Оглавление

Введение

Фридрих Август Вольф (1759–1824) действительно является одним из ключевых фигур в изучении гомеровского вопроса. Его работа «Prolegomena ad Homerum» («Пролегомены к Гомеру»), опубликованная в 1795 году, оказала значительное влияние на дальнейшее развитие классической филологии.

Вольф предложил радикальную для своего времени гипотезу о том, что поэмы Гомера, такие как «Илиада» и «Одиссея», не были созданы одним автором в их окончательной форме. Вместо этого он утверждал, что эти произведения представляют собой результат длительного процесса компиляции и редактирования различных устных эпических песен, которые передавались от поколения к поколению. По мнению Вольфа, изначально они существовали отдельно друг от друга, а затем были собраны и обработаны поздними редакторами, возможно, при дворе афинского тирана Писистрата в VI веке до н. э.

Таким образом, Вольф поставил под сомнение традиционное представление о Гомере как единоличном авторе двух великих эпопей. Он полагал, что Гомер мог быть лишь одним из многих поэтов-рапсодов, участвовавших в создании этих произведений, но сам по себе не был единственным творцом «Илиады» и «Одиссеи». Этот подход стал известен как аналитическая теория происхождения гомеровских поэм, которая противопоставлялась унитарной теории, утверждавшей, что оба эпоса являются произведениями одного автора.

Важно отметить, что выводы Вольфа основываются на тщательном анализе текста с использованием филологических методов, таких как сравнение различных версий текстов, изучение языка и стиля, а также исследование культурных и исторических контекстов. В своей работе Вольф также подчеркивал, что наши знания о самом Гомере и его эпохе крайне ограниченны, поскольку мы располагаем только фрагментами сведений, дошедших до нас через века.

Нюансы запутанной аргументации Вольфа были утрачены для его первых читателей, которые, казалось, не могли отличить его позицию от взглядов текстологов со времён Ренессанса. Тем не менее, аргументация Вольфа заслуживает краткого обзора.

Вместо того чтобы утверждать, как это делали более ранние критики, что для хорошего издания достаточно устранить ошибки переписчиков, Вольф показал, что аномалии в дикции, выборе слов, тоне и пунктуации в более поздних материалах могут быть использованы только как «подсказки, позволяющие определить первоначальный субстрат» более старых собраний, которые сами по себе также были сомнительны.

Обращаясь к публикации в 1788 году Жаном-Батистом Гаспаром д'Ансе де Виллуазоном примечаний (схолий) X века к «Илиаде», которые сохранили ещё более древние комментарии к поэме, Вольф утверждал, что если классики смогут понять принципы внесения изменений александрийцами, то они смогут проследить, какой материал дошёл до александрийцев в первую очередь. Но это всё.

По словам Вольфа, самые ранние письменные версии предшествовали этим материалам на значительный промежуток времени, а Гомер, если бы он вообще существовал, сочинял бы свои стихи ещё раньше, до изобретения письменности.

Вольф не испытывал оптимизма по поводу возможности восстановления оригинального письменного текста, и его насторожила возможность того, что этот текст, даже если он будет найден, не будет просто транскрибировать поэмы в том виде, в котором они были исполнены.

Пролегомены Вольфа не только отделяли эпическую поэзию от оценки вкуса, моральных соображений и романтики большого путешествия, но и угрожали отделить гомеровский вопрос от политики национальной «гениальности». Этот вопрос часто ставился, особенно в Шотландии, со ссылкой на Гомера как важный пример гениального поэта, давшего начало отдельной местной литературной традиции.

Интригующе, но один из немногих ранних британских откликов на «Пролегомены» Вольфа объединил эти вопросы. В 1803 году за вечерним ужином группа писателей, формирующих независимую шотландскую литературную традицию, обсуждала вопросы взаимоотношений между местными эпическими традициями и национальной идентичностью. По их мнению, текстуальная критика Гомера не учитывала биографическую сторону и тем самым грозила подорвать зарождающуюся шотландскую литературную традицию, которая, хотя к тому времени ей исполнилось почти шестьдесят лет, всё ещё считалась шаткой.

Культурный взлёт Эдинбурга в XVIII веке в последнее время заслуживает пристального внимания исследователей. Благодаря влиянию как «Эдинбургского обозрения», в котором доминировали виги, так и его конкурента, торийского «Блэквудз мэгэзин», к началу XIX века Эдинбург приобрёл такое «беспрецедентное влияние в британской литературе», что «эдинбургский оттиск стоил больше лондонского». Классическая античность дала основу для понимания этого перераспределения идеологической власти между севером и югом.

