (Николя Реми). Неизвестно, как об этом произведении узнал Лавкрафт: перевод книги на английский в исполнении Монтегю Саммерса датируется 1930 годом. Упоминание Оле Ворма – одна из двух отсылок к этой фигуре в художественных произведениях Лавкрафта. Второй раз Ворм фигурирует в «Ужасе в Данвиче» (1928).

Далее по тексту в «Празднестве» указывается, что церемониймейстер подземного обряда в какой-то момент «поднял над головой прихваченный тлетворный „Некрономикон“» (CF 1.413). В самом конце сюжета рассказчик уже в больнице просит врачей дать ему почитать экземпляр книги, откуда и почерпнул цитату, которая и завершает рассказ, и предположительно проясняет сущность произошедшего. Не совсем понятно, насколько фраза объясняет что-либо. Приводившаяся ранее цитата («Ведь по старому поверью…») позволяет предполагать, что ведущий церемонии – противоестественно возрастной человек (на это косвенно указывает замечание рассказчика, что часы на руке церемониймейстера были «закопаны вместе с моим прапрапрапрадедушкой еще в 1698 году» [CF 1.414]). Соответственно, этот персонаж при помощи магии продлил себе жизнь. Еще одна цитата: «Тайно выгребаются большие дыры там, где по идее должно было бы хватить собственных скважин земли, а существа, которым надлежало бы ползти, научились ходить» (CF 1.416). Это, по всей видимости, отсылка к подземным тоннелям, из-за которых – очередное яркое изречение – Кингспорт оказался «поражен червями зла из-под земли» (CF 1.412), а также к уродливым тварям, на которых рассказчик натыкается под землей («Полчище приструненных, выдрессированных крылатых гибридов, которых никакой зоркий глаз вовек полностью не сможет охватить и никакой здоровый ум никогда полностью не упомнит» [CF 1.413]).

Исходя из этих отрывистых подсказок, мы можем сформировать общее представление о том, что представлял собой «Некрономикон» на тот момент. Как я уже отмечал, предельно ясно, что центральной темой произведения выступают аномальные свойства покойников (вероятно, упокоившихся магов или гулей). Этот момент стоит особо отметить не только потому, что на него указывает название рассказа, но и потому, что к этой стадии карьеры, если не считать мимолетных упоминаний в отдельных сюжетах, которые мы чуть позже рассмотрим, Лавкрафт еще фактически не пришел к идее внеземных «богов» или иных созданий. Соответственно, к этому времени «Некрономикон» еще вовсе не был тем «космицистическим» документом, которым он станет в дальнейшем, когда в нем появятся отсылки к Ктулху, Йог-Сототу и всему прочему. Более того, все, что мы знаем о содержании трактата вплоть до 1926 года, – настойчивые референсы по части продления жизни тела за счет волшебства.

Много чуши было написано по поводу этимологии греческого слова «Necronomikon». Лавкрафт самолично положил начало этому абсурду следующей фразой из сравнительно позднего письма: «Название „Некрономикон“ (nekros, труп; nomos, закон; eikōn, образ = „Образ [или Обзор] законов мертвых“) пришло ко мне во сне, хотя этимология [слова] вполне разумна» (SL 5.418). К несчастью для Лавкрафта, который не продвинулся дальше первых шести книг «Анабасиса» Ксенофонта, в такой этимологии практически нет ничего разумного. Особенно несуразной представляется последняя часть пояснения к наименованию, поскольку ikon – лишь суффикс к прилагательным среднего рода, который не имеет никакого отношения к eikon.

Не менее неоднозначной оказывается частица – nom. Мы сразу же можем отбросить предположение, что она как-то связана с onoma (имя), на основе чего некоторые переводят название книги как «Книга мертвых имен». Чуть ближе к истине продвинулся Уэтцэль, допустив параллель между «Некрономиконом» и Astronomicon («Астрономикой») – поэмой о звездах римского литератора Марка Манилия (“The Cthulhu Mythos: A Study” 82). Этимологию «Некрономикона» приходится прослеживать через аналогии с такими словами, как astronomikos, и обращением к нескольким хрестоматийным работам по этимологии слов в греческом языке (например, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, или «Этимологическому словарю греческого языка» Эмиля Буайсака [1919]). Благодаря этому мы узнаем, что astronomikos восходит к словам astron (звезда) и nemo – глаголу, в первую очередь имеющему значение «разделять» (например, земельный участок), а уже во вторую очередь «осмыслять» и «подразделять». Проще говоря, «смысл» наименования «Некрономикон» сводится к «Книге осмысления [или подразделения] мертвых».

