Оглавление

П. Амнуэль. Открытия, которые мы выбираем

Шесть картин
Удар гильотины
Дежа вю

Все права на электронную версию книги и её распространение принадлежат автору — Павлу Амнуэлю. Никто не имеет право каким-либо образом распространять или копировать этот файл или его содержимое без разрешения правообладателя и автора.

© Амнуэль П. Текст, 2022

© Шлосберг И. Обложка, 2022

П. Амнуэль. Открытия, которые мы выбираем

1

В декабре 1960 года известный астроном Аллан Сендейдж доложил на заседании Американского астрономического общества об открытии квазаров. Потом были открыты рентгеновские звезды. И открыто их было сразу очень много. Потом, в 1965 году, обнаружили реликтовое радиоизлучение — однородный радиофон неба, доставшийся нам в наследство от ранней стадии развития Метагалактики.

Год 1967. Открытие совсем уж неожиданное — пульсары. Настолько неожиданное, что о нем и объявить-то решились только полгода спустя.

В 1969 году Вебер сообщил об открытии мощных всплесков гравитационного излучения из центра Галактики.

В 1970 стало известно, что ядра многих галактик излучают чрезвычайно, неожиданно большую энергию в инфракрасной области спектра.

Кажется, все? Больше астрофизики ничего не открыли? Ничего… пока. А что откроют завтра? Что еще преподнесет нам Вселенная?

Нет ответа на эти вопросы, ведь открытия нельзя предвидеть…

2

Перед нами шесть астрономических открытий. Открытий неожиданных. Насколько неожиданных? Можно ли было хоть какое-то из них предсказать раньше?

Впервые я задал себе этот вопрос, когда в печати появились сообщения об открытии пульсаров. Строгая периодичность колебаний радиоблеска, маленький период колебаний — все это мне что-то очень напоминало, но что?

Вспомнил: за год до этого я рассчитал, что произойдет, если на нейтронную звезду падает из межзвездного пространства вещество. Нейтронные звезды сами по себе практически света не должны испускать. Но если такая звезда оказывается в облаке межзвездного газа, то частицы газа начинают падать на звезду, приобретая колоссальную скорость. Масса нейтронной звезды в сотни тысяч раз больше земной, соответстенно больше и притяжение этой звезды и скорость свободного падения на нее — эта скорость равна почти половине скорости света! У поверхности нейтронной звезды частички газа резко останавливаются — вся их кинетическая энергия превращается в тепло, в свет. Ну, а если нейтронная звезда обладает магнитным полем? Тогда падающие электроны и протоны будут отклоняться в этом поле, теряя в результате часть энергии еще в пути.

Из расчетов следовало, что около такой звезды должно возникать рентгеновское излучение (наш отдел в Шемахинской обсерватории занимался тогда источниками космических рентгеновских лучей, и этот диапазон нас вполне устраивал). Поразмыслив, я приписал в конце статьи: «Излучение может быть переменным с периодом, равным периоду вращения нейтронной звезды».

Нейтронные звезды маленькие, их оборот вокруг своей оси занимает мало времени. Легко было прийти к выводу, что излучение должно меняться: а) быстро и б) строго «по часам». Нетрудно было догадаться поискать, нет ли в природе явлений, соответствующих расчетам. Я этого не сделал.

Так, увы, мне не удалось открыть рентгеновский пульсар.

Кроме всего прочего, я даже не задумался: будет ли возникать излучение в каком-нибудь другом диапазоне, кроме рентгеновского? Скажем, в оптическом или радиодиапазоне. А два года спустя, когда природа пульсаров стала популярной темой научных споров, простой расчет показал: конечно же, радиоизлучение возможно.

Так неудача постигла меня и с радиопульсаром.

Я подробно рассказал об этом событии потому, что оно характерно. Многие исследования могли бы быть гораздо разностороннее, интереснее по выводам, если бы теоретики лучше вглядывать в собственную работу.

Конечно, трудно предсказать открытие, если оно связано с изменением наших основных представлений о мире. (Правда, и из этой ситуации есть выход, мы поговорим о нем позднее.) Но ведь ни одно астрономическое открытие последних лет не требовало принципиальной ломки наших представлений. Во всех случаях знаменитый «здравый смысл» мог быть спокоен. Действительно: противоречат ли нашим данным о мире, скажем, те же пульсары? Никоим образом. Объяснение им было найдено без особого труда — дождались своего часа нейтронные звезды, тридцать лет пролежавшие в столах теоретиков. Споры о пульсарах идут и сейчас и будут идти долго, но это уже споры скорее о деталях. А реликтовое излучение? Его существование вытекало из горячей модели Вселенной, предложенной еще в 1949 году. Но никто и не думал искать его, а когда полтора десятилетия спустя низкотемпературный радиофон неба случайно был открыт, то объяснять его, конечно же, долго не пришлось.

В чем дело? Если все так просто, почему эти открытия не были сделаны раньше? Может быть, техника не позволяла? А потом построили более мощный инструмент, и… Нет, радиотелескопы существуют четверть века, и пульсары были открыты далеко не на самом большом из них, сейчас пульсары наблюдают и с помощью инструментов довольно скромных размеров.

Дело в психологической инерции.

Методика изобретательства предусматривает, что прежде чем приступить к решению задачи, нужно избавиться от психологической инерции — научиться думать раскованно. Изречение Бора о «безумной теории» — тоже из этого класса утверждений. Но слова Бора повторяют все, а применяют их к чему угодно, только не к собственной работе.

Сейчас идет интеграция наук. Но на фоне этой общей интеграции каждый ученый все более специализируется. Вот слились физика, химия, биология. Великолепный синтез. А ученый, этот биофизхимик, занимается очень узкой отраслью объединенной науки и, в сущности, не знает хорошо и полностью ни одну из трех наук, породивших его специальность. Проделав исследование, он не в состоянии оценить его с позиций всех трех наук, да и не собирается этого делать. Вот он получил результат, применимый в его узкой области. Уверен ли он, что это ВЕСЬ результат, который можно выжать из его теории?

А экспериментатор? Ведь он, казалось бы, наблюдает реальное явление, и если оно существует, если приборы его фиксируют, то он должен это явление видеть. Должен? Не всегда. Методика измерений сейчас столь сложна, что сами по себе показания приборов приходится подвергать весьма долгой и сложной обработке. Один и тот же факт, одно и то же показание прибора нередко можно обработать по-разному и получить разные результаты. А поскольку каждый наблюдатель еще до эксперимента прикидывает, что он может получить, то… и ищет: есть это искомое явление налицо или нет. А «побочные» сведения оказываются неучтенными. Рентгеновское излучение Крабовидной туманности наблюдали несколько групп ученых. Они запускали ракеты, шары, стратостаты. Делали десятки, сотни измерений, проверяли и перепроверяли результаты. Потом в Крабовидной туманности открыли радиопульсар. Встал вопрос: если пульсар быстро меняет свой радиоблеск, то почему же рентгеновское излучение его постоянно?

А может, непостоянно, — сказали наблюдатели. — Мы об этом не думали.

Заметьте: не думали и потому не увидели. Не потребовалось новых ракетных стартов, только пересчитали старые данные с учетом того, что переменность рентгеновского излучения может быть быстрой. Переменность нашлась. Вот вам и точность наблюдательных данных…

Смущенные наблюдатели захотели реабилитировать себя до конца. Решили найти быструю переменность у оптического объекта в Крабовидной туманности. У звездочки, наблюдавшейся с конца прошлого века. Десятки лет наблюдений, тысячи снимков, очень изученный объект! Никакой переменности он никогда не показывал. Отлично, применили к нему ту же методику. И открыли оптический пульсар через восемьдесят лет после того, как увидели его.

Итак, наблюдателям мешает, кроме всего прочего, психологическая инерция.

Инерция изученной теории, изученных данных, груз тем, боязнь выйти за рамки знакомой области знаний, боязнь отстать от других исследователей. Вот по крайней мере некоторые тормозы для открытий.

