ПОЯСНЕНИЯ О БИБЛИОГРАФИИ И ЦИТИРОВАНИИ

Окончательный (основной) текст романа «Анна Каренина» цитируется — за вычетом особых, каждый раз оговариваемых, случаев — для частей с 1‐й по 4‐ю по новейшему, исправленному, академическому изданию: Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 100 т. Художественные произведения. Т. 11: Анна Каренина. Роман в восьми частях. Части первая–четвертая / Текст подгот. Л. Д. Громова-Опульская, М. А. Можарова, И. Г. Птушкина; Ред. А. В. Гулин, П. В. Палиевский. М.: Наука, 2020; для частей с 5‐й по 8-ю — по предыдущему академическому изданию: Толстой Л. Н. Анна Каренина. Роман в восьми частях / Изд. подгот. В. А. Жданов, Э. Е. Зай­деншнур. М.: Наука, 1970 (Серия «Литературные памятники»).

Ссылки на окончательный текст романа помещаются непосредственно вслед за цитатами и заключаются в скобки. Первым идет номер страницы (номера страниц), затем, через косую черту, номер части и номер главы, разделенные двоеточием, например: (428–430/5:21). В ссылках общего характера на определенное место романа даются разделенные двоеточием номер части и номера глав: (2:7); (3:1–6). Ради компактности ссылок позволяю себе отступить от оригинального обозначения номеров глав римскими цифрами.

Ссылки на текст рукописей и корректур помещаются в примечания. При цитировании черновиков по хранящимся в фонде 1 Государственного музея Л. Н. Толстого рукописям и корректурам романа указывается номер согласно изданию: Описание рукописей художественных произведений Л. Н. Толстого. М., 1955 (далее — ОпР) — без дублирования шифром соответствующей архивной единицы хранения. В примечаниях к цитатам этот номер, выделенный курсивом, следует за сокращением Р (рукопись) или К (корректура) и отделяется двоеточием от указания листа или листов, напр.: Р38: 77 — рукопись 38, лист 77; К128: 2–3 — корректура 128, листы 2–31.

При цитировании черновиков по публикации в Юбилейном издании: Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений в 90 томах (далее — Юб.). Т. 20: Анна Каренина. Черновые редакции и варианты / Ред. Н. К. Гудзий. М.: ГИХЛ, 1939. С. 3–573 (далее — ЧРВ) — указание страниц публикации дополняется указанием в скобках номера — согласно ОпР (а не прежней систематике, используемой в ЧРВ) — рукописи или корректуры, из которой извлечен цитируемый отрывок: ЧРВ. С. 512 (Р102).

Оцифрованный текст тома 20, как и всех остальных томов Юб., доступен на веб-сайте «Лев Толстой. 90-томное собрание сочинений»: http://tolstoy.ru/creativity/90-volume-collection-of-the-works/696/.

При пользовании им важно помнить, что номера рукописей и корректур романа приводятся в тексте файлов, как и в печатных экземплярах издания 1939 года, по старой систематике, существенно отличной от установленной в ОпР. (Переводная таблица прежних и нынешних номеров дается в Приложении.)

Хочется верить, что в скором будущем оцифровка сделает и рукописи толстовских сочинений более доступными всем интересующимся.

Для воспроизведения рукописных текстов Толстого применяются следующие обозначения.

Зачеркнутый шрифт — вычеркнутое в автографе в процессе писания (линейная правка, при которой новый вариант вписывается на той же или следующей строке). Это же обозначение применяется также в цитатах из рукописных текстов других авторов.

Угловые скобки — вычеркнутое при позднейшем обращении к автографу или в процессе правки копии.

Курсив — вписанное в процессе правки, включая замены удаленного. Использование курсива для обозначения добавленной мною эмфазы каждый раз оговаривается особо. В цитатах не из рукописных, а из опубликованных текстов курсив сохраняет значение, приданное ему в публикации.

Пример воспроизведения авторской правки в копии:

Прямые скобки — восстанавливаемые слова и части слов, сокращенные или пропущенные автором (а также пояснительные конъектуры).

Полный список сокращений помещен в конце книги.

ВВЕДЕНИЕ

Тимофей Павлович Пнин, кажется, первым — еще в 1950‐х — попробовал объяснить соотношение поступи исторического времени и хода времени внутри романа Толстого «Анна Каренина» (далее — АК), усматривая в их взаимосвязи один из секретов магии, заключенной в этой саге любви, измены, прощения и воздаяния2. Позднее Набоков развил наблюдения своего героя и представил остроумную, хотя и спорную реконструкцию хронологии действия в толстовском шедевре. Она держится на демонстративно точной датировке начала действия февралем 1872 года, чему служит вкрапленная Толстым в текст (якобы с большим значением) периферийная историческая деталь, и на представлении о разной для разных героев скорости течения времени3.

В дальнейшем наблюдения Набокова нашли себе применение в неоструктуралистском исследовании В. Александрова, где «относительность» и «эластичность» времени в АК выступают эпифеноменом типичной, как утверждается, именно для этого романа множественности независимых друг от друга индивидуальных перспектив, точек зрения. Каждый персонаж, согласно этому тезису, настолько отгорожен от других в мире своего сознания, что его поступки, реакции и мысли, образуя собственный лейтмотив, подрывают притязающие на обобщение или истину суждения нарратора — следовательно, не вполне властен нарратор и над ходом времени в реальности романа4.

На другом берегу толстоведения страсть и вкус ко второму роману Толстого, в чем-то подобные набоковским, проявились в интересе не столько к движению времени в романе, сколько к движению проекта романа во времени, и коронным методом здесь была текстология. Еще в 1939 году под редакцией Н. К. Гудзия в составе 90-томного собрания сочинений — так называемого Юбилейного издания — вышел том с обширными извлечениями из рукописных редакций романа, остающийся и сегодня из публикаций первоисточников основным для того, кто обращается к истории написания АК5. Творческой истории романа посвящена помещенная в том же томе статья — первый такого рода опыт в научной литературе об АК6. В середине 1950‐х годов В. А. Жданов сначала в изданном под его редакцией справочнике «Описание рукописей художественных произведений Л. Н. Толстого», а затем в своей монографии пересмотрел предложенную в Юбилейном издании систематику рукописей, выделил главные фазы генезиса АК и в согласии с апологетическим каноном отечественного толстоведения описал динамику создания романа как усилие неуклонного, от редакции к редакции, совершенствования сюжета, композиции и стиля7. Спустя еще более десятилетия увидела свет реконструированная Ждановым и Э. Е. Зай­деншнур Первая законченная редакция (далее — ПЗР) АК8, подробнее о которой говорится ниже. Влияние самого фактора исторического времени оказалось гораздо менее изучено в этих текстологических штудиях. Даже важнейшие изменения в творимом тексте романа предстают в монографии Жданова как бы самодовлеющими, нередко без хотя бы приблизительных датировок9; «отражению действительности» в авторском вымысле посвящена одна краткая глава, где изложен ряд важных наблюдений, но прежде всего преследуется цель доказать точность «отражения» и верное в главном понимание Толстым прогресса в истории10.

В трактовках же толстовской книги, шире привлекающих свидетельства исторического и биографического характера, текстологии и генезису произведения, напротив, уделяется немного внимания11. Да и в целом черновой субстрат АК использовался и используется исследователями той ли, иной школы спорадически и выборочно12.

В настоящем исследовании предпринимается попытка соединить хронологию написания романа и темпоральные измерения его окончательного текста (далее — ОТ) самой субстанцией истории. Изобретательная переплавка были в вымысел заявила о себе как о характерной черте толстовского мимесиса13 в «Войне и мире», что разносторонне показано целым рядом исследователей14. В АК применяется похожий прием, но с той разницей, что автор выступает не воссоздателем прошлого (пусть даже окрашиваемого в тона позднейшей эпохи), а наблюдателем и хроникером современности. При этом сами условия рождения второго романа Толстого, писавшегося и печатавшегося в прерывистом, почти лихорадочном ритме, способствовали тому, чтобы вторжения невымышленной реальности в работу писательского воображения сложились в значимый подтекст, важный и для читательского восприятия шедевра. Иными словами, роман словно нарочно был написан для того, чтобы явить сложную модель корреляции между процессом создания художественного произведения и временем действия в нем. Вместе с (относительно) неплохой сохранностью рукописей это открывает АК для новых интерпретаций при помощи методов, сочетающих специальный инструментарий филологии с историческим или историко-литературным анализом.

Что до первого, то здесь мой подход существенно одалживается у литературоведческой генетической критики, прежде всего в той ее парадигме, которая рассматривает писание как процесс, далеко не детерминируемый авторской целью создать совершенный конечный продукт. Методы генетической критики оттачивались начиная с 1960‐х годов на изучении французских классиков XIX века, в особенности Г. Флобера, знаменитого скрупулезной техникой письма и исключительно богатыми рукописными фондами своих романов. Из теоретического арсенала французской школы генетистов, сравнительно недавно получившей известность и в России (где, впрочем, в текстологии по-прежнему господствует более традиционный подход, нацеленный преимущественно на фиксацию дефинитивного, «канонического» текста произведения как «последней авторской воли»)15, мне видится особенно эвристичной концепция авантекста (avant-texte).

Авантекст — это не столько совокупность предварительных заметок, набросков, конспектов, планов, черновиков, правленых беловых копий, наборных рукописей и корректур, сколько реконструкция на этой материальной основе генезиса текста, «прояснение логических систем, организующих его». Такая реконструкция, как отмечает один из основателей школы П.-М. Биази, осуществима только при условии выбора и последовательного применения определенного ракурса — например, психоанализа, социокритики (изучения социальности, интегрированной в произведение), нарратологии16. Это значит, что один и тот же отрезок генезиса произведения может быть реконструирован по-разному, причем множественно, что способствует постижению и смыслов, кроющихся в финальном тексте, и разнообразных факторов и составляющих процесса письма. По излишне, может быть, цветистой, но дразнящей воображение формулировке соредакторов англоязычной антологии трудов французских генетистов, «тексты можно провокативно уподобить пеплу отгоревшего пламени или следам ног на земле, оставшимся после танца»17. Мне представляется, что узоры следов, оставшиеся после танца, каким было сотворение АК, давно взывают к исследователям о таком своем использовании в толстоведении, которое шло бы дальше, например, просмотра черновиков для уточнения нюансов окончательного текста.

В отечественном литературоведении сходные идеи, причем задолго до оформления генетической критики как дисциплины, высказывал неортодоксальный советский исследователь комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Н. К. Пиксанов. Метод, названный им телеогенетическим, требует, чтобы литературное произведение изучалось в единстве окончательной и черновых редакций:

Здесь уместно процитировать также вариации одного из тех обобщающих наблюдений Пиксанова, которые не завоевали широкого признания в традиционной текстологии, но встречают полное понимание у историка, вознамерившегося описать рождение литературного шедевра: «„Окончательный“ текст часто бывает далеко не окончательным для самого поэта, что остается в силе даже для наиболее медлительных, долго вынашивающих и строгих к форме писателей, как Гончаров, Толстой»; «Но если цензура не тронула в тексте ни одной строчки, если сам автор к ней не прилаживался и творил с максимальной свободой, — окончательный текст произведения далеко не всегда равен последней воле поэта»18. Чем, однако, телеогенетический метод Пиксанова отличается от позднейшей генетической критики — это именно своей презумпцией самодовлеющей цели генезиса и установкой на выявление «подлинного, единственного, авторского смысла» произведения19. Этот интерпретационный монизм чужд и моему подходу.

Хотя я и не задаюсь такой собственно текстологической целью, как воссоздание в деталях генезиса романа даже только применительно к анализируемым на этих страницах темам, сценам и образам, тем не менее данная работа организована вокруг взаимосвязанных пластов авантекста, реконструируемого в перспективе исторической социокритики. Иными словами, мой диалог с АК ведется с позиции не столько литературоведа, сколько историка, пытающегося разносторонне осмыслить взаимоотношения романа и современной ему невымышленной реальности. Чтобы решить эту задачу, в релевантном и ясно очерченном, не туманно-размытом («веяния времени» вообще) историческом контексте рассматривается комплекс перекрещивающихся темпоральных измерений книги и как процесса, и как продукта письма — шествие сменяющих друг друга черновых версий, эволюция от рукописей к публикации, «внутренняя» хронология и прыгучее эхо «внешней» истории в ранних редакциях и в ОТ.

Конкретный срез исторического контекста, на котором в данном исследовании сфокусирован анализ динамики сотворения АК, — система, а можно сказать и культура формальных и неформальных отношений в высшем обществе 1870‐х годов. Конечно же, я далек от намерения актуализировать позицию тех из тогдашних критиков романа, кто находил в нем старомодное и мелкотравчатое изображение безнадежно отсталой среды (а равно и тех апологетов и эпигонов, для которых, напротив, именно «великосветскость» произведения была его главным идеологическим и эстетическим достоинством20). Не намного более плодотворно, на мой взгляд, и традиционное для позднейшего, в особенности советского, толстоведения представление о том, что нравы аристократии занимали автора АК исключительно как предмет «беспощадного разоблачения». Толстой действительно не упускал случая уязвить и высмеять ту или иную фигуру, институцию или обычай, но в целом тема света и его неписаных законов звучит в разновременных редакциях романа отнюдь не бурлескно. Известное ворчливо-задиристое признание из наброска вступления к «Войне и миру»: «Жизнь чиновников, купцов, семинаристов и мужиков мне неинтересна и наполовину непонятна, жизнь аристократ[ов] того времени, благодаря памятникам того времени и другим причинам, мне понятна, интересна и мила»21 — с поправкой на эпатажность фразы (и на вполне определившееся к 1870‐м толстовское крестьянофильство) — характеризует и некоторые важные стороны второго романа.

В ряде глав этой книги я постараюсь доказать, что в числе других побуждений к творчеству автор АК был движим серьезным интересом к препарированию, пользуясь его же выражением, «усложненных форм»22 светской жизни23. Примечательный и символичный факт: писание романа началось не с разметки планов и не с конспективного наброска фабулы (таковой последует очень скоро, но уже в качестве второго по счету манускрипта), а с подробно, искристо прорисованного и провокативно озаглавленного («Молодец-баба») этюда отдельной сцены, которая позднее превратится в одну из глав Части 2 романа, — беседы за чаепитием в гостиной петербургской аристократки24. В этюде явственно различим отзвук перечтенного Толстым накануне пушкинского отрывка «Гости съезжались на дачу» (можно, впрочем, вспомнить, что беседой в салоне придворной дамы начинается также «Война и мир»), и в дискуссиях о начальных рукописях АК неизменно подчеркивается роль этих нескольких страниц как выразительного свидетельства преемственности между творениями двух гениев. Так, указывая на то, что в нижнем слое автографа, то есть самом первом варианте начала романа, героиня неоднократно именуется — наряду с другими пробными фамилиями — Пушкиной, Л. Д. Громова-Опульская делает меткое наблюдение: «И хоть известно, что внешность Анны Карениной подсказана Толстому встречей с дочерью Пушкина Марией Александровной Гартунг <…> все же удивительно это живое и горячее желание: обозначить прямо связь своего создания с Пушкиным»25.