На подобную этимологию не раз предпринимались нападки за четверть века, прошедших с момента, когда я ее выдвинул. Есть те, кто все еще считает, что – nom имеет отношение к nomos (закон, обычай) или nomikos (связанный с законом или [о человеке] осведомленный о законе). Соответственно, сторонники такого подхода переводят название как «Книга законов мертвых». Однако nomos (и nomikos) происходит от nemo. Джоан Стэнли в потешном псевдоакадемическом труде Ex Libris Miskatonici (1993) опровергает мои выводы: «Даже поверхностное знакомство с любым учебником по грамматике греческого покажет, что никакой глагол нельзя проспрягать или подвергнуть [флексии] каким-либо образом и в каком-либо диалекте, чтобы такая вставка была допустимой»[48]. Боюсь, это чепуха. Во-первых, глаголы нельзя подвергнуть флексии (та относится только к существительным, прилагательным и местоимениям). Во-вторых, никто и не заявляет, будто бы – nom можно «проспрягать» из nemo. Однако все этимологические словари греческого языка признают, что – nomis этимологически восходит к nemo.

Роберт Прайс, до того опубликовавший исследование о деконструкции и других авангардистских средствах литературного анализа, перечисляет целый ряд обозначений – «Лавкрафт („Образ закона мертвых“), Джордж Уэтцэль („Книга имен мертвых“), Мэнли Баннистер („Книга законов мертвых“), Колин Уилсон („Книга мертвых имен“), С. Т. Джоши („Книга о мертвых“) и Пьер де Капрона („Знаток законов мертвых“)» – и отвергает их все, заявляя: «Нет никакого смысла в этой череде отсылающих к самим себе обозначений. Согласно доктрине новой критики[49], слово „Некрономикон“, как и стихотворения, ничего не обязано значить, а может просто существовать»[50]. Все это звучит остроумно, но в действительность у слова «Некрономикон» есть два смысла: то, что оно фактически значит в соответствии с принципами этимологии греческого языка («Книге осмысления [или подразделения] мертвых»), и то, что, по предположению Лавкрафта, оно в действительности значило («Образ [или Обзор] законов мертвых»). Интересен здесь тот момент, что оба значения косвенно предполагают очевидно некосмологическое происхождение и соотносятся лишь с вопросами жизни и смерти (вне зависимости от того, о чьей жизни и смерти идет речь: людей или других существ). Уже позднее Лавкрафт преобразует «Некрономикон» в произведение, содержащее гораздо более развернутые подсказки о сущности вселенной и месте человечества в мире.

На вопрос более общего порядка о том, откуда к Лавкрафту пришла идея с вымышленными книгами, полными «запрещенных» знаний, тяжело подобрать лаконичный ответ. Можно припомнить упомянутые вскользь в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»[51] «драматические атрибуты» старых готических романов, одним из коих Лавкрафт называет «сокрытые заплесневелые рукописи» (CE 2.88). Однако такие материалы составлены преимущественно руками человека, рассказывающего о былых приключениях (например, длинное повествование Монсады в «Мельмоте-Скитальце» Метьюрина). Соответственно, возможную параллель с собственными воображаемыми книгами Лавкрафта можно назвать в лучшем случае относительной. Дональд Бурлесон ссылается на отрывок из «Американских дневников» Готорна. Запись датирована 17 октября 1835 года: «Древний том в большой библиотеке. Все боялись снять застежку и открыть его, потому что говорили, будто бы это магическая книга»[52]. Бурлесон полагает, что это мог бы быть исток «Некрономикона». Лавкрафт, со всей определенностью, тщательно ознакомился с трудами Готорна, и ссылка на Запись 46 в «Творческих заметках» на «недописанный сюжет» Готорна, почерпнутый из «Дневников», допускает предположение, что писатель прочитал соответствующий раздел не позже 1921 года (Шульц полагает, что Запись 42 также связана с «Дневниками» и что эта запись стала зерном, из которого возник «Изгой» [1921]). Готорн в самом деле мог послужить источником. Но обратите внимание на следующий отрывок:

Наши книги – издания, которые на протяжении многих лет составляли немалую часть умственного существования инвалида, – четко отвечали, как можно было предположить, характеру его иллюзий. Мы зачитывались такими произведениями, как «Вервер» и «Монастырь» Грессе, «Бельфагор» Макиавелли, «Рай и ад» Сведенборга, «Подземные странствования Николаса Климма» Хольберга, «Хиромантия» Роберта Фладда, труды Жана д’Эндажинэ и де ла Шамбра, «Путешествие в голубую даль» Тика и «Город Солнца» Кампанеллы. Любимым томиком было небольшое издание-октаво Directorium Inquisitorum [«Руководство по инквизиции»] доминиканского монаха Николаса Жеронского. Были еще пассажи из Помпония Мелы о старых африканских сатирах и эгипанах, за которыми Ашер мечтательно просиживал часами. Но наибольшее удовольствие он извлекал из знакомства с редчайшей и необычной книгой в кварто-формате готическим шрифтом, уставом позабытой церкви: Vigiliae Mortuorum secundum Chorum Ecclesiae Maguntinae [«Бдения по усопшим согласно хору майнцской церкви»][53].

Это, естественно, из «Падения дома Ашеров» По.

Томас Мабботт отмечает, что «за исключением „Безумной печали“, которая играет ключевую роль в действии, все книги, упомянутые как часть библиотеки Родерика Ашера, действительно существуют»[54] (Мабботт ссылается на следующую фразу из рассказа: «Старый томик, который я подхватил, оказался „Безумной печалью“ сэра Ланселота Каннинга…»[55]). Этот каталог названий – полный аналог тех списков, которые фигурируют в «Безымянном городе» и «Празднестве». У Лавкрафта книги по большей части также реальные (а если и выдуманные, то не им самим). Вымышленные же издания как раз «играют ключевую роль в действии».

Вполне понятно, почему такой книголюб, как Лавкрафт, который с самого раннего возраста обнаружил в книгах порталы в обители невообразимых чудес и ужасов, проявлял склонность выдумывать трактаты «запретных знаний» как в ранних, так и поздних историях. Это увлечение на более общем тематическом уровне указывает на поразительную мощь слов как таковых, причем вне того, какие смысли они обозначают. Слова могут прямо влиять или воздействовать на явления материального мира. Поэтому неудивительно, что во всех мифах Лавкрафта, и ранних, и поздних, встречаются заклинания.

Стоит задуматься и о категории «запретных» познаний. Отчего же «запретных»? Мы можем даже предположить, что в этой идее обнаруживается некоторое поверхностное сходство с Index Expurgatorius Римско-католической церкви – списком книг, которые запрещены католикам к прочтению в силу того, что издания считаются идущими вразрез с устоями. Однако очевидно, что Лавкрафт подразумевал вещи более общего порядка. Его тексты «запретны», потому что они вскрывают истины о человечестве и его отношениях с космосом, которые могут подрывать психическое и физическое здоровье читателя – и даже ставить под угрозу наше и без того мимолетное и сомнительное положение на нашей микроскопической планете, затерявшейся мелким пятном в пучинах пространства и времени.

Третья тема, которую я назвал ключевой для мифов Лавкрафта, – воображаемые места и, в частности, собрание выдуманных городов в Новой Англии – вводится в «Ужасном старике» (начало 1920). Действие разворачивается в Кингспорте. Новая Англия условно выступает фоном для событий в «Усыпальнице», но в этом рассказе не упоминаются какие-либо конкретные населенные пункты или примечательные места. Рассказ «За стеной сна»[56] (1919) происходит в северной части штата Нью-Йорк, куда Лавкрафт на тот момент еще не наведывался и посетит лишь через несколько лет. Над «Показаниями Рэндольфа Картера» приходится немного поломать голову. Пересказывая сон, который вдохновил его на историю, Лавкрафт упоминает товарищам по литературному кружку Галломо[57] (Альфреду Галпину и Морису Мо из так называемых средне-западных штатов) о «древнейшем кладбище», на котором происходит действие сна (и рассказа в целом), и добавляет: «Предположу, что жители Висконсина такое представить себе не могут, но у нас в Новой Англии имеются такие [кладбища]» (SL 1.94). Нельзя сказать, что тем самым мы подтверждаем, будто бы сон имеет отношение к Новой Англии, но это точно подразумевается. Но когда Лавкрафт написал сюжет, его герои идут вместе «по перевалу Гейнсвилла [sic], по пути к Большому кипарисовому болоту» (CF 1.134). Когда я готовил скорректированные редакции историй Лавкрафта для Arkham House, Джеймс Тернер убедил меня исправить «Генсвилл» на «Гейнсвилл» из убеждения, что Лавкрафт подразумевал реальный город во Флориде (я уже восстановил «Генсвилл» в CF). Это кажется до известной степени разумным: кипарисовых болот в Новой Англии не так уж много. С другой стороны, сомнительно, что во Флориде много «древнейших кладбищ». В любом случае в «Показаниях Рэндольфа Картера» не упоминаются какие-либо другие поименованные локации. Во «Вратах Серебряного ключа»[58] утверждается, что Харли Уоррен – «мистик из Южной Каролины» [CF 3.378], что в некотором смысле говорит в пользу предположения, что действие происходит в южных штатах США.