3

Представим ситуацию — у нас вообще нет никакой психологической инерции. Перед нами теория — новенькое, с иголочки, достижение теоретической мысли.

Как получить из нее ВСЕ возможные в ее рамках выводы?

В теории изобретательства есть такой прием — морфологический анализ Цвикки. В 1942 году американский астроном Цвикки принимал участие в разработке ракетных систем. Рассуждал Цвикки примерно так: изобретатель ищет новую техническую идею методом проб и ошибок, перебирает варианты наугад, и нет гарантии, что обязательно будет найдено лучшее решение. Нужен ПОЛНЫЙ СПИСОК всех возможных вариантов, тогда изобретатель сможет, просмотрев ВСЕ решения, выбрать наилучшее.

И Цвикки предложил строить морфологические ящики. Ящик — это таблица, на одной оси которой записаны основные части будущей конструкции, а на другой — возможные варианты выполнения каждой части. Цвикки составил морфологический ящик для одного только типа реактивных двигателей, и в ящике оказалось 36864 возможных комбинаций.

Морфологический анализ, — писал Цвикки, — включает в себя несколько шагов.

Первый шаг. Точно сформулировать задачу.

Второй шаг. Припомнить как можно больше параметров, которые необходимы при решении задачи. Лучше всего, конечно, записать ВСЕ мыслимые параметры.

Третий шаг. Построить морфологический ящик — в нем можно отыскать все решения задачи.

Четвертый шаг. Проанализировать эти решения, посмотреть, удовлетворяют ли они поставленным целям.

Пятый шаг. Выбрать лучшее решение.

4

Вернусь к собственной работе, «неоткрытию» пульсаров. Я рассматривал излучение электрона в магнитном поле нейтронной звезды. Если электрон падает на магнитную нейтронную звезду, может возникнуть рентгеновское излучение. И это все? Это и есть весь вывод?

Построим морфологический ящик. Речь идет об электромагнитном излучении. Отложим на первой оси типы такого излучения. Если электрон движется в магнитном поле, то излучение будет синхротронным, если в поле ядра — излучение тормозное, если электрон сталкивается с фотоном, то наблюдается так называемый обратный комптон-эффект. Вам непонятны эти названия? Но это сейчас и неважно. Важно, что вы видите, как первая ось постепенно заполняется…

Вторая ось. Излучение бывает не только рентгеновское. Электромагнитные волны — это и видимый свет, и радио-, и инфракрасное излучение. Диапазоны самые различные. Отложим их на второй оси.

А почему мы все время говорим об электроне? Разве больше нет элементарных частиц? Отложим на третьей оси частицы, способные при различных взаимодействиях давать электромагнитное излучение: электроны, протоны, нейтроны, гипероны и мезоны…

Наконец, разве звезды обязаны быть только нейтронными? Вот наша четвертая ось: типы звезд. Гиганты, звезды Вольф-Райе, карлики, субкарлики, сверхгиганты…

Можно продолжить, но достаточно и этого. Что я получил, когда рассчитал рентгеновское излучение электрона? Одну точку на первое оси — синхротронное излучение. Одну точку на второй — рентгеновский диапазон (вот где было потеряно качество, выражаясь языком шахмат!). На третьей оси тоже одна точка — электроны. И одна точка на четвертой — нейтронные звезды. Только по одной точке на осях с почти бесконечным числом возможностей!

Не буду преувеличивать, такого рода морфологический анализ позволяет лишь поставить задачу о предсказании явления. Открытия ведь найдутся, скорее всего, лишь в ничтожном меньшинстве клеточек. А задачу-то еще нужно решить. Кроме того, велико число вариантов, а перебор отнимает много времени и сил. Иногда (чаще всего даже) он практически для данной работы невозможен. Но вот с каким призывом, пожалуй, можно обратиться к теоретикам. Посчитал какой-то эффект, ну, пожалуйста, построй для своего результата морфологический ящик, укажи клетки, в которых ты не работал, но которые СУЩЕСТВУЮТ, ведь часто даже идея работы может быть принципиально новой. Вспомним те же пульсары!

Глядя на морфологический ящик, мы увидим упущенные возможности: вот эта клеточка — ее неплохо было бы посчитать, но подгоняет плановая тема, а вот эта клеточка очень красива, но кто знает, может быть, она в конечном счете никак не связана с экспериментом? А может, она вообще противоречит разуму?

Возможно, в ящике найдется горсть идей, не укладывающихся в рамки существующих представлений.

Может быть, одна из них и есть самая ценная?

5

Искать среди тысяч вариантов, тысяч упущенных возможностей единственный нужный вариант — дело трудное и долгое. Хорошо бы иметь какой-нибудь набор правил. Этот набор правил назовем ЭВРОРИТМОМ. Набора такого еще нет, но на пути его создания вряд ли можно пройти мимо статистики уже сделанных открытий. Сейчас нет еще исследования, в котором анализировалось бы, из какого морфологического ящика были вытянуты открытия, сделанные за две тысячи лет, и главное — КАК эти открытия были сделаны, по какому принципу. Речь не о психологии. Не о том, как открыватель не спал ночами или, напротив, крепко спал и увидел открытие во сне. Вовсе не об этом, потому что реально все открытия делались методом проб и ошибок — из ящика (о существовании которого исследователь и не подозревал) вытягивали возможные решения, пока не натыкались на то, что нужно.

Вот перед нами морфологический ящик, и вот — открытие, одна из клеток этого ящика. Стоит задача — исследовать при помощи каких формальных правил можно в ЛЮБОМ случае из ЛЮБОГО ящика доставать нужные открытия. И можно ли? Кропотливая работа, которая вкратце заключается в следующем. Собрать и разложить по карточкам как можно больше открытий (в идеале — все), сделанных, скажем, после 1500 года. Для каждого открытия указать его теоретическое обоснование. Построить морфологический ящик, из которого, по сути, «вынуто» открытие. Основной этап: эмпирически отыскать правила, по которым именно эти клеточки ящика оказались открытиями. Правила, по идее, должны быть с равным успехом применимы к ЛЮБОМУ ящику, для какой бы задачи он ни был составлен.

6

Фантасты давно имеют дело с внеземными цивилизациями. Ученые — сравнительно недавно, и то сугубо теоретически. Самое время строить морфологический ящик. Но ящик несколько иного рода. Выше речь шла о морфологическом анализе на ВЫХОДЕ из теории. Но теории иного разума нет, и как ее строить, не вполне ясно. Проведем морфологический анализ внеземных цивилизаций. Анализ перед ВХОДОМ в теорию.

О чем, в сущности, говорят ученые, когда обсуждают проблему цивилизаций? О том, как наладить с ними связь с помощью радио- или оптического излучения. Наученные опытом, мы сразу видим, что это лишь небольшое окно, две не самые важные клетки в ящике «Межзвездная связь». Не будем говорить о психологической инерции. Все куда проще: ученые ведут радиопоиск потому, что средства радиообнаружения развиты наиболее полно. Если в будущем получат распространение локаторы гамма-излучения или локаторы нейтрино, то станут обсуждать и эти возможные каналы связи и наверняка найдут не один аргумент в пользу того, что именно эти каналы наиболее рациональны.

Но цивилизации бывают разные, и средства связи у каждой цивилизации свои. Прежде чем проводить морфологический анализ связи, построим морфологический ящик цивилизаций. Оси: среда обитания, микроструктура, форма объединения, направление эволюции, темп эволюции… Осей может быть много, форм цивилизаций еще больше. Если у вас есть желание, возьмите бумагу в клеточку и постройте ящик сами. Вы найдете в нем и нас — человечество, и мыслящий океан Лема, и многие другие формы разума, описанные и не описанные в фантастике.

