Предисловие

Судьба большого мифа часто зависит от неортодоксальных ассоциаций. То же самое касается и этой книги, появившейся благодаря интересам друзей и коллег, с которыми я обсуждала материал по мере того, как он принимал форму. Беседы, путешествия, чтение, наблюдения и размышления, которые подпитывали мое письмо, как они питают письмо вообще, стали возможны благодаря щедрому гранту, полученному от фонда Гугенхайма в 1979/1980 академическом году. Факультет английского языка и литературы во главе со Стюартом Карраном и факультет наук и искусств Университета Пенсильвании любезно предоставили мне дополнительный семестр академического отпуска, в течение которого и была завершена эта книга.

Я выражаю благодарность кураторам и работникам следующих музеев за любезное представление мне возможности изучить их коллекции: Британский музей и Галерея искусств; Библиотека Британского музея; Художественный музей Фогга, Галерея леди Левер, Порт Санлайт; Городской музей искусств Лидса; Библиотека Лилли, Университет Индианы; Городская художественная галерея Манчестера; Галерея Тейт; Художественная галерея Уолкера и Музей Виктории и Альберта.

Глава 5 в сокращенном виде была опубликована в Nineteenth-Century Fiction; глава 1 в сокращенном виде выходила в 1982 году в Critical Inquiry.

По-дружески поделились со мной своими книгами, знаниями и идеями Шэрон Бассет, Джером Х. Бакли, Мэрилин Батлер, Рашель Блау Деплесси, Роланд Фрай, Сьюзан Губар, Эдвард Джулиано, Кэролин Хеллбрун, Арлин Джексон, Виктория Киркхэм, Салли Митчелл, Хелен Р. Робертс, Ли Штерренбург, Джоанна Уолш и, как всегда, Карл Вудман. Марта Вичинус заслуживает отдельного упоминания, поскольку без ее знаний и невероятной щедрости, которая заставила ее поделиться со мной ее материалами, не было бы моей четвертой главы. Жюстин Ауэрбах, Элейн Шоуолтер, Кэрол Сильвер, Ли Штерренбург, Александр Уэлш и Рут Иазелл прочли различные черновики, целиком или частично. Все они видели книгу изнутри и терпением и проницательностью подвели меня к ее написанию. Когда рукопись была более-менее готова, анонимный рецензент из Harvard University Press дал целый ряд великолепных советов, перенеся миф в области, которые я не описывала. Разумеется, любые ошибки и странности в окончательном тексте остаются на моей совести. «Старая дева» и «Падшая женщина» впервые были представлены в форме курсов, прочитанных мною в Университете Пенсильвании. Я благодарна студентам, слишком многочисленным, чтобы перечислить их всех, за то, что нашли субверсивную жизнь в этих стереотипах.

Мои родители, Арнольд и Жюстин Ауэрбах, всегда верили в союз женщины и демона. За это и за многое другое я выражаю им свою благодарность и любовь.

Введение

Эта книга была вдохновлена феминистской критикой, но ни женщина, ни женщины не являются ее единственными протагонистами: мой предмет — викторианское культурное воображение, во всем хаосе его внешней несобранности и во всей силе его фундаментальной упорядоченности. Это воображение является по своей сути мифологическим, хотя оно и пытается быть научным, моральным и «реальным»; его наиболее мощное, хотя и наименее признанное творение — взрывная в своей подвижности, магическая женщина, разрушающая границы семьи, которыми ее стесняет общество. Триумф этого самоуверенного создания являет собой утверждение коллективного воображения, в него верившего.

Демон, фигурирующий вместе с женщиной в названии этой книги, понимается в наиболее широком смысле — в качестве бунтарской духовной энергии, которая переполняет собой и божественное начало тоже. Этот демон, прежде всего, — фамильяр женщины, источник ее двусмысленной святости, но, кроме того, именно это популярное воображение — представляющее демона — наделяло ее этой святостью, бросая вызов трем заветным викторианским институтам: семье, патриархальному государству и Богу-отцу. В своей наиболее выраженной форме эта бунтарская мечта одаривает радостью новой религии. Стало общим местом называть викторианскую Англию эпохой сомнения, но на самом деле новой верой пропитаны наиболее яркие носители ее популярной мифологии, а именно литература и искусство. Сегодня стало академической догмой сочувствовать викторианской «утрате веры», однако вполне может статься, что мы искали эту веру не там, где нужно.

Мой миф обретает свою силу в том центральном месте, которое он занимает. Когда я только начала работу над книгой, я искала лишь «феминизм» и только в закоулках этой эпохи, но по ее завершении выяснилось, что «феминизм» стал настолько вездесущим — в объемной силе этого многоликого мифа о подвижной и царственной женщине, — что сам этот термин утратил смысл. Дело в том, что этот миф одушевляет не только литературу, но и судьбы как мужчин, так и женщин, одаривая их новыми формами субъективности, новыми источниками верований. В своей социальной структуре викторианская Англия была строго разделена, однако иконография ее воображения все же объединяла классы и гендеры. В самой энергичности, с которой отверженная женщина, наделенная новыми силами, приспосабливается к общепринятым моделям женственности, она присоединяется к королеве Англии, суровой в своей благопристойности, но при этом неисправимо чужой своему обществу.

Я хочу указать на то, как показное столкновение викторианских культур привело к образованию единого мифа, который не был в полной мере сформулирован, однако постоянно воспроизводился в литературе и искусстве, — мифа, увенчивающего непокорную женщину, изображаемую в качестве наследницы многовековой истории и демонического спасителя человеческого рода. Я не хочу сказать, что женщина — единственное орудие достижения трансцендентности в столетии, открыто увлекавшемся неортодоксальными верованиями; в конце книги доказывается возможность расширения этого мифа вплоть до специфических викторианских представлений о преобразующем самого себя и вечно живом литературном персонаже. Я предполагаю, что нам нужен более свободный контекст для понимания сложной жизни женщины в культуре, тот, что позволяет уместить в себе любой объем сил, допустимый в этом обществе, а также разгромить характерные для него конвенции подавления.

