К. Герольд

Самоучитель игры на синтезаторе (+CD c видеокурсом)

2014

Заведующий редакцией Д. Беликов

Ведущий редактор Е. Рафалюк-Бузовская

Художник С. Заматевская

Корректоры О. Андриевич, Е. Павлович

Верстка О. Богданович

К. Герольд

Самоучитель игры на синтезаторе (+CD c видеокурсом). — СПб.: Питер, 2014.

ISBN 978-5-496-00452-7

© ООО Издательство "Питер", 2014

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

От автора

Книга, которую вы держите в руках, предназначена для неподготовленной аудитории. Она посвящена особенностям исполнения музыкальных сочинений на синтезаторе. Хотелось бы сразу уточнить: именно особенностям исполнения, а не созданию высокопрофессиональных фонограмм и тем более компьютерной музыки. Эта область музыкального творчества затронута лишь слегка, для общего ознакомления. К слову, настоящий самоучитель не претендует на серьезное фундаментальное исследование и, надеюсь, будет особенно интересен и полезен начинающим любителям музыки.

Тем не менее я не отказываюсь от попытки представить в довольно сжатой форме в настоящем курсе как основы музыкальной грамоты, так и принципы фортепианной техники в целом, подчинив их при этом особенностям исполнения на синтезаторе. Хотелось бы быть откровенным: довольно непросто в одной работе уместить, а главное — совместить такие разные области знаний, как:

• классическая музыкальная теория (без которой никуда не денешься);

• основы фортепианной техники (без которой ничего толком не сыграешь);

• обзоры инструкций по эксплуатации синтезаторов (без которых не разберешься с управлением).

И, что самое интересное, — попытаться все это объединить под непринужденным лозунгом: «Творите, господа!»

Поэтому если вы уже профессиональный пианист и играете этюды Шопена «на ура», но вот захотелось приобщиться к современным технологиям и направить свой пианизм в иное русло — эта работа не для вас. Мне представляется, мой читатель — зрелый че­ловек без специальных музыкальных знаний и навыков, но при этом творческая и пытливая натура. Но не ждите чуда. Самоучитель лишь призван сориентировать вас в нужном направлении. Конечный успех зависит от вашей усидчивости и способности самосовершенствоваться.

Откровенно говоря, при составлении курса возникало немало вопросов. Ведь, если задуматься серьезно, в наше время «пианист» и «клавишник» — по сути, принципиально две разные музыкальные специализации. Предвижу недоумение читателя: «Вроде же клавиши везде одинаковые — черные и белые». И действительно, так и есть, клавиши одинаковые, и более того, основные принципы игры — тоже. Что уж говорить о музыкальной теории и т.п. Поэтому большая часть изложенного здесь материала будет актуальна и для постижения основ игры на акустическом фортепиано. И тем не менее существуют довольно серьезные отличия, своя специфика. И настоящий самоучитель создан, чтобы донести эту специфику в ясной, а главное — доступной форме.

Как уже упоминалось, потенциальный читатель книги, на мой взгляд, человек, которого синтезатор интересует как хобби, как возможность проявить свои творческие способно­сти, при этом не особо вдаваясь в профессиональные тонкости. Это человек, у которого нет времени посещать музыкальную школу, которому затруднительно найти в море литературы именно ту, которая поможет получить базовое понятие о музыкальной грамоте, фортепианной технике в комплексе, осознать все именно как систему, а главное, освоить на начальном уровне синтезатор. Узнаете себя? Тогда добро пожаловать!

Поскольку в рамках данного курса делается попытка объединить классическую школу обучения игре на фортепиано и основы музыкальной теории со спецификой синтезатора как музыкального инструмента с множеством совершенно новых возможностей, я позволю себе сделать краткий обзор самоучителей подобного рода, как «фортепианных», так и «для синтезатора».