Не менее того, однако, оправдан акцент на самом предмете для описания, помогшем автору приступить к переносу замысла книги на бумагу. Характерно одно из самых первых в авантексте появлений героини под фамилией, которой суждено было перейти вскоре в заглавие романа. Содержащаяся в упомянутом выше стартовом автографе фраза, где будущая Анна, а пока Ана/Нана (Анастасия) собственной персоной входит в повествование (и в гостиную своей знакомой), претерпела следующую правку: «Это б[ыл] А. А. Гагин с женою» — «Это б[ыл] А. А. Каренин с женою» — «Это б[ыла] Нана Каренина впереди своего мужа»26. Сопутствующая замене фамилии перестановка фигур не только заставляет предположить, что певучая комбинация имени и фамилии была придумана автором в первую очередь для героини и лишь в силу этого герой стал Карениным (даже если в самый момент вхождения в авантекст фамилия была применена к мужу)27, но и прорисовывает контур важной для романа тематики женского влияния в высшем обществе.

Вообще, Толстой выступает в АК культурным антропологом avant la lettre. «Истинно хорошее общество только тем и хорошее общество, что в нем до высшей степени развита чуткость ко всем душевным движениям» — это веское суждение нарратива из чуть более поздней редакции той же сцены в гостиной передает аппетит, с которым автор принимался за живописание бомонда28. Социальная механика взаимоотношений, негласные иерархии, поведенческие коды, слагаемые шарма великосветского салона, значение телесности для социального статуса в элите и в особенности алхимия общественного мнения, формирования и разрушения репутаций — ко всему этому автор применял в очень своеобразном сочетании свой гений художника и дар аналитика. Тематика и поэтика высшего общества играли много большую роль в генезисе романа и имеют больший удельный вес в ОТ, чем удается заметить, исходя из дискурса о безусловном преобладании экзистенциального и вневременного в этой книге. Толстой не просто приправлял повествование пряными приметами времени вроде соперничества двух оперных див Кристины Нильсон и Аделины Патти, но и с чутьем на политический тренд или культурную моду, неожиданным в том, кто уже тогда слыл затворником, вплетал в сюжет аллюзии к совершенно определенным положениям и происшествиям в высших сферах.

В АК оставили след те новшества в строе жизни придворно-аристократического круга, которые укоренялись именно в 1870‐х годах вследствие возникновения самого феномена правящей династии как по-настоящему большого и пронизанного внутренними конфликтами клана, при этом менее резко, чем прежде, отмежеванного от аристократии нецарской крови. Элементами этого исторического контекста — а не только этического универсума книги — являются, например, изображенные внешне противостоящими, но по сути взаимодополняющими друг друга великосветское либертинство (Бетси Тверская и другие) и великосветское же благочестие (графиня Лидия Ивановна). Более того, связанная с этим последним тема религиозно ориентированного панславизма возникает в ранних черновиках, а затем и первой части романа, публикуемого в журнале порциями, задолго до вспышки страстей по «братьям-славянам» в 1876 году (которую, своим чередом, заключительная часть романа больше чем «отобразила» — она своей полемичностью внесла лепту в публичную дискуссию по этой проблеме29). Эти, на первый взгляд, маргинальные для читательского восприятия АК материи оказываются при изучении динамики создания романа едва ли не более точными индикаторами течения исторического времени, чем доносящееся до нас в основном через разочарования и эксперименты Константина Левина эхо «большой» истории 1860‐х — освобождения крестьян, земской и судебной реформ. Нагруженным историей в АК предстает не только то, что отвечает масштабу оттуда же извлеченной пресловутой метафоры социального преобразования: «…все это переворотилось и только укладывается <…>» (311/3:26).

В литературоведческих работах об АК аллюзии, требующие внимания к повседневности исторического контекста, к деталям фона, а также и к обстоятельствам биографии автора, часто остаются нераскрытыми или в лучшем случае удостаиваются комментирования в позитивистском, как правило, духе восхищения толстовской точностью. Между тем исторические аллюзии в этом романе — о чем я еще скажу подробнее чуть ниже — скорее создают некую вариацию на тему реальности 1870‐х годов, чем ложатся послушными мазками на полотно, «отражающее» эту реальность. Их расшифровка — не только спортивное развлечение более или менее приметливого историка, перелистывающего роман. Анализ соответствующих ситуаций и эпизодов (так или иначе бывших или в процессе писания ставших Толстому известными и интересными) может существенно изменить смысловое пространство вокруг какого-либо персонажа, мотива или сюжетного хода, предложив новые интерпретации на стыке литературы и истории30. Разумеется, это ни в малейшей степени не означает редукционистского притязания на примат историзирующего прочтения перед тем или иным литературоведческим, философским и т. п. Измерение романной реальности, которое помогает увидеть экспертиза историка, — не исключительное и не «главное»31. Идеалом мне видится взаимодействие такого прочтения с изучением социокультурных условий производства и рецепции текста и с интерпретациями, углубляющимися в поэтику и аллегорику романа, его идейную полисемию, нарративные техники, сравнительно-литературный контекст и контекст интеллектуальной истории.

***

Писавшийся с довольно долгими паузами более четырех лет, с марта 1873 по июнь 1877 года, роман задолго до завершения работы над ним начал публиковаться в журнале «Русский вестник» в январе 1875 года. Сериализация распалась на три заранее не планировавшихся «сезона», каждый из которых пришелся на, да простится мне каламбур, период светского сезона, то есть зиму — первую половину весны, и закончилась в апреле 1877 года на предпоследней части. Последняя, восьмая, часть вышла отдельной книжкой в июле того же года (см. схему 1 на с. 40 и таблицу в Приложении).

Время в выходившей порция за порцией книге струилось сравнительно размеренно32 и членилось на сменяющие друг друга зимы и лета (вёсны и особенно осени нарратив подает более сжато или вовсе пропускает), точно приглашая читателей срифмовать с этим течением время, в котором жили они сами (и в принципе эксперимент такого восприятия может поставить сегодня читатель или перечитыватель романа, составив заранее график чтения известными порциями в известные сроки). Тем не менее до предпоследней и особенно последней части текст не претендует на строгое отождествление того или иного своего фрагмента с конкретным годом или с неотделимым от него событием. При этом, разумеется, сумма явных (а есть и менее явные) примет эпохи, ни одна из которых не внедрена в текст слишком навязчиво, не оставляет сомнений в том, что это — версия поступательно развертывающейся реальности первой половины 1870‐х годов.

Один из главных таких маркеров — знаменитая военная реформа, объявленная императорским указом 1 января 1874 года и в хронологии романа приходящаяся на первую зиму действия. Стоит задержаться чуть дольше на этом примере, который хорошо иллюстрирует толстовский прием условной, свободной синхронизации времени в АК со временем «реальным». Первое упоминание о реформе возникает в сцене вечера у Щербацких в Москве, где после неловких реплик Левина, переживающего неудачу своего предложения Кити, светский разговор пошел так гладко, что старой княгине не пришлось «выдвигать» имеющиеся у нее «про запас, на случай неимения темы, два тяжелые орудия: классическое и реальное образование и общую воинскую повинность <…>» (57/1:14). Второй раз речь об этом заходит через месяц или полтора по календарю романа в гостиной княгини Бетси Тверской в Петербурге, в той самой салонной беседе, с этюда которой началось создание романа весной 1873 года, то есть еще до объявления реформы. Исходная редакция была затем «осовременена» в процессе правки: Бетси, отвлекая внимание гостей от чересчур поглощенных беседой друг с другом Анны и Вронского, наводит Алексея Александровича Каренина «на серьезный разговор об общей воинской повинности», и Каренин «тотчас же увлекся разговором и стал защищать уже серьезно новый указ пред княгиней Бетси, которая нападала на него» (138/2:7)33. А вот в дальнейшем повествовании реформа 1874 года не становится сколько-нибудь значимой фоновой деталью или предметом более пространного обсуждения в разговорах персонажей, хотя, казалось бы, это историческое событие тематически созвучно роману, в котором один из главных героев делает военную карьеру, а изображение гвардейской среды (где демократизирующая армию реформа была встречена неприязненно) занимает видное место.

Гораздо живее, хотя и одним штрихом, обрисовано куда менее судьбоносное в историческом масштабе преобразование — усовершенствование касок в гвардейской кавалерии: забавный эпизод с гвардейцем на придворном балу, набившим новую каску конфетами в придачу к груше, который пересказывает Вронскому его сослуживец Петрицкий («Он это набрал, голубчик!» [114/1:34]), в исходной версии шел в паре с упоминанием гомосексуализма в гвардии, уже не первым на тот момент в генезисе романа34, и сохранил налет двусмысленности в финальной редакции. Словом, реальность 1870‐х в АК, если всматриваться в нее глубже, может сильно разойтись с хрестоматийным видением «пореформенной эпохи».

Среди других датирующих улик — накаленные дебаты о классическом и реальном образовании; бум концессий на железнодорожное строительство и становящаяся, но еще не ставшая вполне привычной легкость путешествий на поезде не единственно лишь между Петербургом и Москвой; коррупционная раздача принадлежащих казне земель в заволжской степи («башкирские земли»); новый градус полемики о «женском вопросе»; распространение в высшем обществе евангелического христианства; популяризация новейших естественнонаучных открытий, в частности Ч. Дарвина и И. М. Сеченова, и их воздействие на представления о человеческой личности и социальном прогрессе; и целая снизка других, включая частности и курьезы. Некоторые из упоминаемых или подразумеваемых исторических фактов — как и военная реформа, не совершенно второстепенные для реальности героев книги — указывают не на 1874‐й, а скорее на 1873‐й как первый год действия. Части же 7-я и 8-я безусловнее проецируются на ось исторического времени благодаря начинающим резонировать в первой из них, а во второй попадающим в самый центр внимания крупным событиям конца 1875 — первой половины 1876 года, включая острый международный кризис на Балканах и панславистский подъем в России накануне войны с Турцией 1877–1878 годов35.

Что же именно добавляет анализ ранних редакций в понимание взаимосвязи между толстовским детищем и современной ему историей? Реконструируемая посредством такого анализа сложная динамика создания романа прихотливо сплетается с историческим временем и временем действия в романе — как он является нам в завершенном виде, — образуя трехжильный провод темпоральности. В избранном для данного исследования ракурсе особенно важно, во-первых, уяснить, как писание черновиков, переработка в развернутые редакции, правка, «отделка» (по любимому выражению Толстого) могли испытывать на себе влияние исторических ситуаций и происшествий и, в свою очередь, влиять на вымышленную реальность и течение времени в ней. Во-вторых, надо учесть и обратное влияние: написанные и сериализованные части романа, с их уже «схватившимися», отвердевшими элементами сюжета, характерологии, стилистики, не говоря уже о деталях фабулы, так или иначе обуславливали направление и характер доработки тех сцен, картин, блоков нарратива, которые относились к более поздним отрезкам действия, но могли быть написаны начерно много раньше, как бы впрок.

Приведу в этой связи еще один пример. Входящий в Часть 3 романа краткий, но для историка весьма интригующий эпизод беседы Вронского с его удачливым однокашником — только что вернувшимся из Средней Азии генералом Серпуховским (3:21) — ассоциируется в проекции на историческое время (хотя, опять-таки, не слишком жестко) с победоносным завершением Хивинского похода в середине 1873 года. По внутреннему календарю романа он принадлежит первому году действия и приходится на середину или конец лета, еще точнее — на следующий день после традиционных гвардейских скачек в Красном Селе. Написан же этот эпизод был только в конце 1875 года, на третий год работы Толстого над романом (и опубликован в январе 1876-го), тогда как отделенные от него всего лишь днем в хронологии действия предшествующие главы о скачках и событиях вокруг них (2:24–28) начали разрабатываться в самом раннем, конспективном, наброске фабулы весной 1873-го, чтобы пройти конечную отделку спустя почти два года и увидеть свет в номере «Русского вестника» за март 1875 года36. Такие разрывы во времени между созданием, доработкой и первой публикацией разных фрагментов, хронологически близких друг другу по календарю романа, не только порождали амбивалентность элементов сюжета или образов, задетых в ОТ соединительным швом, но и аккумулировали воздействие, которое впечатления автора от «внешних» событий и обстоятельств (в данном случае — таких, как активизация имперской экспансионистской политики и возросший вес фактора Туркестана в государственных делах) могли оказывать на текст.

Сильным доводом в пользу прочтения в историческом ключе разновременных редакций АК является та особенность порядка и способа строительства сюжета и фабулы, что Толстой в какой-то мере сам выступал историком внутри собственного творения, а именно — в отношении немалого числа ранних черновых версий. В отличие от более или менее поступательно творившейся эпопеи «Война и мир», создание АК напоминает рост дерева, быстро вытянувшегося почти до своего предела высоты («почти» — ибо заключительная часть, следующая за самоубийством Анны, не планировалась в таком объеме, судя по всему, до последних месяцев работы), а затем медленно, но упорно и изгибисто раскидывающегося в стороны37.

Каркас романа, с его двумя главными любовными линиями: Анны — Вронского и Левина — Кити (имена персонажей установились не сразу), сформировался действительно очень быстро, вскоре после первой пробы пера, в марте — мае 1873 года. Уставший в предыдущие два года от попыток оживить далекое прошлое в рамках задуманного романа об эпохе Петра I («Жизнь так хороша, легка и коротка, а изображение ее всегда выходит так уродливо, тяжело и длинно»38), Толстой жаждал испытать свою хищную хватку наблюдателя и воображение визионера на настоящем времени и близко знакомой ему среде. Плод этого прилива вдохновения реконструирован В. А. Ждановым в качестве уже упомянутой выше Первой законченной редакции романа. Это во многом еще лишь эскиз, в который, однако, уже введена «телеология» самоубийства главной героини — набросок сцены на станции железной дороги под Москвой39. Уже на той стадии работы заключительный сегмент романа связывался с сюжетной линией Левина (в ПЗР — Ордынцева). За наброском сцены самоубийства Анны следует пассаж, в финальной фразе которого можно увидеть эмбрион восьмой части АК:

Вычеркнутые заглавные буквы, по всей вероятности, раскрываются как «Алексей Александрович» — характерным образом не оформившееся (после слов, обобщающих одну из главных идей романа) сообщение о том, как Каренин встретил гибель Анны. Наряду с подобными штрихпунктирными скетчами ПЗР включает в себя и череду ярких картин и звеньев нарратива, в которых сегодняшний читатель романа легко опознает протографы ключевых, драматических моментов или даже только нюансов, но нюансов колоритных; есть здесь и немало того, что не дойдет до ОТ.

Иными словами, весной 1873 года Толстой прочертил траекторию действия, расставив флажки на узловых пунктах драмы и интриги. Спустя недолгое время, в конце того же года и начале следующего, 1874-го, он предпринял попытку ускоренного завершения АК, почти одновременно переделывая из исходной редакции или наново творя главы и зачины, и кульминации, и развязки — и планируя выпустить произведение сразу же книгой, без предварительной сериализации. Эта вторая вылазка пишущего автора в различимую его мысленным взором пока не вполне ясно «даль свободного романа» (свободного, однако, не по-пушкински — лишь настолько, насколько позволял уже вынесенный героине авторский приговор) будет рассмотрена на этих страницах подробнее, чем освещена в предшествующих исследованиях творческой истории АК, где такой — фронтальный — алгоритм построения сюжета и фабулы связывается преимущественно с самой начальной фазой воплощения замысла41.