Почему я заговорил о цивилизациях? По аналогии. Теории цивилизаций еще нет. Есть только общие предположения. Сравните теперь с ситуацией, когда у ученого скопилось некоторое количество наблюдательных данных и он намерен приступить к созданию теории. Он думает сначала, как эти данные интерпретировать, он придумывает оптимальную, по его мнению, интерпретацию и на ней строит теорию. И проходит мимо множества других возможных объяснений. Проходит мимо теоретических задач, мимо возможных открытий. Вот квазары. Сендейдж выдвинул идею о том, что это очень далекие внегалактические объекты. Террелл — что это близкие тела большой массы. Была даже предложена (в фантастическом рассказе) гипотеза о том, что квазары — это работающие двигатели «чужеземных» звездолетов. Разные гипотезы — только три клеточки из ящика возможных объяснений. И заранее неясно, какое объяснение верно. «Существует так много противоречивых идей относительно теории и интерпретации наблюдений, — писали Д. и М. Бербиджи в своей книге „Квазары“, — что по крайней мере 95 процентов из них неверны; однако, в настоящее время никто не знает, что входит в эти 95 процентов».

Вывод: ящик может быть «изготовлен» не только ПОСЛЕ теоретических построений (для полноты выводов), но и ПЕРЕД ними (для полноты самих построений). Так мы, по крайней мере, будем уверены, что никакая возможность не упущена. И будущий эвроритм должен, вероятно, делиться на две части: на эвроритм выбора при входе в задачу (выбор задачи, непременно ведущей к открытию) и эвроритм при выходе (выбор предсказания — какое именно открытие будет сделано).

7

Что дает морфологический анализ в той же астрофизике, с которой мы начали разговор? Взять хотя бы одну ось: приемная аппаратура. Сейчас она реагирует на электромагнитные волны разных частот, на частицы высоких энергий, на прямое попадание макротел (метеоров), на гравитационное излучение. И это все. А звуковые колебания? Вот совершенно незаполненные клетки. Убежден, что не пройдет и десятка лет, как мы научимся улавливать тончайшие АКУСТИЧЕСКИЕ колебания межзвездного газа (пустота ведь вовсе не пустота, а тишина космоса — вовсе не тишина). А научившись улавливать звук из космоса, мы откроем звуковые звезды, услышим, как поет Вселенная.

Но и в существующих диапазонах наблюдения нас еще ждут открытия. Мы только-только нащупали гравитационное излучение из центра Галактики. Сейчас группа Дугласа в Рочестерском университете проводит эксперимент по детектированию гравитационных волн от Крабовидной туманности. Но разве пульсар в Крабе исчерпывает список тел, способных излучать гравитационные волны? Составим соответствующую ось возможных излучателей. Поставим на первое место Вселенную. Да, на ранней стадии развития сверхплотное тело Вселенной могло излучать гравитационные волны. Сейчас волны эти растянулись на многие парсеки. И вот еще одно предсказание: мы откроем ФОНОВОЕ гравитационное излучение, источником которого была Вселенная в ранние периоды расширения.

8

В кинофильме «Девять дней одного года» физики весело смеются над плакатом: «Откроем новую элементарную частицу в текущем квартале». Их веселье понятно: до сих пор работа мысли исследователей даже для них самих окутана таким густым туманом, что одно упоминание о планировании открытий вызывает смех. Но всегда ли так будет? Надеюсь, нет.

«Знание-сила», Nо 8, 1971

ШЕСТЬ КАРТИН

«Я обманул их тем, что ради истины сказал правду».

Николай Рерих

— Я совсем не так представлял себе жилище художника, — сказал Манн, осмотревшись. От его внимания не ускользнули ни паутина в углу между столиком и книжными полками, ни блюдо с недоеденными фруктами, ни темное пятно на полу у окна — то ли подтертая кровь, то ли пролитая краска.

— Как же вы представляли себе мое жилище, позвольте узнать? — голос Ритвелда звучал насмешливо, но Манн чувствовал и напряженность, и нежелание вести пустые разговоры, и готовность все показать, все сказать и обо всем договориться, лишь бы сбросить с себя груз и переложить его на плечи гостя, частного детектива, для того и приглашенного в эту не очень опрятную, с точки зрения постороннего человека, квартиру на Хартенстраат.

— Не ваше, — спокойно отозвался Манн. — Я имею в виду общее впечатление — с детства складывается определенное представление о том, как живут художники…

— Но вы не думаете, что я работаю там, где живу? — с налетом раздражения сказал Ритвелд. Ему рекомендовали Манна, как человека умного, успешного в делах, распутавшего несколько довольно громких (во всяком случае, их обсуждали в салонах амстердамской богемы) дел, и если он вовсе не так умен, как говорили…

— Нет, конечно, — улыбнулся Манн. — Ваша студия находится на Принценграахт, дом шестьдесят восемь. Извините, что я…

— Это вы меня извините, — сказал Ритвелд, показывая гостю на огромное кресло у декоративного камина. На кресло была наброшена искусственная тигриная шкура, огромная, будто снятая с давно вымершего саблезубого гиганта. — Эта история… трагедия… выбила меня из колеи. Что будете пить?

— Спасибо, — пробормотал Манн, опустившись в кресло и полностью утратив возможность видеть что бы то ни было, происходившее в комнате за его спиной: кресло повернуто было к камину, и, сидя на тигриной шкуре, заниматься можно было только одним делом — глядеть на огонь, точнее, на настоящие дрова, сложенные в камине аккуратным штабельком. Рядом на стене висела небольшая воздуходувка, а на полке над камином лежала старинная кремниевая зажигалка, похожая на револьвер системы «Смит и Вессон».

— Спасибо… что? — спросил невидимый голос хозяина, и гость, поудобнее устроившись в кресле и протянув ноги к незажженному пламени, ответил:

— Я не пью, господин Ритвелд. И не курю, что совсем странно. Если вы поставите стул так, чтобы я вас видел, то мы могли бы приступить к делу, ради которого вы меня позвали.

— Да, конечно, — шаги хозяина удалились, Ритвелд, судя по звукам, подошел к шкафу темного дерева, стоявшему слева от входной двери, раскрыл обе дверцы (скрип был двойным, и стекло, неплотно вставленное в пазы, чуть слышно зазвенело), достал с полки бутылку и рюмку (едва слышный хлопок пробки, два тихих звенящих звука) и появился, наконец, в поле зрения детектива — в одной руке Ритвелд держал бокал, наполовину наполненный красным вином, а в другой — стул, настолько хлипкий по сравнению с креслом, что Манн подумал: художник непременно грохнется, если сядет.

Ритвелд осторожно опустил стул, сел на край — похоже, что и хозяин не доверял прочности этого сооружения, — пригубил вино, поставил бокал на каминную полку и только после этого, сложив руки на коленях (пальцы едва заметно дрожали), проговорил:

— Обычно частные детективы не занимаются расследованием загадочных смертей?

— Обычно — нет, — сказал Манн, думая о том, станет ли хозяин возражать, если попробовать зажечь старинной зажигалкой дрова в камине.

— Но ведь вы как-то раскрыли убийство, и потому мне рекомендовали…

— Да, — кивнул Манн. — Тогда у меня были неприятности с полицией.

— Вы не хотите браться за это дело, потому что боитесь неприятностей? — спросил Ритвелд.

— Вы мне пока ничего не объяснили, — сказал Манн, все более раздражаясь. Художник ему не нравился, квартира не нравилась, камин, от которого не было никакой пользы, не нравился тоже. Почему ему должно было понравиться дело, о котором он, впрочем, знал, больше, чем это предполагал Христиан Ритвелд?

— Конечно… Я сейчас все… Но полицейские хроники в газетах вы, конечно, читаете? Вы читали в «Таг», что умер Альберт Койпер?

— Да, — коротко сказал Манн.

— Альберт Койпер, художник, его работы выставлялись в галерее «Шенберг», но до выставки в музее Ван Гога он не дотягивал, не тот уровень.

— Да, — повторил Манн.

— Что у него хорошо получалось, так это копии. Тот же Ван Гог, но больше ранние голландцы, его копия рубенсовской «Старухи с письмом» выставлена в Национальном музее.