Известный как «северные Афины» и контрастирующий с более грубой «римской» и имперской идентичностью Лондона, Эдинбург, по словам одного из современников, имел особое «господство над умами людей», которое обещало быть «более постоянным, чем даже то, которое римское оружие смогло осуществить». Но даже когда Эдинбург стал объектом сравнений с перикловскими Афинами, возникла угроза второй, более двусмысленной идентификации. Эта идентификация была боевой и первобытно-героической, «неизбежно заставляя шотландские умы бродить не по шумным улицам демократических Афин, а по звенящим равнинам ветреной Трои».

Среди шотландцев, которых волновали подобные вещи, было сильное желание найти поэта, который мог бы сделать для Шотландии то, что, по их мнению, Гомер сделал для Древней Греции, обеспечив национальную идентичность, основанную на рассказах о древнем героическом обществе с изысканной поэтической культурой.

Именно на этом фоне «Пролегомены» Вольфа появились в споре на ужине, устроенном издателем Томасом Нортоном Лонгманом (1771–1842) в его офисе на Патерностер-роу. Шотландский историк литературы Дэвид Ирвинг (1778–1860), который в это время заканчивал работу над «Жизнью шотландских поэтов» — трудом, который он считал не иначе как первой «литературной биографией Шотландии», — рассказал об этом ужине в своих мемуарах. По словам Ирвинга, среди гостей Лонгмана были Джордж Эллис (1753–1818), автор книги «Образцы ранних английских поэтов» (1790), которая закрепила за ним репутацию автора, переработавшего античную поэзию в привлекательные для народа формы; и Вальтер Скотт (1771–1832), ещё неизвестный писатель, работавший барристером и шерифом в Селкирке.

Скотт недавно собрал народные баллады Лоуленда для своей первой большой работы «Менестрели шотландской границы». Это исследование, как и многие другие подобные работы о народных традициях Шотландии, которым грозит опасность, вызывало в памяти «органическое национальное общество, история которого коренится в месте». Эти встречи с античным прошлым стремились восстановить «утраченную органическую связь между индивидуальным субъектом и национальным сообществом», как заметил Ян Дункан.

Завершал группу поэт Томас Кэмпбелл (1777–1844), сторонник шотландской литературной традиции, который вынашивал амбиции присоединиться к прославленной компании, описанной Ирвингом в его «Жизни».

Если Вольф был прав в том, что гомеровские тексты не были прямыми связями с античностью, то, казалось бы, «Фрагменты» Макферсона не могли отразить и старинную шотландскую жизнь. Однако возражать против такой возможности означало бы возражать против Макферсона, Оссиана и всей идеи древней шотландской литературной традиции.

Для Вольфа, напротив, голос, который мощнее всего звучал в веках, принадлежал не одному выдающемуся поэту и не коллективу, а истории. Используя филологические методы, историк противостоял нагромождению дошедших до нас текстов, известных как гомеровский корпус, так что «голоса всех периодов, соединённые вместе, свидетельствуют, и история говорит».

Такая позиция грозила подорвать амбиции поэтов вроде Кэмпбелла, стремившихся закрепить национальную идентичность в фигуре древнего барда, чьи излияния могли придать форму и содержание целой традиции.

Таким образом, можно думать о Вольфе как о человеке, который, оставляя Гомера в компетенции учёных, также держал поэта в безопасном отдалении от неспециалистов (например, Поупа). Однако даже среди специалистов влияние Вольфа было, как ни странно, косвенным. Хотя они были восприимчивы к его идеям, они не желали признавать его влияние.

Чтобы разобраться в этом конфликте, мы быстро переходим к политике эпохи Регентства — в данном случае к соперничеству между аристократом Томасом Гренвиллом и начинающими фокситами-вигами.

В середине девятнадцатого века Паттисон уловил суть проблемы. Размышляя о «Гомере Гренвилла», четырёхтомном роскошном издании «Илиады» и «Одиссеи», выпущенном оксфордским издательством Clarendon Press в 1800 году, Паттисон утверждал, что в нём не только прослеживается влияние Вулфа, но и то, что редакторы намеренно скрыли этот долг.