К слову, в настоящее время таких самоучителей создано немало. Условно их можно подразделить на хрестоматийно-школьные, самоучители джазовой музыки, различные пособия для взрослых и т.д. Кроме того, если обратиться к Интернету, можно обнаружить внушительное количество различных видеоуроков, курсов и т.п. Довольно сложно разобраться во всем многообразии предлагаемых материалов. Тем не менее хотелось бы обратить внимание читателя на интересные разработки последнего времени в этой области.

Начнем с «фортепианных». В качестве академического варианта замечательно подходит «Самоучитель игры на фортепиано» Л. Мохеля и О. Зиминой. «В нагрузку» неплохо иметь под рукой «Хрестоматию маленького пианиста» А. Артоболевской и курс «Чтение с листа» Т. и А. Камаевых. Особое внимание рекомендую уделить работе Н. Моната «Научитесь играть на фортепиано за 10 уроков». Пользуясь случаем, благодарю данных авторов за интересные идеи.

Среди прочих также хотелось бы отметить «Подробный самоучитель игры на форте­пиа­но и синтезаторе» Т. Барроуза. Названый самоучитель действительно очень «подробный». В нем немало информации, касающейся истории создания синтезатора, его развития и совершенствования. Этот самоучитель интересен в первую очередь с точки зрения исторической ретроспективы. Иного плана работа В. Пешняка «Самоучитель игры на синтезаторе». В ней, как и в работе Т. Барроуза, кратко дается информация о музыкальной грамоте. Но главное, автор предлагает «музыкальную» инструкцию по эксплуатации конкретной модели синтезатора. При этом ненавязчиво демонстрируются основы игры на синтезаторе как на музыкальном инструменте в принципе. На мой взгляд, обе работы замечательно дополняют друг друга и, безусловно, будут полезны.

Как мне кажется, читателю немаловажен следующий факт: если в академической системе музыкального образования есть ряд практически самостоятельных дисциплин (музыкальная литература, сольфеджио, теория музыки, гармония музыки и др.), без которых обучение игре на клавишных невозможно, то в «режиме» самообразования их придется изучать в комплексе, «все и сразу».

Настоящий самоучитель предлагает всю информацию именно в таком комплексе: гармонично и доступно. Курс состоит из десяти отдельных глав-уроков, которые представляют собой этакую «смесь» академического пианизма, теории музыки, основ джазовой импровизации и собственно адаптации всего этого к игре на синтезаторе. Помимо прочего, параллельно дается информация об основных технических функциях и возможностях синтезатора как инструмента.

Информация подана таким образом, что не требует последовательного изучения (хотя это и желательно). Вообще здесь присут­ствует довольно нестандартный подход: по­сле небольшого исторического экскурса мы начинаем сразу с практики, а потом уже по­степенно вникаем в суть, чередуя:

• «фортепианные» уроки, посвященные искусству обучения игре на инструменте;

• «теоретические» уроки, дающие музыкальную теорию;

• «технические» уроки, помогающие разобраться в управлении синтезатором как электронным устройством.

Как мне кажется, это очень важно, поскольку традиционно из-за довольно непростой теоретической преамбулы мало кто в состоя­нии найти в себе терпение самостоятельно добраться до практики и, самое главное, в конце концов заиграть!

Помимо вышеперечисленного, самоучитель снабжен приложениями, в которых можно обнаружить практические задания и которые, кроме того, можно использовать как «шпаргалку», ибо информация в них систематизирована. Приятный, надеюсь, сюрприз — видеокурс, состоящий, как и книга, из уроков, которые ведет педагог, объясняя и показывая на примерах материал, помогая предотвратить ошибки и закрепляя все с помощью конкретных упражнений — просто, наглядно и увлекательно.

Одним словом, если с помощью данного самоучителя читатель овладеет основами фортепианной техники и теории музыки, сумеет самостоятельно разобраться с любой распространенной моделью синтезатора, изобразить на нем любимую песню в оригинальной и простой аранжировке, спеть под собственный аккомпанемент на дне рождения приятеля или, в конце концов, сделать предложение своей избраннице в романтически-музыкальном ключе, то я буду рад, что кто-то стал чуточку счастливее. Согласитесь, это не так мало! И не устану повторять: дерзайте, и у вас все получится!