Однако и топографически, и культурно Кингспорт, который представлен в «Ужасном старике»[59], – точно Новая Англия. Даже три иммигранта, которые не доживают до конца истории, – Анджело Риччи, Джо Чанек и Мануэл Силва – олицетворяют три основные группы мигрантов в Провиденсе (итальянцы, поляки и португальцы), которые широко представлены и в других штатах Новой Англии. Обоюдоострая сатира, которая косвенно сквозит во фразе «новое, разнородное сборище инородцев, которое не подпадает под зачарованный круг жизни и традиций Новой Англии» (CF 1.141), лаконично обобщает социальные предубеждения давних обитателей Новой Англии (в том числе Лавкрафта) в адрес беспрецедентного наплыва иностранцев из Южной и Восточной Европы в 1890—1920-х годах.

Во всех случаях важно держать в уме одну мысль: Кингспорт из «Ужасного старика» – полностью выдуманное место. Этот населенный пункт изначально никак не был связан с городом Марблхед штата Массачусетс вплоть до «Празднества», написанного примерно через год. В декабре 1922 года Лавкрафт впервые посетил эту гавань колониальных порядков. Может показаться странным совпадением, что в Марблхеде действительно имеется Уотер-стрит, упоминаемая в «Ужасном старике» (CF 1.141), но в этом ничего особо удивительного нет: во многих американских прибрежных городках есть Уотер-стрит. Все, что мы можем извлечь из этого раннего рассказа, сводится к тому, что это приморский городок, который по назначению и наименованию схож с Ньюберипортом (там Лавкрафт впервые побывал в 1923 году; позже город послужит вдохновением для Иннсмута) и Ньюпортом, что в штате Род-Айленд. Были отдельные размышления на тему того, как возникло название Кингспорт, но в нем, по всей видимости, не следует видеть что-либо большее, чем демонстрацию англомании Лавкрафта. Заведомо зная о засилье названий с королевскими корнями в США до революции, положившей начало отделению от Великобритании, Лавкрафта, вероятно, забавляла мысль о городе, который, в отличие от того же Брауновского университета, посчитавшего необходимым сменить название с «Королевского колледжа» после выхода колоний из состава Англии, сохранил номинальную приверженность Британской империи.

Аркхем впервые упоминается в «Картине в доме». Здесь мы знакомимся с велосипедистом, проведшим в поисках определенных данных о своих генеалогических корнях какое-то время «среди обитателей Мискатоникской долины». Теперь он пытается узнать «кратчайший путь к Аркхему» (CF 1.207). Это также первое упоминание в художественных произведениях Лавкрафта топонима «мискатоникский». Итак, когда полностью опровергнута теория Уилла Мюррея о том, что Аркхем первоначально располагался не у моря[60], нет каких-либо оснований предполагать, будто бы Аркхем находится где-либо, помимо побережья, как и в более поздних сюжетах. Неясно, выступает ли уже здесь Аркхем вымышленной версией Салема. Город упоминается в рассказе еще всего лишь один раз, когда неестественно состарившийся жилец полуразвалившегося дома выпаливает: «Мало кого я видел на этой дороге после того, как отменили дилижанс до Аркхема» (CF 1.211). Меня не интересуют споры по поводу того, как Лавкрафт пришел к словам вроде «Аркхем» и «мискатоникский», – в отсутствие документальных свидетельств из его писем нам остается только гадать. У меня есть некоторые сомнения насчет теории Роберта Мартена, будто бы Аркхем вдохновлен деревушкой Аркрайт в Род-Айленде[61]. «Мискатоникский», судя по всему, основан на реке Хусатоник (и Хусатоникской долине), которая начинается в западной части Массачусетса и проходит через Коннектикут. Местоположение Хусатоника не имеет никакого отношения к тому, где размещается Мискатоникская долина у Лавкрафта (если он вообще об этом размышлял на том этапе). Мискатоник не упоминается прямо вплоть до «Серебряного ключа» (1926); Мискатоникский университет впервые возникает в «Герберте Уэсте – реаниматоре»[62] (1921–1922).