В данном случае и феминистки-иконоборцы, и их более спокойные (и, в целом, старшие) антагонисты сошлись в снисходительном отношении к популярной мифологии, а потому, если эта книга о мифе окажется успешной, она может не только просветить читателей обоих типов, но и задеть их. В начале 1970‑х годов феминистская критика началась с обезвреживания подобных мифов. В академической аудитории и на письме мы увлеклись выявлением вредных «мифов» и «образов» женщин, будучи уверенными в том, что знаем, какова реальность: реальность — это мы сами, твердые, недовольные и виктимизированные. В начале 1970‑х годов феминизм оставался верен социальным наукам, демографические графики и статистика которых подтверждали реальность нашей ущемленной общественной жизни — и больше ничего. Однако жизнь черпает вдохновение в верованиях, прежде чем увековечиться в статистике. Возможно, для феминисток наступило время сделать круг и вернуться к этим «образам» ангелов и демонов, монашек и шлюх, уничтожить которые казалось делом столь легким и столь важным для обретения свободы, — вернуться для того, чтобы восстановить не столь заметный, но при этом менее репрессивный аспект женской истории, чем тот, что способны раскрыть социальные науки.

Исследователи более традиционного направления точно так же отмахивались от мифов и образов популярной культуры, особенно когда те проявлялись в вере в возвеличенную женственность. «Викторианское умонастроение» Уолтера Э. Хоутона, классическое исследование британского XIX века, говорит совсем немного о женщине как «ангеле в доме», представляющемся бледным суррогатом подлинного, а потому и считающегося ортодоксальным, верования. Более поздние проводники мысли о викторианском религиозном кризисе последовали за Хоутоном и исследовали лишь традиционные формы религии, игнорируя при этом объединяющую витальность популярного мифа. Однако живая вера не может сводиться к общепринятым формам. Викторианцы, посещавшие церковь, могли, подобно Белой Королеве Льюиса Кэрролла, поверить не только в «десяток невозможностей до завтрака»; исследование викторианской веры должно охватывать также и множество тех викторианцев, которые верили в саму Белую Королеву. Изменения и интенсивность такой веры как раз и составляют предмет моего исследования.

Мой метод отчасти является археологическим: задача в том, чтобы реконструировать потерянный мир верований, основываясь на фрагментах и осколках популярных артефактов. Я хочу по-новому собрать содержательный комплекс вербальных и визуальных образцов викторианской культуры; многие из них в наши дни забыты, однако все они были когда-то весьма популярны. Организуя этот коллаж текстов и изображений, мы можем выявить миф, функционировавший прежде всего в качестве формообразующего принципа — и не только вымыслов, но и жизней. Проводимая мной связь между, с одной стороны, биографическими и автобиографическими описаниями и, с другой, художественными вымыслами показывает один из способов взаимодействия с историей культурного мифа, наделяющего формами жизни, которые и являются основой истории.

Я надеюсь, что читатель будет не только наблюдать за реконструкцией, производимой в книге, но и станет ее соавтором. Тексты и произведения искусства, выбранные мной, репрезентативны, однако они не претендуют на исчерпывающий характер. Викторианцы оставили после себя богатейший материал, из которого читатель должен выманить собственных демонов, падших женщин, русалок и т. д., подкрепляя тем самым парадигмы, которые конструируются в каждой из глав. В процессе работы над книгой я опиралась на образ читателя, способного подсказать новых авторов и новые образы, которые пополнят мое изложение. В идеале у читателя должна получиться «своя» более яркая и богатая книга, чем та, что я написала.

Я исхожу из представления, заданного Карлейлем и, по сути, неисчерпаемого. Герой Карлейля тускнеет перед силой женщины, «обрученной» с демоном, однако, как и Карлейль, я желаю раскрыть миф, при помощи которого мужчины и женщины викторианской эпохи пытались в равной мере справиться с кризисом веры, миф, который может в то же время вернуть современной женщине прошлое, наделяющее ее неожиданной силой. В то же время я, уподобляясь Карлейлю, хочу раскрыть историю создания вдохновленных жизней. Однако, в отличие от суровой и безликой армии, представленной в лекциях Карлейля «Герои, почитание героев и героические истории», моя героиня — это уникальное, живое создание, наделенное способностью к бесконечным изменениям и перевоплощениям. Ее подвижность обрисовывается в книге методом фрагментации.

Текст и иллюстрации составляют серию парадигм репрезентативной викторианской женственности. Книга начинается с полярного противопоставления, в котором выявляется основополагающее тождество — тождество жертвы и королевы. Это первое базовое определение женщины игнорирует традиционную женственность, предпочитая ей столкновение противоположностей бессилия и силы. Наука в этих главах переплетается с любовным романом, реализмом и морализмом как отдельными жанрами, сходящимися к единому, хотя и изменчивому представлению об особых силах, прибегая к которым женщина противостоит своему мнимому господину.

В следующей главе, посвященной ангелам и демонам, я перехожу от этого специфически викторианского сочетания науки, любовной романтики и магии к более традиционному теологическому взгляду. Как было известно всем трезвомыслящим викторианцам, нормальная, а потому добрая женщина являлась ангелом, который растворяется в семье и существует только как дочь, жена и мать. Вирджиния Вулф заявила, что ни одна женщина не может писать, пока не убьет этого самоотверженного ангела; я реконструирую этого ангела женского пола, чтобы показать его революционный пыл и его опасную подвижность, объясняемую тем, что сверхъестественная сила ангела незаметно перерастает в демонизм, разрушающий любые семьи и дома.

Главы, посвященные старой деве и падшей женщине, проясняют эту ураганную теологическую энергию, скрывающуюся в реальном викторианском обществе. И старая дева, и падшая женщина находят свою идентичность в исключении из семьи; и та и другая возвышаются в пафосе, чтобы найти мифическое воплощение в величественном упразднении семьи, осуществляемом, когда она ведет человеческий род к новым формам трансцендентности. В этих главах популярная мифология оформляется в рамках общественных нравов, поскольку миф поставляет энергию, становящуюся исторической.

В этом пункте моя наэлектризованная женщина выходит на просторы популярных викторианских мифологий во всем их многообразии. И если формальная религия сжалась до пределов викторианского долга, то новые неисчерпаемые формы веры были предложены самой повседневной жизнью. Силы женщин сливаются с динамикой искусства, делясь своей энергией с портретами, с актрисами, исполняющими шекспировские роли, и, особенно, с теми полубогами, которые придали викторианской темпоральности вневременное измерение, — то есть с литературными персонажами. В итоге выясняется, что викторианская культура — это не столько прелюдия к нашей современной пустыне, сколько процессия мифических обещаний. Подобно нам самим, викторианцы не всегда верили в то, что одобряли, а потому возможно проследить солидаризацию обоих полов, авторов разных жанров и самых разных аудиторий в вере, являвшейся стихийной, непокорной, свойственной только их культуре и никакой иной.