— Да, — еще раз сказал Манн, давая понять, что видел он и копию картины Рубенса, и копию Ван Гога, и самого Койпера видел тоже, во всяком случае, знал о его существовании.

— Вчера утром Альберта нашли мертвым… Он лежал на полу, бедняга… Еще вечером умер, так пишут. Альберт жил один, то есть не то чтобы один, но постоянных женщин у него не было, а в последние недели не было вообще никого, он пил, не то чтобы много…

— От чего он умер? — прервал Манн бестолковую речь художника.

— Неизвестно! — воскликнул Ритвелд, непроизвольно взмахнул руками, стул под ним качнулся, и художник замер в нелепой позе. Он осторожно опустил руки на колени и сказал: — Неизвестно, от чего умер Альберт. Он был здоров, как бык. Не болел никогда. В газетах написано, что это могло быть самоубийство. Депрессия и все такое. Я знал его. Я его видел два дня назад. Депрессия? Чушь. Альберта убили, и мне страшно…

— Вам? — поднял брови Манн. — Боюсь, что не улавливаю связи.

— Я сейчас все расскажу. И вы поймете. Я только поменяю стул, хорошо? На этом невозможно сидеть, я его утром сломал — так получилось, швырнул о стену…

— Да, — сказал Манн, — я понимаю.

Он смотрел на разложенные в камине дрова — больше смотреть было не на что, разве что на длинную извилистую щель в потолке — и думал о том, что, скорее всего, зря согласился прийти к этому человеку, нужно было пригласить его в офис, там разговор наверняка пошел бы иначе.

За спиной послышался грохот — упал то ли стул, то ли иной довольно тяжелый предмет, но, во всяком случае, не сам художник, — а затем в поле зрения возник Ритвелд с маленькой табуреточкой в руке. Аккуратно, будто антикварную вещь, поставив табуретку перед креслом и заслонив камин, в котором так приятно пылали зажженные воображением Манна дрова, Ритвелд уселся, вытянув ноги и таким образом сократив до нуля свободу движений детектива — тот мог теперь лишь подогнуть ноги под себя; Манн хотел было сказать, что не может думать, сидя неподвижно, но решил промолчать — в конце концов, он здесь в гостях, и если хозяин устанавливает свои правила игры… Действия человека определяются его характером, верно? Потом можно будет подумать, о каких чертах характера говорит желание максимально ограничить гостю поле зрения и даже возможность движений. Да и о характере ли? Может, о том, что в комнате находится что-то, на что детектив, пусть даже приглашенный самим хозяином, не должен обратить внимания?

— Во-о-от, — протянул Ритвелд и продолжал, сжав ладонями колени, ему тоже было неудобно сидеть, но художник и попытки не сделал переменить позу. — Понимаете, какое дело, Альберта я знаю… знал… лет десять. Он пришел тогда на мою выставку… Меня выставили в музее Ван Гога, там на первом этаже есть зал… Очень престижно, а я был еще молодым художником, гордился чрезвычайно, вы бы видели, как мы пили, когда в первый день… Неважно. Альберт притащился на третий день или пятый, не помню, и бурчал под нос что-то не очень… Я подошел и спросил, чем господин недоволен. А он сказал, что недоволен моим успехом. Он, мол, всегда завидует успехам коллег, потому что сам такого никогда не напишет, и это естественное чувство, не нужно обижаться и вообще обращать на него внимание. Хорошо, да? Прямо так, открыто… Он вообще был человеком прямым — может, потому и художником не стал, я имею в виду не стал самостоятельным, творцом, вы понимаете, что я хочу сказать… Он был настолько прям и откровенен, что рисовать мог только с натуры, а взгляд у него был фотографический, он видел не то, что в глубине вещи, а то, что на поверхности. Яблоко — это яблоко. Дом — это дом. Коричневое — это коричневое.

— Реализм — это реализм, — прервал детектив.

— Что? Да, простите, я теряю нить, когда открываю рот…

— Понятно, — кивнул Манн.

— Знаете что… Вы лучше задавайте вопросы, а я…

— Это я и хотел предложить. Только постарайтесь отвечать коротко, хорошо? Да или нет. Согласны-не согласны.

— Да. Согласен.

— Альберт Койпер стал вашим другом?

— Нет. Как он мог стать другом? Он меня терпеть не мог, потому что…

— Но вы знали его настолько, чтобы предположить, что он не мог покончить с собой по какой бы то ни было причине?

— Да. То есть, нет, не мог. Не было причин.

— Почему вы в этом уверены?

— Потому что… Послушайте, вы не те вопросы задаете. Спросите меня: с каким предложением вы пришли к Койперу одиннадцатого августа тысяча девятьсот девяносто первого года?

— С каким же предложением вы пришли к Койперу одиннадцатого августа тысяча девятьсот девяносто первого года? — едва сдерживаясь, чтобы не рассмеяться потенциальному клиенту в лицо, спросил Манн.

— С профессиональным. Альберт был замечательным копиистом. «Старуха с письмом»… Да, я уже говорил. А я в то время закончил цикл картин, шесть — если быть точным. Цикл называется «Фантазии перед заходом солнца».

— Погодите, — сказал Манн, вспоминая. — «Фантазии перед заходом», верно. Картины, которые семь лет назад сгорели вместе с типографией Кейсера? Художник — это были вы? — и Кейсер получили страховки, большую сумму, об этом писали в газетах.

— У вас хорошая память, — с уважением произнес Ритвелд. — Семь лет прошло — вы помните.

Манн отвел комплимент рукой, будто отодвинул в сторону возникшее перед глазами препятствие.

— Могу себе представить, что вы тогда чувствовали, — сказал он, просто чтобы что-то сказать и вызвать художника на откровенность. Он все еще не понимал, чего от него хотел Ритвелд.

— Не можете, — буркнул художник. — Я чувствовал вовсе не то, что вы представили. Видите ли, — я вам скажу, вы не страховая компания, я вас сам позвал, и вы обязаны сохранить профессиональную тайну, верно?

— Безусловно, — подтвердил Манн.

— Да, так я вам скажу… Этого никто не знает, ни одна живая душа, Альберт знал, конечно, и Кейсер тоже, но душа Альберта уже не живая, а Кейсеру говорить не резон, он, как и я…

— Вы хотите сказать… — начал Манн, догадавшись уже, какую тайну собирался поведать художник.

— Я хочу сказать, что мне ужасно не хотелось передавать в типографию оригиналы для работы, они были, как дети, я любил их… Вы не поймете. А у Кейсера своя студия в помещении типографии, все необходимое для фотокопирования… В общем, это было для меня совершенно невозможно. А Кейсер согласился издать мой альбом, ему нужны были картины. Дилемма, верно?

— Ну-у… — протянул Манн. — Честно говоря, не вижу… Все так делают, насколько я…

— Я же сказал, вы не поймете, — пробормотал Ритвелд. — И не нужно. Я… Я сам себя тогда не очень понимал, и лишь впоследствии… Вы ищете логику в моих поступках? Не ищите. Как бы то ни было, я нашел решение. Пошел к Альберту и предложил работу. Он согласился, почему нет? Сделать копии — деньги, что он с меня тогда слупил, были чуть ли не больше, чем то, что я мог заработать на авторских с альбома! Но я пошел на это. Альберт работал в моей мастерской, ему понадобилось два месяца, замечательные оказались копии, одна к одной, я же говорю — у Койпера был фотографический глаз, а оттенков цвета он различал столько, сколько ни одному японцу не снилось. Я ему заплатил — и за молчание тоже. Знаете, он ведь мог меня шантажировать — потом, я имею в виду… Но это было не в его принципах.

— Иными словами, — художник мог говорить бесконечно, и Манн прервал его на полуслове, — вы передали в типографию не оригиналы, как было обусловлено, а копии шести картин, сделанные Койпером.

— Да!

— Кейсер был в курсе дела?