Введение

Во введении нам предстоит небольшой исторический экскурс. Следует сразу оговориться: я сильно сомневался, стоит ли включать синтезатор в эволюцию клавишных инструментов. Ведь, по сути, это не инструмент, а электронное устройство. И тем не менее будем относиться к синтезатору как к самостоятельному музыкальному инструменту наряду с его акустическими «предками». По большому счету оставим этот вопрос исследователям. Мы же нацелены в первую очередь на практику, и, как мне кажется, вам не так важно, в какую категорию включен именно ваш инструмент, главное, чтобы «играл красиво»!

Итак, клавишные инструменты появились еще в Средние века. Самый древний из них — орган (рис. 0.1).

Далекий предок синтезатора находился на службе у церкви. Органы устанавливались в религиозных храмах. На них играли во время богослужений. Звучание органа — величавое и ровное. Звук извлекался с помощью воздуха, нагнетаемого в трубы. Органист лишь нажимал «нужные» клавиши, а специальные люди переключали регистры и качали меха. Одним словом, работала целая команда. На помощь современным органам пришло электричество, помогающее подавать воздух в трубы. От «предка» современному синтезатору достались клавиши и педали, которые, однако, служат здесь совсем другим целям.

В настоящее время наряду с синтезатором благополучно здравствует его акустический «старший брат» — фортепиано. Ему без малого триста лет. Поэтому, говоря об истории клавишных инструментов, уместно прове­сти какие-то параллели именно с фортепиано, прежде чем переходить непосред­ственно к синтезатору как музыкальному инструменту.

Рис. 0.1. Внешний вид органа

Одним из предшественников фортепиано можно назвать клавикорд. Он появился в позднем Средневековье, хотя никто не знает, когда именно. Устройство клавикорда уже больше походило на устройство современного фортепиано, однако его звук был слишком мягким и тихим для того, чтобы на нем можно было играть перед большим количеством людей. Клавикорд был достаточно популярным инструментом для домашнего музицирования, и его можно было встретить во многих домах.

Этот инструмент имел довольно простое ­устройство: при нажатии на клавишу маленький медный квадратик (тангент) ударял по струне, и она начинала вибрировать на определенной звуковой высоте. У клавикорда было по одной струне на каждую клавишу, в то время как у современного фортепиано на каждую клавишу бывает до трех струн. К слову, у синтезатора струн нет вообще! Но об этом позже.

Другой предшественник фортепиано — клавесин — предположительно был изобретен в Италии в XV в. В клавесине звук извлекался с помощью птичьих перышек или кусочков кожи. Струны располагались параллельно клавишам, как у современного рояля, а не перпендикулярно, как у клавикорда и фортепиано. Звучал клавесин довольно тихо, и для большой аудитории на нем играть было проблематично. Композиторы того времени старались продлить звучание максимально долго, придумывая в своих пьесах различные приемы, однако на практике клавесин часто использовался как аккомпанирующий ин­струмент (рис. 0.2).

Рис. 0.2. Клавесин XVII в.

Как и клавикорд, клавесин часто можно было встретить в богатых домах. Инструменты, по сути, являлись частью интерьера, поэтому их богато и красиво декорировали, старались сочетать с остальной мебелью.

В начале XVIII в. многие композиторы, музыканты, да и просто любители музыки стали ощущать потребность в принципиально новом клавишном инструменте. При всей шикарности внешнего вида музыкальные возможности клавесина и клавикорда были сравнительно невелики. Единственное, в чем они могли состязаться (а вернее, их богатые хозяева), так это в оригинальной «внешно­сти». Однако, как вы понимаете, на качестве звучания, красоте и громкости извлекаемых из этих «расписных красавцев» звуков данный факт не отражался никоим образом.

С другой стороны, нежный слух меломанов будоражили чарующие звуки скрипки, которая являлась, да, собственно, и является, одним из самых выразительных музыкальных инструментов. Скрипка была способна «плакать», «смеяться», одним словом, могла сочетать в своем звучании целый букет различных эмоций. «Братья» же могли лишь завидовать ей, продолжая механически и бездушно «щипать» и «ударять» по струнам.