Фронтальный штурм сменяется иной, скорее осадной, стратегией с середины 1874 года, вместе с отказом от тогдашнего проекта книжного издания. Имея в своем распоряжении теперь уже достаточно объемистую, но далеко не завершенную редакцию всего романа, Толстой сосредотачивается на ее расширении, переработке, правке и огранке в последовательности текста, часть за частью, сплотка за сплоткой глав, без перелетов между несмежными разделами. С января 1875 года эту постепенность писания диктовала и начавшаяся в «Русском вестнике» сериализация романа. Автор, за год с небольшим утративший первоначальный азарт сотворения новой книги и увлеченный другими занятиями, включая напряженные религиозные искания, нередко медлил месяцами42, а затем, все-таки дождавшись рабочего «состояния духа», спешил изготовить нужную порцию глав к крайнему сроку, так что для опережающего сериализацию раздумчивого писания на перспективу просто не было времени. (Этому порядку писания мы обязаны возможностью хотя бы приблизительных датировок написания фрагментов текста, отсутствующих в пробных цельных редакциях 1873 и 1874 годов, но наличествующих в такой-то порции журнальной публикации.)

Многие из толстовских рукописей являют собою смешение в разных пропорциях характеристик беловика, черновика, конспекта для памяти. В этой своей полифункциональности они могут стать объектом для применения и новейших методов генетической критики, сфокусированных на взаимодействии интеллигибельных и материальных компонентов процесса создания текста. Опираясь на концепцию «расширенного сознания» (extended mind), такая критика осмысляет рукописи в их материальности как не столько оставленный стихией творчества «след», пепел отгоревшего пламени, сколько одно из прямых слагаемых авторского сознания — фактор творчества, сопоставимый с тем напряжением авторской мысли, что осталось не овеществленным посредством чернил (или графита) и бумаги43. Речь идет, например, о специфике размещения рукописного текста на странице, начертания тех или иных слов. Для рукописей АК типичный случай такого рода — погрешность копииста в слове или целой синтагме при перебеливании черновика: позднейшая встреча автора с подобной нечаянной «коррективой» могла дать, словно толкнув под руку, не восстановление оригинального чтения, а новый, свежий вариант.

Тому способствовала и сама организация яснополянского скриптория. Ведь многие фрагменты и целые сегменты романа дорабатывались или даже наново создавались под прессингом срочного обязательства перед журналом. Самые первые, писанные слитным неразборчивым почерком, черновики глав немедленно отдавались на перебеливание копиисту (которым в те годы уже далеко не всегда могла быть хорошо читавшая руку мужа Софья Андреевна), возвращались в виде промежуточного беловика автору и тут же становились новым черновиком, испещренным правкой и подлежащим новому перебеливанию. В знакомом миллионам читателей романе находится немало мелких, но все-таки чувствительных изменений авторского текста, первопричиной которых был поспешавший вслед за Толстым переписчик или типографский наборщик. В сущности, старания уже нескольких поколений текстологов доказательно обнаружить такие разночтения44 — еще одно свидетельство того, как вроде бы завершенный, застывший текст продолжает хранить в себе напор своего движения. Каждый из тех временных беловиков, что благодаря копиистским услугам быстро сменяли на столе Толстого предыдущие автограф или правленую копию, стимулировал, если не провоцировал — хотя бы уже своими вместительными полями и межстрочными интервалами (в противоположность авторской, очень плотной, манере заполнения страницы) — очередной раунд правки и в силу того был неотделим от самого мотора творчества.

В целом вся эта огромная и долгая работа обернулась не предвиденными заранее экспансией и углублением сюжета, встраиванием новых тем, персонажей и образов в уже прорисованную канву. Автору приходилось возвращаться к прежним редакциям для их доработки и гармонизации с новым текстом через всё большие промежутки. Так, первая развернутая редакция глав о героине накануне ее самоубийства дожидалась решающих пересмотра и правки более трех лет, а такая же редакция глав предшествующей части о жизни Анны с Вронским в его Воздвиженском — более трех с половиной45.

Вовлеченный в сложный процесс переработки черновиков, Толстой уподоблялся не только критически настроенному исследователю генезиса собственного творения, но и отчасти — своим тогдашним читателям. Анализируя читательскую рецепцию АК на стадии сериализации, когда — при долгих паузах и трудности иметь под рукой все необходимые журнальные выпуски — было совсем непросто составить цельное представление о романе и тот мог читаться как своего рода подборка очерков, У. Тодд отмечает, что Толстой и сам прочитал свой роман последовательно и целиком только летом 1877 года, готовя при участии Н. Н. Страхова его издание отдельной книгой46. Этим ретроспективным самопрочтением Тодд объясняет характер правки, внесенной тогда автором в текст журнальной публикации (правки, впрочем, преимущественно технической); в настоящем исследовании предлагается рассмотреть под аналогичным углом зрения несколько важных этапов работы над текстом романа еще до завершения сериализации, когда Толстой перечитывал уже давно написанные им черновики.

Так как немалая доля производившейся правки состояла в приглушении и сокращении («деперсонализации»47) излишне прямолинейных или пространных высказываний нарратора, а также в примирении разнящихся между собою проб одной и той же характеристики или оценки золотою (как виделось автору) серединой48, то весьма интересные результаты в историзирующем изучении черновиков сулит применение приема reading against the grain, «чтения против шерсти»49. Иначе говоря — пристального прочтения в поиске того, что противоречит главенствующим тенденциям и мелодиям произведения, задаваемым нарратором в его функции всезнания или авторскими идейными и ценностными установками. Подобно историку, объясняющему событие цепью причин, Толстой не раз бывал вынужден предпослать уже давно готовым вчерне ключевым сценам целые сегменты нового текста, призванного послужить предысторией, «замедлить действие» (Жданов)50, обосновать и сделать более логичным драматизм сцены; но как художник он должен был делать это, маскируя свое вторжение в уже частично созданную реальность. Отсюда вольные и невольные умолчания и недоговоренности в ОТ, уясняемые только в сравнении с черновиками; и такое сравнение — именно та точка зрения, которая позволяет уловить в «сглаженном» финальном тексте не только условность притязающих на истину высказываний нарратора, их релятивизацию показом внутреннего мира персонажей, как отмечает В. Александров, но и изменчивость форм сопряжения между этими прямыми высказываниями и посланиями на ту же тему, заключенными в образах и символике персонажей.

Наконец, памятуя знаменитое, легшее в основу многих исследований романа51 изречение Толстого о «бесконечном лабиринте сцеплений» мыслей, выраженных через описанные словами «образы, действия, положения»52, можно подойти к ранним редакциям как неотъемлемой части этого «лабиринта». Для произведения, которое первоначально публиковалось в журнале порциями, зачастую дописывавшимися в большой спешке, и затем не подвергалось радикальному пересмотру, грань между окончательной и предшествующими редакциями не так уж резка. Толстовские «сцепления» — смысловые ассоциации, метонимии, перекрестные аллюзии, даже созвучия и фонемные переклички — не только пронизывают текст, дошедший до печати и отчасти волею случая обратившийся затем в «канонический», но и спускаются в толщу чернового материала. Если прочитать несколько «против шерсти» другой хрестоматийный — и не по-толстовски несмиренный — авторский отзыв об АК: «Я горжусь <…> архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. <…> Связь [надписано над зачеркнутым: Единство. — М. Д.] постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи»53, — то архитектурная метафора, с ее характерной тавтологией («связь постройки», держащаяся на «внутренней связи»), повернется другим боком. Принимая ОТ за абсолютно цельное сооружение, мы рискуем упустить из виду не только секрет нарочито незаметно сомкнутых сводов тематики и символики, но и важные детали несущих конструкций сюжета и фабулы, более или менее стихийно уцелевшие от первоначального плана. Это могут быть, например, те грани в знакомых нам по конечной версии образах, которые в ранних редакциях смотрятся по-своему логичнее, будучи связаны теснее в повествовании с социоисторическим профилем персонажа.

***

Композиция моей книги чередует главы, в основном повествующие о разнообразных преломлениях в АК фактуальной реальности 1870‐х годов, с главами, где подробно рассматривается генезис текста толстовского романа, но по-прежнему в тесной увязке с социально и политически значимыми темами и мотивами.

Первая глава анализирует изображение — как в рукописных редакциях, так и в ОТ — современного роману петербургского бомонда и корреляцию этих картин с жизненным опытом и кругом общения автора54. Упор делается на раскрытие отсылок к реальным лицам, ситуациям и происшествиям — аллюзий, важных для нюансированного понимания архитектоники и характерологии романа. Мой анализ не претендует на установление конкретных прототипов героев, да и категория прототипа как таковая представляется мне малопродуктивной в изучении системы персонажей АК55. Скорее цель главы состоит в том, чтобы показать роман Анны и Вронского — нисколько не отменяя его философских, эстетических и прочих смыслов — развертывающимся в силовом поле сложных взаимоотношений внутри совершенно определенной среды. Эта глава может читаться и как очерк различных субкультур, существовавших в придворно-аристократическом социуме эпохи «позднего» Александра II.

Глава вторая открывается рассмотрением элемента сюжета АК, который, не будучи центральным для вневременной тематики романа, тем не менее опосредует собою несколько его ключевых мотивов, а в генезисе текста играл роль функционально значимой сюжетной переменной. Это совершение или (как установилось в конце концов) несовершение официального развода между Анной и Карениным. Как мы увидим, в течение почти трех лет, до начала 1876 года, автор оставлял открытым для себя вопрос, должна ли Анна в кульминационной точке романа, связывая свою судьбу с Вронским, отказаться от законного расторжения брака, на который пока еще соглашается ее муж. В этой двоякости мною усматривается нечто большее, чем лишь внешняя, юридическая «развилка» в драме супругов Карениных — а вместе с ними и Вронского. Колебание в авантексте между разводом как свершившимся фактом и разводом как истончающейся возможностью предстает производным от поиска ракурса, в котором надлежало показать, как «усложненные формы» жизни большого света адаптируют букву закона к неписаным нормам социализации и иерархизации.

Валентностям темы брака и развода уделяется особое внимание в последующих параграфах главы второй и на протяжении всей главы третьей. Выбор между альтернативными вариантами сюжета, как и модусами трактовки персонажей, определял специфику реконструируемой мною редакции романа, которая при всей своей неоднородности и подвижности схватилась в главных чертах к весне 1874 года, когда Толстой рассчитывал издать вскоре АК книгой. В дальнейшем, когда вместо книжного издания была предпринята сериализация романа — технически это был процесс поэтапной ревизии и расширения дожурнальной редакции, — заключенный в вопросе о разводе сюжетослагающий потенциал вступал в перекрещивающиеся комбинации с такими различными мотивами произведения, как власть, честь, карьера, суицид, что запечатлелось и в ОТ. Завершается глава третья анализом того, как творческая воля автора и его рефлексия над собственным письмом взаимодействовали с внутренней логикой образа героя и приоритетами мимесиса в создании кульминационных сцен романа — покушения Вронского на самоубийство и отказа Анны от развода.

Вторжению общественной и политической злобы дня в работу Толстого над АК и его последствиям посвящена глава четвертая, в фокусе которой — последние полгода творческой истории романа и, соответственно, вторая половина книги, а в особенности ее заключительная, восьмая, часть (первоначально именовавшаяся эпилогом). В данной главе подробно рассматривается то, как размышления и переживания Толстого, вызванные событиями 1876 и первой трети 1877 года — прежде всего бурным подъемом в России панславизма и пропагандой праведной войны с Турцией, — воздействовали на достройку сюжета и характерологии (в первую очередь образа Каренина) и на кристаллизацию мировоззренческого задания романа. В перспективе исторического подтекста и контекста особую значимость имеет эволюция присутствующих уже в первой половине романа — и восходящих к самым ранним пластам авантекста — отсылок к политически влиятельной панславистской дамской котерии: ближе к концу книги они выливаются в анатомирование псевдорелигиозной экзальтации, которая виделась Толстому одним из самых отталкивающих свойств праздно умствующей элиты.

Как и четвертая, глава пятая сосредоточена на проблематике, артикулированной со всею полнотой в заключительной части АК, но глава эта в своем анализе вызревания авторского замысла возвращается к срединному этапу генезиса романа и оттуда следует к финалу новым маршрутом — тем, который прочерчивает эволюция образа Константина Левина. В центре внимания — социальные и социокультурные, порой вполне будничные характеристики персонажа: окончивший университетский курс отпрыск старого дворянского рода; владелец весьма крупного, но далеко не огромного имения в среднерусской губернии к югу от Москвы; хозяйствующий в тесном контакте с крестьянами помещик; автор незавершенного трактата о рабочей силе в сельском хозяйстве России. Все это выставляется на передний план не ради редукции Левина к известному типу дворянина-землевладельца пореформенной эпохи, а чтобы показать, как во взаимодействии с исторической тканью образа развивалась тема глубоко личного «непосредственного чувства» — некоего благого экзистенциального наития, противопоставляемого в философии АК разным изводам ложной духовности и губительной восторженности. Тот «несомненный смысл добра», который Левин, согласно замыкающей роман фразе, «властен вложить» в свою жизнь (684/8:19), оказывается зависим и от самых прозаических, исторически конкретных материй этой жизни.

Завершая введение, сформулирую суть моего подхода к анализу АК. На этих страницах я часто применяю к литературному тексту инструментарий историка и опираюсь на свидетельства из эпистолярных, мемуарных и прочих документов того времени, но делается это не для инкрустации беллетристическими виньетками исторического исследования — в чем многие историки, включая и меня, находят вполне оправданное удовольствие, — а для вклада в понимание самого романа. Если угодно, эта работа — урожай, который снят с делянки историка, возделанной своим методом, но на литературоведческом поле, посреди его восхитительной чересполосицы. При этом я надеюсь, что мои трактовки в чем-то почти осязаемого, а в чем-то призрачного, ускользающего мира, созданного воображением Толстого, будут небесполезны и для исторического познания той реальности России 1870‐х, опыт жизни в которой автор АК так изобретательно переплавлял в вымысел.

Глава 1
БОЛЬШОЙ СВЕТ ПО-ТОЛСТОВСКИ
ОБРАЗЫ И АЛЛЮЗИИ

1. «Круг внешне скромный, но могущественный»

Трудно сказать, в каких именно героях и эпизодах Страхов усмотрел при первом знакомстве «искреннее» и «глубокое» противодействие (именно в этом значении употреблено слово «реакция» в цитированном выше отклике) «соблазну», заключенному в любовной истории Анны и Вронского. Но появление важной темы, той, которая в череде последующих редакций и в ОТ романа будет контрапунктом сопутствовать изображению плотской любви и земной страсти, в самом деле фиксируется в авантексте 1873–1874 годов. Порождаемый сексуальным влечением «соблазн» находит свой псевдоантипод в той особого толка рафинированной религиозности, что в мимесисе и имажинариуме Толстого почти неизменно выступает как заблуждение или фальшь, а в данном случае еще и ассоциируется более или менее явно с влиянием и властью женщины, не реализовавшей себя в материнстве. Это сопоставление в АК саморазрушительной витальности и спиритуализированной безжизненности лучше уясняется при привлечении к анализу исторического и биографического материала.