— Конечно. Он знал. Для него это не имело большого значения — копии были хороши, а при подготовке к печати все равно многое теряется, как ни старайся…

— И в пожаре сгорели копии, — сказал Манн. — По сути, вы надули страховую компанию на… Сколько вы получили?

— Сто восемьдесят тысяч гульденов. По тридцать тысяч за каждую картину.

— Хотя цена каждой копии была…

— Сто гульденов в базарный день.

— И Кейсер? Он тоже?

— Да, достаточно, чтобы восстановить типографию.

— Это был… м-м…

— Да вы что! Поджог? Чушь, глупость, бред! Неисправность электропроводки — работала комиссия, в полиции есть протоколы, произошла идиотская случайность: что-то искрило, а там краски, бумага… Вспыхнуло, как свечка. Дотла. От картин даже рамы не остались целыми.

— Понятно, — протянул Манн. — Случайность. Хорошо. Но страховку вы получили как за оригиналы.

— Точно. Я бы заплатил Альберту за молчание. То есть, я думал, что он захочет, чтобы я… Он знал, что сгорела его работа, а не моя…

— И мог попытаться вас шантажировать.

— Да. Я был готов, но… Альберт ни разу за эти годы даже намеком…

— О существовании копий не знал никто?

— Кроме Альберта, Питера и меня. Никто. Ни одна живая душа.

— Значит… — протянул детектив, глядя на трещину в потолке; ему хотелось смотреть в глаза художника, увидеть его реакцию на то, что он сейчас собирался сказать, но Манн намеренно не делал этого, и не потому, что не стремился смутить собеседника, до смущения Ритвелда ему не было никакого дела, он испытывал себя, а не живописца — сможет ли он, специально тренировавший свой слух и нервную систему, услышать, ощутить, распознать шестым чувством истинные мысли человека, стремившегося скрыть то, что происходило в его черепной коробке.

— Значит, — кашлянув, повторил Манн, — подлинники картин сохранились, и, когда вы устроили вернисаж в галерее «Берке», они и были показаны публике?

Никакого движения. Художник даже не моргал, Манн был почему-то уверен в том, что, моргни Ритвелд, и это неслышное и мгновенное движение было бы его насторожившимися чувствами уловлено и проанализировано на подсознательном уровне, чтобы сообщить мозгу впечатление, готовое для выводов.

— Это были те самые картины, которые якобы сгорели в типографии семь лет назад, — уверенно продолжал детектив. — Но публике вы представили дело иначе — будто вы восстановили сгоревшие полотна по памяти, по настроению, по ощущениям, которые у вас сейчас, конечно, немного отличаются от тех, прошлых. Я не очень внимательно читаю страницы газет, посвященные искусству, но помню, что в «Таг» писали: Ритвелд не сумел повторить свое замечательное творение семилетней давности, в новых картинах нет того тепла, того света, той одухотворенности, они мастеровиты, они даже лучше написаны в смысле использования художественной техники нового времени, но те картины несли на себе печать гения, а новые — всего лишь тень таланта…

Ритвелд громко хлопнул ладонями по коленям, и Манн перевел взгляд на художника — тот был потрясен, щеки его стали румяными, как печеное яблоко, из полуоткрытого рта показался кончик языка, да, пожалуй, детективу удалось достичь нужного впечатления.

— Вы сказали, что не интересуетесь… — проговорил Ритвелд, глубоко вздохнув. — Но вы… повторили слово в слово то, что писал вчера в «Таг» Вернер Терсон.

— Память у меня профессиональная, — пробормотал Манн. — Достаточно, знаете ли, один раз пробежать глазами…

— Да, — уважительно произнес художник, — я слышал, что евреи никогда ничего не забывают. Теперь убедился.

— Евреи? — настала очередь удивиться детективу. — Вы думаете, я еврей?

— Но… Ваша фамилия… Тильман…

Манн расхохотался так, что где-то за его спиной, должно быть, в стеклянном шкафу с посудой, что-то тихонько звякнуло.

— Дорогой Христиан, — сказал детектив, отсмеявшись. — Вы позволите мне вас так называть? Дорогой Христиан, все художники обладают замечательным зрением, но плохо воспринимают информацию на слух, верно?

— Я… что-нибудь не так…

— Вам назвали мое имя по телефону?

— Ян ван Веер, да. Вы его знаете.

— Безусловно. Мое имя Тиль. Фамилия — Манн. Тиль Манн. А вам послышалось…

— О, Господи, — простонал Ритвелд. — Извините… Простите, я не хотел…

— Не хотели — что?

— Обидеть вас.

— Почему вы могли меня обидеть, назвав евреем?

— Ну, я не знаю, люди по-разному относятся…

— Дорогой Христиан, — сухо сказал Манн, выпрямившись в кресле, насколько это было возможно, сидя на мягком, проваливавшемся сидении, — давайте вернемся к делу.

— Да-да… — поспешил согласиться художник.

— Итак, я изложу последовательность событий, имеющих, возможно, отношение к смерти Койпера. Семь лет назад он по вашему заказу написал копии картин. Копии были доставлены в типографию Кейсера для того, чтобы сделать с них клише для печати. В ту же ночь типография сгорела дотла — картины тоже. Никто не знал, что сгорели копии. Вы и Кейсер получили страховку и семь лет ни словом не обмолвились о том, что картины целы. Вы хранили их все это время… где, кстати?

— А? Да, хранил. В мастерской. В подсобке. Иногда я смотрел на них и мечтал…

— Мечтали все-таки выставить эти шедевры — вы ведь и сами полагали, что картины прекрасны. И придумали, как вам показалось, гениальный ход: сообщили прессе, что восстановили картины по памяти. Хорошо потрудились. Все получилось один к одному. Замечательно. Вы устроили вернисаж, и критика единодушно решила, что «новые» картины гроша ломаного не стоят.

— Ну, это слишком! — запротестовал Ритвелд. Он даже встал со скамеечки и принялся ходить по комнате, исчезнув из поля зрения детектива. — Это вы совсем…

— Хорошо, — не стал спорить Манн. — Но пролежавшие семь лет картины почему-то показались вовсе не такими замечательными, оценки изменились, цена упала. Из чего следует, что оценки произведений искусства — чистая вкусовщина и конъюнктурщина.

— Вы так считаете? — сказал голос Ритвелда откуда-то со стороны окна.

— А вы — нет? Вы считаете, что картины, пролежав семь лет, потеряли художественную ценность?

— Они стали лучше! Они… В них появилось что-то, чего раньше не было! Я-то это вижу!

— Изменились вы, а не картины, — вздохнул Манн. — Впрочем, не будем спорить. Дальше. На следующий день после вернисажа Койпера находят мертвым. Врачи говорят — сердечный приступ. Вы утверждаете, что произошло убийство.

— Да, и хочу, чтобы вы это распутали, — твердо сказал художник.

Манн уперся обеими руками в подлокотники и попытался рывком поднять себя из кресла, которое вело себя подобно хищному южноамериканскому дереву-людоеду, заглатывающему свою жертву. Рывком не получилось, и детектив сполз к краю сидения, оттолкнулся от спинки и бросил тело вперед — в следующую секунду он понял, что стоит на коленях перед камином и руками упирается в полешницу дров. Нелепая поза, и пальцы наверняка в пыли…

— Что с вами? — воскликнул Ритвелд, но не сделал и шага, чтобы помочь Манну подняться: наверняка он не в первый и даже не в десятый раз устраивал этот фокус со своими гостями и наблюдал, как человек корчился, оказавшись в нелепой и, возможно, непристойной позе. Милый фокус. О характере хозяина он говорил больше, чем его картины.

Манн поднялся, обтер пальцы лежавшей на каминной полке салфеткой, подошел к Ритвелду, стоявшему у окна, и только теперь, впервые за время разговора, посмотрел художнику в глаза.

— Вы действительно хотите знать правду? — требовательно спросил он. — Какой бы она ни была?

— Конечно, — спокойно сказал Ритвелд, выдержав взгляд без малейшего напряжения. — Для того я вас и нанял.