Глава 1
Миф о женственности: жертвы

Пока благопристойные викторианцы возносили женщину до ангела, искусство той поры наводнили русалки. Считалось, что ангелы кротки и жертвенны по своей природе, в этой аккуратно приглушенной форме они стали олицетворением вовлеченности добропорядочной женщины в семью. Русалки же погружаются в воду не ради отрицания своей силы, но ради ее сокрытия. Героиня «Головы Медузы» Бёрн-Джонса (ил. 1) обращает к нам свое лицо с внезапностью змеи, с магией демона, сияющей внутри нее. Русалка — более инклюзивный персонаж, чем ангел, потому что она — олицетворение трансформации и таинственных взаимосвязей, способное убить и возродиться, но не умереть, тайно использующее свои силы, имеющие мистическую, дохристианскую, дочеловеческую природу.

Кризис веры, которым характеризуется девятнадцатое столетие, принес с собой новых, неортодоксальных и порой пугающих агентов перемен. Этос религиозного гуманизма настоятельно требовал от людей устремленности к добру, многие порядочные граждане прилагали к этому нелегкие и обманчивые усилия. Но если викторианские мужчины всячески подчеркивали, что стремятся быть добродетельными и богобоязненными, русалка олицетворяла тайну и духовную амбивалентность сил, приписываемых женщинам. Непостижимая и изменчивая, русалка была восхитительной угрозой для легковерной культуры. Социальные ограничения, ломавшие жизнь женщины, физические слабости, приписываемые ей из антипатии, — не что иное, как испуганные попытки избавиться от ее мистической силы. Любимая всеми сказка Ханса Кристиана Андерсена «Русалочка» — аллегория искалеченных способностей женщины.

Русалочка унаследовала вечную магию, но ради неоперившегося принца она предала то, что принадлежало ей по праву рождения. Она отказалась от гибкого русалочьего хвоста, чтобы танцевать для возлюбленного на кровоточащих ногах, она позволила ампутировать себе язык и утратила способность к неземному пению, оставила свой дом в бессмертном море ради обладания сомнительной душой, которую ей могла дать только прихоть принца. Если бы она убила принца, ее раны бы тут же зажили и магия вернулась, но, как и многие реальные женщины, она избегает этого смертоносного самовозрождения. Андерсеновская Русалочка цепляется за свои лишения, но ее выбор становится проводником по викторианской мифологии, в которой достойная любви женщина — молчаливый и добровольно отказавшийся от всего инвалид, которому в любой момент может вернуть опасная полнота бытия через насилие. Табу, которыми скована викторианская женщина, несут в себе глубоко запрятанную дань уважения ее разрушительной силе.

 

 

Не все русалки покорно позволяли себя изуродовать. Бекки Шарп у Теккерея благоразумно не показывает свой хвост и с неистощимым жизнелюбием переносит все нападки, в том числе исходящие от самого автора. Восхитительное самообладание этой героини вдохновляет искусство конца века: «Водные змеи» Густава Климта и их извивающиеся сестры взирают из рам, словно захватывая зрителя и присваивая себе его земную сферу. Ламии, наводнившие британскую литературу, с той же легкостью заполучают общество. Эти женщины-змеи, наземные родственницы гибридных русалок, в своем тайном самопреображении и в своей власти над общественной жизнью и ее законами источают силу, подрывающую власть патриархов: для ламииподобных Розамунды и Гвендолен у Джордж Элиот, Вивьен у Теннисона, Кармиллы у Шеридана Ле Фаню величайшим триумфом становится свержение мужских авторитетов. Широкое распространение русалок в девятнадцатом веке — проявление мифографии женственности, без которого наше понимание эпохи окажется неполным.

Русалки, женщины-змеи и ламии, расплодившиеся в викторианском воображении, указывают на триумф, корни которого уходят в столь дорогую девятнадцатому столетию античность. Иконографическое нашествие этих существ может быть связано с возрождением более древней змееподобной женщины, древнегреческой Медузы. Согласно Гесиоду, Персей обезглавил Медузу, парализующую своим взглядом, отказавшись взглянуть ей в лицо, после чего стал героем. Бёрн-Джонс и его викторианские соратники заставляют нас посмотреть в лицо женщины-змеи и почувствовать тайну бесконечно отрицаемой и возрождающейся власти женщины с демоническим даром.

В этой книге я хочу стать Франкенштейном для этого мнимого монстра, восстановив его величие отверженного с помощью картин, эссе, скрытых структур литературных текстов, писем и мемуаров, в которых угадываются очертания прошлых жизней. Из единства этих внешне разрозненных материалов я хочу вывести центральные парадигмы женственности, господствовавшей в викторианском воображении и структурировавшей его восприятие, покинувшей домашнее заточение ради того, чтобы раскрыть восхитительные способности к самосозиданию. Когда они рассматриваются вместе, эти независимые и поддерживающие друг друга типы персонажей проникают в ограничивающие социальные категории со всей энергией жуткого. Как только мы восстановим идентичность этих типов, мы увидим, что они подкрепляют силу, а не ограничивают ее. Сама ригидность категорий жертвы и королевы, домашнего ангела и демонической изгнанницы, старой девы и падшей женщины кристаллизуется в миф о преображении, возвеличивающий героиню, которую он, казалось, подавлял.

От власти типологии персонажей я перейду к мифологическому союзу между женщиной и той могущественной, сугубо викторианской абстракцией, каковой является сам литературный персонаж. Как носитель подвижного бессмертия, вырвавшийся на свободу и оставивший позади несовершенства текста и возможную смерть автора литературный персонаж стал победоносным ответом на последнее упование столетия: его беспредельную витальность, самовосстанавливающуюся в бесконечной свободе от времени. Способность женщины к самотрансформации, прибежище в русалочьем царстве магии и бесконечной изменчивости, которое она себе нашла, ассоциируют ее с литературной мечтой, в которой сталкиваются личность и вечность. То, что она воплощает в себе разные типы персонажей, дает ей возможность также воплотить персонаж как таковой, самое влиятельное представление о бессмертии человека в девятнадцатом веке.

Этот миф, послуживший вдохновением для столь многих викторианских достижений, должен быть наконец собран воедино: неосознанно, но настойчиво, он проявляется в разрозненных фрагментах культурной жизни. Как только мы реконструируем викторианскую женщину и восстановим демоническое начало, заключенное в ней, мы в итоге, как я надеюсь, выясним, что не монстра слепили из кусков тел, а воскресили героя, достаточно сильного, чтобы выдержать упования и страхи векового поклонения.

