Оглавление

Вместо предисловия. Деконструкция мифов о минойской культуре

Минойская культура/цивилизация существовала на острове Крит, а также ряде других локаций в Восточном Средиземноморье в IV — II тысячелетии до н. э.

Название культуры минойская и название народа минойцы — это условные обозначения, данные культуре и народу по имени мифологического критского царя Миноса, который упоминается в древнегреческих мифах о лабиринте и живущем в нем Минотавре[1]. Как минойцы называли себя сами в настоящее время пока достоверно не известно, хотя на этот счет существуют некоторые предположения, о которых будет рассказано ниже.

Считается, что минойскую культуру открыл миру английский археолог Артур Эванс, раскопав то сооружение, которое впоследствии стало известно как Кносский дворец[2], и что именно Эванс ввел в оборот понятия минойская культура и минойцы.

На самом деле первые раскопки Кносского дворца произвел греческий археолог-любитель Минос Калокеринос еще в 1878 году. Холм, под которым находились развалины Кносского дворца, был семейной собственностью Калокериноса. Калокеринос заложил 12 траншей и наткнулся на большое здание. Однако, политическая ситуация не способствовала проведению нормальных раскопок. В то время Крит был частью Османской империи, и в 1879 года Критское общество древностей, опасаясь, что находки будут вывезены турками в Османский музей, не стало продлевать разрешение на раскопки. Калокеринос пытался заинтересовать своими находками западных ученых, и устроил выставки в Лондоне, Париже и Риме. Особенно находками Калокериноса заинтересовались Генрих Шлиман и Артур Эванс. Эванс общался с Калокериносом и посещал место раскопок в 1894 году. После того как остров добился независимости от Османской империи в результате восстания 1897 — 1898 гг., Эванс вернулся на Крит, выкупил у Калокериноса весь холм Кносса и приступил к собственным раскопкам, опираясь на наработки Калокериноса.

Идею о том, что найденное сооружение — это дворец Миноса, также первым высказал не Эванс, а американский дипломат, журналист и историк — Уильям Стиллман, эта идея была поддержана Шлиманом и подхвачена Эвансом.

Стиллман увидел на стене, откопанной Калокериносом, изображение двойного топора — лабриса и предположил, что найденное здание и есть тот самый лабиринт, о котором говорится в древнегреческих мифах.

Эванс полагал, что Кносский дворец и есть легендарный лабиринт из древнегреческого мифа, что слово лабиринт происходит от слова лабрис «двойной топор» (древнегреческое λάβρυς) и что слово лабиринт (древнегреческое λαβύρινθος) означает якобы «дом двойной секиры» (Эванс предполагал, что слова лабрис и лабиринт происходят от одной основы и происходят из минойского языка).

Однако, изображения двойного топора — лабриса были также найдены и в других минойских дворцах на Крите, а также и на множестве других предметов.

Древнегреческое слово λάβρυς (лабрис) происходит, скорее всего, от лидийского lábrus «топор», а не из минойского.

(Лидийский язык относится к анатолийской / хетто-лувийской группе индоевропейской языковой семьи, он был распространен на западе Малой Азии в 1 тысячелетии до н.э., то есть, уже после финальной стадии минойской цивилизации. Приблизительные временные рамки существования минойской культуры: 3400 — 1400 до н.э.)

Древнегреческое слово λαβύρινθος (лабиринтос) не имеет надежной этимологи, но связь слова лабиринт со словом лабрис представляется, совершенно наивной народной этимологией, потому что переход значения топор — постройка / дворец является крайне маловероятным.

Двойной топор — лабрис считается одним из символов минойского Крита. О возможных значениях лабриса в минойской культуре написаны многочисленные публикации, основанные по большей части на фантазиях определенных авторов на тему минойской культуры, и приписывающие лабрису самые невероятные значения. На самом же деле все гораздо прозаичнее. Изначально лабрис имел вполне утилитарное значение, лабрис — это топор, который использовался при строительстве кораблей как инструмент для вытесывания досок из бревен (Trevor Hodge 1985).

Раскопки Кносского дворца под руководством Эванса начались в 1900 году и в основном завершились к 1905 году, но отдельные работы продолжались до начала 1930-х годов. В результате раскопок было открыто сооружение, занимающее около 14000 м², состоящее из множества помещений различного назначения. Это здание имело несколько этажей, и было не просто скоплением/нагромождением отдельных построек (отдельных помещений), а сложным инженерным сооружением с канализацией, водопроводом, колодцами для вентиляции и искусственного освещения. Эванс считал, что раскопанное здание являлось дворцом правителей Крита.