Занимательно, что Иннсмут сначала упоминается в рассказе в духе Дансени «Селефаис[63]» (ноябрь 1920), причем вскользь: «…у подножия скал близ Иннсмута прибой озорно игрался с тельцем бродяги, неуверенной походкой на рассвете прошедшегося по наполовину опустошенной деревеньке» (CF 1.190). Этот Иннсмут, разумеется, находится в Англии, поскольку под «бродягой» здесь подразумевается Куранес, остававшийся «одиноким среди миллионов безразличных лондонцев» (CF 1.183). Иннсмут перенесется в Новую Англию только после упоминания деревни в нескольких сонетах из «Грибов Юггота» [64](1929–1930).

Лавкрафт постепенно стал увязывать вымышленные населенные пункты друг с другом в начале 1920-х годов. Помимо основания Мискатоникского университета, а точнее – медицинской школы, где учатся Герберт Уэст и его товарищ, служащий для нас рассказчиком, в «Герберте Уэсте – реаниматоре», мы не обнаруживаем полезных географических данных. Примечательна психиатрическая больница Сефтон, куда помещают реанимированного доктора Хэлси. «Сефтон» – лишь название учреждения? Или же где-то поблизости располагается одноименный городок? В этом вопросе сохраняется неясность, поскольку данное название более не упоминается в произведениях Лавкрафта. Еще больше внимания заслуживает упоминание «близлежащего городка Болтон» (CF 1.300). Болтон – реально существующий населенный пункт в восточной части Массачусетса, но Лавкрафт описывает будто бы другое место. Болтон был (и остается) небольшим сельскохозяйственным местечком. Лавкрафт же упоминает «Болтонскую камвольно-суконную фабрику» (CF 1.303, 310), давая нам основания предполагать, что речь идет о промышленном городке (в «Герберте Уэсте» автор прямо говорит о «фабричном городке» [CF 1.303]), каковым реальный Болтон не является. Мне кажется неубедительным предположение Роберта Мартена[65], что Лавкрафт хотел придумать вымышленный город – и вообще не знал о существовании настоящего Болтона. На мой взгляд, писатель изменил описание (реального) Болтона в целях своего повествования. Маловероятно, что автор взялся бы за точное описание городка, о котором практически никто из его читателей не слышал. В равной мере нет оснований предполагать, что Болтон у Лавкрафта располагается там же (или примерно там же), где и настоящий Болтон.

Рассказ «Неименуемое»[66] (сентябрь 1923) интересен тем, что между Аркхемом и Салемом образуется тонкая связь. В начале сюжета Рэндольф Картер и Джоэл Мантон расположились «ближе к концу очередного осеннего дня на запущенном надгробии XVII века на старом кладбище в Аркхеме» (CF 1.396). Рядом стоит дерево, «чей ствол почти полностью захватил древнюю плиту с неразборчивыми письменами». Точно такая же плита, поглощенная деревом, обнаруживается на салемском кладбище «Чартер-стрит». Я лично его видел там несколько лет назад (по словам сравнительно недавно побывавших там людей, плиты уже нет). Лавкрафт признает это лично в письме: «Посредине кладбища на Чартер-стрит в Салеме действительно имеется древняя плита, наполовину окутанная огромной ивой» (SL 2.139). В целом же эта история – эффектное обыгрывание таинственных ужасов, которыми изобилует древняя история Новой Англии (основа сюжета взята из отрывка Magnalia Christi Americana, или «Великих деяний Христа в Америке» Коттона Мэзера).

Возвращаясь к «Празднеству», поражает, насколько преобразился Марблхед при трансформации в Кингспорт: читатель может почти что в точности воспроизвести проход рассказчика по вымышленному городку в современном Марблхеде. Изящно поэтичный текст Лавкрафта придает месту исторические глубины, в коих угадывается некоторый космицизм. Ведутся споры по поводу того, какую именно реальную церковь Лавкрафт имел в виду (если он вообще обращался к какому-то прообразу). Ранее считалось, что автор подразумевал Епископальную церковь Святого Михаила (как нельзя кстати расположенную на Фрог-лейн – буквально в «Лягушачьем переулке»). Однако последние изыскания Донована Лоукса позволили установить, что Лавкрафт ссылался на одну из двух конгрегационалистских церквей Марблхеда[67]. Аркхем упоминается вскользь, наиболее ярко – когда рассказчик потом оказывается в «Аркхемской Больнице святой Марии» (CF 1.415, заведение впервые появляется в «Неименуемом» [CF 1.403]).