Викторианские мифы

Культурный миф процветает потому, что живет под артикулированной поверхностью эпохи, редко бывает так, чтобы он кристаллизовался в явную доктрину или образ, которые можно проанализировать и отбросить. «Миф» — неудобное слово, балансирующее между принятием и отвержением, апокрифом и догмой, рождающее у нас доверие и тут же его развенчивающее, задержавшееся с нами дольше, чем вещи, о которых мы знаем наверняка, что они ложны или истинны. Или же оно должно быть таковым. По этой причине такие выдающиеся викторианские мудрецы, как Томас Карлейль или Мэтью Арнольд, пытаясь сформулировать новые системы верований для своего утомленного секуляризмом века, мало говорят о женщинах. Миф о женственности расцветает не в выверенных заповедях мудрецов, а в трепещущем полураспаде популярной литературы и искусства, в формах, в которых может быть дистиллирована сущность отдельной культуры, хотя они и редко удостаиваются весомого знака одобрения со стороны Культуры с большой буквы.

Но миф, хотя он может жить тайной жизнью в глубине, не сможет выжить, если потеряет свою укорененность в истории этой эпохи и в жизнях, которые она формирует и которыми сама формируется. В викторианской Англии, где популярная пресса в высокопарных рассуждениях без устали льстила национальной жизни, миф и история сплелись так тесно, что мы не можем их разделить. Внешняя политика Дизраэли не может быть отделена от созданного им мифа о себе как о главном волшебнике при «Фее», его Королеве. Позднейшая политическая карьера Уильяма Гладстона была инспирирована его верой в популярный миф о себе как о Великом Старике Англии, вырубающем деревья [1]. Политические реалии девятнадцатого столетия черпают материал из мифологических выдумок о персонаже, о гигантах на земле.

В истории женщин мифологическая проекция столь же неотделима от политических достижений. Такое идеологически консервативное, но воодушевляющее восхваление домашней женственности, как «Миссия женщины» Сары Льюис (1839), бестселлер на многие времена, воспевающий особую мистическую силу женщины как источник света, питало мифологию амазонок, веру в ниспосланное свыше вдохновение, направляющее их миссию, у позднейших феминистских активисток. Возвеличивание «Истинной женщины», канонизирующее семью, подготавливало законодательные победы Новой Женщины, наэлектризировав общество, поскольку и консерваторы, и радикалы одинаково верили в преображающую силу «слабого пола». В отношении и мужчин, и женщин история была материалом для мифа, а миф придавал форму истории; но в том и другом случае миф оказывает разное воздействие. Мы начинаем видеть эти различия в стихотворном цикле о короле Артуре, созданном лордом Теннисоном, викторианским поэтом-лауреатом и главным советчиком и утешителем.

Мы понимаем, что безупречный король Артур из «Королевских идиллий» — образец для подражания, наиболее благородное лекарство человечества против отсутствия Бога. Попытка Теннисона дать конструктивный героический ответ на кризис веры достойна похвал, но в то же время это попытка создать образ короля, достойного нашей преданности. Мы улавливаем благородное намерение и подменяем им человека, точно так же, как в случае со столь же терапевтическими, но безжизненными абстракциями, Героем у Томаса Карлейля и Критиком у Мэтью Арнольда. Все три образцовых лидера — постулаты, в которые хочется поверить, а не живые объекты стихийной веры.

Сложнее определить статус леди Шалотт у Теннисона. Можно увидеть в ней аллегорию художника, анимы поэта, хрупкого божества, еретического антибожества и многое другое, но она также провоцирует суггестивный резонанс, который не ограничивается всеми этими классификациями. Она создала миф, принадлежащий лишь ей одной, хотя моральный и духовный статус этого мифа остается непроясненным. Может быть, поскольку ее миф принадлежит лишь ей и она не обязана встраиваться в чужую поучительную сказку, она не король Артур, а именно этот вездесущий персонаж стал иконой своего времени. Прерафаэлиты, как завороженные, изображали ее снова и снова. Подобно андерсеновской Русалочке, она получила яркую жизнь, словно алхимическая амальгама заточения и власти. Эта леди, отобравшая у барда задачу создания персонального мифа, околдовала художников и читателей чарами, выходящими далеко за пределы конкретного стихотворения или его источника у Мэлори. Именно такая возвышенная, резонирующая и самосозидающаяся жизнь, преодолевающая конвенциональные категории ценности, становится материалом для художественной и культурной мифологии.

До недавних пор феминистская критика недооценивала это взаимодействие между мифами о женственности, литературой и историей, видя в общественной мифологии лишь мужскую фантазию, дегуманизирующую женщин. Миф о женственности, сведенный к готовым представлениям о природе женщины (меньший вес серого вещества, предрасположенность образованных женщин к воспалению мозга, непреложный материнский инстинкт, бушующий гормональный дисбаланс), предназначался для того, чтобы намертво соединить опыт женщин с удобствами мужчин [*]. Когда феминистская критика начала завоевывать авторитет, новое отношение к собственной власти позволило не отрицать мифологию, а начать осмыслять ее под новым углом. «Безумная на чердаке» Сандры М. Гилберт и Сюзан Губар, компендиум, раскрывающий все уязвленное негодование женщин-писательниц девятнадцатого века, начинается с отсылок к Вирджинии Вулф на тему того, что мы обязаны уничтожить мужские проекции ангела и монстра. Но в финале книги мы видим практически влюбленность в антагонистические образы, включенные в собственный рапсодический и пророческий миф. Свобода женщины — это уже не просто приобщение к исторической целостности, а возрождение мифологического потенциала [**]. Мифологии прошлого — скорее могущественный дар, а не угнетение. Если понимать его правильно, домашний ангел со своими якобы виктимизированными сестрами — слишком сильная и интересная фигура, чтобы мы его так просто уничтожили.

Подобно тому, как критики-феминистки сегодня заново открывают миф в качестве источника силы, то же делали и викторианские комментаторы. Каким бы прозаическим ни казался этот век на поверхности, голые факты истории вообще и социальной истории в частности, как и реалистической литературы, легко обрастают мифическими глоссами, которые мы еще только учимся читать [*]. С пластичностью, которую мы с тех пор утеряли, самые что ни на есть здравомыслящие рационалисты часто очень красноречиво выступали в защиту мифа, счищая с него налет угнетения, чтобы прославить его освободительную энергию. Так, Фрэнсис Пауэр Кобб, прогрессивная феминистка, саркастически разоблачила миф о браке, прежде чем отдать дань уважения восхитительной силе самой способности к мифотворчеству.