— Вы меня еще не наняли, — отрезал Манн. — Мы не договорились о гонораре.

— Сколько? — спросил художник, не отводя взгляда.

— Одна, — сказал детектив.

— Что одна? — не понял Ритвелд. — Тысяча? Гульденов? Долларов?

— Одна картина, — пояснил Манн. — Всего их шесть, верно? Вы их продадите. Пусть даже за них и дадут цену, меньшую, чем дали бы семь лет назад.

— Да, — кивнул художник. — Я понял. Странные расценки, но ваше дело. Согласен. А если я не стану продавать картины?

— Станете, — уверенно сказал Манн. — После смерти Койпера — обязательно. Только не продешевите — я хочу получить настоящую цену.

— Это может продлиться довольно долго, — предупредил Ритвелд. — Не так просто продать шесть картин, тем более, что критики…

Манн отмел жестом возможные препятствия.

— Неизвестно, — сказал он, — кто добежит до финиша первым — вы, продавая картины, или я, расследуя смерть Койпера. Если вы согласны, то я хотел бы взглянуть на них. Они у вас в мастерской?

— Да, — сказал Ритвелд. — Не знаю, что это вам даст. Альберт жил на другом конце города…

— На Керкстраат, — кивнул детектив. — Дом шестнадцать. Туда я поеду потом. Сначала — картины.

* * *

Похоже, Ритвелд или не умел считать деньги, или полагал, что деньги — тлен, и обращаться с ними следует, как с плохо нарисованной картинкой. Манн размышлял об этом, не сумев пока выбрать правильную, на его взгляд, версию. Ритвелд уже который год входил в обойму лучших живописцев Голландии — в первой десятке он был наверняка, а может, даже и в первой пятерке. Ван Барстен, конечно, дал бы Ритвелду десять очков вперед, а еще Манн мог назвать Хервудса, хотя не понимал и не принимал его творчества, если можно назвать творчеством игру с кубическими предметами разных размеров и раскраски. Как бы то ни было, детектив знал точно: картины Ритвелда хорошо шли на аукционах, а в прошлом году «Мальчик на берегу канала» был продан на Сотби за цену, о которой грезил бы наяву любой современный автор. Манн не помнил точно, но конечная сумма составляла то ли сорок, то ли сорок пять тысяч долларов, и ушел «Мальчик» в чью-то частную коллекцию.

Ритвелд был — должен был быть! — богатым человеком. Значит, — по представлениям Манна, — жить обязан был в собственном доме в новом районе Вижзелстраат, где строили себе коттеджи богатые люди. И мастерскую Ритвелд должен был держать не на шумной и сырой Принценграахт, а в самом центре, в районе Дамрак, есть там — если смотреть снизу, — замечательные мансарды, специально приспособленные для создания живописных произведений, каждая из них наверняка сдавалась внаем за деньги, которые Манн видел реже, чем солнечное затмение.

Между тем, обитал Ритвелд в квартирке, за которую платил, скорее всего, не больше сотни гульденов в неделю, а мастерская, куда они поднялись по крутой винтовой лестнице, выходила окнами на узкую улицу, где каре домов загораживало солнце почти все время, а в зимние месяцы так вообще всегда. На что же тратил деньги художник, если не был патологическим жмотом, до которого Гобсеку расти и расти?

— Здесь довольно темно, — сказал Ритвелд, срывая и бросая на пол тряпки, которыми были занавешены стоявшие вдоль стен картины самых разных размеров — от кабинетной миниатюры в широкой раме до двухметрового полотна, изображавшего то ли Страшный суд, то ли пьяную уличную потасовку. — Вам наверняка показалось, что это плохое место для живописи. Я прав?

Манн промычал что-то неопределенное, разглядывая картину, висевшую у дальней от окон стены. Это было полотно размером метр на полтора. Пустыня, похожая на Сахару, а может, на Аравийскую — почему-то Манну показалось, что это Африка или Ближний Восток, но никак не Дальний — Гоби, например. От песка исходил ощутимый жар, а с яркого синего со множеством оттенков неба лился свет невидимого солнца, оно сияло откуда-то из-за спины, и на песок ложилась четкая тень человеческой фигуры. Тень была странной и в то же время обычной, и лишь приглядевшись, Манн понял, что неопределимая с первого взгляда странность заключалась в том, что у человека, глядевшего на пустыню и оставившего на песке свою тень, были небольшие рожки, а может, это и не рожки были на самом деле, а просто волосы легли таким образом, чтобы создалось определенное впечатление.

— Я прав? — переспросил Ритвелд, стоя за спиной Манна.

— Да, — сказал детектив. — Мало света. Я вот не разгляжу — это черт или вы сами?

— Лично я, — заявил художник, — ни в каких чертей не верю, в Бога, кстати, тоже, но каждый решает это для себя, каждый видит то, что находится в его душе, внутри, понимаете, и если вы увидели на картине черта, то это говорит о вашей определенной предрасположенности к…

— Глупости, — решительно сказал Манн. — Я тоже не верю в чертей, просто…

— Верите, — твердо сказал Ритвелд. — Внутренняя вера. Вы даже не осознаете. Замечательно. Это лишний раз доказывает, что вы именно тот человек, который способен разобраться в смерти Альберта.

— Да? — сухо сказал детектив. — Допустим. Но все-таки… Здесь почти не бывает солнца, как вам удается…

— Хотите услышать мистическое объяснение? Вижу, мол, в полумраке? Нет, знаете ли, я действительно многое вижу — точнее, представляю себе, — не так, как остальные люди, но студию эту снял потому, что здесь относительно дешево. Понимаете, Тиль… Можно, я буду называть вас по имени, тем более, что мы разобрались в этом казусе, я думал, что это часть фамилии, извините…

— Да-да, — прервал Манн художника, не знавшего, похоже, как выбраться из нагромождения фраз. — Можно по имени. Это дешевая студия, я понял.

— Но вы не поняли другого, — усмехнулся Ритвелд. — Куда уходят деньги, которые я зарабатываю. Это всем интересно. Всех я посылаю, когда мне задают этот вопрос, а вам отвечу, поскольку… ну, если вы на меня работаете, то имеете право знать больше остальных, верно? Я кладу деньги в банк. Вот и все. Оставляю себе минимум. Чтобы хватило.

Так и есть, — подумал Манн. — Гобсек.

— Я не сквалыга, — продолжал художник, — упаси Господь. Если нужно, могу выбросить сотню тысяч… Если очень нужно. Я же заплатил Альберту за копии. Большие деньги — я даже не задумался, потому что так было нужно. Но… Поймите меня правильно. Ужасно боюсь старости. Немощи. Не смерти, а того, что ей предшествует. Ужасно боюсь. До одури. Это болезнь, я знаю. Фобия. Я консультировался. Но… Что есть, то есть. Коплю деньги, чтобы потом, в старости, когда не смогу держать кисть… Или перестанут покупать… В общем, вы понимаете?

— Да, — сказал Манн. — Пожалуй. До старости вам далеко. Сколько вам? Тридцать три?

— Тридцать семь. Выгляжу моложе.

— Вы уверены, что останетесь одиноким до старости? — вырвалось у Манна.

Ритвелд долго молчал, глядя на собственную тень, разлегшуюся на тонком песке африканской пустыни.

— Уверен, — сказал он наконец. — И, может быть, когда-нибудь объясню вам причину.

— Собственно, это неважно, — поспешил заявить Манн.

— Важно, — отрезал Ритвелд. — Просто вы этого еще не понимаете. Идите сюда. Вот они.

Шесть картин — квадраты со стороной примерно по полметра — стояли на мольбертах посреди мастерской, тусклый свет из окон падал на холсты, как вялый осенний дождь на городской асфальт, политый с утра из шлангов и не нуждавшийся в дополнительной влаге. Центром каждой картины было заходящее солнце.