Одним словом, прогрессивная музыкальная общественность понимала: нужен качественно новый прорыв. И он не заставил себя долго ждать: в 1709 г. итальянец Б. Кристофори, занимавшийся музыкальными инструментами семейства Медичи, изобрел первое фортепиано. Он назвал свое изобретение gravicembalo col piano e forte, что означает «клавишный инструмент, играющий нежно и громко». Это название затем было сокращено, и появилось слово «фортепиано».

Устройство фортепиано Кристофори было до гениальности простым. Оно состояло из клавиши, войлочного молоточка и специального возвращателя. У этого фортепиано не было таких неизменных аксессуаров со­временного фортепиано, как, к примеру, демп­феры и педали. Система была такой: удар по клавише заставлял молоток ударять по струне, вызывая ее вибрацию, совсем не похожую на вибрацию струн у клавесина или клавикорда. Возвращатель позволял молоточку идти назад, а не оставаться прижатым к струне, что заглушало бы вибрацию струны. Все это помогло звуку кардинальным образом изменить свою окраску и вызвало всплеск вдохновения композиторов на создание новых музыкальных шедевров.

Безусловно, это открытие было лишь отправной точкой для развития и совершенствования фортепиано. С момента появления нового принципа звукоизвлечения прошло чуть более трехсот лет, и, безусловно, современное фортепиано довольно серьезно отличается от своего предка.

Самое поразительное в фортепиано — это две вещи: возможность резонировать и динамический диапазон. Деревянный корпус и стальная рама (изобретенная позднее, в XIX в., рама у фортепиано Кристофори была деревянной) дали возможность ин­струменту достигать почти колокольного звучания на форте. Другое отличие фортепиано от его «старших братьев» — это не только способность звучать тихо и громко, но и делать крещендо и диминуэндо, то есть менять динамику как внезапно, так и постепенно.

Когда фортепиано впервые заявило о себе, в Европе царила эпоха рококо (1725–1775) — период, переходный от барокко к классицизму. В период классицизма фортепиано стало популярным инструментом для домашнего музицирования и концертного исполнения. Оно как нельзя более подходило для исполнения появившейся в это время сонаты как жанра, ярким образцом которого являются произведения замечательных композиторов М. Клементи и В.А. Моцарта.

Появление фортепиано также вызвало изменение репертуара ансамблей и оркестров. Концерт для фортепиано с оркестром — новый жанр, ставший весьма популярным в период классицизма. Долгое время клавесин был аккомпанирующим инструментом, очень редко выступая в роли солирующего. Динамические возможности позволили фортепиано встать в ряд сольных инструментов, таких как скрипка и труба.

Благодаря тому что фортепиано теперь можно было услышать не только во дворцах знати, круг любителей фортепианной музыки начал расширяться. Все больше людей были готовы платить, чтобы услышать того или иного солиста. Это вызывало потребность во все новых пьесах для фортепиано, росло количество композиторов, получавших признание благодаря музыке для этого ин­струмента.

На смену классицизму приходит эпоха романтизма, когда в музыке, да и в искусстве в целом, основную роль стало играть выражение эмоций. Это выразилось, в частности, в фортепианном творчестве Л. ван Бетховена, Ф. Листа, Ф. Шопена, Ф. Шуберта и других композиторов, имена которых, я уверен, знакомы уважаемому читателю.

В это время выразительные возможности фортепиано оказались очень кстати. Произведения для фортепиано в четыре руки стали очень популярными, из него одновременно извлекали до 20 звуков, порождая новые краски.

В период романтизма фортепиано было популярным инструментом в домашнем музицировании. Любители музыки предпочитали именно его, потому что оно давало возможность исполнять одновременно и мелодию, и гармонию. Рост популярности фортепиано привел к появлению пианистов-виртуозов.