В реконструированной В. А. Ждановым и Э. Е. Зайденшнур Первой законченной редакции романа, датируемой весною 1873 года, тема великосветского благочестия только намечается, но уже получает своего представителя в лице персонажа — не центрального, но и не совершенно второстепенного. Это отсутствующая в ОТ сестра обманутого мужа, зовущегося в соответствующих рукописях где-то Ставровичем, а где-то уже Карениным, — Катерина Александровна, известная в свете как Кити. (На том же этапе работы Толстой вводит в роман под тем же именем, но для другой сюжетной линии юную главную героиню, которой англизированный диминутив пойдет больше.) «Душа в кринолине», как окрестили ее светские остряки, незамужняя Кити осведомлена об адюльтере невестки, избегает появляться с нею вместе в обществе, боясь скомпрометировать себя, но скрывает от нерешительного, мнущегося брата правду. Спрошенная им наконец в лоб, она отвечает запиской, утрирующей тон христианского смирения: «Я молилась и просила просвещения свыше. <…> [М]ы обязаны сказать правду. <…> Это знает весь город. Что тебе делать? Я не знаю. Знаю одно, что Христово учение будет руководить тобой». После расставания Каренина (согласно этой версии — посредством официального развода) с Анной его сестра посвятила себя воспитанию племянника — «прекрасного 8-летнего мальчика». Но ее педагогическая добросовестность лишь подчеркивает безжизненность якобы семейной атмосферы: «Недоставало света, освещавшего все. В домашней и воспитательной деятельности Катерины Александровны было постоянное выражение строгого выполнения долга, и все дело шло хорошо, но усиленно, трудом <…>»63.

При всей фрагментарности повествования в этой ранней редакции нарратор успевает кивнуть нам на просматривающийся за набожной Катериной Александровной светский кружок — тех «друзей Алексея Александровича и его сестры», которые после огласки измены его жены и его жертвенного поступка — примирения и с женой, и с любовником — старались отвести от него насмешки злорадствующей публики. Среди этих сочувствующих выделяются «дамы <…> высшего петербургского православно-хомяковско-добродетельно-придворно-жуковско-христианского направления»64. Процитированное шестичленное определение, где православие, казалось бы, без нужды дублируется христианством, придворность подозрительно близко соседствует с добродетельностью, а имена В. А. Жуковского и А. С. Хомякова намекают на непридуманных высокопоставленных почитательниц поэзии религиозного чувства и славянофильской духоподъем­ной литературы, было политически и этически рискованным, но Толстой, как мы увидим чуть ниже, определенно им дорожил.

По прошествии примерно полугода, в конце 1873 — начале 1874 года, уже разработав вчерне сцены кульминации и даже развязки65, автор сосредоточился на Части 1 романа. Если в редакции весны 1873 года главная героиня в ее сексуальном влечении к сильному мужчине скорее вульгарно эксцентрична, чем изысканна (по выражению А. Зорина, она «изображена <…> как похотливая самка, не столько безнравственная по своей природе, сколько исходно существующая вне всякой нравственности»66), то в новых, быстро сменяющих друг друга редакциях начальных глав романа Анна в первых же упоминаниях других персонажей о ней предстает сколь обаятельной — обаянием молодости, — столь же и респектабельной дамой, ассоциируемой с открытым только для избранных кружком внутри бомонда. Мотив аффектированной женской религиозности получил новое развитие на этой стадии писания, и примечательно, что в нескольких случаях сама Анна выступает носителем некоторых ярко выраженных свойств, которые толстовская этика квалифицировала как ханжеские.

В одном из вычеркнутых мест рукописи, где уже пришедшее ему в голову заглавие «Анна Каренина» автор заменяет было на антитетическое «Два брака», Анна в разговоре со Стивой по приезде в Москву предваряет свое обещание помочь в примирении с Долли квиетистским нравоучением: «Один Тот, Кто знает наши сердца, может помочь нам». Облонский «знал этот выспренний несколько притворный, восторженный тон религиозности в сестре», но «знал тоже, что под этой напыщенной религиозностью в сестре его жило золотое сердце»67. В свою очередь, Долли, преодолевая нежелание встречаться с Анной, убеждает себя в том, что «видела от нее только ласку и дружбу — правда, несколько приторную, с аффектацией какого-то умиления, но дружбу». Тем не менее она «с ужасом и отвращением» представляет себе «те религиозные утешения и увещания прощения христианского, которые она будет слышать от золовки»68. Соседство таких черт, как притворность и приторность, оказывается здесь больше чем следствием употребления слова по созвучию с другим.

К той же редакции относится вычеркнутый в правке фрагмент, где Анна после бала, уже увлеченная Вронским, спеша уехать в Петербург, мысленно рисует перспективу скорого возвращения к привычным заботам и занятиям: «Утром визиты, иногда покупки, всякий день посещение моего приюта, обед с Алексеем Александровичем и кем-нибудь еще и разговоры о важных придворных и служебных новостях»69. Частые визиты в опекаемый приют — атрибут стиля жизни дамы, вовлеченной в светскую благотворительную деятельность.

В чуть более ранней рукописи среда, культивирующая подобную религиозность, предстает перед нами в восприятии Вронского, который, в отличие от позднейшего Вронского ОТ, сочетает аристократизм с интеллектуальной серьезностью и свободой от служебного честолюбия. Он «особенно не любил тот петербургский кружок, которого Анна Аркадьевна составляла украшение» и «главным лицом» в котором был ее муж. Заметим, что в этой, ранней, версии чуждость Вронского окружению его будущей возлюбленной — это не следствие безразличия богатого, ведущего разгульную жизнь молодого гвардейца к благопристойному собственно свету, и особенно его штатско-вельможному крылу, а отчуждение осознанное:

Новый вариант цитированной аттестации, и вновь исходящей из уст Вронского, возникает на полях той копии Части 1, что была подготовлена к марту 1874 года для типографского набора (все тот же нереализованный проект издания отдельной книгой без журнальной сериализации). В этой рукописи, хотя она и мыслилась беловой, Толстой продолжал править текст, иногда весьма существенно, и не все из начатых переделок были завершены, оставшись на странице зачеркнутыми набросками — свидетельством пройденных развилок в развитии сюжета, фабулы, характерологии. Один из таких набросков был сделан с целью дополнить беседу в гостиной Щербацких, происходящую за день до приезда Анны в Москву, болтовней о ней между гостями. В ответ на слова Кити Щербацкой об общепризнанной добродетельности Анны Вронский отождествляет ту со светской котерией в Петербурге, которая выделяется как нечто особенное по целому ряду признаков (и это самая вдумчивая реплика в разговоре о знакомой многим столичной даме):

Пассаж, хотя и не перешедший в следующую редакцию, обозначил в авантексте усиленный затем акцент на исключительной влиятельности дамского кружка. (Занятная параллель: шестнадцатью годами раньше Толстой вычеркнул в своем дневнике колкость с похожим набором эпитетов по адресу своей придворной тетушки графини Александры Андреевны Толстой, к чьей фигуре мы еще внимательно присмотримся: «Начинает мне надоедать ее сладость придворно християнская»72.)

В дальнейших редакциях Толстой не будет целенаправленно экспериментировать с интеграцией темы фемининной религиозности непосредственно в образ Анны73. Хотя героиня последующих редакций и ОТ в своей социализации близка — до встречи с Вронским — к пресловутому кружку, она остается в стороне от его секулярных таинств, а в ее личности и поведении не проглядывает патентованной набожности. И все-таки не стоит забывать о возникающем в нескольких автографах профиле восторженно-благочестивой Анны. Не отзывается ли эта мимолетная инкарнация в том, как Анна — персонаж завершенного романа драматизирует собственную любовную страсть, усматривая в ней с самого начала роковое проклятие? Умиление горним и отторжение от того, что воспринимается как низменное, могут быть одинаково выспренними и напыщенными; чрезмерный восторг, испытываемый человеком в связи с одним чувством в своей душе, находит родственную противоположность в священном ужасе перед другим. Я не берусь здесь решить, допустима ли такая трактовка образа, но сам вопрос, думается, заслуживает постановки. Повод вернуться к нему еще представится ниже в гл. 4, при рассмотрении того, как толстовский роман определяет, уже встроив ее в фабулу, эмотивную природу экзальтированной религиозности.

Пока же обратимся к решающему этапу формовки того женского персонажа, в котором ложная, салонная праведность в конце концов находит свою персонификацию. Это произошло на рубеже зимы и весны 1874 года, когда Толстой, отдав жене на перебеливание основной массив текста Части 1, принялся за имевшиеся у него лишь в беглых эскизах или вовсе только задумывавшиеся петербургские зимние главы Части 274. Хронология здесь особенно важна потому, что незадолго перед тем, в январе 1874 года, в Петербурге и Москве состоялись торжества по случаю бракосочетания дочери Александра II великой княжны Марии с английским принцем крови герцогом Эдинбургским Альфредом. После нескольких лет затишья в популяризации царской семьи и двора на широкой публике, а соответственно и в прессе75 это было, особенно в Москве, чем-то вроде прохождения кометы. Толстой, как мы еще увидим, был хорошо информирован об этом событии в жизни династии и не оставался равнодушным к общественному ажиотажу. Иными словами, в те недели царский двор в церемониально пышном обличье, а заодно и с теми семейными неурядицами, которые трудно было утаить, живо напомнил о себе не только светским ценителям таких действ или зрителям из простонародья, но и автору АК.

И вот тогда-то в одной из нескольких рукописей, где еще весной 1873 года были созданы первые редакции сцены вечера у петербургской великосветской богачки (в ОТ — Бетси Тверской)76, после которого встревоженный Каренин пробует объясниться с женой, Толстой сделал важную вставку77. Пока Каренин дожидается возвращения Анны, в гостиную заходит его сестра. В этой вырастающей из вставки редакции она именуется Мари (в другом написании — Мери; совпадение с именем царской дочери, выданной тогда же замуж в Англию, конечно, едва ли было преднамеренным)78 и именно в этом месте, при первом появлении в действии, удостаивается портретной характеристики.

Как и в случае со многими другими черновыми редакциями, в этом этюде суждения и оценки нарратора эксплицитнее, чем в соответствующем месте ОТ. То, что в окончательной редакции выражается посредством образности и ассоциативности или через лаконичные комментарии одних персонажей о других, в черновиках нередко высказывается прямым текстом в зачастую многословной речи повествователя. Сообщаемые при этом детали могут казаться избыточными с художественной точки зрения, но для реконструкции исторического контекста они имеют особую ценность (тем более что какими-то из них Толстой вынужден был затем пожертвовать, вероятно не по одним эстетическим, а еще и по цензурным соображениям).

Одно из таких сообщений, хотя и труднее считываемое, чем другие79, заключено в замене, наряду с именем, и нелестной светской клички героини. Кити из ранних редакций — «душа в кринолине»80, тогда как Мари «светские умники» нарекли «душой в турнюре»81. Первый вариант изобличает вольную или невольную ориентацию автора, приступающего к сочинению романа в режиме «реального времени», на свой былой личный опыт. Толстой бывал в Петербурге и часто виделся там с несколькими подобными будущей Мари женщинами столичного бомонда (об этом речь впереди) во второй половине 1850‐х — начале 1860‐х годов. Среди них была Анна Тютчева, которую он несколько позже в частном письме и обозвал «душой в кринолине» — задолго до появления этой клички в черновике АК82. Но в пору, когда этот роман начал создаваться, Толстой уже больше десяти лет как не наезжал в Северную столицу, да и давно перестал посещать большие собрания московского света; между тем так уж случилось, что кринолин, особенно в его самых пышных формах, вышел из моды как раз во второй половине 1860‐х83. Приведу любопытное свидетельство на этот счет, исходящее не от кого-нибудь, а от исторического лица, на чей нравственный и отчасти политический авторитет намекают в генезисе АК зарисовки благочестивых светских дам, — императрицы Марии Александровны. Передавая в 1866 году жене доверенного царедворца, проводившей зиму в Париже, заказ на строгое («без чего бы то ни было сверкающего и блестящего, как-то: золота, серебра, сталей и пр., и пр.») парадное платье для себя от тогдашнего законодателя женской haute couture Чарльза Уорта (Worth), императрица просила дать ей знать, носят ли в парижском свете в текущий сезон кринолины или нет84. Собственно, именно Уорт своими новшествами и приблизил конец эпохи громоздких кринолинов.

В 1874 году Толстой, конечно же, не был в полном неведении насчет заметной реформы, произведенной в дамском костюме. Он должен был знать, что для придания юбке, а с нею и женской фигуре чарующей округлости применяется — в высшем обществе — уже преимущественно не кринолин, а турнюр. (Воздерживаюсь от цитирования перифраза, которым будет заклеймен этот предмет женского наряда в «Крейцеровой сонате»85.) Однако, по всей видимости, Петербург начала 1860‐х оставался для Толстого хронотопом большого света: воспоминания о не столь давнем прошлом были достаточно свежи, чтобы, толкнув автора под руку, произвести в ранней рукописи забавный анахронизм. Силуэт фигуры петербургской великосветской дамы явился внутреннему взору писателя, как и прежде, экстравагантно колоколообразным. Новый вариант «душа в турнюре» из редакции 1874 года не дойдет потом до ОТ86, но его стоило придумать уже для того, чтобы устранить анахронизм. Вообще, как в черновых редакциях, так и в окончательной есть сколько-то следов вторжения реальности конца 1850‐х — начала 1860‐х годов (Толстой в начале четвертого десятка лет, накануне женитьбы) в мир романа «из 1870‐х», и это не только реальность аристократического салона87.

Вернемся к содержанию вставки. В развернутом изображении Мари используется толстовский прием несколько назойливой кодировки духовного через физическое. Именно сестре Алексей Александрович «был обязан <…> большею частью своего успеха в свете»: «она имела высшие женские связи, самые могущественные». Последние два слова добавлены в автографе над строкой, словно нарочно иллюстрируя деликатность политических аллюзий, вводимых в портрет героини. Деля с братом кров, Мари придавала «характер высшей утонченности и как будто самостоятельности его дому». В самой сцене беседы, возвещая о себе доносящимся из‐за двери «звуком тонкого кашля сморкания» (неслучайная замена одного телесного отправления другим)88, она возникает перед братом и перед читателем, чтобы тут же подвергнуться немилосердному анатомированию со стороны нарратора. Телесная, а тем самым и моральная ущербность передается здесь метафорой сыворотки, отсекшейся от простокваши; обозначающий это диалектный или окказиональный глагол «отсикнуться» уже был употреблен в редакции 1873 года применительно к обескровленному несчастьем, лишенному остатков жизненной энергии Каренину89, но ни оттуда, ни из разбираемой редакции сцены с сестрой Каренина грубоватое словечко не попадет в ОТ90.

Итак,

Этот брезгливо звучащий глагол не только описывает внешность, но и проецируется на духовную сущность героини, на особое сочетание религиозной покорности судьбе с упоением своею избранностью:

Кроме продвижения панславизма (первая в генезисе романа антиципация одной из его будущих и политических, и мировоззренческих тем), Мари вовлечена в противоборство вокруг затеянного ею филантропического «дела сестричек». Подробным рассказом об очередной каверзе конкурентов, открывающимся жеманно-праведнической фразой на французском: «О, как я подрублена нынче», — она гасит позыв брата поделиться с нею его собственным горем, несмотря на то что понимает его состояние. Ее заключительная нотация: «Каждый несет свой крест, исключая тех, которые накладывают его на других» — сопровождается взглядом на входящую Анну92.

Сцена разговора Каренина с сестрой, как и сама героиня, вскоре будут удалены автором из создающегося текста93. Но генетически этюд об «отсикнувшейся» Мари оказался плодотворным: он решающе углубил и нюансировал самый характер женского персонажа, требуемого темой ложного благочестия, и стал материалом для «прививки» к черновикам других сцен и фрагментов нарратива.