На первой картине солнце заходило за резко очерченный склон далекой горы. Бордовое, мрачное, наверняка завтра будет сильный ветер, небо тоже пурпурно-бордовое внизу и желтоватое, сухое, рассыпающееся на атомы в зените, где висело, как полотенце на гвозде, единственное серое облако, похожее формой на расплющенного колесами автомобиля цыпленка. Что-то происходило на переднем плане — предгорье уже погрузилось во мрак, но какие-то тени остались, выглядели они так, будто Создатель бросил на середине работу по сотворению мира: то ли это были куцые, непроросшие до крон деревья, под которыми лежали дохлые звери (как они могли быть живыми, если у каждого чего-нибудь не хватало — ног, голов, хвостов, а то и самого туловища?), то ли полуразложившиеся создания, убитые или умершие своей смертью. Это был потусторонний мир, почему-то не страшный, но просто чужой, потусторонний не потому, что находился в стране смерти, а потому, что чужеродность его была изначально задана и выписана тщательно, уверенно и жестоко по отношению к нарисованным созданиям. И даже к солнцу, которое существовало зря и не было нужно ни этому миру, ни самому себе.

Такое, во всяком случае, сложилось у Манна мгновенное впечатление, и он перевел взгляд на вторую картину.

Праздник света и любви — будто переключил канал в телевизоре. Солнце заходило за крышу одноэтажного деревенского дома. Это был хорошо знакомый Манну домик в голландской деревушке Мервеншдат, где он родился тридцать четыре года назад и где провел первые шесть лет своей жизни. И солнце было именно таким, какое всегда улыбалось ему по вечерам, когда мама укладывала его спать. Она говорила: «Детям нужно ложиться вместе с солнышком и вставать тоже с ним. Дети и солнышко — как близнецы, понимаешь?» И он шел спать, хотя хотелось еще поиграть, а утром не хотелось просыпаться, но нужно было, потому что первые лучи солнца падали на его лицо — мама так расположила кровать в его маленькой комнате, что в любое время года засыпал и просыпался он с солнцем, и только в ненастные дни, когда небо становилось безнадежно серым, мама обозначала заходы и восходы звоном часов, которые приносила в его комнату из своей с отцом спальни — это были большие карманные часы, точнее, часы для кармана какого-нибудь сказочного гиганта, именно поэтому они сами знали, когда солнце должно скрыться за горизонтом и когда должно появиться, и звонили тоже сами, Тиль не знал тогда, что часы можно поставить на нужное время, нажать кнопочку на задней панели, и тогда они сами зазвонят именно тогда, когда нужно маме… и солнцу, которое всегда входило в его комнату вместе с мамой и уходило тоже с ней. Однажды — навсегда.

Манн дернул головой, отгоняя воспоминание, и перевел взгляд на третью картину. Это был тщательно выписанный уголок Амстердама — похоже на берег Херенграахт на углу улицы Конингсплейн, но только похоже, а на самом деле это была какая-то другая улица, но непременно именно в этом городе, потому что на полотне присутствовал дух, какого нет нигде больше, Манн знал это на собственном опыте, даже если в Амстердаме не было на самом деле такого перекрестка, он должен был, обязан был здесь быть. А солнце прицепилось к шпилю трехэтажного здания постройки девятнадцатого века. Солнце было самым обычным, амстердамское солнце сентября или октября — это почему-то Манн безошибочно мог определить по цвету, по яркости, по едва различимым перистым облачкам на обычном амстердамском голубовато-сером небе. Покой. На картину хотелось смотреть и ждать — бесконечно долго, — пока солнце оторвется наконец от шпиля и скатится за конек крыши, и тогда станут видны внутренние помещения этого дома, потому что лучи непременно проткнут здание насквозь, как рентген, как мысль, как фантазия, как желание знать…

На четвертой картине солнце опускалось в море. Может быть, в океан. Водная ширь была бесконечной, как Вселенная, солнце было далеким, как звезды на уже потемневшем небе, а звезды, хотя и выглядели точками, почему-то казались такими же близкими, как заходившее солнце. Впечатление было странным, абсурдным, но избавиться от него Манн не мог и искоса бросил вопросительный взгляд на художника, стоявшего рядом. Ритвелд сложил руки на груди и созерцал собственные полотна, будто не сам был их автором, а вместе с Манном сейчас впервые видел то, что порождено было его воображением.

Наверно, так и должно быть в реальной бесконечной Вселенной, — подумал Манн. Ведь для бесконечности нет расстояний, нет понятий «далеко» и «близко», и если этот океан так же бесконечен, как небо над ним, то и звезды, и солнце должны быть равно удалены от его нескончаемой поверхности.

Мысль была, конечно, неправильной, но отделаться от нее Манн не мог, взгляд погружался в океан, и солнце виделось будто сквозь водяную пленку, а потом взгляд поднимался над поверхностью воды, и она начинала блестеть, как тусклое зеркало, в котором свет звезд и солнца смешивались в равной пропорции, и тогда Манн не мог понять — закат это был или восход, или, может, даже ясный полдень в арктических широтах, где солнце никогда не поднимается высоко над отсутствующим горизонтом, а ведь горизонта на картине действительно не было, неожиданно понял детектив, просто ниже солнца была голубизна океана, а выше — голубизна неба, в океане звезды только отражались, а в небе светили собственным светом…

…который почему-то освещал и пятую картину, где художник изобразил лесную поляну. Деревья переплелись ветвями, стволами, какими-то невидимыми отношениями любви и ненависти, эти отношения Манн легко угадывал, но не смог бы объяснить ни себе и никому другому. Почему он вдруг решил, что дуб, изображенный справа, терпеть не может березку на переднем плане, а березка, приспустив ветви, влюблена то ли в клен, то ли в липу — породу дерева Манн определить не мог, но точно знал, что между березой и этим вытянувшимся за верхний предел картины стволом давно существовали близкие и интимные отношения. А солнце заходило где-то сзади. Солнца и не видно было, но все равно оно присутствовало, оно создавало на картине свет заката, создавало настроение теплого вечера, оно… солнце было здесь, посреди поляны, невидимое взгляду, но заставлявшее деревья отбрасывать тени, которые ни при каких иных обстоятельствах не могли существовать.

И все. Шестая картина была лишней. Почему-то Манну даже не хотелось на нее смотреть. Мольберт с холстом стоял в общем строю, требовал к себе такого же внимания, но или взгляд устал, или внимание вдруг рассеялось, или иное какое-то ощущение возникло, не предусмотренное художником, а может, как раз наоборот, — очень точно им предугаданное, но, как бы то ни было, шестая картина осталась вне восприятия. Ну, заходит солнце. То ли в поле, то ли на сельской или городской окраине. Наполовину скрылось, ничего особенного. Пейзаж. Можно было и не рисовать, подумаешь, невидаль…

— Ну? — сказал Ритвелд, когда Манн, пройдя мимо шестой картины, нашел взглядом стоявший у дальней стены пуфик и опустился на него, как усталая барышня после долгой прогулки с кавалером по шумной улице с многочисленными витринами, от которых невозможно отвести взгляд.

Манн покачал головой. Наверно, хорошо. Наверно, каждая картина действительно стоила десятки тысяч. Он не был специалистом. Он не знал. Он бы хотел повесить у себя в офисе картину номер четыре — чтобы всегда помнить о бесконечности мироздания и собственной ничтожности. Остальные… Наверно, был какой-то смысл в том, чтобы показывать полотна в определенной последовательности. Наверно, был смысл в том, чтобы рисовать именно так. Но важно ли это? Для него лично, для расследования, для смерти некоего Альберта Койпера — важно?

— Я не специалист, — извиняющимся тоном проговорил Манн. — Мне понравилось.

Ритвелд кивнул, будто и не ждал иного ответа.

— Вы полагаете, что эти картины имеют к смерти Койпера какое-то отношение? — спросил Манн.

— Не знаю, — мрачно сказал художник. — Надеюсь, что никакого. Вы мне скажете это, когда…

Манн кивнул.

— И вы теперь боитесь за себя. На мой вопрос «почему» вы не ответили.