Резко критический текст Кобб «Преступники, идиоты, женщины и несовершеннолетние» [2] препарирует юридическое безумие, опирающееся на «Святость брака» из Молитвослова, доказывая, что тотальный союз между мужем и женой душит и калечит женщину. Сакраментальный миф приобретает устрашающую силу в чудовищных «Законах о супружеском имуществе», которые лишают жен права владения собственностью и наделяют мужа юридической идентичностью тарантула, пожирающего свою партнершу. Кобб пишет, что тем самым муж делает «[свою супругу] в буквальном смысле „костью от кости“ (если вообще у тарантулов есть кости), „и плотью от плоти своей“». По завершении этой операции победоносный тарантул увеличивает свой вес вдвое и потому может считаться «идеальным образом, „представляющим семью“» [3]. Используя образы каннибализма и извращенной беременности насекомого-самца, Кобб заставляет нас задуматься над тем, что логика романтического мифотворчества приводит к общественной монструозности. Кобб — безжалостный противник репрессивной составляющей мифологии, она разоблачает ее как нелепое чудовище, от которого может легко избавиться гибкий ум, тем самым освободив цивилизацию от животного бремени пожирания и пожранности.

Однако в «Снах как иллюстрации невольной умственной деятельности» Кобб рассматривает мифотворчество не как примитивную и вредную способность, «относящуюся к ранним стадиям развития общества и человека», а как мощный универсальный дар, захватывающий все культуры во сне.

В тот самый миг, как свет дня и здравый смысл больше не имеют власти, начинается волшебный труд. По крайней мере половина наших снов (если я не делаю грубой ошибки) не что иное, как мифы, оформленные бессознательной умственной деятельностью по тем же самым принципам, по которым Греция, Индия и Скандинавия дали нам истории, что мы раньше с удовольствием определяли в качестве собственно «мифологии». Разве не имеем мы здесь свидетельства того, что есть реальный закон человеческого ума, заставляющий нас постоянно придумывать хитроумные сказки, объясняющие явления вокруг нас — закон, который только в часы бодрствования подчиняется власти людей с высоким умственным развитием, но возобновляет свое воздействие даже на их хорошо обученный мозг, едва они засыпают? [4]

Как и феминистские критики 1970‑х, Кобб движется от законов общества к законам разума. Она настаивает на том, что моральная воля, «благороднейшее начало человеческой натуры», отсутствует в наших привычных ночных вылазках в мифотворчество. Однако ее преклонение перед творческой силой сновидения очень важно для эпохи, с невероятной легкостью переходившей от рационального иконоборчества к удивлению и обратно. Разоблачение общественного абсурда, превращающееся в гимн мифу, связывает Кобб с величайшими викторианскими фантазерами, с Фрейдом, создавшим свою основанную на мифе науку о снах, и с Джойсом, придумавшим «Поминки по Финнегану». Кобб как типичная викторианка понимает обоюдоострую власть мифа: хотя он и опасный гражданин нашего прогрессивного дневного мира, он также важный модус восприятия, приобщающий нас к более широкому обществу, чем то, которое мы производим при помощи законов.

Удивление Кобб перед важностью мифологического восприятия ставит ее в один ряд с ее современником, который на первый взгляд может показаться странной компанией для Кобб: великим оксфордским критиком Эндрю С. Брэдли. Через девять лет после выхода в свет эссе Кобб Брэдли опубликовал похвалу мифологической поэзии, задавшись вопросом, не может ли это явление вдохновить в откровенно нерелигиозный век [5]. В поиске новых типов духовного восприятия Брэдли выводит фундаментальную способность к мифотворчеству, о которой писала Кобб, из скрытой общности сна и реальности: «Разве не изобретаем мы каждый день, сами того не ведая, новые мифологические способы мышления и речи? Не является ли популяризация этой науки, самого активного разрушителя старой мифологии, сама по себе мифологической?» [6] Уповая на религиозный коллективизм, Брэдли предлагает новое определение священного, стимулирующее религиозное воображение тем, что включит в себя многое из того, что раньше было «профанным».

Крамольным сакраментальным притязаниям Брэдли чужды реформистские страхи непонимания, характерные для Кобб. Но это кратковременное сближение прогрессивной феминистки и оксфордского певца традиций иллюстрирует широко распространенное викторианское понимание мифа, тот пыл, с которым он был принят даже, или особенно, в «мирских» аспектах общественной и исторической жизни. Такие восхваления, как Sartor Resartus (1834) Карлейля с его настоятельным требованием того, чтобы «новые мифы» пришли на смену «старым еврейским одеяниям», утратившим свое духовное тело, находят радостный отклик в удивлении Кобб и Брэдли перед общностью способов мышления. Проповедь Карлейля — не последний горестный симптом исчезновения Бога, а требование новой веры, одним из воплощений которой стала вера в женственность. Традиция прославлять миф должна напомнить нам, что викторианская культура не только оплакивала гибель веры, но и превозносила ее многообразные реинкарнации, какими бы необычными, гротескными или профанными ни были ее новые формы.

Женственность мифологизировалась, точно так же мифологизировалась и большая часть мирской жизни. Стремление сделать из узниц-неврастеничек богинь домашнего очага было не заговором против женщин, а частью более широкого, сложного и преображенного викторианского мироощущения. Я не могу заново соткать здесь весь ковер викторианских мифологий, но в последних главах книги я прослеживаю одну большую конфигурацию, к которой относится миф о женственности: веру в трансцендентную, преображенную жизнь литературных персонажей. Как по сути дела метафизическое создание, само присутствие которого вводит во временное измерение вечность, женщина, воспеваемая мифом, имеет больше общего с литературными персонажами, чем с живыми мужчинами; ее вымышленность — один из источников энергии, которые делают ее больше самой себя.