«Хотя историческая критика Вольфа не нашла поддержки в английских университетах, — заметил Паттисон, — тем не менее, в результате какого-то процесса, который мы не можем проследить, почти все его поправки были приняты в оксфордском Гомере (называемом Гренвилем) 1800 года, хотя редакторы делали вид, что это исправления, сделанные на основе сверенных списков».

Не только Паттисон чувствовал двойственное отношение британских классиков к Вольфу. В 1834 году библиографы Уильям Томас Лоундес и Генри Г. Бон напомнили, что итальянский поэт-эмигрант и переводчик Уго Фосколо заметил о Гренвилльском Гомере, что, хотя редакторы сделали многое, чтобы преуменьшить заслуги Вольфа, тем не менее они приняли все его чтения.

Сказать, что препирательства вигов по поводу статуса иногда затрагивали классическую учёность, значит преуменьшить дело; на самом деле демонстрация классической образованности человека часто обеспечивала ему превосходство в спорах о респектабельности. Для вигов классическая образованность обеспечивала защиту от угроз идентичности и статусу, но разными способами.

Если для привилегированных Гренвиллов знание классики было лишь гарантом статуса, то для менее социально защищённых Фокситов оно служило важным утешением против лишения статуса.

Гренвильские виги сторонились фокситов, которых они считали склонными к социальным неловкостям; фокситы, сосредоточенные в Холланд-Хаусе и фигуре Чарльза Джеймса Фокса (1749–1806), в свою очередь, были склонны обвинять другую группу в снобизме. Так, например, когда кембриджский классицист Ричард Порсон, имевший тесные связи, опосредованные классической наукой, с гренвильскими вигами, рецензировал «Аналитический очерк о греческом алфавите» (1791) фоксита Ричарда Пейна Найта, Порсон критиковал идеализацию Найтом языка Гомера и, соответственно, самого Гомера как единого, единого источника этого языка — как ошибку, которой Найт мог бы избежать, будь у него больше специальных знаний, но не то, чтобы Найт вызывал восхищение.

Аналитическое эссе Найта появилось через пять лет после его «Рассуждений о поклонении Приапу» (1786), которые послужили сенсационным боеприпасом для тех, кто выступал против вигов не только по политическим причинам. Уильям Мэлтби позже вспоминал, что Порсон приложил немало усилий, чтобы избежать встречи с Фоксом на ужине в Холланд-Хаусе, куда они оба были приглашены, опасаясь, что другие гости «захотят столкнуть его с лестницы».

Это возвращает меня к Гомеру Гренвилла: если Фокс был социально безнадёжен, то Гомер, по крайней мере, мог быть искуплён, в виде новых критических изданий.

В эпоху вигов обращение к античности служило не только источником вдохновения, но и способом решения насущных проблем. В интерьерах домов вигов можно было встретить бюсты и барельефы, украшенные классическими сюжетами, а также прекрасные издания классических текстов. К началу XIX века спрос на античность приобрёл массовый характер, что привело к коммерциализации античного искусства.

Эта коммерциализация была основана на смешении эстетических и коммерческих категорий, что стало основой для становления британского неоклассицизма. В этом контексте рассмотрим, как обращение Вулфа к гомеровскому корпусу позволило читателям по-новому взглянуть на Гомера. Эта новая встреча с Гомером была более полной, чем когда-либо прежде, и отделяла гомеровскую поэзию от привычных рамок, таких как биография и вкус. Это было созвучно изменениям в правовых и экономических структурах, регулирующих воспроизведение классических текстов и изображений.

Художники, создававшие эти репрезентации, такие как Джон Флаксман, вряд ли могли считать себя гениями-одиночками, какими представляли себе Гомера. Скорее, они были частью более крупной системы, включающей переписчиков, композиторов, производителей, издателей, дистрибьюторов, рекламодателей и промоутеров — целую сеть, поддерживающую массовое производство и потребление предметов, напоминающих о классической древности.

Споры о правах авторов и авторском праве, периодически возникавшие в конце XVIII века, отражали этот сдвиг в восприятии искусства. Чего стоила оригинальность, если реальная ценность произведения искусства заключалась не столько в оригинале, сколько в количестве проданных копий.