Не побоюсь заявить, что появление фортепиано стало поворотным моментом в истории искусства. Это изобретение изменило характер европейской музыки, которая является важной частью всей мировой культуры. За прошедшие триста лет почти все великие композиторы писали для фортепиано, и многие из них знамениты именно своими фортепианными произведениями. Сегодня почти нельзя найти музыканта — будь то певец или композитор, кларнетист или скрипач, — у которого в доме не было бы фортепиано. Несмотря на свою молодость, этот инструмент оказывает на общество в целом большее воздействие, чем какой-либо другой, и надо полагать, что его славе еще очень далеко до заката.

XX в. — век научно-технического прогресса. Фраза, ставшая уже классической. Но так и есть. И этот «пресловутый» научно-технический прогресс непосредственно коснулся и фортепиано. Появился принципиально новый музыкальный инструмент — синтезатор, а также всевозможные электронные версии акустического фортепиано. Принципиальное отличие от фортепиано — использование новых технологий в синтезировании звука. Хорошо это или плохо? Безусловно, есть свои плюсы и минусы. Плюс очевиден — расширение возможностей, связанных с тембрами звуков, где-то упрощение самого процесса игры и т.д. Но, конечно, потеря того самого «живого» звука — безу­словный минус. В любом случае, в XXI в. органично существуют и независимо друг от друга сохраняют свои особенности как орган и фортепиано, так и синтезатор. Каждый из инструментов востребован в своей области музыкального творчества.

На сегодняшний день у нас есть право выбора, на каком инструменте играть. И, судя по всему, вы выбрали синтезатор. Чуть позже мы вернемся к особенностям выбора той или иной модели синтезатора либо цифрового пианино, а пока продолжим исторический экскурс.

Как мы уже упоминали, на протяжении трехсот лет акустическое фортепиано видоизменялось и совершенствовалось. Оно давало настолько богатые возможности для творчества, что многие композиторы были всецело по­глощены созданием произведений для него. Новые же инструменты никто не конструировал. По большому счету в этом не было потребности. Но прошли десятилетия, и великие технические открытия — телеграф, телефон, радио — дали создателям музыкальных ин­струментов совершенно новые средства.

Возникла электромузыка — область, где замечательно стали взаимодействовать акустики, радиотехники и музыканты. Казалось бы, совсем несовместимые профессии. И тем не менее это произошло, что, по сути, и явилось­ толчком для экспериментов, прежде всего со звуком.

Стали появляться прямые предшественники современного синтезатора. Абсолютно не обязательно запоминать их причудливые названия, однако, как мне представляется, читателю будет небезынтересно узнать, кто являлся «предками» синтезатора по линии «принципа воспроизведения звука». Ведь, по сути, от фортепиано и остальных акустических инструментов, историю которых мы уже изучили, синтезатору досталась клавиатура, а вместе с ней большинство принципов исполнения на ней.

Итак, еще в 60-е гг. XIX в. известный немецкий ученый, основоположник музыкальной акустики Г. Гельмгольц впервые предположил, что любое музыкальное звучание может быть представлено как некоторый набор чистых тонов, и наоборот, имея достаточно большое их число, можно получить звуки какой угодно высоты, громкости, а главное, тембра. Одним словом, композитор теперь становится как бы селекционером звуков. Избирая разнообразные их сочетания, он создает невиданные до сих пор звуки, получение которых технически недостижимо для обычного оркестра, не говоря уже о «однотембровом» фортепиано. Поскольку такой аппарат использует идею соединения, синтеза простых звуков для получения сложных, он и получил название «синтезатор». Экспериментальные работы по синтезу звука проводились во многих странах, рождались музыкальные синтезаторы различной конструкции.

Следует упомянуть, что на первых порах электроинструменты были очень сложны, несовершенны и просто удручающе громоздки. Так, один из первых электриче­ских органов — телармониум американца Т. Кэхилла — весил «всего-навсего» 200 т (!). Он, конечно, так и остался лишь лабораторным образцом. Внушительным был и орган французских изобретателей Шевели и Купло (1918). В этом прообразе современных электроорганов использовалось до 700 электронных ламп!