— Как же? — растерялся Ритвелд. — Я… Я вам все рассказал! И про картины, и о пожаре, и о том, что я выставил оригиналы, будто новые…

— Верно, — кивнул детектив. — И что же? Допустим, некто узнал о вашей афере. Он пошел к Койперу и убил его? Зачем? Почему не пришел с обвинением к вам? Если целью был шантаж, то с вас взять — более естественно, чем с копииста. И если цель — шантаж, то убийство не вписывается. Шантажисты не убивают — поверьте, я имел с ними дело. Уверяю вас, если Койпера действительно убили, причина, скорее всего, не имеет к вам ни малейшего отношения. С точки зрения здравого смысла, — добавил Манн, мысленно допустив, что в мире искусства здравый смысл далеко не всегда играет определяющую роль.

— Или вы мне не все сказали, — проговорил детектив несколько минут спустя, прервав молчание; Ритвелд стоял, сложив на груди руки, переводил взгляд с картины на картину, хмурился и, возможно, действительно, думал о чем-то таком, что не хотел говорить Манну.

— Почему? — спросил Ритвелд у солнца, заходившего в море на четвертой картине. — Почему умер Альберт, молодой человек, никогда и ничем не болевший? Почему он умер после того, как я показал оригиналы? Почему все — все! — критики, видевшие картины, утверждают, что они хуже прежних, хотя я вижу, что это не так, и Альберт видел то же, что я?

— Койпер присутствовал на вернисаже? — спросил Манн. — Вы мне об этом не говорили.

— Да, он пришел… Стоял в углу. Не хотел обращать на себя внимание. Я не подходил к нему, он сам… Подошел и сказал тихо: «Они стали лучше». И ушел. Больше я его не видел.

* * *

Машина у Манна была маленькая — «пежо», только такие и выживали на узких амстердамских улицах, а большие и шикарные «кадиллаки» бились, как блюдца. Детектив сел за руль, включил двигатель и долго ждал, пока мотор прогревался. На самом деле он размышлял над словами художника, пытался понять его логику, которой скорее всего не было — люди искусства жили чувствами, подсознательными импульсами. Хорошо, что криминалистика — наука, работа, профессия, а не способ самовыражения, познания себя и своего места в мире. Будь это так, Манну с его рациональным характером пришлось бы искать другое занятие — программирование, например.

Тронув, наконец, машину с места, Манн свернул на набережную Рокин и, доехав до Аудиториума, поставил «пежо» на стоянку и пешком направился к Керкстраат, где вдоль тротуаров росли каштаны, а туристов было больше, чем воробьев на карнизах.

Как он и ожидал, у дома, где расстался с жизнью Альберт Койпер, дежурил полицейский в чине сержанта, молодой парень, которого Манн видел пару раз в компании старшего инспектора Мейдена, наверно, один из его помощников. Значит, делом занимается Мейден. И следовательно, версия о естественной кончине художника полицию тоже не устроила.

— Здравствуйте, Ханс, — приветливо сказал Манн, — шеф внутри или вы тут один прозябаете?

Сержант перевел взгляд с витрины магазина сексуальных принадлежностей на выросшего перед ним детектива и произнес флегматичным тоном, не допускавшим, однако, никаких возражений:

— Входить нельзя, герр Манн. Только по личному распоряжению старшего инспектора Мейдена.

— Это понятно, Ханс, — благодушно сказал Манн. — Я и спрашиваю: можно ли мне видеть старшего инспектора Мейдена?

— Конечно, — улыбнулся сержант. — Старший инспектор вас уважает, герр Манн, он сам говорил дня три или четыре назад.

— Так как же мне его увидеть, — с нетерпением проговорил детектив, — если, при нашем взаимном уважении, он находится внутри, а я — снаружи?

Дилемма показалась сержанту неразрешимой, о чем свидетельствовал его застывший взгляд и три глубокие морщины, прорезавшие гладкий молодой лоб. Если он еще сильнее углубится в размышления, — подумал Манн, — мимо него можно будет пройти, и бедняга ничего не заметит.

— Вот что, — решил наконец сержант, — вы подождите здесь, а я пойду спрошу старшего инспектора.

— Не годится, — отмел предложение Манн. — Что мне делать, если кто-то захочет войти внутрь? У меня нет личного распоряжения старшего инспектора Мейдена не пускать никого, кроме…

— Кроме? — подозрительно спросил Ханс.

— Разве, — удивился Манн, — старший инспектор Мейден не сделал для меня исключения? Вы сами сказали только что, как он меня уважает.

Сержант погрузился в раздумья, но проблема разрешилась сама собой: дверь распахнулась, и на улицу вышел старший инспектор Мейден в сопровождении судмедэксперта управления внутренних дел майора Шенде. Увидев детектива, Мейден воскликнул, протянув руку:

— Добрый день, дорогой Тиль! Я ждал вас чуть раньше и, как видите, уже собрался уходить.

Настала очередь Манну удивиться.

— Вы меня ждали, старший инспектор? Почему? Еще час назад я не…

— Дорогой Тиль, вы не хотите думать! Разумеется, я установил наблюдение за домом и мастерской Ритвелда, и мне сообщили, как только…

— Я мог и не принять предложение, — пробормотал Манн, в мыслях укоряя себя за очевидный прокол: ему и в голову не пришло проверить, ведется ли наблюдение за художником.

— Не могли! — бодро провозгласил инспектор Мейден. — Не такое у вашей фирмы финансовое положение, чтобы отказываться от выгодного и простого дела.

— Простого? — уцепился Манн за наверняка не случайно сказанное слово.

— Простого, — твердо повторил Мейден. — Давайте договоримся, Манн. Я разрешу вам прочитать кое-какие страницы из материалов расследования, — когда все будет надлежащим образом оформлено, конечно, — а вы расскажете мне, почему смерть Койпера так взволновала Ритвелда. Что общего между этими людьми? Вы понимаете, какая именно информация меня интересует?

— Разумеется, — кивнул Манн. — И поскольку вас интересует подобная информация, вы не уверены в причине смерти Койпера.

Мейден внимательно посмотрел Манну в глаза (тот не опустил взгляда) и сказал:

— Дорогой Тиль, меня интересует не Койпер, а ваш клиент.

— Мой клиент? — нарочито удивился Манн.

— Давайте изменим условия еще не заключенной сделки. Я расскажу вам, что знает полиция, а вы мне скажете, почему Ритвелд уверен в том, что Койпера убили.

«Черт, — подумал Манн, — надо сто раз думать, прежде чем открывать рот в присутствии Мейдена. Почему я каждый раз допускаю, что инспектор менее умен, чем мне это доподлинно известно по прежним встречам?»

Ответ был прост: выглядел Мейден простецким парнем, недалеким и говорливым полицейским, и даже те, кто хорошо знал жесткий и расчетливый ум старшего инспектора, в первые минуты разговора с ним поддавался влиянию внешних факторов, забывая на время о том, что нужно остерегаться и не говорить лишнего.

Изображать перед Мейденом святую невинность было по меньше мере глупо, но и пересказывать соображения художника Манн не собирался, тем более, что в соображениях этих для старшего инспектора не было, скорее всего, ничего интересного.

— Койпер был на вернисаже у Ритвелда, — доверительно сообщил Манн о том, что Мейдену, скорее всего, было уже известно. — Они обменялись парой слов, а наутро Койпера нашли мертвым. Художники — люди очень чувствительные, замечают самые незначительные детали…

— Хотя чаще всего потом не могут их описать словами, — сказал Мейден. — Художники, дорогой Тиль, самые ненадежные свидетели, смею вас уверить, если вы в этом еще не убедились сами.

— Как свидетели — наверно, — согласился Манн. — Выступая свидетелем, художник вынужден рассказывать не о своем восприятии реальности, а о реальности как таковой. А есть ли реальность как таковая в сознании художника?

— Оставим это, — покачал головой Мейден. — На какую деталь обратил внимание ваш клиент, раз