Политическая составляющая портрета Мари, пройдя через еще один автограф, трансформировалась — вместе с персонажем — в характеристику целой группы единомышленников и тем самым заложила основу для одного из репортерско-комментаторских опытов автора АК — классификации «подразделений» столичного высшего света в будущей Части 2 (2:4). В автографе главы, озаглавленной до смешного назидательно «Дьявол», сочинением которой Толстой весной 1874 года начал замедлять и, одновременно углубляя психологизм и сгущая фон, уплотнять рассказ о развитии страсти Анны и Удашева/Вронского (в нескольких новых автографах тех недель используется прежний вариант фамилии героя94), тот самый вскользь упомянутый «малый кружок» предстает перед нами анфас, нарисованный резкими мазками:

Как и в ОТ (с поправкой, опять-таки, на его тенденцию к меньшей, чем в черновиках, однозначности), Анна по возвращении из Москвы отдаляется от привычной ей с замужества светской компании, осознав «все притворство», там процветающее95. Автограф главы «Дьявол» дает еще одну модификацию нарочито избыточного определения, призванного, думается, уподобить женскую религиозную выспренность неестественно пышному и показному наряду — как если бы главное достояние «души в турнюре» свелось к длинному шлейфу. На сей раз не Вронский, а великосветская богачка и распутница Бетси Курагина (княгиня Тверская в ОТ) высмеивает душеспасительный кружок, называя его не только «богадельней», но и «композицией из чего-то славянофильско-хомяковско-утонченно православно-женско-придворно подленького»96.

Стоит особо подчеркнуть, что этот черновик с перечислением ценностей некоей придворно-чиновничьей группы в стиле знаменитой уваровской триады («Православие, самодержавие, народность»), но далеко не тождественно ей самой — «Православие, патриотизм и славянство», — был написан почти за два года до начала поведших к войне антитурецких восстаний на Балканах и бурного общественного увлечения славянским вопросом. Иными словами, в той мере, в какой цитированная зарисовка не была прямой реакцией Толстого на конкретные резонансные события (в отличие от отповеди «славянобесию» 1876 года в будущей Части 8), «близкий ко двору, внешне скромный, но могущественный» кружок — это апологеты религиозно вдохновляемого панславизма по своим устойчивым, давним убеждениям.

Добавочным штрихом к тому, как описаны отношения Анны с кружком и частичное приятие ею поведенческого кода «некоторой утонченной восторженности», выступает ремарка об Удашеве (в этой редакции образ персонажа уже вполне близок к Вронскому ОТ): тот «в маленький кружок графини А. <…> не был допущен, да и не желал этого»97. Ясно, что даже если бы он этого пожелал, некий запрет было бы трудно обойти. Именно эта деталь, на мой взгляд, интригующа. В самом деле, почему отпрыск вполне знатного рода, к тому же официально состоящий — по званию флигель-адъю­танта — в свите императора98, не мог быть принят в кружке, «близком ко двору»? Только ли по причине его участия в холостяцких увеселениях гвардейцев — зачастую попиравших начатки пристойности, пагубных для здоровья, но вполне традиционных в ту пору (и позднее)? И не подразумевается ли обзором «подразделений» света, что не менее значимы различия внутри самой институции двора? Иными словами — к какому именно двору или сегменту большого двора был близок кружок, которому Каренин обязан своей карьерой, а Анна — умением поддержать тон элегантного святошества? Еще немного авантекста, и мы вплотную обратимся к этим вопросам.

Описанию внешности и личности, а также прямой речи Мари Карениной нашлось в генезисе романа несколько иное применение. Подвергшись — уже в виде копии, снятой с автографа, — правке, соответствующий блок текста был сочленен с созданной тогда же отправной редакцией более раннего места — глав о возвращении Анны домой99, в которых читателю дается первая возможность бросить взгляд не только на семью, но и на всегдашнее светское окружение главной героини (1:31–33). Правка, не вторгаясь пока в ткань изображения второстепенного, но самобытного персонажа, заменила сестру Каренина знакомою нам по смежной рукописи графиней — наставницей кружка, здесь именуемой, в той же тургеневской манере, криптонимом N. Беседа происходит теперь не между Карениным и его сестрой, а между Анной и приехавшей к ней, выкроив часок посреди разных деловых визитов и заседаний, гостьей. Одно из дополнений, вызванных необходимостью по-новому задать в фабуле отношение этой «души в турнюре» (теперь не родственницы, а попечительной приятельницы) к Анне, подчеркнуло важность, которую пресловутый кружок приписывает делению на своих и чужих: «Алексей Александрович был один из верных ее сотрудников, и Анну графиня N. причисляла к своим, хотя и замечала в ней холодность и равнодушие к ее [то есть графини. — М. Д.] интересам. Но Анну она просто любила, и Анна ценила это и была благодарна»100.

И вот, наконец, в созданной вскоре, тою же весной 1874 года, новой редакции первой в романе сцены на тему великосветской религиозности возникает финальная персонификация букета «утонченной восторженности», самозваной праведности и панславизма — «знаменитая» графиня Лидия Ивановна101. Это прямое развитие образа графини N./A.102 Замена единственного инициала на полные, к титулу в придачу, имя и отчество оставляет недосказанной ведомую, как подразумевается, всем и каждому (не исключая читателя) фамилию героини, привнося в образ грибоедовскую нотку: «княгиня Марья Алексевна». В созвучии с этим в портрет персонажа добавляется и водевильная холерическая хлопотливость. И в исходном автографе, и в ОТ (107/1:31) первое — в реплике Каренина жене — упоминание о графине Лидии Ивановне таково: «Наш милый самовар будет в восторге»103. В черновике комизм почти утрируется: «Пыхтя, вошла с мягкими глазами кубышка»104. Пыхтение, одышка как сугубо телесный коррелят экзальтированности пребудут до поры до времени в резерве авантекста и станут маркером персонажа ближе к концу романа. А при первом появлении Лидии Ивановны в ОТ (сериализация — февраль 1875 года) описание ее облика сбавляет акцент на корпулентности и обыгрывает конфликт тленных и возвышенных черт: «высокая полная женщина с нездорово-желтым цветом лица и прекрасными задумчивыми черными глазами» (108/1:32).

Ни в черновой, ни в окончательной редакции этого первого выхода нарратив ничего не сообщает о семейном положении графини; лишь на исходе 1876 года, готовя к публикации окончание Части 5105, Толстой заполнит эту сюжетную лакуну: у Лидии Ивановны, оказывается, есть муж, но он по (якобы) никому не понятной причине бросил ее на второй месяц после свадьбы, так что супруги давным-давно живут врозь (5:23). И даже в этом месте рассказа мы не узнáем фамилии героини: такое впечатление, что она представляла собой такую же «графиню Лидию Ивановну» еще будучи юной девушкой, готовящейся выйти замуж за безымянного для нас графа106. И там же мы увидим, что даже формальное письмо героиня подписывает на манер августейшей особы: «Графиня Лидия» (438/5:25).

Как ясно из сравнения описаний, Лидия Ивановна, с ее нажитым явно многолетними усилиями реноме («знаменитая»), видится автору дамою более пожилой107, чем ее предшественница в генезисе текста — Мари Каренина, которая не так давно вышла из «лучш[ей] пор[ы] красоты женщины» и еще «недурна собой». Однако напористый темперамент графини не вяжется с сакраментальным сывороточным «отсикнулась», поэтому неудивительно, что правка, вводящая Лидию Ивановну, сразу же удаляет и восходящую к Мари характеристику персонажа с этим словцом108. (Позднейшие случаи использования в черновиках аналогии, описываемой этим глаголом, относятся только к Каренину; Лидия же Ивановна окажется способной на изломанное, а все-таки любовное чувство — именно к Каренину; и не изломанным ли, в сущности, представлено в книге любовное чувство самой Анны?) В целом, как мы еще увидим, видоизменив психофизический габитус персонажа — «самовар» вместо «души в турнюре», — Толстой подновил и адресацию аллюзий, заключенных в образе.

В части общественно значимых воззрений и собственно деятельности графиня Лидия Ивановна наследует Мари Карениной. «А в самом деле, смешно: ее цель добродетель, она христианка, а она всё сердится, и всё у нее враги, и всё враги по христианству и добродетели», — думает о ней Анна, удачно резюмируя пространный пассаж нарратива из черновика, цитированный выше. Среди забот Лидии Ивановны примечательно уже упоминавшееся бегло «дело сестричек» — «филантропическое, религиозно-патриотическое учреждение» (108/1:32)109. В связи с ним упомянут «известный панславист за границей» Правдин, а чуть дальше — «Славянский комитет», на заседание которого в тот же день должна поспеть графиня. Славянские благотворительные комитеты в Москве и Петербурге в те самые годы находили все больше поддержки и в бюрократии, и среди придворной знати, и в самом правящем доме. Нам вполне можно удовольствоваться предположением, что под «делом сестричек» имеется в виду проект, к примеру, основания женского монастыря или мирского православного братства110 за границей, в продолжение русификаторской кампании в Западном крае империи, или сбора пожертвований на помещение в учебные заведения империи дочерей и сестер пророссийских деятелей из подвластных Австрии или Турции «славянских земель» (также и с миссионерской целью в отношении славян-католиков)111. Можно допустить и инициативу основания некоего особого филиала общества Красного Креста (официально — Общество попечения о раненых и больных воинах), которое находилось под патронажем самой императрицы. Однако в другом ракурсе угадывается аллюзия иронического свойства, которую кивок на панславизм помогал сделать более изощренной, подманив тогдашнего «среднего» читателя к простой отгадке. Сказать больше о возможном здесь втором дне будет уместно вскоре, в параграфе об историко-биографическом прочтении темы придворного кружка.

Превращению Мари Карениной в графиню Лидию Ивановну сопутствовала корректировка описания этой среды большого света. Вместе с графиней делает мимолетный дебют еще один персонаж, заведомо эпизодический, в ОТ не перешедший, но помогающий нам «уличить» Толстого в его интересе к определенной культурной семантике, которая питала мотив наигранной — как он понимал это — религиозности: «После графини Лидии Ивановны приехала кузина Алексея Александровича, старая девушка, унылая и скучная, но торжественная, потому что она знала Жуковского и Мойера»112. Иными словами, с удалением Мари Карениной из состава действующих лиц амплуа остающейся в девичестве родственницы мужа, которому предначертано стать рогоносцем (вензельное сочетание двух провалов в миссии продолжения рода), не исчезает сразу из творимого текста.

К Жуковскому — в одном ряду с Хомяковым — отсылает, вспомним, уже самая ранняя версия многочленной характеристики «высшего петербургского направления», олицетворяемого влиятельными дамами. Имя же дерптского врача, лютеранина Иоганна Христиана Мойера добавочно ограняет реминисценцию, ибо этот человек в глазах современников и почитателей Жуковского был принадлежностью эстетизированной биографии поэта. Не имея надежды жениться на своей возлюбленной Марии Протасовой, Жуковский в 1816 года благословил ее брак с Мойером. В исследовании И. Виницкого раскрыт символический смысл этого жеста самоотречения: он подтверждал идеалистическое устремление Жуковского и сестер Протасовых, Марии и Александры, к тому, чтобы составить союз «прекрасных душ» по образцу «Новой Элоизы» Руссо — союз, который должен был претворить любовную страсть в вечную нежную, братскую дружбу. Мойер и стал вторым духовным братом этой утопической семьи113. После безвременной смерти Марии в 1823 году он оставался вдовцом, продолжал начатую им с женой благотворительную деятельность, сохранил связи с родными Марии, купил принадлежавшее когда-то ее матери орловское имение и именно там, а не в Дерпте, окончил в 1858 году свою жизнь, перед смертью приняв православие. Отношения Мойера с Жуковским были пожизненной дружбой двух мужчин, посвященной памяти женщины, которую любили они оба.

Культ Марии Протасовой, как убедительно показано Виницким, нашел свою пару в другой сфере жизни Жуковского — придворно-служебной. Он был педагогом и юной великой княгини Александры Федоровны (урожденной Шарлотты, принцессы Прусской), жены будущего Николая I, и — спустя десятилетие — их сына, будущего Александра II. Религиозно — но не моноконфессионально — мотивированный романтизм Жуковского оставил заметный след в эмоциональной культуре династии Романовых и близких ей аристократических кланов. Его поэзия в части, воспевающей великую княгиню Александру, привила при петербургском дворе заимствованный из Пруссии культ августейшей фемининности, служитель которого — будь то поэт или царедворец, мужчина или женщина — мыслился одной из заведомо немногих избранных душ, способных на подлинно высокое обожание непорочной красоты, воплощения небесного идеала114. При Николае I этот извод сентиментализма или, как сказал бы Толстой, «восторженный тон» начал сближаться с апологией православия как русской веры. К 1870‐м годам фигура Жуковского, умершего за два десятилетия перед тем, превратилась для семьи Александра II и ее придворного окружения в символ верности и благочестия, а как раз на 1873–1874 годы, когда Толстой создавал ранние редакции АК, пришлась первая публикация — в историческом журнале «Русский архив» — писем, которые Жуковский в качестве воспитателя наследника престола писал в конце 1820‐х — 1830‐х годах императрице Александре Федоровне, своей бывшей ученице115. Принадлежавший Толстому экземпляр номера «Русского архива» за январь 1874 года сохранил след чтения им этих писем116. В этом свете имя Жуковского в авантексте АК как метонимия «утонченной восторженности» (или выхолощенной торжественности) вовсе не кажется, в отличие от кринолина, анахронизмом.

Сам пресловутый кружок, после того как поиск нужного женского персонажа останавливается на графине Лидии Ивановне, характеризуется уже без использования определений «могущественный» и «близкий ко двору». В той же рукописной редакции, где вводится эта героиня, кружок обрисован так: «образованный, любящий и ценящий образование, нравственный, любящий и ценящий нравственность, религиозный, исключительно православно религиозный»117. Особо подчеркнутая конфессиональная монолитность как раз и указывала в этой версии на близость к правящему дому и, разумеется, к православной иерархии: в современном высшем обществе, особенно его женской половине, были и такие очажки спиритуальной религиозности, где — в духе далеких 1810‐х — преобладал надконфессиональный евангелизм или мистицизм, а вера как таковая не увязывалась с имперским или национальным самосознанием118. Как подобает члену «исключительно православно религиозного» кружка, Каренин этой редакции читает перед сном исследование о «значении папизма в Западной Европе как элемента разложения церкви»119.

И вот как эта котерия описывается в ОТ:

Из обрамляющих этот пассаж упоминаний о том, что Каренин «сделал свою карьеру» через этот кружок и «очень дорожил» им, и из переданного синтаксисом первенства женщин, не говоря уже о последующей эволюции образа Лидии Ивановны, можно легко догадаться, что «высшие женские связи, самые могущественные», по-прежнему, как и в ранних редакциях, пребывают здесь. Словом, из сравнения ОТ с авантекстом выявляется красноречивое умолчание: затушеванные атрибуты изображаемой среды и есть ее «вывеска». Констатация их в печатном тексте была бы не просто слишком прямолинейной, но и, возможно, политически неблагоразумной.