Помимо Кносса подобные сооружения были обнаружены также и в ряде других мест на Крите, как-то: в Фесте, Агии-Триаде, Малии, Гурнии и Закросе. В настоящее время эти так называемые дворцы являются своеобразной визитной карточкой минойской цивилизации.

С точки зрения современной археологии методы раскопок, которые практиковал Эванс, являются совершенно варварскими и неприемлемыми: основной целью раскопок являлось не изучение культурных слоев археологического памятника, а извлечение из-под земли древних артефактов и сооружений. Впрочем, справедливости ради, следует отметить, что во времена Эванса археология еще только формировалась как научная дисциплина и абсолютно все археологи того времени вели раскопки точно так же, как и Эванс.

Однако, Эванс не только вел раскопки, но и с некоторого времени стал заниматься также реставрацией/воссозданием найденного. И методы реставрации, которые практиковал Эванс, с точки зрения современной археологии являются еще более дикими варварскими и неприемлемыми, чем методы раскопок.

Когда современные археологи принимаются за реставрацию какого-либо древнего сооружения, то предварительно они всесторонне изучают сооружение, и принимаются за реставрацию только когда знают о реставрируемом сооружении абсолютно все: как оно было построено, как использовалось и какой вид имело первоначально, и также очень важным моментом является понимание, что от реставрации не станет хуже. Вообще, в современной археологии очень осторожно относятся к реставрациям, обычно предпочитают не реставрировать/воссоздавать руинированные сооружения, а сохранять/консервировать их в том виде, в каком они были найдены. И также процессу реставрации всегда обычно предшествует самое широкое обсуждение всех вопросов, связанных с будущей реставрацией.

Ничего подобного Эванс не делал.

Реставрации, которые делал Эванс, опирались не на всесторонний анализ найденного материала, а на собственные представления Эванса о минойской культуре, которые основывались на сведениях, почерпнутых из древнегреческой мифологии, поверхностном осмотре найденного, на предположениях и «интуициях».

В этом плане подход Эванса кардинально отличался от научного подхода.

Когда археологи исследуют какой-то памятник, то, даже если это достаточно типовой памятник, в интерпретациях они идут от найденного материала и корректируют свои представления, если сталкиваются с какими-то новыми фактами. А когда имеют дело с чем-то новым и невиданным, то обычно стараются не вносить свои представления в материал и стараются пользоваться максимально нейтральными обозначениями. (Здесь, однако, надо отметить, что на самом деле есть разные археологи, и, к сожалению, среди археологов пока еще есть немало таких, кто по недомыслию или еще почему-то практикует подход очень близкий к подходу Эванса. Очень распространенными и характерными примерами «эвансовщины» являются, например, случаи, когда о женских статуэтках с ярко выраженными вторичными половыми признаками пишут, что это фигурки, изображающие богинь плодородия, или когда любой непонятный предмет называют ритуальным предметом.)

В своих выводах и интерпретациях сооружений и вещей Эванс шел не от найденного материала, а от своих представлений.

Интересно отметить, что свои реставрационные работы, Эванс называл «воссозданием» — reconstitution,«возрождением» — resurgence, и даже «воскресением» — resurrection, а не просто «реставрацией» — restoration/reconsruction (Gere 2009), то есть, Эванс имел в виду, что он возрождает/воссоздает дух минойцев.

Вот некоторые характерные примеры, иллюстрирующие подход Эванса к предметам и к реставрации.

Когда на раскопках была среди прочего обнаружена глиняная женская фигурка, то Эванс в своем дневнике называет эту фигурку «Афродита Кносская», в то время как ассистент Эванса — Дункан Маккензи описывает эту находку следующим образом: «глиняная фигурка, полированная, лепная, женская, без ног и с повреждённой поверхностью там, где ноги переходят в туловище». Из этого примера хорошо видно, что Эванс очень мало интересуется конкретикой и контекстом обнаружения определенных предметов, а пытается сразу, еще до исследования, вчитать в найденные предметы определенные интерпретации и применять к ним названия, известные из древнегреческой мифологии.

Другой очень показательный пример — реставрация фресок. После освобождения из-под земли фрески стали испытывать воздействие сырого воздуха, началось отслаивание штукатурки, и надо было немедленно что-то делать для их укрепления и реставрации. С целью спасения фресок на Крит прибыли швейцарские художники-модернисты Эмиль Жильерон-старший и Эмиль Жильерон-младший. Именно отец и сын Жильероны были главными реставраторами Кносса. С согласия Эванса они развили бурную деятельность, превращая отдельные небольшие фрагменты в полноценные картины. Так, например, пышный головной убор из перьев и нескольких частей туловища превратилась во фреску, которая сейчас известна под названием «Принц лилий» или «Царь-жрец» (см. рис 3).