Состоятельные меценаты часто заказывали издания классических текстов, которые они могли опубликовать для широкой аудитории, а также выпускали роскошные презентационные издания для частного использования. Эти меценаты стремились к тому, чтобы их проекты были выполнены на высоком уровне, привлекая выдающихся классиков, таких как Порсон, для выполнения редакторских и критических задач.

Однако даже в этом случае меценаты стремились к тому, чтобы древний мир был представлен так, чтобы соответствовать потребностям момента. По словам Паттисона, лорд Спенсер впервые обратил внимание иллюстратора Джона Флаксмана на «Пролегомены» Вольфа, когда Флаксман готовил набор иллюстраций для нового издания Гомера, заказанного женой Спенсера.

Примерно в то же время Фрэнсис Хэйр-Нейлор, независимый драматург, состоявший в браке со Спенсером, заказал Флаксману иллюстрации к изданиям «Илиады» и «Одиссеи». Этот проект, как позже заявит Флаксман, был по крайней мере отчасти вдохновлён прочтением «Пролегоменов» Вулфа.

Заказы Спенсера и Хэйр-Нейлора оказались для Флаксмана неприятными, поскольку отражали меняющиеся взгляды на интеллектуальную собственность. В беседе с архитектором Чарльзом Р. Кокереллом Флаксман объяснил, что экономические механизмы этих проектов имели тенденцию к деградации как художника, так и произведения.

Во время пребывания в Италии в 1790 году со своей молодой семьёй Флаксман взялся за выполнение заказов Спенсера и Хэйр-Нейлора, чтобы покрыть расходы. Ему не нравились эти работы по обычным причинам: вдовствующая графиня Спенсер настаивала на чрезмерном контроле над конечным продуктом и даже требовала внести изменения в пластины. Но больше всего его возмущали условия оплаты. Те, кто изначально заказывал работы, получали от них огромную прибыль, поскольку авторские права продавались как часть сделки. Меценаты с лихвой окупали свои вложения, когда продавали пластины издателям, которые, в свою очередь, сохраняли право печатать сколько угодно экземпляров, пока работа находилась под защитой авторских прав. Флаксману, напротив, обычно платили только один раз за его эскизы. За заказы 1790-х годов он получал сдельное вознаграждение в размере одной гинеи за эскиз.

В целом, образы греческой античности, созданные Флаксманом, отличались строгостью, прямолинейностью и даже некоторой грубостью. Он безжалостно упрощал изображения, удаляя лишние, на его взгляд, детали, пока не добивался композиций, основанных на динамичных линиях.

Иоганн Вольфганг фон Гёте, известный своими критическими взглядами, охарактеризовал плоский, линейный стиль Флаксмана как выражающий «наивность» (Naivität). Однако на самом деле стиль Флаксмана был продуманным и взвешенным, и ни в коем случае не наивным. Флаксман стремился свести свои объекты к их визуальной сущности, используя минимальное количество знаков, необходимых для передачи своих намерений.

На картине «Минерва, подавляющая ярость Ахилла», опубликованной в «Илиаде» Поупа, семь фигур расположены на небольшой плоскости; единственным намёком на глубину резкости служат ослабленные тени под ногами Ахилла. Вместо этого Флаксман обращает внимание на экстравагантно плавные линии драпировки, которые наводят на мысль о только что предотвращённом поединке на мечах (рис. 46.1). Результат — чёткое представление драматизма момента, снятого до существенного напряжения между страстным действием и ограничением этого действия.

Эстетика Флаксмана совпадала с тем отношением к гомеровскому корпусу, которое, по мнению Вольфа, было подвержено редактированию, ставящему под угрозу оригинальный текст. Подобно тому, как Вольф искал в сохранившихся материалах свидетельства позднейших добавлений, которые можно было бы обрезать, эстетика Флаксмана, основанная на упрощении, воспроизводила в визуальной форме подход Вольфа к гомеровскому тексту. В то же время этот минимализм делал его иллюстрации относительно лёгкими для воспроизведения — важное сочетание в условиях, когда издания Гомера, как мы видели, многократно переиздавались.

Как бы ни расстраивала Флаксмана система меценатства и авторского права, он, тем не менее, был щедр, позволяя использовать свои работы другим людям, чьи чувства он разделял. Флаксман даже не возражал, когда Вольф использовал его рисунки в качестве основы для иллюстрации своего собственного издания «Илиады». В письме, написанном 29 октября 1804 года, Флаксман одобрил копии своих иллюстраций, которые заказал Вольф. «Я считаю их настолько прекрасно выполненными, что остаётся только сожалеть, — восторгался Флаксман, — что талант гениального художника не был использован на лучших оригиналах».