По сути, первым электромузыкальным ин­струментом, получившим заслуженное признание и практическое применение во всем мире, был терменвокс, созданный советским инженером Л. Терменом в 1920 г.

Вслед за терменвоксом в Советском Союзе стал появляться целый ряд различных по конструкции электроинструментов. Это ильстон композитора И. Ильсарова, близкий по устройству и способу извлечения звука к терменвоксу, грифовый инструмент сонар инженера Н. Ананьева, виолена В. Гурова, клавишные инструменты — экводин А. Володина, компанола И. Симонова и т.д. В Европе наибольшую известность завоевал клавишный инструмент «волны Мартено», названный так в честь его создателя французского инженера М. Мартено в 1928 г.

В середине XX в. были созданы новые кон­струкции электромузыкальных инструментов, которые по разнообразию звуковой палитры стали превосходить ресурсы многих инструментов современного оркестра. Однако сфера их применения оказалась несколько иной, ведь механически влить в такой ансамбль электромузыкальное звучание означало бы нарушить акустическое звучание симфонического оркестра, сознательно отказаться от его красоты, олицетворяющей, по сути, общечеловеческую музыкальную культуру. Собственно, поэтому электротембры привлекли внимание прежде всего исполнителей эстрадной музыки, которые увидели возможность более эффектно их использовать. По сути, они открыли для музыкантов новые возможности, когда, казалось, все уже было исчерпано. И именно поэтому электроника была быстро принята и слушателями эстрадных концертов.

Можно упомянуть синтезатор «Марк-I», разработанный инженерами X. Олсоном и X. Беларом в Принстонском центре электронной музыки (США) в 1953 г. и предназнача­вшийся для производства грамзаписи. Правда, устройство это имело еще очень большие размеры — с десяток поставленных рядом объемных шкафов.

В конце 1960-х гг. Р. Муг разработал первый в мире коммерчески успешный клавишный синтезатор. Впервые публика его услышала в 1968 г. благодаря альбому музыканта У. Карлоса «Switched-on Bach». Карлос использовал только синтезатор и магнитофон с несколькими дорожками. После этого имя Р. Муга стало синонимом синтезатора. Более того, инструмент «минимуг» (Minimoog) впоследствии стал одним из самых знаменитых синтезаторов. Он выпускался между 1971 и 1981 гг. К слову, было продано свыше 13 тыс. таких синтезаторов. Когда за дело позже взялись такие гиганты современной музыкально-электронной промышленно­сти, как Korg, Roland и Yamaha, при создании собственных моделей они неизменно использовали принципы, разработанные Р. Мугом. В итоге японские гиганты сделали свои синтезаторы проще и доступнее для непрофессионалов, что логически дало «минимугу» возможность стать историей.

В середине 70-х гг. прошлого века синтезатор заявил о себе в полный голос. Он становится популярным инструментом. Компании разрабатывают и выпускают все более новые модели. Некоторые из них особенно удачны. Следует отметить, что синтезатор по-прежнему считается монофоническим инструментом, то есть одновременно на нем можно извлечь лишь одну ноту. А для воспроизведения аккордов музыканты пользуются сложным и непрактичным процессом записи каждого отдельного голоса. Эта проблема исчезает с появлением полифонического синтезатора. Первым из них стал Sequential Circuits Prophet 5. Он появился в конце 1977 г. Теперь его можно было услышать чуть ли не в каждом поп-хите. Другим мощным полифоническим синтезатором стал Yamaha CS-80.

Новой вехой в истории синтезатора стало появление аппарата Yamaha DX7 (рис. 0.3). Его возможности позволяли достичь предельного сходства с акустическими инструментами, то есть на DX7 можно было как бы «имитировать» натуральное звучание. К слову, в отличие от своих предшественников, этот синтезатор имел лишь ряд многофунк­циональных кнопок, а не уйму различных ручек и рычагов. Кроме того, в DX7 компания Yamaha использовала цифровой метод синтезирования звука, в то время как CS-80 и Prophet 5 основывались на «аналоговом» принципе. Не будем вдаваться в детали этих понятий, дабы не уйти от сути самоучителя.