Следует отметить, что не вполне ясна половая принадлежность фигуры, изображенной на этой фреске. Дело в том, что пышные головные уборы в минойском искусстве обычно являются атрибутом женских фигур, а фигура на фреске — явно мужская и как будто не имеет вторичных женских половых признаков. Первоначально даже предполагали, что фрагменты, из которых собрана фреска «Принц лилий», принадлежали изначально разным фрескам. Все это создает благодатную почву для самых разнообразных гипотез (см.: Hitchcock 2000, Shaw 2004).

Поскольку Эванс полагал, что минойцы происходили из Африки, то художники наделяли некоторые фигуры отдельными негроидными чертами — толстыми губами и вьющимися волосами. В одном случае изображались два типичных африканца. Фреска «Дамы в голубом» переписывалась Жильеронами несколько раз. Другая знаменитая фреска с играющими дельфинами появилась уже после первой мировой войны. Она была создана голландским художником Питом де Йонгом из нескольких кусочков штукатурки голубого цвета. В 1903 году Эванс устроил выставку фресок из Кносса в Афинах. Выставка имела огромный успех. Все, видевшие ее, в один голос утверждали, что минойская живопись выглядит очень современно в духе модернизма.

Также есть подозрения, что отец и сын Жильероны не только реставрировали минойские фрески, но также с одобрения Эванса занимались созданием поддельных предметов минойского искусства, в частности, статуэток, которые подтверждали построения Эванса о минойских верованиях.

Наиболее одиозным случаем является пример так называемой «Бостонской богини» (такое название дано по месту хранения). Это фигурка из слоновой кости высотой около 12 см, длинные руки которой обвиты золотыми змеями, длинная колоколовидная юбка также отделана золотом (см. рис. 4). Несколько подобных фигурок (изображающих как мужчин, так и женщин), были приобретены Эвансом в Париже. В настоящее время все они интерпретируются как подделки (анатомически правильно лица стали изображать только в период классической античности), однако, Эванс, даже если что-то и подозревал, упрямо настаивал на подлинности статуэток, поскольку они подтверждали его идеи о минойской религии. Подлинность многих артефактов связанных с Жильеронами, в частности, знаменитых статуэток, изображающих якобы богинь со змеями, вызывает множество сомнений, есть подозрения, что все они не являются настоящими минойскими предметами (см. Lapatin 2001).

Еще один характерный пример — реставрация так называемого тронного зала в Кносском дворце. Когда рабочие обнаружили внутри Кносского дворца относительно широкое помещение с небольшим алебастровым возвышением, то Эванс тут же назвал это помещение тронным залом, а фрагменты алебастровой возвышенности — троном Ариадны. И весь интерьер этого так называемого «тронного зала» был воссоздан с использованием бетона.

Следует отметить, что у нас пока что нет ровным счетом никаких фактов, указывающих на то, что в минойское время на Крите существовали цари, и есть основания полагать, что царей на минойском Крите вовсе и не было

В таком предположении нет ничего невероятного. В древности в Средиземноморье и на Ближнем Востоке существовали общества, в которых отсутствовала такая фигура как царь, или же институт царской власти был не вполне сложившимся, был весьма «рыхлым». Так, например, древний Рим около пяти столетий существовал как республика. Древние греки, по крайней мере, четыре столетия жили в полисах — примитивных республиках. В начальный период шумерской истории (4000 — 2900 гг. до н.э.) шумерские города-государства были самоуправляемыми общинами, народное собрание избирало управляющих землей — энси, а в случае войны избирало военного вождя — лугаля. Со временем власть лугалей и энси становится наследственной, и они, по сути дела, превращаются в царей, но даже и в поздний период шумерской истории (2900 — 2000 до н.э.) власть лугалей и энси была ограничена народным собранием и советом старейшин (Westenholz 2002). В общем, есть основания полагать, что похожая организация общества могла существовать и на минойском Крите (подробнее о том, почему на Крите в минойское время, возможно, не было царей см.: Nonno 2019).

Хотя процесс дешифровки минойских письменных памятников находится еще только в самой начальной стадии, и у нас пока что нет письменных свидетельств, подтверждающих или опровергающих существование царей на минойском Крите, но если обратиться к фрескам, обнаруженным на стенах минойских дворцов, то можно заметить, что на них нигде не наблюдается фигур, которые можно было бы однозначно интерпретировать как фигуры царей/правителей[3].

Если мы обратимся, например, к аккадским и древнеегипетским барельефам и на