Вольф, очевидно, выбрал иллюстрации Флаксмана в качестве моделей для своего иллюстратора, Юлиуса Шнорра фон Карольсфельда. Флаксман, польщённый таким вниманием, ответил комплиментом на комплимент, сказав, что «если бы я был достаточно тщеславен, чтобы желать, чтобы они [его оригиналы] были опубликованы с любой копией поэта, я бы отдал предпочтение иллюстрациям Вольфа перед всеми остальными».

Иллюстрациями не ограничивались и вылазки Флаксмана в коммерческое искусство. Он также был востребованным производителем барельефов на классические темы. В это время использование неоклассических элементов в декоре интерьера стало широко распространённым среди обеспеченных англичан. Роберт Адам (1728–1792) был, пожалуй, самым влиятельным из декораторов этого направления, за ним последовал Томас Хоуп, который, опубликовав книгу «Мебель и декор для дома» (1807), закрепил античность в дизайне домов эпохи Регентства. Хоуп приобрёл у сэра Уильяма Гамильтона коллекцию античных ваз из Неаполя, и в книге Household Furniture он даже показал целую комнату, посвящённую выставлению урн и ваз этого типа. Флаксман, который общался с Гамильтоном в Италии несколькими годами ранее, использовал коллекцию Гамильтона в качестве основы для неоклассических предметов, которые он позже разработал для компании Веджвуд.

В 1769 году Джосайя Веджвуд, основатель Этрурийской фабрики, открыл предприятие по производству декоративных предметов в античном стиле. Работая с Томасом Бентли, Веджвуд оборудовал фабрику библиотекой антикварных книг и гравюр, а также гипсовыми слепками, которые служили источником вдохновения для создания декоративных предметов.

С середины 1770-х годов на Этрурийской фабрике начали производить пуговицы, камеи, вазы, горшки, плитки и даже камины из керамогранита, известного как яшма. Бентли, уже заказывавший антикварные репродукции у отца Флаксмана, рекомендовал последнего в качестве дизайнера. Среди яшмовых изделий Веджвуда был каминное панно «Апофеоз Гомера», выполненное Флаксманом.

В 1786 году дизайн был адаптирован для вазы — примера «этрусских ваз», бывших в то время в моде и стоивших дешевле, чем целые веджвудские камины. Конкурирующие фирмы нелегально воспроизводили этот дизайн на своих изделиях, например, на медальоне фирмы Meissen.

Веджвуд был настолько доволен работой Флаксмана, что послал ему плакетку с основной частью каминной панели Гамильтону в Неаполь. Гамильтон высоко оценил работу Флаксмана: «Ваш барельеф поражает всех здешних художников, он более чист и выполнен в более верном античном вкусе, чем все их прекрасные работы, хотя перед ними так много прекрасных моделей».

Для Флаксмана копирование было сродни отношению вигов к подражанию. Согласно этой точке зрения, вкус совершенствуется через подражание, особенно классическим произведениям. Флаксман, как рисовальщик, придерживался «гибкого отношения к подражанию», свободно переводя чужие визуальные материалы, особенно классические образы, в свой собственный идиоматический стиль. Он считал такое подражание классическому искусству «благородным подражанием», необходимым для формирования хорошего вкуса.

Крайне важно, что главным критерием хорошего вкуса было отсутствие приукрашивания. Когда Флаксман похвалил Джозефа Фрэнсиса Ноллекенса как единственного английского скульптора до Томаса Бэнкса, который «сформировал свой вкус на античности», он предположил, что, отдавая предпочтение античности, Ноллекенс сформировал более чистый стиль искусства. Эта похвала перекликалась с мнением Гамильтона о Флаксмане десятилетиями ранее.

Среди наиболее заметных работ Ноллекенса был многократно воспроизведённый бюст Чарльза Джеймса Фокса, лидера фокситов-вигов.

Некоторые находили отношение Флаксмана к подражанию слишком гибким. В своём «Дневнике» за 1796 год художник и член Королевской академии Джозеф Фарингтон рассказал о критике, которую однажды высказал Джон Хоппнер в адрес техники Флаксмана: «Я не умею рисовать, — вспоминал Фарингтон слова Хоппера, — но я умею рисовать лучше, чем Флаксман, и все его мысли заимствованы и взяты из множества вещей, которые он видел. У него нет ничего оригинального!».