Следует сказать, что к концу 1980-х гг. цифровой синтез звука полностью победил своего аналогового конкурента. А тот, в свою очередь, приобрел статус «коллекционной» редкости. Аппараты эпохи «минимуга» стали раритетом и только начали расти в стоимости. Причина была в существовавшем мнении: мол, цифровой синтез представляет собой более «мертвое» и «резкое» звучание, чересчур искусственное, в то время как аналог имеет свойство «живого» и оригинального.

С тех пор прошло не так много времени, а синтезатор прочно вошел в музыкальную дей­ствительность. Теперь сложно представить любой эстрадный проект, будь это джаз или поп, где не использовалось бы звучание синтезатора.

А сейчас обратимся к современной ситуации на рынке синтезаторов и кратко обсудим основные критерии выбора инструмента при покупке.

Рис. 0.3. Yamaha DX7

Урок 1. Покупка инструмента. Как правильно выбрать первый синтезатор

Начнем с главного: инструмент выбирать вам. Все зависит от задачи и финансовых возможностей. Можно купить дорогой аппарат и благополучно пользоваться в нем «двумя кнопками», а можно на «всю катушку» использовать возможности самого затрапезного бюджетного синтезатора. Одним словом, все относительно. Кроме того, не будем забывать о наличии на рынке так называемых клавинов (Clavinova) — цифровых фортепиано, по сути, электронных аналогов акустического фортепиано, выгодно отличающихся прежде всего весом и, в отличие от собрата, легких и мобильных. Они, как правило, оснащены функциями синтезатора: в зависимости от модели — набором тембров и автоаккомпанемента.

Одним словом, рынок предлагает чуть ли не сотни различных вариантов от известных производителей: Casio, Yamaha, Korg, Roland и др. Это далеко не полный список брендов, однако они самые распространенные. И, к слову, если Casio и Yamaha — более бюджетные синтезаторы и они как раз таки наиболее хороши для начинающих, то Roland и Korg — это уже больше удел профессионалов. Ну и цена соответствующая. Однако, повторюсь, все зависит от модели. У меня есть, безусловно, свое мнение: что покупать, а с чем стоит быть поосторожнее, но я его выскажу после, так сказать, «непредвзятого» обзора. В любом случае консультант в магазине всегда грамотно подберет вам инструмент. Однако нужно четко знать, что вы хотите от этого инструмента и для чего он нужен. Вариантов может быть несколько. Попробую предположить.

• Музицировать дома, для себя, семьи и дру­зей. Если у вас нет никаких серьезных музыкальных проектов и для вас музыка — просто веселое времяпрепровождение, тогда купите любую бюджетную модель, их выбор на рынке огромен. В принципе, они все делают примерно одно и то же и звучат примерно одинаково с таким же одинаковым успехом, так что ориентируйтесь на то, сколько вы готовы пожертвовать финансов на приобретение игрушки для хобби.

• Музицировать в группе. Это уже может быть довольно ответственно и серьезно. Здесь стоит задуматься над выбором модели и отталкиваться прежде всего от уровня синтезатора, а не его цены.

• Заниматься академической музыкой с помощью синтезатора. Этот вариант я бы поставил под серьезный вопрос сразу, так как для этого необходим акустиче­ский инструмент. Аргументы из области «синтезатор легче по весу», «там еще барабаны есть», «можно в наушниках играть, соседи будут на руках носить» не принимаются. Можно еще допустить покупку «клавиновы» профессионалом, чьи руки знают, как обращаться с акустиче­ским инструментом, человеком, владе­ющим интонацией и звуком и т.д. Новичок же рискует изначально стать музыкальным «инвалидом» в области академического пианизма, прошу прощения за такое сравнение.

Невзирая на то, в какой из вышепредложенных случаев попадают ваши амбиции, настоящий самоучитель предлагает довольно мощную теоретическую базу, которая будет пригодной в каждом из них. Одним словом, право выбора «программы» обучения и соответственно «уровня» синтезатора остается, безусловно, за вами.