2. Графиня Толстая из Зимнего дворца

Мы, наконец, вплотную подступаем к оставившему след в истории «внешне скромному» кружку при дворе императрицы Марии Александровны — плеяде религиозных дам, с которой, по моему мнению, нити аллюзии и пародии связывают трактовку в АК благочестия и духовности как подмены призвания женщины. К слову, именно в упомянутом выше «Дыме» Тургенева отыскивается одна из первых литературных репрезентаций кружка. Это откровенно саркастическая зарисовка салона безымянной старой гранд-дамы — «храм[а], посвященн[ого] высшему приличию, любвеобильной добродетели, словом: неземному», где беседы касаются только «предметов духовных и патриотических» («миссий на Востоке, монастырей и братчиков в Белоруссии») и где даже обтянутые чулками «громадные <…> икры» лакеев «безмолвно вздрагивают при каждом шаге» не иначе как почтительно, усиливая «общее впечатление благолепия, благонамеренности, благоговения». (Как не вспомнить Каренина, косящегося — таков же был ракурс взгляда Толстого на тургеневскую повесть — на «икры камергера» не когда-нибудь, а за минуту до встречи во дворце с опекающей его графиней Лидией Ивановной [435/5:24].) В хозяйке угадывается гофмейстерина императрицы графиня Н. Д. Протасова, а августейшую причастность к собранию метонимически выдает та деталь, что все говорят «чуть слышно <…> так, как будто в комнате находится трудный, почти умирающий больной <…>»120. Неписаный этикет предполагал крайне сдержанную манеру речи в присутствии Марии Александровны, голос которой был вынужденно тихим из‐за хронической респираторной болезни.

То была среда, отнюдь не тождественная официальному большому двору. И мотив «высших женских связей» в ранних редакциях АК являлся не вариацией на банальную тему всепроникающего женского влияния, а способом взять на прицел взаимоотношения, стили поведения, характеры в мирке, Толстому лично неплохо знакомом.

Чтобы сразу высветить точки схождения между художественным вымыслом, биографией писателя и событиями эпохи, позволю себе привести два свидетельства «из будущего» — принимая пору начала работы над АК за настоящее. В начале марта 1882 года, спустя год после убийства Александра II и почти два года — после смерти императрицы, Толстой пишет весьма сердитое послание своей двоюродной тетушке и давней корреспондентке графине Александре Андреевне Толстой, фрейлине с тридцатипятилетним стажем, в своем роде профессиональной придворной. И до, и после этого между ними случались размолвки на почве споров о религии вообще и православной церкви в частности, но именно тогда, в период напряженных духовных исканий Толстого, наружу вырвалось глубинное несогласие. Он призывал и доказывал в своей напористо-обличительной манере:

Письмо не было отправлено, Толстой смягчился и даже раскаивался в своей резкости, но не все сказанное в сердцах было гротеском. Хлесткое «вы, Блудова, [сестры] Тютчевы» звучит как устоявшаяся для него персонификация определенного феномена или тенденции.

Сместившись вспять на несколько лет, сопоставим эту филиппику с громами толстовского негодования против панславистского общественного энтузиазма, который пришелся на последнюю фазу работы над АК в конце 1876 — первой половине 1877 года и, как хорошо известно, вплелся в саму ткань романа. Один из стимулов к этому православно-патриотическому ажиотажу Толстой усматривал в моде на «сочувствие братьям славянам» в имперской элите, определяя саму природу названного умонастроения как в значительной мере женскую. В ноябре 1876 года, вскоре после речи Александра II в Кремле, где впервые было открыто заявлено сочувствие монарха славянским повстанцам, Толстой писал А. А. Фету: «[М]не страшно становится, когда я начинаю вдумываться во всю сложность тех условий, при кот[орых] совершается история, как дама, какая-нибудь Аксакова с своим мизерным тщеславием и фальшивым сочувствием к чему-то неопределенному, оказывается нужным винтиком во всей машине»122. Аксакова — это одна из все тех же сестер Тютчевых, дочерей поэта, Анна Федоровна, жена и соратница славянофила и панслависта И. С. Аксакова, пылкого пропагандиста вмешательства России в балканские события. И еще через полгода с небольшим, дорабатывая в корректурах диалоги последней части романа, куда он постарался вместить всю полноту своего отторжения от войны, оправдываемой заветами христианской веры, Толстой был близок к тому, чтобы дать одну из ключевых полемических фраз в следующей версии: «Но кто же объявил войну туркам? Иван Иваныч Рагозов и три дамы[?]»123 Не витает ли здесь та же триада имен?124

Итак: сестры Анна, Дарья и Екатерина Тютчевы, графиня Антонина Дмитриевна Блудова, графиня А. А. Толстая (и не только они). Олицетворяемые этими женщинами политические и идейные убеждения, а равно и эмоциональная культура уходили корнями в эпоху Крымской войны, поражение в которой подтолкнуло не только проведение реформ, но и вызревание русского национализма в его религиозном изводе. Известный дневник Анны Тютчевой ясно свидетельствует о том, как при дворе молодой императрицы уже во второй половине 1850‐х годов укреплялись панславистские настроения — предполагавшие особую неприязнь к «вероломной» Австрии — и пестовалась идея об антагонизме интересов России и европейских держав125. Когда Толстой приступил к работе над АК, старшая Тютчева семь лет как уволилась с фрейлинской службы, выйдя за Аксакова, благодаря чему, не теряя придворных контактов, обрела некоторую свободу в высказывании взглядов, несогласных с правительственной политикой. Ее сестра Дарья, принятая во фрейлины несколько позже Анны, продолжала эту службу и оставалась столь же глубоко предана императрице, сколь посвящена в будни олимпа; свою роль в союзе сестер играла и книжница Екатерина, жившая, как и Анна, в Москве и связывавшая придворную компанию утонченным интеллектуальным ферментом патриотической религиозности. Блудова, непревзойденная наладчица сетей общения и влияния126, с начала 1860‐х годов прочно занимала позицию политической придворной дамы при императрице; Толстая с 1866 года подвизалась в должности наставницы и куратора обучения единственной дочери императорской четы — великой княжны Марии Александровны (сменив в этом качестве как раз А. Тютчеву). Все эти дамы состояли в оживленной, ведшейся почти исключительно на французском переписке между собой, а некоторые из них — с императрицей127.

С. Д. Шереметев, один из очень немногих мемуаристов, кто попытался целостно описать структуру высшего общества 1860–1870‐х годов в плане межличностных отношений, характеризовал приближенных к императрице женщин как «небольшой интимный кружок» с устойчивыми политическими воззрениями:

Касаясь вторжения личных привязанностей в сферу политики, мемуарист отмечает, что стилем поведения некоторых из наперсниц Марии Александровны был «оттен[ок] пренебрежительности к личности государя <…> с сильным подчеркиванием всепоглощающего значения императрицы». Александр II — утверждение Шереметева согласуется с данными других источников — не оставался в долгу: «Все, что окружало имп. Марию Александровну, за исключением <…> дам неполитических, было ему ненавистно»129. Выразительная деталь: вечера у императрицы, на которые во время нередких отъездов императора на охоту приглашалась, кроме фрейлин, горстка избранных мужчин — таких, например, как П. А. Вяземский и Ф. И. Тютчев — звались морганатическими130. Хотя и шуточное, словцо, вероятно, могло звучать и серьезнее, намекая на взаимную чуждость большого двора и «интимного кружка».

Толстой имел опыт непосредственной коммуникации с этой придворной субкультурой с середины 1850‐х годов — времени, когда состав кружка императрицы уже вполне определился, пусть даже некоторые из ключевых назначений на фрейлинскую службу еще не состоялись. В свои тогдашние приезды в Петербург через Александру Толстую (о ком мы вот-вот поговорим подробнее) он познакомился и с Анной Тютчевой, и с Блудовыми — Антониной и ее младшей сестрой, Лидией Шевич, как и с их отцом, сановником Д. Н. Блудовым. С сестрами Тютчевыми Толстой виделся также в Москве и временами, особенно в 1858 году, даже обдумывал перспективу женитьбы на Екатерине. Придя в конце концов к отрицательному заключению, он выразил его в резкой эпистолярной ремарке: «К. Тютчева была бы хорошая, ежели бы не скверная пыль и какая-то сухость и неаппетитность в уме и чувстве <…>»131. Метафоры, включая гастрономическую, явно близки тем, при помощи которых автор АК, используя свой тогдашний идиолект («отсекнулась»), будет стараться передать черты ложной духовности и умствующей праведности в женском персонаже ранних редакций — еще не старой, но уже отцветшей сестре Каренина, «душе в кринолине», чьим первоначальным именем едва ли случайно были варианты Катерина, Кити. Это при том, что Толстой остался по-своему расположен к Екатерине Федоровне, ценил ее ум именно за — в его понимании — сухость, и в марте 1874 года, о чем пойдет речь в следующей главе, она была в числе немногих слушателей авторского чтения первой части АК в дожурнальной редакции (впрочем, родственной героини, вообще на той стадии генезиса еще фигурировавшей в романе, в представленном фрагменте не было).

Петербургский салон Блудовых Толстой посещал в 1856 году, причем после одного из визитов он оставил запись в дневнике о замужней младшей сестре Антонины, Лидии Шевич: «У Блудовых Л[идия] конфузила меня своим выражением привязанности»132. Дальнейшие же встречи были редкими, и, насколько можно судить по сохранившейся корреспонденции, переписка не велась. Любопытно, однако, что много позднее, в 1878 году, то есть уже после выхода АК, где разделяемые ею политические убеждения были подвергнуты резкой критике, Антонина Блудова, планируя провести в Туле проездом один день, послала Толстому письмецо. Она спрашивала, не пожелает ли он повидаться с нею и Лидией, ибо «так давно Вас не видали», и сообщала — явно рассчитывая на сочувствие со стороны адресата, — что они вдвоем направляются в Севастополь, «собственно чтобы ему поклониться»133. Толстой чтил память обороны Севастополя, но едва ли она значила для него то же, что для Блудовой, которая ехала на поклон патриотической святыне вскоре после долгожданного реванша — победы в войне с Турцией «за славян». Изрядная примесь комического в светской репутации Блудовой, чьи письма дают представление о ее экзальтированной говорливости, сближает ее с толстовской графиней Лидией Ивановной не меньше, чем благотворительные предприятия и поглощенность славянским вопросом.

Но из всех обсуждаемых здесь фигур наибольший интерес для понимания исторического контекста АК представляет, безусловно, А. А. Толстая — Alexandrine, как адресовался обычно к ней Толстой (для нее — Léon). В «бомондных» главах романа есть немало того, чем автор был обязан своей родственнице в ее качестве и источника информации, и объекта его наблюдения и размышлений. К моменту начала работы над АК 44-летний Толстой и его 55-летняя тетушка — эта разница в возрасте делала ее скорее кузиной — были знакомы около восемнадцати лет. Романтическую фазу их дружба миновала в 1857 году, когда они оба оказались в Швейцарии — он сам по себе, в первом «настоящем» заграничном путешествии, она — сопровождая вместе с сестрой, также фрейлиной, их тогдашнюю патронессу великую княгиню Марию Николаевну (сестру незадолго до того воцарившегося Александра II) и ее дочерей от первого брака — княжон Марию и Евгению Романовских, титуловавшихся также герцогинями Лейхтенбергскими. (Их братья, Николай и Евгений Лейхтенбергские, еще промелькнут на этих страницах.) В завязавшихся отношениях было и взаимное влечение пытливых, ироничных, рефлексирующих умов, и восхищение благодарной читательницы крепнущим на ее глазах писательским талантом, и покровительство великосветской тетушки диковатому племяннику, и, пожалуй, — в особенности с ее стороны — проблески влюбленности, одновременно маскируемой и оттеняемой игривыми обращениями «бабушка» и «внук».

За этим последовали встречи в Петербурге в недолгие наезды Толстого в 1858, 1859 и 1861 годах. В Мариинском дворце — и в его парадных покоях, и на фрейлинском «верху», куда вела лестница почти в девяносто ступеней, — он виделся с разными колоритными образчиками придворной аристократии. Тогдашняя переписка Толстого и его руководительницы в приобщении к новой среде питалась, в числе прочего, и светскими новостями. Для всего относящегося ко двору в их условном шифре имелось произносимое так, как если бы это была французская фамилия, слово «Труба», а та же великая княгиня Мария Николаевна именовалась «la ober-ramoneuse» (обер-трубочисткой) или «нашей милой Великой Обер-Труб[ой]»134 (что, разумеется, отнюдь не ставит под сомнение горячую преданность Александры Андреевны правящему дому вообще и «своей» великой княгине в частности). Производным словом Толстой называл и саму атмосферу двора, посетовав однажды в дневнике: «[Т]рубной запах, к стыду моему, мне нравится»135.

После мимолетного — по пути домой из‐за границы — проезда Толстого через Петербург весной 1861 года личное общение прервалось надолго — до 1878 года. В эту лакуну вместились его женитьба, рождение девяти детей и смерть трех из них, написание и издание двух романов; разные перипетии придворной жизни Александры Андреевны, безвременная смерть ее сестры. Переписка между ними все эти годы была содержательной, но не очень регулярной, замирая порой на многие месяцы, как было в 1875 году — именно тогда, когда началась сериализация АК (о работе над которой, впрочем, Толстая уже узнала ранее от самого автора).

В литературе у А. А. Толстой прочное реноме друга и родственной души Льва Николаевича. При всех трениях и диссонансах теплота, а иногда и взаимная нежность их переписки — по крайней мере до начала 1880‐х — неподдельны, как несомненна и живейшая благодарность Толстого за содействие влиятельной родственницы в решении многих занимавших его проблем, житейских и общественных. В числе их были и хлопоты об узаконении (как полагалось, высочайшим повелением) внебрачных детей его брата Сергея, и жалоба на местную жандармерию за обыск в Ясной Поляне, и поиски гувернанток и гувернеров для детей, и организация сбора средств для спасения голодающих в Самарской губернии летом 1873 года. Тем не менее возьмусь утверждать, что Александра Андреевна непроизвольно обогатила собою тот резервуар характеристик, обстоятельств, положений, к которому автор АК прибегал для аллюзивного живописания неприятной ему элитистской религиозности. (То, что он ее же подчас развлекал насмешками над дамами, которых считал святошами, не опровергает этого тезиса — не он ли был виртуозом литературного двоения следа?) Вообще, сам образ А. А. Толстой, как он существовал в сознании писателя, мог долгое время несколько упрощаться толстоведами по той причине, что многие из тех ее писем, где явлено расхождение корреспондентов в области религии, не вошли в первое, давнее, издание переписки и были опубликованы только в 2011 году.

Еще задолго до религиозных исканий Толстого конца 1870‐х (когда между ними при возобновившихся тогда личных встречах вспыхивали особенно страстные споры о вере) ему случалось иронизировать над тем, как Толстая «обращает» его136. Графиня Александра была глубоко верующей православной, приверженной официальной церкви. Однажды, в письме из Спа, она журила Толстого за похвалы англиканству, добавляя, что ей самой в местном англиканском храме «холодно», а в католическом — «минутами даже неприятно»137. Были у нее и миссионерские, проповеднические задатки, склонность к религиозному морализаторству; на кое-кого эта интеллектуально утонченная, наделенная острым чувством юмора женщина производила впечатление безнадежной ханжи. Так, в 1869 году юный великий князь Алексей (о ком чуть дальше будет уместно еще раз вспомнить в связи с его бурным романом, начавшимся именно в том году) одобрительно пересказывал в дневнике замечание одной из фрейлин: «…Александра Андреевна несносная и больше похожа на черта или на старого изуита [sic!], чем на женщину»138. Дидактизм Толстой, и в самом деле граничивший со святошеством, живо запечатлен в ее позднейших воспоминаниях — она трактует любовную связь Александра II с княжной Е. М. Долгоруковой столь ригористично, что не может скрыть почти физической антипатии, которую когда-то испытывала к малолетним детям императора и его любовницы139.