Это обесценивание Флаксмана ставило в тупик распространённое среди вигов мнение о том, что копии античных моделей были ценным подражанием, призванным помочь воспитать вкус. Хоппнер, очевидно, не был приверженцем такого взгляда на назидательные функции ни искусства, ни античности.

Иллюстрирование Гомера представляло собой сложную задачу, поскольку не существовало готовых изображений, которые можно было бы использовать в качестве образца. Вместо этого, тексты Гомера должны были служить основой для создания образов.

Размышляя над гомеровскими материалами, которые он использовал для своих иллюстраций, Флаксман пришёл к идее о коллективной ответственности за произведение искусства. Его иллюстрации получили высокую оценку за верность гомеровскому тексту, который существовал в Александрийском корпусе, изученном Флаксманом перед созданием эскизов.

В своих работах Флаксман утверждал, что человеческое совершенство в искусстве и науке — это результат труда многих поколений. Он писал Вольфу: «Пролегомены убедительно доказывают следующие истины: человеческое совершенство в искусстве и науке — это накопленный труд веков; то, что человек тщетно называет усилиями одного гения, на самом деле создано целым рядом людей, из которых иногда первый, а иногда последний, поглощает репутацию всех остальных».

В своей элегии 1805 года, посвящённой скульптору Томасу Бэнксу, Флаксман повторил эту мысль, объяснив, что работы Михаила Анджело в живописи, скульптуре и архитектуре кажутся больше, чем можно было бы выполнить за жизнь двух или трёх человек. Некоторые греческие скульптуры, которыми мы восхищаемся и которым подражаем в наши дни, кажутся накопленным совершенством веков, а не продукцией отдельных людей.

Исследование показало, что, несмотря на известность Вольфа в середине XIX века, его «Пролегомены к Гомеру» не привлекли внимания в первые годы после публикации. Проанализировав несколько англоязычных ссылок на «Пролегомены» Вольфа, я попытался определить контекст, в котором работа Вольфа первоначально не получила признания.

Работа Вольфа не исчезла полностью, но послужила основой для дальнейшего изучения гомеровского вопроса. Она стала частью культурного наследия, которое сохранялось до викторианского периода, когда интерес к немецкой учёности возрос.

Продвижение идей Вольфа в этот период позволяет предположить, что в истории с «гомеровским вопросом» в начале XIX века было нечто большее. Поклонники Вольфа появились в среде, где происходила коммерциализация практически всего, особенно античного наследия. Использование гомеровского корпуса как способа осмысления ценностей в этот переходный период сопровождалось иронией.

Как заметил Терри Иглтон, «рождение эстетики как интеллектуального дискурса совпадает с периодом, когда культурное производство начинает страдать от коммерциализации». Неслучайно, продолжает он, «именно тогда, когда художника низводят до уровня мелкого товаропроизводителя, он или она претендует на трансцендентную гениальность».

ЧАСТЬ I

Глава I

К книгам древних обычно применяют два основных вида правки, чтобы избавить их от многочисленных и разнообразных изъянов и пятен, которые они приобрели на своем долгом пути в варварство, и вернуть им более древний и первоначальный вид. Первое влечет за собой больше усилий и, можно сказать, страданий; второе — более неторопливое наслаждение. Каждое из них, при правильном применении, полезно; но второе полезнее. Возьмите кого-то, даже плохо подготовленного человека, который восстанавливает писателя к более правильной форме, либо с помощью догадок, либо используя несколько манускриптов; даже если он удаляет всего тридцать недостатков и оставляет сотню, никто не будет отрицать, что он оказал услугу литературе. И так было раньше, особенно в те дни, когда манускрипты только начали печататься, и широко ожидалось, что вскоре появятся новые средства. Многие начали подражать этой привычке с тех пор, вплоть до нашего времени, даже для тех писателей, которые изобиловали критическими доказательствами и средствами всех видов. На самом деле, немногие авторы новых редакций так усердны и готовы работать, чтобы собрать все варианты чтений из часто неясных и разбросанных источников, особенно из старых экземпляров, а затем сравнить их с оригинальным текстом, чтобы приступить к последовательному исправлению. Напротив, они, как правило, останавливаются лишь тогда, когда возникает трудная мысль или явная на первый взгляд ошибка, и тогда обращаются к вариантным чтениям или старому экземпляру. Но эти оракулы, как правило, молчат, кроме как для тех, кто регулярно к ним обращается. Подобный метод используют те ученые — иногда очень образованные и опытные — которые считают, что каждое исправление должно зависеть от достоверности выборки манускриптов, или которые редактируют тексты, как их называют, в соответствии с одним экземпляром, как будто эти манускрипты были предназначены судьбой спасти их автора..