Однако, прежде чем взглянуть на нее в ее са́мом экзальтированном виде, мы должны исследовать ее в наиболее очевидной для многих из нас роли — роли жертвы. В ключевом мотиве живописи 1890‑х распростертая, словно убитая, героиня выглядит беспомощной перед мужчиной, который готовится ее расчленить, но, подобно самому мифу о женственности, павшая героиня восстанет, чтобы присвоить разрушительные мужские силы. В этом мифе о трансформации жертва превращается в демона, популярные образцы любовной романтики — в романтику психоаналитической науки, которая, кажется, разрушает миф о женственности лишь затем, чтобы воссоздать его паттерны в современном мире. Наконец, культурный миф о погибшей и возродившейся героине незаметно сливается с судьбами тех, кто в него верит, и с историей, которую они творят.

Викторианские мифотворцы

Миф, который я хочу здесь рассмотреть, наиболее ярко выражен в популярной литературе 1890‑х годов. Однако его корни дальше и глубже этого эксцентрического десятилетия: намеренная причудливость образности девяностых проливает свет на более ранние идеалы респектабельности и более поздние конвенции передовой мысли [*]. Например, соположение женщин и трупов находит отклики за пределами щекочущей нервы садомазохистской моды, открытой Марио Празом, и рассматриваемой Франком Кермодом романтической метафоры самодостаточного дистанцирования искусства [**]. Женская фигура жизни-в-смерти может быть метафорой для более высоких, или просто иных, чаяний, но если мы посмотрим на нее буквально как на женщину, ее постоянные приступы вампиризма, сомнамбулизма, месмеризма или истерического паралича прольют свет на воображаемые способности, которые приписывались женщинам то мечтательно, то с тоской, а то со страхом на протяжении всего столетия; наступление нашего века не до конца развеяло эти чары. Рассмотрим три ее наиболее известных воплощения.

Как водится, сначала мы увидим не женщин, а мужчин. В ключевых картинах трое мужчин нависают над тремя загипнотизированными и явно бесхарактерными женщинами, чья воля подвешена волей мага/повелителя. Эти нависающие мужчины — Свенгали, Дракула и Фрейд, а роскошные беспомощные женщины — Трильби О’Фаррел, Люси Вестенра и (как ее называл Фрейд) «госпожа Эмми фон Н. 40 лет, родом из Ливонии». Кажется, ни один другой мужчина не может иметь больше власти в культурном и природном отношении, ни одна другая женщина — меньше сил к сопротивлению. Свенгали не только повелитель-гипнотизер и музыкант — тот гениальный голос, которым он наделяет Трильби, — его собственный, ее рот — всего лишь его прибежище — он также принес с собой неисчерпаемое фольклорное наследие со своей родины, «таинственного Востока! С рокового Востока — родины и колыбели буйного ветра, несущего с собой ветры перемен!» [7].

Гипнотизер-повелитель Дракула кажется производным от Свенгали, он наделен еще большими способностями к манипуляциям во времени и пространстве. Те чары, которыми он околдовывает женщин — мы ни разу не видели, чтобы он гипнотизировал мужчину, хотя он и ловит нескольких из них, — распространяются и на животное царство, чьи силы он притягивает к себе по своему желанию, а временами и на природные стихии. Как он говорит своим непреклонно современным антагонистам, борющимся со злом современным оружием заседаний и стенографии, монструозное бессмертие помещает его способности в одну плоскость с силой времени. Память Дракулы охватывает не только первобытный вампирский фольклор, но и политические стратегии венгерского национализма, складывавшиеся на протяжении столетий. Свенгали и Дракула владеют магией, превосходящей их собственную: они владеют тайными традициями своих культур, тогда как женщины, которых они пленяют, кажутся не столько слабыми, сколько полностью лишенными связи с культурой.

Как смертная и историческая фигура, Зигмунд Фрейд может показаться лишним в этой сверхъестественной компании, но в кейсе «госпожа Эмми фон Н.», с которого начались «Очерки об истерии» (1893–1895), заключена восхитительная магия гипноза, от которого он тогда еще не отказался. Хвастаясь тем, что способен управлять менструальным циклом госпожи фон Н., он наслаждается властью над психикой в духе Свенгали:

[Я] стираю из ее памяти не только сами сцены, но и малейшие намеки на них, словно она при этом вообще не присутствовала, чтобы она не могла впредь воображать эти печальные события. Я заверяю ее, что она избавится от изводящей ее привычки постоянно ожидать самого худшего, а также от болей во всем теле, на которые она жаловалась только что, во время рассказа, после чего на протяжении нескольких дней она не заводила об этом речи [8].

В данном случае фрейдовское обещание оказалось слишком оптимистичным, но по сути дела беспредельная власть, которую он себе приписывает в изначальном слиянии науки, мифа и магии, дает ему доступ к другому мифическому пантеону наподобие того, на который намекал Эндрю С. Брэдли в своем замечании: «Не является ли популяризация этой науки, самого активного разрушителя старой мифологии, сама по себе мифологической?»

В двух этих популярных романтических сюжетах (и заодно в романтических истоках современной науки) мы видим, что образ покорной, распростертой женственности достиг своего обескураживающего апогея. Личная и культурная обездоленность, как мы чувствуем, доходит до предела в этих женщинах, напоминающих tabula rasa, их самосознание парализуется, когда в него вторгается сверхсознающий и владеющий огромным культурным наследием мужчина/повелитель/монстр. Но когда мы, собственно, читаем «Трильби», «Дракулу» или «Очерки об истерии», нас поражает власть, которая, на самом деле, дана женщине: парализованная жертва обладает, кажется, совершенно бесконечными способностями к самовозрождающемуся бытию, которые она обращает против своего гипнотизера-триумфатора и при помощи которых парализует уже его самого. Всего лишившаяся и вроде бы опустошенная, женщина наделена бесконечной магией, существенно отличающейся от шаблонных чар мужчины.

 

 

Третируемая героиня «Трильби» Джорджа Дюморье не такая хрупкая, как может показаться, фактически она гигантша. Размеры героини так важны, что ее можно мысленно расчленить на фрагменты, и каждый будет иметь собственную самодостаточную, тотемную ценность, как, например, ее ступня (совсем не ножка Золушки) или восхитительный чувственный рот. Как и благородные, величественные героини Джордж Элиот, она кажется умаленной своим окружением и сюжетом; в основе ее жертвенной судьбы (как и Маргарита Готье у Дюма, она отказывается от своей истинной любви по требованию матери возлюбленного, и это объясняет, почему она попадает под фатальную власть Свенгали) лежит намек на то, что романный мирок для нее слишком тесен. Иллюстрации Дюморье подтверждают наше ощущение ее габаритов: на всех из них Трильби беспомощно возвышается над своими собеседниками, как кэрролловская Алиса. Ни в одной из иллюстраций нет намека на парадигму покорной жертвы и всемогущего пожирателя, описанную выше, хотя об этом говорится в тексте. Находясь во власти чар Свенгали, Трильби на иллюстрации возвышается над ним настолько монументально, что, кажется, вот-вот рухнет, потеряв сознание, и раздавит его (см. ил. 2).