Попробуем охарактеризовать сначала основные параметры синтезаторов, по которым их можно было бы отличать. К сожалению, жизнь музыканта не так гламурна и беззаботна, как может показаться со стороны. И если вы планируете играть, к примеру, в музыкальной группе, то должны помнить, что, скорее всего, свой инструмент вам придется таскать на собственной спине. И если гитара или бас-гитара в чехле обычно весит 4–5 кг, микрофон вообще ничего не весит, а барабаны уже есть в большинстве репетиционных помещений, то с клавишными дела обстоят сложнее. Синтезаторы в среднем весят 12–14 кг, и таскать это «счастье» два-три раза в неделю довольно тяжело и неудобно. Плюс, помимо самого синтезатора, приходится таскать педали, блоки питания, ноты и т.д. Поэтому один из главных критериев при выборе синтезатора — это его транспортабельность, то есть габариты и вес.

Не менее важный критерий при выборе первого инструмента — разнообразие тембров (тонов), которое вам может потребоваться в работе. Если вы увлекаетесь, к примеру, роком, то вам понадобятся звуки органов, струнных инструментов, если джазом — фортепиано, электропианино. Поп — фортепиано и различные фоновые звуки. Фанк — звуки электропианино, клавинета, имитации духовых инструментов. Электронная музыка — здесь вообще понадобится куча всего, да еще с возможностью глубокой редакции и изменения тембров в реальном времени. Вот здесь уже и возникают вопросы, ибо не каждая модель обладает такими возможностями.

Очень важно учесть также такой критерий, как простота в управлении. Дело в том, что у каждого синтезатора — своя логика меню. И она не всегда очевидна. Уверенно можно сказать, что между моделями синтезаторов разных марок сходства в управлении может практически не быть. К примеру, у одного инструмента переключение банков звуков — под левой рукой музыканта, у другого — под правой. Казалось бы, мелочь. А координация рук тем не менее может сыграть с вами злую шутку в самый неподходящий для этого момент, что я и сам ощущал на практике не раз. Кроме того, у разных синтезаторных брендов разные обозначения одних и тех же параметров в меню. Привыкший к обозначениям синтезаторов Yamaha войдет в ступор, погрузившись в меню инструментов Korg.

Еще один важный параметр — качество клавиатуры. Но здесь нужно понимать, что оно напрямую влияет на вес. Именно клавиатура — самая тяжелая часть синтезатора. Поэтому в более легких инструментах клавиатура все­гда простенькая, не самая удобная. Конечно, для большинства случаев привыкание к клавиатуре — вопрос времени. И самой простой легкой клавиатуры хватит, чтобы сыграть почти все, что может понадобиться. Но надо помнить, что, если вы хотите исполнять на концертах рояльные пассажи, хлипкая клавиатура не для вас. И с тяжестью ин­струмента придется как-то мириться.

Следующий критерий — надежность. К сожалению, как и любая электроника, синтезаторы имеют свойство периодически ломаться. Причем некоторые модели подвержены этому больше других. А поскольку покупка синтезатора — это не за хлебом в магазин сгонять, то надо заранее предусмотреть возможные проблемы. Помните, купить всегда проще, чем продать. И продавать обычно приходится дешевле, чем купил. Кстати, говоря про надежность: сегодня рынок работает в основном на объемы и производителям даже выгодно, чтобы ваш новый синтезатор сломался через год-полтора, ведь тогда вы снова пойдете в магазин. Поэтому особого риска при покупке б/у синтезатора нет. Просто надо знать возможные слабые места выбранной модели и при покупке убедиться, что инструмент в рабочем состоянии. Здесь уже «по книжке» не получится, нужно будет попросить специалиста помочь.

Один из основных критериев, который мне бы также хотелось упомянуть, — качество звука. К слову, «качественный звук» синтезатора — это не то же самое, что «хороший набор звуков». В инструменте может быть две тысячи разных звуков,