Истинная, непрерывная и систематическая рецензия[1] значительно отличается от этого легкомысленного и случайного метода. В последнем случае мы стремимся лишь без разбора исцелить раны, которые бросаются в глаза или выявляются каким-либо манускриптом. Мы пропускаем больше [чтений], которые хороши и приемлемы с точки зрения смысла, но не лучше худших с точки зрения авторитета. Но истинная рецензия, сопровождаемая полным набором полезных инструментов, находит истинное произведение автора на каждом этапе. Она последовательно исследует свидетелей каждого чтения, не только тех, которые вызывают подозрение. Она меняет, только по самым серьезным причинам, чтения, которые все эти свидетели одобряют. Она принимает, только когда они поддерживаются свидетелями, другие, которые сами по себе достойны автора и точны и элегантны по своей форме. Нередко, тогда, когда этого требуют свидетели, истинная рецензия заменяет привлекательные чтения менее привлекательными. Она снимает повязки и обнажает язвы. Наконец, она исцеляет не только явные недуги, как делают плохие врачи, но и скрытые тоже. В этом методе, конечно, есть место природному таланту и искусству предположения, но поскольку достоверность каждого древнего текста целиком зависит от чистоты его источников, мы должны стремиться прежде всего — и вряд ли это можно сделать без таланта — изучить свойства и индивидуальный характер источников, из которых каждый писатель черпает свой текст; судить каждого из различных свидетелей, после того как они распределены по классам и семьям, по его характеру; научиться следить за их голосами и жестами, так сказать, хитро, но без предубеждения.[2]

Действительно, во многих случаях и критик, и тот, кто берется за историческое исследование, должен подражать благоразумному обычаю хорошего судьи, который не спеша изучает показания свидетелей и собирает все доказательства их правдивости, прежде чем решится выдвинуть собственную догадку по делу. И действительно, невозможно, чтобы тот, кто опирается на несколько кодексов обычного типа и практикует догадки, как бы ловко это ни было, часто мог прийти к подлинному тексту. При решении вопросов права никакие таланты не могут компенсировать недостаток завещаний и документов. Точно так же самый острый талант напрасно трудится над историческими и критическими вопросами, если его не сдерживать и не контролировать усердным использованием манускриптов. На самом деле эти два вида деятельности различаются скорее по названию, чем по роду, и они связаны одними и теми же правилами суждения. Правильно, что вы должны придавать больше значения таланту, чем дорогим пергаментам.[3]

Но даже гений нуждается в доступе к возможно большему числу кодексов, чтобы его суждения об истинном чтении могли опираться на их свидетельства, а его гадание могло найти помощь разного рода. Таким образом, чем чаще рукописи того или иного автора подвергаются сверке, тем больше происходит истинного и последовательного переосмысления. Что касается тех авторов, которые все еще страдают от недостатка полезных материалов, то я склонен думать, что умножение форм их текстов скорее вредит, чем помогает этим исследованиям, которые сами по себе более чем утомительны. Предположительно, таким авторам можно дать своего рода разбор (recognitio), а не то, что действительно называется отзывом (recensio).

 Истинная, непрерывная и систематическая рецензия: Вольф здесь дает классическое описание обязанностей редактора любого классического текста. Он сам никогда не проводил рецензию такого рода, к которой призывал; и традиция рукописей Гомера не позволила бы ему использовать идеи и техники, блестяще изложенные здесь. Тем не менее, формулировка Вольфа оказала значительное влияние на последующих редакторов, в частности, на Лахмана. По всем этим вопросам см. классическое исследование С. Тимпанаро, «La genesi del metodo del Lachmann», новое изд. (Падуя, 1981), 30—34.