Уже в этих ранних рассказах становится очевидно, что Лавкрафт медленно продвигается к формированию целой топографии вымышленной Новой Англии, наполненной всевозможными нереальными населенными пунктами: университетскими кампусами, деревушками, поселками, фабричными городками и портами. Однако полного расцвета эта идея достигнет лишь в основных историях из Мифов Лавкрафта. Важно помнить, что Лавкрафт никогда не чувствовал за собой обязанность следовать предшествующим наработкам при развитии этой топографии: писателя никогда принципиально не заботила согласованность между сюжетами, особенно в случае, когда более мощное и творческое развитие темы предполагало отступление от ранее заданных обстоятельств. Этот момент касается всех составных частей Мифов Лавкрафта: локаций, «богов» и книг.

Наиболее проблематичным аспектом в «Предвестьях» Мифов Лавкрафта вплоть до 1926 года выступает сфера внеземных «богов» или существ. Если и можно выделить какой-то сюжетный элемент, позволяющий четко выделить Мифы Лавкрафта на фоне всех его остальных произведений (и среди превалирующего большинства предшествующих – и последующих – хоррор-подражаний), то им определенно будут внеземные создания. Это основное средство выражения идей космицизма в сюжетах писателя. Тем важнее как можно более бдительно подступиться к истокам формирования этого аспекта.

Мы уже убедились, что существо из «Дагона», вне зависимости от того, является ли оно само богом или же последователем бога, прототипом которого выступил действительно упоминающийся в истории Дагон, явно не является внеземным. Первое предположение о внеземной сущности описываемого явления обнаруживается у Лавкрафта в «За стеной сна» (начало 1919). В рассказе мы узнаем о грубоватом обитателе захолустья, одержимом неким инопланетным созданием. Однако мы ничего конкретного о природе и атрибутах последнего так и не узнаем. Обращаясь к рассказчику через «космическое „радио“» (CF 1.80), это создание заявляет:

Ты и я угодили в миры, вращающиеся вокруг красного Арктура, обитали в телах философов-насекомых, горделиво ползающих по четвертой луне Юпитера… И мы обязательно снова встретимся. Возможно, в сияющих туманах Меча Ориона. Возможно, на безликом плато доисторической Азии. Возможно, в забытых снах этой ночи. Возможно, под некими другими личинами по прошествии целой вечности, когда от Солнечной системы ничего не останется (CF 1.83–84).

Здесь мы видим необыкновенное слияние космицизма пространства и космицизма времени. В остальном рассказ довольно посредственный, но понятно, почему Лавкрафт в нем нашел наводящие на глубокие размышления зачатки идей и образов, что в дальнейшем лягут в основу более поздних работ, в особенности «Тени безвременья».

В «За стеной сна», конечно же, нет никаких указаний на то, что космическое существо представляет собой какого-либо «бога». Более того, это создание косвенно намекает на существование безграничного числа подобных ему субъектов и даже на то, что люди могут и сами стать такими «космическими» созданиями, сопричастными к «свободе сна без сновидений» (CF 1.83). Кардинально иная ситуация складывается с Ньярлатхотепом из одноименной поэмы в прозе (декабрь 1920). Это существо кажется именно «богом» во всех своих проявлениях как в этом произведении, так и при большинстве упоминаний в других работах Лавкрафта. Тот момент, что Ньярлатхотеп предстает перед нами в условно человечьем обличье (он «выглядел как фараон» [CF 1.202]), не должно вводить нас в заблуждение по поводу его сверхчеловеческих способностей. Если мы поверим ему на слово, то он явился «из мрака двадцати семи веков и… слышал послания из юдолей вне этой планеты» (CF 1.202). Первая часть фразы будто бы предполагает земное происхождение Ньярлатхотепа (то есть XXII династию Египта, примерно 945–712 годы до н. э.). Однако описываемые в произведениях события со всей очевидностью демонстрируют, что Ньярлатхотеп способен оказывать влияние на судьбу всей вселенной. Его имя, естественно, восходит к Египту (основа – hotep