При всем том, несмотря на упреки «внуку» за невоцерковленность, «бабушка» тяготела к мистико-пиетистскому модусу религиозности, для которого близость верующего к источнику веры — опыт скорее личный, чем церковный. Ее письма Толстому в годы, когда он был агностиком, полны артикуляций — на французском и русском — чувства Божественного присутствия в ее жизни, пронзительного сознания собственной греховности и истового упования на спасение; о каких-либо представителях клира нет и помину. В марте 1859 года она сообщала:

Через пару недель она возвращается к этой теме, отвечая на письмо Толстого, в котором она усмотрела признаки религиозного «настроения души»:

Еще через несколько дней, узнав, что ее корреспондент так и не стал говеть из‐за отвращения к обрядности, она с болью упрекает его в гордыне и заключает:

Риторика резиньяции (характерно прошитая частым наименованием Бога местоимениями) поднимается до особенно высокой ноты, когда речь заходит об уходе близких людей. В октябре 1860 года, откликаясь на известие Толстого о его страшном горе — недавней смерти любимого брата Николая и сообщая о почти одновременной смерти вдовствующей императрицы Александры Федоровны, Александрин восклицала:

Отклики Толстого на эти внушения предвосхищали — с поправкой на эпистолярный этикет — те операции с лексемами «восторг» и «умиление», которые он начиная с первых редакций будет проделывать в АК для того, чтобы определить суть «утонченной» салонной набожности. А отдельные высказывания Александры Андреевны находят, как кажется, различимый отзвук в дискурсе и фразеологии графини Лидии Ивановны в полном развитии этого образа:

(Ранним эхом соприкосновения Толстого с рассматриваемой субкультурой двора могло быть создание такого персонажа «Войны и мира», как Анна Павловна Шерер — напоказ сентиментальная, элегантно печальная и при этом политизированная в духе 1860‐х годов фрейлина вдовствующей императрицы Марии Федоровны143.)

Некоторые обстоятельства общественной (она же служебная, по статусу придворной дамы) деятельности А. А. Толстой звучно перекликаются с сюжетными деталями в АК. В течение многих лет она, наряду с исполнением прямых обязанностей фрейлины, являлась попечительницей исправительных приютов для проституток; заведение именовалось общиной Марии Магдалины, так что Толстая привычно и сочувственно называла своих подопечных «магдалинами». То было чрезвычайно хлопотное занятие, стоившее ей многих душевных мук: так, только после того как первый приют был открыт, попечительница впервые в жизни узнала о существовании малолетних девочек — жертв изнасилования и растления144. Для этих «маленьких магдалин» в конце концов потребовалось учредить отдельный приют. Она регулярно сообщала Толстому о сопутствовавших ее деятельности неприятностях, в частности столкновениях с ведомством женских учебных заведений, возглавляемым принцем П. Г. Ольденбургским:

Однако Толстой — о чем можно было бы догадаться и без прямых свидетельств в письмах, зная его отношение к аристократической филантропии, — не расщедривался на моральную поддержку. «Что ваше дело Магдалин?» — небрежно осведомлялся он в 1865 году. «Ваши магдалины очень жалки, я знаю; но жалость к ним, как и ко всем страданиям души, более умственная, сердечная, если хотите; но людей простых, хороших <…> когда они страдают от лишений, жалко всем существом <…>», — писал он летом 1873‐го (АК уже была начата), призывая Толстую привлечь внимание знакомых ей высших чиновников к самарскому голоду146. Сопоставление процитированных фраз рождает мысль о том, что затронутое нами выше «дело сестричек» Мари Карениной в редакции 1874 года и графини Лидии Ивановны в ОТ намекает, кроме панславизма, на нечто подобное «делу Магдалин» («община», «монастырь»), а батальная риторика рассказов Александры Андреевны об интригах бюрократии против нее прямо отзывается в выспренних ламентациях: «О, как я подрублена нынче» (Мари Каренина)147; «Я начинаю уставать от напрасного ломания копий за правду <…> [С] этими господами ничего невозможно сделать <…> Они ухватились за мысль, изуродовали ее и потом обсуждают так мелко и ничтожно» (Лидия Ивановна [108/1:32]).

Тень Александрин витает и над таким нюансом авантекста АК, как размещение персонажей по разным дачным местам под Петербургом. До середины 1860‐х годов, то есть своего назначения ко двору императрицы, корреспондентка Толстого в летние сезоны нередко присылала письма из Сергиевского (Сергиевки) — уединенной усадьбы великой княгини Марии Николаевны и ее покойного мужа герцога Лейхтенбергского в западной части Петергофа148. И случайно ли, что в одной из ранних редакций именно туда, в Сергиевское, «под предлогом приглашения от друзей», переезжает с дачи Каренина в Парголове его щепетильная сестра, чтобы не проводить лето вместе с принимающей Вронского Анной?149 Сергиевское, похоже, имело в памяти Толстого ауру тихой обители для избранных. Именно там Александра Андреевна «в поэтическом домике на берегу моря, утопающем в зелени деревьев», наслаждалась беседами с жившей там благочестивой дамой преклонных лет, в которой видела «восхитительное воплощение практического христианства»150. К слову, при небольшом дворе Марии Николаевны, старшей дочери Николая I, разительно похожей на него внешне, культ покойного императора — более или менее общий для всей царской семьи — принимал в 1860‐х оттенок фрондирования реформам и вольностям нового царствования. Туда-то и пристало бежать сестре Каренина от погрязшей во грехе невестки. Но, припомнив это нечасто звучавшее на публике — в отличие от самого Петергофа — название, Толстой затем не включает его в текст, вероятно как раз из‐за слишком приватного характера Сергиевского, его отождествления с одной из ветвей императорской династии151.

Еще один мотив, что в авантексте романа фигурирует, как описано выше, эксплицитно, а в ОТ — в пласте аллюзий, находит в биографии А. А. Толстой особенно выразительное соответствие. Это преклонение перед В. А. Жуковским как создателем, выражаясь сегодняшним языком, культурного канона. Подобно не попавшей в ОТ кузине Каренина («старая девушка, унылая и скучная, но торжественная»), Александра Андреевна «знала Жуковского и Мойера». Ее мать Прасковья Толстая, в девичестве Барыкова, дружила с племянницей Жуковского, одной из «прекрасных душ» его руссоистской духовной семьи Александрой Воейковой; Жуковский благоволил и самой Прасковье, и ее дочерям152. Приятельствовал с Жуковским и тот, кто был платонической любовью Александры Андреевны, — граф В. А. Перовский, видный военный, в молодости близкий будущим декабристам, на вершине своей карьеры служивший оренбургским и самарским генерал-губернатором и умерший в том же году, когда Александрин сдружилась с Толстым в швейцарском путешествии. В переписке Толстой задал ей прямой вопрос о Жуковском («…которого кажется Вы хорошо знали») уже после публикации АК, в конце 1870‐х153, когда, увлеченный замыслом нового исторического романа, остановился было в поисках героя и сюжета на В. А. Перовском и хотел узнать больше и о его личности, и о круге общения154. Но имеется также письмо, относящееся к ранней поре их корреспонденции, где Жуковский, как видится мне, преподнесен Толстому непоименованным, но в расчете на узнавание. Отвечая весной 1858 года на тронувшее ее поздравление Толстого с Пасхой, сопровождавшееся изъявлением благодарности за ее расположение к нему, Александрин сделала признание:

Фразы на немецком языке в письмах Толстой весьма редки, и это вкрапление едва ли случайно. «Für Wenige» («Для немногих») — именно так назывался сборник образцов немецкой романтической поэзии и их переводов на русский язык, который в 1818 году Жуковский издавал малым тиражом, адресуя его в первую очередь своей платонически обожаемой августейшей ученице — молодой жене великого князя Николая Павловича Александре Федоровне, урожденной принцессе Прусской Шарлотте, будущей императрице156. Это издание стало компонентом атмосферы куртуазного сентиментализма, подразумевая образ чистой душою, возвышенно одинокой особы монаршей крови, чье счастье и утешение среди толпы льстецов и завистников — истинная дружба со стороны немногих подданных. Привитый позднее к православной религиозности националистического толка, сентиментализм в стиле «für Wenige» культивировался и в «интимном кружке» невестки императрицы Александры — Марии, урожденной принцессы Великого герцогства Гессенского и на Рейне, вышедшей замуж за наследника престола цесаревича Александра Николаевича. Жена будущего Александра II близко к сердцу приняла свою новую веру, много лучше предшественниц выучила язык новой родины и стремилась быть, как это понималось ею и ее приверженцами, одной из немногих истинно русских157.

Наследие Жуковского играло здесь известную роль. Для Марии Александровны в ее бытность и цесаревной, и императрицей, как и для приближенных к ней религиозных дам, Жуковский (который в 1830‐х был педагогом цесаревича, а в 1840-м, уже завершая придворную карьеру, успел преподать начатки русского языка будущей цесаревне) символизировал некое особенно притягательное сочетание добродетелей. Эти поклонницы содействовали и популяризации памяти о поэте. В 1869 году Мария с «большим интересом», как она сама писала об этом, прочитала свежеизданный очерк К. К. Зейдлица о Жуковском и его творчестве — первый опыт биографии поэта158. Публикация в «Русском архиве» писем Жуковского императрице Александре Федоровне — привлекшая, как отмечено выше, внимание автора АК — началась в 1873 году по инициативе всё той же Анны Аксаковой, а о цензурном разрешении на печатание первой подборки позаботилась сама Мария159. Как очевидно из присутствия имени поэта-царедворца в варьирующейся саркастической дефиниции светского женского влияния в самых ранних редакциях АК (вспомним дам «высшего петербургского православно-хомяковско-добродетельно-придворно-жуковско-христианского направления»), Толстой, оставаясь чужаком, разбирался в символике, которую фигура Жуковского обрела в придворной субкультуре.

Пожалуй, наибольшее значение для понимания динамики работы над АК, как и подтекста романа, имеют в переписке Толстого и Александры Андреевны те ее письма 1873–1874 годов, где настойчиво сквозит мотив несчастья в правящем доме. Вообще, Толстая была одной из тех придворных дам, чей глубоко личный, эмоциональный монархизм замешивался на своего рода самоотождествлении с горестями и лишениями женщин царской семьи, в особенности императрицы. И в самом деле, Мария Александровна заслуживала сочувствия. В 1865 году 41-летняя болезненная, часто выглядевшая изможденной женщина пережила сокрушительный удар судьбы — смерть любимого сына, наследника престола цесаревича Николая. Через несколько лет ее собственный мучительный недуг бронхов вошел в фазу обострения, и с того времени вплоть до своей смерти в 1880 году венценосная пациентка оставалась заложницей и самой болезни, и длительных курсов лечения, которые плохо совмещались с ее фаталистическим моральным настроем. Наконец, муж, котогого она не переставала любить, с конца 1860‐х завел фактически вторую семью с княжной Е. М. Долгоруковой160, слухи о чем не просто циркулировали широко, но и отразились на восприятии частью подданных самого института монархии, тогда как Мария всегда была не только верной женой, но и, как мы еще увидим, принципиальной охранительницей устоев династии.

Толстая имела богатый опыт наблюдения супружеских неверностей и внебрачных связей в высшем свете, начиная с романа, а затем и морганатического брака своей первой патронессы великой княгини Марии Николаевны. Много лет спустя, в конце 1890‐х, она в воспоминаниях изложила собственную версию истории отношений Александра II и Долгоруковой, постаравшись реконструировать в деталях хронологию разрастания династического скандала. Этот назидательный, в викторианском вкусе, не без ханжества, рассказ, местами точно подхватывающий и доводящий до крайности вольный или невольный дидактизм Толстого в АК (как если бы мемуаристка завидовала лаврам племянника, но подражала ему односторонне), возлагает главную ответственность за разврат в доме Романовых на ближайших родственников императора, первыми подавших дурной пример161. Один из ключевых пассажей напрашивается быть прочитанным как аллегория или иллюстрация к сакраментальному эпиграфу «Мне отмщение, и Аз воздам»:

Во фрейлинском кружке императрицы осведомленность об адюльтере императора, подчас порождая ни много ни мало конфликт лояльностей, оборачивалась драматизацией образа Марии Александровны как мученицы. Тема внебрачной связи Александра пребывала табуированной, и упоминать об этом можно было только в келейных разговорах; сама же Мария хранила, по выражению Толстой, «героическое молчание»163 и старалась не выдавать своих чувств оскорбленной жены (свидетельством чему и не прерывавшаяся до последних месяцев ее жизни, ровная по тону переписка между нею и мужем в те — весьма частые в 1870‐х — периоды, когда они находились вдали друг от друга164). Потому-то изъявление сострадания к императрице держалось столько же на невербальных формах коммуникации, и без того крайне значимых при дворе, сколько на искусстве иносказания и недомолвки.

В 1873 году, когда Толстой приступил к созданию нового романа, тревоги Александры Андреевны были сосредоточены на судьбе дорогой ее сердцу воспитанницы — 20-летней дочери царской четы, великой княжны Марии. Весной того года Толстая в составе небольшой свиты сопровождала обеих августейших Марий, мать и дочь, в путешествии по Италии, где великая княжна должна была ближе познакомиться с искателем ее руки — вторым сыном королевы Виктории принцем Альфредом, герцогом Эдинбургским. В мае Александра Андреевна написала из Сорренто Толстому, который — стоит заметить — к тому времени уже имел пробный эскиз АК с очерченными завязкой, кульминацией и развязкой, но еще далеко не окончил разработку характерологии, фабулы, архитектоники сюжетных линий. Взывающее о сочувствии письмо Толстой являет собою образчик той выспренно-уклончивой манеры, в какой при дворе, а особенно во фрейлинском кружке говорили о разладе в царском семействе; на конкретную причину душевного смятения, переживаемого лично ею, делается в конце концов прозрачный намек:

О результате «ужасного заговора» — помолвке Марии и Альфреда — вскоре было объявлено во всеуслышание, а еще через полгода, в январе 1874 года, состоялось торжество бракосочетания, скрепившее первый в истории Романовых семейный союз с представителем британского правящего дома166. Александр II не был энтузиастом этого выбора для дочери167; шатким был и расчет на возможность улучшить таким способом межгосударственные отношения между Россией и Англией168. Тем не менее празднества по случаю бракосочетания были пышными и проходили как в Петербурге, так и в Москве. Толстая не только присутствовала на всех них, но и настойчиво просила императрицу, чтобы ей дозволили «считаться замужней дамой (être considérée femme mariée)» и сопровождать бывшую воспитанницу, уже герцогиню Эдинбургскую, в Англию, — предложение, которое императрица в записке министру двора расценила как «нескромное (indiscret)»169. Накануне венчания Марии Толстая поверяла дневнику:

А спустя два месяца Александра Андреевна вновь обратилась с эпистолярным криком души к Толстому:

Констатация, что Мария вышла замуж «по любви» и что «королевская семья и вся Англия встречают ее с ликованием», сменялась в письме горьким сетованием: августейшие отец и мать «пожертвова[ли] единственной дочерью», выдав ее замуж за иностранного принца, пусть и родовитого, но «которого я нахожу <…> ничтожеством» — «Ни широты, ни пыла (Rien de large, rien de chaud)». Толстая боялась, что Англия, которая «так мелочна, так неискренна», низведет русскую царевну «до своего уровня» (по-русски Толстая могла бы сказать: «опошлит»)171.