 С хитростью, но без предвзятости: Оценка fides (Фидес (лат. Fides) — древнеримская богиня согласия и верности.) (достоверности) различных источников и типов источников давно была проблемой, интересовавшей немецких ученых; см. A. D. Momigliano, Contribute alia stona degli studi classici (Rome, 1955), 84—91. Сравнимую с «Пролегоменами» работу, начинающуюся с аналогичной позиции, можно найти в знаменитом «Комментарии к Евангелию от Марка» Гризбаха, впервые опубликованном в 1789—90 гг. и переизданном в 1794 г.: «Прежде всего важно знать источники, из которых исторические писатели черпали то, что они включили в свои комментарии, чтобы правильно толковать их книги, справедливо оценивать благонадежность авторов, умело воспринимать и оценивать истинную природу записанных ими событий» (tr. B. Orchard in]. J. Griesbach: Synoptic and Text-Critical Studies, 1776—1976, ed. B. Orchard and T.R.W. Longstaff [Cambridge, 1978] 103; оригинальный текст ibid., 74).

 Правильно, что вы должны придавать большее значение таланту, чем дорогим пергаментам: Отголосок знаменитого заявления Ричарда Бентли (в его комментарии к одам Горация 3.27.15) о том, что «Мы придаем больше значения разуму и природе дела (ratio et res ipsa), чем сотне рукописей»; см. Timpanaro, La genesi, 31—32, nn. 40 и 41.

Глава II

Но в целом никто не оспаривает ни один из этих пунктов. Однако в отношении Гомера, самого древнего поэта, явно существуют сомнения в том, следует ли придавать столь большое значение авторитету столь поздних рукописей. Ведь ни одна из них не является настолько древней, как самые поздние латинские писатели. Те, что датируются ранее двенадцатого или одиннадцатого века, очень немногочисленны. Это сомнение может подразумевать, что эти источники не могут позволить нам восстановить работу Гомера в подлинной, чистой форме, которая впервые прозвучала из его божественных уст. Если это так, то позже я скажу, насколько охотно я следую этой школе мысли и линии рассуждений. Но когда я рассматриваю судьбы древних книг,[1] иногда неожиданно благоприятные, и вижу, что у нас есть Геродот, Платон, Ксенофонт, другие книги того же периода, которые мы получили из рук тех же переписчиков, восстановленные почти до первоначального блеска — тогда я не могу найти причин, если только, возможно, тексты древних бардов, дошедшие до нас, не хуже остальных, почему мы должны доверять последним гораздо меньше, чем первым. Более того, благодаря александрийским критикам, которые процветали после [Геродота, Платона и Ксенофонта], мы, несомненно, читаем гомеровский текст, более правильный во многих отрывках, чем тот, который они сами могли читать. Наконец, удивительно, как много вариантов чтения, встречающихся у авторов, цитирующих Гомера, — вариантов, имеющих хоть какое-то значение, и которые не являются просто ошибками, возникшими в результате неправильного запоминания [отрывка], — встречаются в этих рукописях в почти идентичной форме. Ибо новизна в рукописях — не больший порок, чем молодость в людях. И в этом случае возраст не всегда приносит мудрость. [2]В той мере, в какой каждый из них хорошо следует старому и доброму авторитету, он является хорошим свидетелем. Правда, я придаю несколько большее значение аппарату схолий и глоссариев, чем голым пергаментам. Но из многих случаев я понял, что, только используя оба набора материалов вместе, мы можем восстановить эти стихи в форме, которая не является ни недостойной их, ни несовместимой с канонами ученой древности. И на этом мы должны остановиться. Если мы требуем барда в симоно-чистом состоянии и не довольствуемся тем, что устраивало Плутарха, Лонгина или Прокла, нам придется укрыться либо в пустых молитвах, либо в безудержной свободе гадания.

 Но когда я рассматриваю судьбы древних книг: Вольф давно интересовался тем своеобразным фактом, что некоторые из древнейших греческих текстов сохранились лучше, чем значительно более поздние. См. его издание Platons Gastmahl: Ein Dialog (1782), xv = KI. Schr., 1:142.

 Возраст не всегда приносит мудрость: Не Вольф разработал этот принцип, который сейчас обобщен формулой recentior non detenor. Он был четко сформулирован немецкими исследователями Нового Завета XVIII века, в том числе близким другом Вольфа Й. С. Землером, и получил свое воплощение в ясной работе Й. Й. Грисбаха. О долге Вольфа перед этой традицией см. Timpanaro, La genesi.