Помимо своей величины, Трильби наделена безграничной способностью к изменению. То, что под гипнозом она становится великой певицей, — всего лишь признак ее бесконечно подвижной натуры. С самого начала три ее поклонника, Тэффи, Лэйрд и Маленький Билли, видят, что она меняет личину, говоря по-английски и по-французски, — подобно тому, как позднее в ней будут уживаться две персоны, поющая и лишенная музыкального слуха. Мужчины с замиранием сердца ожидают «каждое новое воплощение трильбинности». Влюбленность — еще одна метаморфоза, заставляющая ее отказаться от всех троих со странным заявлением: «Вы сделали меня другим человеком — вы, и Сэнди, и Маленький Билли» [9]. Трильби не нуждается в Свенгали, чтобы перевоплотиться, способность к метаморфозам определяет ее характер.

Когда под действием чар Свенгали она становится великой певицей, это качество «хамелеона» истощает силы ее повелителя (умирающего от сердечного приступа в попытке гипнозом довести ее до еще больших высот гениальности), но захватывает роман. Суть ее пения — в кажущихся бесконечными вариациях. Поражает и ослепляет, что «еле уловимая перемена в окраске звука и в интонации — слишком тонкая и призрачная, чтобы ее осмыслить, была достаточна, чтобы вы ощутили эту трагедию — о, с каким хватающим за душу сочувствием!» [10]. Эти изменения — не дар Свенгали, а способная свести с ума сущность самой Трильби. Ее образ сирены и ангела преследует Билли как символ бесконечных изменений: «Тысячи мелких, трогательных, несказанно милых подробностей ее изменчивой внешности вставали в его уме; непередаваемые интонации этого нового чуда — ее прекраснейшего голоса — звенели в его ушах, пока он чуть не закричал от отчаяния» [11]. Однако даже до этой наиболее драматической метаморфозы любовь Трильби к Маленькому Билли была только одним из компонентов товарищеского брака на четверых, включавшего также Тэффи и Лэйрда. Голос, который был ей дарован, — случайный признак многообразия, позволяющий ей всегда быть новой реинкарнацией самой себя.

Наконец, к ней переходит роль мага и мифотворца. Ее дар производить под гипнозом неиссякаемые вариации на знакомую мелодию — это ее способность бесконечно меняться и тем самым бесконечно обновлять мир вокруг себя. Ее затянувшееся умирание позволило ей выйти замуж за всех троих влюбленных в нее художников: каждому она завещает обручальное кольцо для его будущей жены. Миф, лежащий в основе романа, уходит корнями не в фольклор, окружающий Свенгали, а в тайну возрождения героини, которая приводит в трепет и уничтожает и героя, и злодея: хотя и предполагается, что Маленький Билли — великий художник, а Свенгали — великий музыкант, их таланты теряются перед преображающим даром Трильби. Опираясь на соблазнительный идеал пустоты, свойственной не обремененной культурой женственности, которую призван заполнить мужчина-художник, Дюморье изобретает способности, на фоне которых меркнут мужские жесты искупления и проклятия.

Могущественная сущность каждого из «воплощений трильбинности», противопоставленная ее пассивной и одурманенной роли в сюжете, повторяется в характерных чертах рисунков Дюморье. Композиция иллюстрации к одному из двух эпизодов, в которых Трильби нет, с подписью «Милые, старые или молодые», такова, что она с тем же успехом могла бы присутствовать на нем: две гигантские нарядные женщины возвышаются над сжавшимся Маленьким Билли, намекая на то, что каланча Трильби не аномалия, а квинтэссенция женственности (ил. 3). Та же закономерность наблюдается в карикатурах Дюморье для журнала Punch. Как правило, на первом плане вереница светских дам с большими турнюрами фланирует туда-сюда, поглощая все пространство, тогда как несколько зажатых молодых людей неподвижно стоят в стороне. На рисунке «Столы перевернуты» (ил. 4) женщины заняты поверхностной болтовней, но их число и их наряды, динамичные штрихи, которыми они изображены, превращают их в двигатель действия. Дамы Дюморье соблюдают приличия с более смиренной покорностью, не с такой гибкой строгостью, как женщины в рисунках его современника Обри Бёрдслея, но, как и у Бёрдслея, женщины у Дюморье аккумулируют всю возможную витальность, независимо от требований контекста.

 

 

 

 

Более того, Дюморье использует моду на тугую шнуровку и турнюр, чтобы перевернуть все с ног на голову. На самом деле корсеты и турнюры трансформируют женское тело, придавая ему скованную, почти японскую угловатость, как видно на любой модной картинке 1880‑х годов, но женщины Дюморье — создания с активными, округлыми формами. Их самое характерное движение — бесконечное элегантное скольжение, в то же время мужчины с их более свободной одеждой парадоксально кажутся стесненными и скованными. Дюморье переворачивает физическую реальность викторианского бального зала, чтобы привести ее в соответствие с гендерной динамикой, которую мы увидели в романе: и там и там, невзирая на правдоподобие и сюжет, женщины свободны, подвижны и гибки, тогда как мужчины кажутся затянутыми в футляр и скованными от природы.

Несмотря на господство злобного старого Графа в популярном фольклоре, вдохновленном романом Брэма Стокера, в самом «Дракуле» женщины тайком крадут у него шоу [*]. В самом начале своего травматического визита в замок Дракулы Джонатан Харкер понимает, что не так страшен зловещий Граф, как три его голодные невесты: «Если же я еще в полном здравии, то, как ни досадно, следует признать, что из всех кошмаров, подстерегающих меня в этом ненавистном месте, наименее опасен граф» [12], — а как только действие переносится в Англию, роман сосредоточивается на вампирических мутациях, которые переживают Мина и Люси, тогда как граф всего лишь неподвижный катализатор этих изменений.