Метафора «гибнущей Помпеи» передавала не только сокрушение стареющей бездетной женщины при расставании с объектом ее материнских чувств, но и печальное положение дел в большом семействе, которому она преданно служила. В атмосфере оживившихся тогда слухов и пересудов о правящем доме адресат легко мог прочитать между строк письма то, что для нас дополнительно высвечивается сопоставлением с цитированной дневниковой записью, — намек на глубокий разлад между самими венценосными супругами, разлад, без которого столь неудачная, по мнению Толстой, выдача единственной дочери замуж была бы невозможна. Торжества января 1874 года, совместные появления моложавого Александра II и его чахнущей жены на различных церемониях в Петербурге в присутствии необычайного множества гостей еще прочнее связали личность Марии Александровны с ее образом страдалицы и жертвы. Вероятно, и отчуждение между нею и мужем, которому она старалась не дать проявиться в супружеской переписке или на вечерах в своей гостиной, труднее было скрыть, представ перед взорами толпы. П. А. Валуев, высокопоставленный чиновник, но не свой человек в узком придворном мирке, был среди тех, кто обратил особое внимание на императрицу, и не оттого, что та, как гласят другие свидетельства, была украшена необычным даже для роскоши романовского двора каскадом бриллиантов: «Выражение лица императрицы во время этого обряда [англиканской части церемонии бракосочетания. — М. Д.] было до того страдательное нравственно и физически, что при каждом взгляде на нее мои глаза тускнели от приступа слез <…>»172.

Наконец, вернемся к собственно АК. Толстой в тот период не оставался безучастным к придворной злобе дня, какой бы суетной она ни казалась ретроспективно в сравнении с экзистенциальной проблематикой романа, над первой частью которого он именно тогда усиленно работал, или с одновременно увлекавшими его педагогическими спорами об обучении грамоте. На сами торжества в Москве в конце января 1874 года он, разумеется, не выбрался из Ясной Поляны, упустив случай повидаться впервые за почти тринадцать лет с Александрой Андреевной. Но и накануне, и вскоре после этого, когда эхо праздника еще не стихло, он приезжал в Москву — по делам как литературным, так и школьным. На упомянутом выше чтении из АК в начале марта присутствовала Е. Ф. Тютчева, и с нею-то до или после чтения он говорил о Толстой, с которой его собеседница виделась ранее на торжествах. Разговор мог коснуться и тех деликатных материй, которые Толстая не раскрывала в корреспонденции, лишь намекая на них.

Вскоре по возвращении в Ясную Поляну он пишет ей, выражая сочувствие в ее невзгодах, упоминая о своей работе над новым романом («который мне нравится; но едва ли понравится другим, потому что слишком прост») и тут же — как пристало бы любителю великосветской хроники — комментируя прикомандирование двух общих знакомых к особе молодой герцогини Эдинбургской: «Какую прелестную представительницу русских женщин вы выбрали — Кн[ягиню] Вяземскую, и какой жалкий экземпляр русских мужчин — Калошин»173. Княгиня Мария Аркадьевна Вяземская, урожденная Столыпина, невестка поэта и сановника князя П. А. Вяземского и одна из очень немногих придворных дам, в благоволении к которым император и его супруга сходились174, как раз и заменила свою хлопотливую подругу Александру Толстую в почетной миссии сопровождения царской дочери в Англию. Свидетельством своего трепетного отношения к царскому семейству княгиня Мария Аркадьевна оставила ведшийся в путешествии дневник и отчеты, которые она с дороги и из Англии слала императрице175. За несколько дней до того, как Толстой отправил цитированное письмо, русские газеты перепечатывали официальное сообщение из Виндзорского замка об аудиенции, которую по исполнении миссии, накануне возвращения в Россию, Вяземская вместе с другими членами свиты герцогини Марии получила у королевы Виктории176.

Второй придворный в названной Толстым паре, когда-то его друг Дмитрий Павлович Колошин, чья нелестная характеристика в письме разрастается до целого пассажа: «Он именно тот несуществующий русский человек, вертлявый (умом), без цели, от слабости подделывающийся под европейскую внешность, без правил, убеждений, без характера <…>», — ехал в Англию в качестве личного секретаря герцогини Марии, своего рода связного между нею и Министерством двора в Петербурге177. Осведомленность Толстого в тонкостях статуса и обязанностей спутников Марии примечательна. Противопоставлением «прелестной представительницы» и «жалкого экземпляра» автор АК словно продлевал за пределы творимого романа формирующуюся там галерею пар — воплощений многоразличных комбинаций фемининности и маскулинности.

Более того, с учетом динамики создания АК можно предположить, что хрестоматийной фразой из зачина романа, «Все смешалось в доме Облонских», мы отчасти обязаны всплеску интереса Толстого к семейным событиям в правящем доме. В литературе давно отмечен ее прообраз в написанном несколько раньше, в 1872 году или начале 1873-го, варианте начала романа об эпохе Петра I: «Все смешалось в царской семье»178. Однако тот факт, что будущее присловье перекочевало в АК не сразу в этой форме, а проделав петлю метаморфоз, не оценен по достоинству.

Первая попытка открыть повествование емкой, энергичной фразой, из которой дальше проросло бы описание обстановки семейного разлада, была предпринята в январе или феврале 1874 года. Это была та стадия работы, когда Толстой рассчитывал вскоре завершить роман и издать его отдельной книгой, а потому спешил подготовить к типографскому набору первую часть. Уже избрав эпиграфом ко всей книге библейское изречение, а эпиграфом к данной части — собственный афоризм «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», автор пробует заменить размеренный зачин предыдущей редакции новым, более броским и захватывающим. Это новое предложение обрывается в момент его подъема к сложноподчиненной конструкции, как если бы оно превысило отведенный лимит: «В Москве, в доме Облонских, произошло нравственное землетрясение, все смешалось и сделался хаос, оттого что жена»179. (От соблазна допустить генетическую связь «нравственного землетрясения» и «хаоса» с «гибнущей Помпеей» из цитированного выше письма А. А. Толстой уберегает бесспорная датировка последнего более поздним периодом, но стилистическое созвучие примечательно.) За этим следует правка, которая превращает эпиграф о счастливых и несчастливых семьях в первую фразу романа и ставит задачу резвого запуска самого рассказа теперь уже перед вторым предложением, вписываемым взамен пробы с сейсмической метафорой: «Все спуталось и смешалось в доме Облонских»180. Правка продолжилась в следующей рукописи, той самой, которую в марте 1874 году Толстой отвезет в Москву для сдачи в набор: слова «спуталось» и «смешалось» меняются местами181. И уже по ходу вычитки одной из корректур Части 1182 Толстой, отбросив второй глагол, наконец вычеканивает «Все смешалось в доме Облонских».

Не обстояло ли дело так, что мысль автора постепенно пробивалась к уже найденной и использованной в другом проекте, но с тех пор полузабытой (ведь провал замысла петровского романа был немалым разочарованием) словесной формуле? Иными словами, обрабатываемое выражение заострялось, сближаясь с аналогом-предтечей «Все смешалось в царской семье», по мере того как Толстой все больше узнавал о происшествиях и неладах не в старомосковской, а современной царской семье, и письма придворной родственницы все драматичнее намекали на ожидание еще худшего кризиса. Продолжая трудиться над фабулой превратностей счастья и несчастья в жизни вымышленных героев, он помещает мотив «царской семьи» в план подтекста и аллюзии, чем усиливает эффект светотени, переливов были и фантазии в изображении определенной социальной среды183. Спустя год эта суггестивность романа отозвалась косвенным эхом в дневнике Александры Андреевны. В одной из записей февраля 1875 года похвала напечатанному накануне первому выпуску АК в «Русском вестнике» символически соседствует с возгласом тревоги, даже и тут приглушенным недомолвкой, за благополучие правящей семьи:

Реминисценции действительности двора и бомонда начали еще теснее вплетаться в сюжетную ткань АК, когда авантекст обогатился экскурсами в ту аристократическую субкультуру, где фрейлина императрицы служить чичероне никак не могла.

3. Антропология гвардейского либертинства185

Толстовский поиск того, как лучше изобразить и вобрать в вымышленный мир АК неоднородность и внутреннюю конфликтность петербургского высшего света и действующих в нем неписаных норм взаимоотношений и социализации, как и этикета дозволенного нарушения этих норм, особенно интересно отразился в авантексте Частей 2 и 3 АК. На рубеже зимы и весны 1874 года текст большинства глав Части 1 уже начал набираться в московской типографии (этому набору, напомню, не было суждено выйти из печати). Больше того, многие серии глав последующих частей — например, об Анне, Вронском и Каренине в день красносельских скачек (2:18–29) — находились на стадии аккуратно изготовленных С. А. Толстой беловиков (как вскоре после того станет ясно, отнюдь не финальных)186. Именно тогда Толстой, отступив несколько назад в хронологии действия, расширяет в новых рукописях серию глав, в ОТ распределенных между финалом Части 1 и первой третью Части 2, о сближении Анны и Вронского зимой в Петербурге. В этих-то черновиках, помимо «интимного кружка» императрицы, выпукло и узнаваемо проступает тот сегмент большого света, который в невымышленной реальности был антиподом и благочестия, и «восторженного тона». Это — либертинская среда светских львиц и львов, смыкающаяся с гвардейской золотой молодежью и смежная с несколькими дворами или неформальными котериями великих князей, а отчасти — и с официальным двором самого Александра II187. Проводником читателя по веселящемуся Петербургу, в черновых зарисовках которого дразнящий мотив трансгрессии и непристойности звучит явственнее, чем в ОТ, служит, разумеется, Вронский.

На этом — недолгом — отрезке генезиса АК персонаж, прежде чем бесповоротно стать графом Вронским, вновь фигурирует под титулом и фамилией из редакций 1873 года: князь Удашев. Высший родовой титул дворянина сочетается с фамилией, в семантике которой слышатся и удаль, и удача, и, возможно, мужественность в ее сугубо физиологическом аспекте. Более того, на одну из написанных с чистого листа вставок, притом четко датируемую мартом — началом апреля 1874 года, приходится момент, когда в генезисе текста к знатности и богатству героя добавляется блеск престижного флигель-адъютантского звания. И в черновом автографе188, и в ОТ (2:5) Удашев/Вронский начинает рассказывать, а нарратив продолжает и заканчивает полную забавных деталей историю — о двух молодых подгулявших офицерах, нарвавшихся на энергичный отпор со стороны чиновника, чью юную законную, а вдобавок к тому беременную жену они приняли за лоретку. Оскорбленный муж — титулярный советник с «бакенбардами колбасиками» и, в масть к ним, немецкой фамилией Венден — намеревается подать официальную жалобу на повес, тогда как с их точки зрения обидчиком является он сам, причем таким обидчиком, который в силу разницы в статусе между гвардейцем и невысокого происхождения штатским не может быть вызван на дуэль за урон, нанесенный чести офицера. Задача примирения достается Вронскому. В самом этом эпизоде его флигель-адъютантство, особенно вместе с княжеским (выше графского) титулом исходной редакции, — прежде всего подробность, оттеняющая социальным колоритом психологическую достоверность успеха затеянного «миротворства»:

В самом деле, звание флигель-адъютанта — младшее среди особых военно-придворных званий190 — давало постоянное членство в императорской свите, было сопряжено с почетными и ответственными поручениями императора (каким, например, позднее в романе будет для Вронского сопровождение жуирующего иностранного принца [4:1]) и часто открывало быстрый путь к вершинам карьеры. Быть флигель-адъютантом почти всегда означало быть лично знакомым монарху, а главное — на виду и на слуху у него. При Александре II, несмотря на некоторую девальвацию свитских званий как таковых вследствие частых пожалований (к началу 1880‐х годов военная свита разрослась до 400 человек, и флигель-адъютанты составляли ее огромное большинство)191, многих носителей этого звания, особенно гвардейских ротмистров или полковников, добавочно возвышала известная публике неформальная, отеческая приязнь императора к уже отмеченным его милостью молодым офицерам.

В исходной редакции интермедии с Удашевым-миротворцем имеется нюанс, который, вторя акценту на флигель-адъю­тантском вензеле, помогает уловить незримое присутствие монаршей фигуры: злополучный Венден (недаром знающий толк в подаче жалоб) служит не где-нибудь, а в «комиссии прошений»192. Именно так и в бюрократической номенклатуре, и в обиходе называлось специальное учреждение при персоне императора, куда надлежало обращаться всевозможным искателям благодеяния с высоты трона — пособия, пенсии, защиты от несправедливости, помилования и т. п.193 По долгу службы повседневно причастный к какой-никакой коммуникации подданных с самодержавным правителем, но сам находящийся не намного ближе к олимпу, чем те же просители194, титулярный советник из комиссии прошений должен по достоинству оценить притягивающую взгляд серебряную вязь «А II» — монограмму императора на эполетах собеседника.

В дальнейшей правке князь Удашев вновь становится графом Вронским, но его флигель-адъютантство — возникшее как функциональный штрих в конкретных сценах195 — остается. Более того, оно становится чертой в основной характеристике Вронского, который, в отличие от предыдущих редакций, где персонажу присущи безразличие к светскому успеху и даже нарочитая несветскость, обладает придворным честолюбием. ОТ представляет Вронского в этом качестве при первом же упоминании о нем в романе. «Страшно богат, красив, большие связи, флигель-адъютант <…>», — говорит о нем Облонский Левину (46/1:11)196.

Почти одновременно с историей об эскападе незадачливых ловцов камелий в авантекст романа вошел другой нравоописательный «либертинский» эпизод, и тоже в форме рассказа, почти пантомимы персонажа. Реквизит поклонникам романа должен быть памятен: кавалерийская каска, груша, большущие конфеты от дворцового кондитера. Пока Удашев/Вронский находится в Москве, в его петербургской квартире живет его младший сослуживец Пукилов — ему‐то вскоре в генезисе текста, уже под фамилией Петрицкий (так и в ОТ), предстоит поучаствовать в погоне за госпожой Венден. Но и до этого у него есть чем зарекомендовать себя. Удашев, вернувшись домой, застает товарища навлекшим на себя череду крупных неприятностей, чем лишь подогревается охота того к дебошу. И исходная редакция197, и ОТ (1:34) не скупятся на подробности в описании стиля жизни гвардейского гуляки, чьей — уже опостылевшей — любовнице, баронессе Шильтон, муж угрожает бракоразводным процессом. Одним словом, скандал громоздится на скандал. И все-таки, несмотря на терпкую — особенно по меркам того времени — откровенность подобных картинок в АК, они обретают настоящую рельефность при сопоставлении со свидетельствами, исходящими от невымышленных Вронских и Петрицких. Отвлечемся ненадолго от увековеченного Толстым анекдота, чтобы вернуться к нему с дополнительной аналитической линзой.

Одним из ближайших аналогов компании, где кутят, делают долги, совокупляются с проститутками (и не только) гвардейские персонажи АК, был в ту пору кружок великого князя Владимира Александровича, второго по старшинству из живущих сыновей императора, бонвивана с артистической жилкой и без мешающих сибаритству политических и военных амбиций. В свите великого князя — в особенности до его женитьбы, которая состоялась в том же 1874 году (ему было 26 лет), — затейливое ухарство не только широко практиковалось, но и получало значение некоей эстетической программы, что выражалось