Как и у Трильби, личность Люси Вестенра имеет две стороны. При свете дня она — прелестное глупое создание, но, когда ею овладевают силы Дракулы, она становится роскошной ночной хищницей. Как и Трильби, она мечтает выйти замуж за троих мужчин, но принимает только одного из них до тех пор, пока смерть не исполняет ее желание: подобно тому, как Трильби завещала обручальное кольцо каждому из своих поклонников, переливания крови становятся в романе настоящей брачной церемонией. Люси не уготована привычная судьба английских красавиц, однако для 1890‑х такой поворот не так уж аномален. Колебания между девственной чистотой и кровавыми атаками роднят ее с Тесс Дарбейфилд, а также с Трильби, а склонность к сомнамбулизму, трансу и странным физическим и психическим изменениям, проявившаяся еще до встречи с Дракулой, гарантирует ей место в романтическом сонете Уайльда или коллекции женщин-истеричек, собранной Брейером и Фрейдом.

Вполне вероятно, Стокер знал о работах Фрейда. В 1893 году Ф. В. Х. Майерс с энтузиазмом отзывался о «Предварительном сообщении» Брейера и Фрейда по поводу «Исследований истерии», сделанным на собрании Общества психиатрических исследований в Лондоне. У Стокера психиатр, доктор Сьюард, без устали фиксирующий причудливые проявления вампиризма, упоминает гипнотизера Шарко, одного из первых учителей Фрейда. Непрекращающиеся попытки доктора Сьюарда разобраться в «зоофагии» своего пациента Ренфилда — странное предвосхищение канонизации Фрейдом навязчивостей Человека с волками и Человека-крысы. Дотошно описанные Сьюардом кейсы Ренфилда, Люси и других жертв Дракулы вводят в жанр готического романа форму, которую Фрейд возвысит до искусства: тревожные врачебные записки Сьюарда делают из Люси одну из первых в истории героинь психиатрического кейса и одновременно несказанно романтический образ женственности конца века.

Слово «изменение», часто с определением «странное» или «ужасное», почти постоянно сопровождает Люси в тексте: вместе со словом «возлюбленная» это ее характерный эпитет. После первого переливания крови «она казалась другим существом, чем перед операцией» [13], и в своем колебании между пассивностью и хищностью, сном и явью, невинностью и опытом, бледностью и румянцем каждый раз, когда она появляется, она может называться «другим существом». Предполагается, что способность к вечному самовоплощению в ней пробуждает Дракула; однако он появляется лишь урывками, проскальзывая как тень, тогда как Люси переходит к жизни-в-смерти. На самом деле по мере того, как женщины набираются сил, Дракула все больше отходит на задний план, за исключением спорадического постановочного хвастовства. Хотя он объект преследования, объекты внимания — Люси и Мина. Угроза Дракулы заполнить Лондон вампирами не столь реальна, как печальное признание Ван Хельсинга доктору Сьюарду: «Мадам Мина, наша бедная, дорогая мадам Мина меняется на глазах» [14].

К этому моменту мы узнали, что способности Дракулы к изменению ограничены полуднем, рассветом и закатом, ему отказано в способности к непредсказуемым трансформациям Мины и Люси. Если разум Мины расширяется, чтобы встретиться с ним под гипнозом, его мир сужается до ящика с землей, внутри которого он обездвижен. Когда роман приближается к развязке, «хорошие, храбрые парни» все больше запутываются и теряют из виду цель. И герои, и злодеи вынуждены отступить, поскольку пережившая метаморфозу Мина присваивает себе качества всех этих мужчин. Как говорит о ней Ван Хельсинг, «именно сейчас нам нужен <…> ее <…> замечательный ум — по-мужски ясный, по-женски милосердный, к тому же она обладает особыми качествами, которыми наделил ее граф — едва ли они сразу исчезнут» [15]. Во влиятельном литературном мифе, созданном Стокером, внешне беспомощная женщина получает мужские, женские и сверхъестественные способности, отбирая у парализованного Дракулы его волшебную силу.

Бытует мода представлять Дракулу как эманацию викторианской подавленной сексуальности. Несмотря на то что Мина ревностно отрицает какое-либо сходство с Новой Женщиной, есть основания толковать роман, две героини которого внезапно превращаются из жертв в двигатель сюжета, как миф конца века о женщинах, завоевавших себе права. Возвеличенная собственной двусмысленной трансформацией, Мина и, как подразумевается, женщины в целом вырастают до воплощения неоспоримой Истины: «Я прочитал ваш дневник, который вы любезно переписали для меня, — каждая строка в нем дышит истиной… О мадам Мина, то, что рассказывают достойные женщины о своей жизни, о каждом их дне, часе, минуте, позволено читать и ангелам» [16]. Трильби в своих многочисленных инкарнациях тоже воплощала Правду для своей аудитории мужчин-обожателей: «В ее глазах, как всегда, отражалась неподдельная искренность, правдой дышали все черты ее лица» [*]. Под конец эти вроде бы покорные женщины приобретают власть персонификации, духа, направляющего действие в своих романах. Сила самого Дракулы сужается до размеров его незащищенного гроба, поскольку, несмотря на свои амбициозные замыслы в отношении человеческого рода, он, по всей видимости, последний из выживших вампиров-мужчин. Ни Ренфилд, ни русские моряки, которых Дракула поработил в море, не превратились после смерти, только три его голодные невесты, Люси и Мина возвысились до статуса Немертвых. Если бы Дракула пережил конец романа, эта армия женщин в самом деле могла бы подчинить род человеческий своей власти, потому что, как мы увидели, самая главная его способность — служить катализатором перемен, спящих внутри женщин, этих скромных олицетворений божественной и человеческой истины.

Подразумеваемое господство женщин в «Дракуле» становится явным в более поздних романах Стокера: «Леди в саване» (1909), «Логове Белого Червя» (1911) и «Сокровище семи звезд» (1912). Это схематичные и отрывочные повторения мифа, который в «Дракуле» был прилежно и подробно задокументирован, но во всех них фигура Дракулы отсутствует: подобно остаточному органу исчезающих патриархальных божеств, он вытеснен из центра масштабными женскими фигурами «странной двойственной природы». В «Леди в саване», рэдклифовском отрицании сверхъестественного самим Стокером, отважная дочь воеводы-националиста выдает себя за Нежить. Прежде чем она раскрывает свою смертную природу, герой, который видит в ней нечто вроде ламии и одержим ею, тайно сочетается с ней браком. В этой истории женщина принимает на себя роль Дракулы как националиста со сверхъестественными силами, чтобы трансформировать и завладевать, но рационализированный политический контекст претворяет мужской демонизм в женский героизм.