Елизавета Газарова

РУССКИЕ ИМПРЕССИОНИСТЫ

МОСКВА
МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ
2025

ИНФОРМАЦИЯ
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Газарова Е. Э.

Русские импрессионисты / Елизавета Газарова. — М.: Молодая гвардия, 2025. — (Жизнь замечательных людей: сер. биогр.; вып. 2062).

ISBN 978-5-235-04856-0

В 1903 году московские живописцы и представители петербургского «Мира искусства» объединились в Союз русских художников. Среди членов Союза этого объединения было много так называемых русских импрессионистов — живописцев, соединивших в своём творчестве традиции отечественного психологического реализма и особое мировосприятие со своим живописным языком, возникшее во французском искусстве в 1860–1870-е годы. Слияние двух художественных стихий всколыхнуло ярчайший, уникальный феномен русского импрессионизма с его умной, одухотворённой эстетикой, сумевшей дотронуться до самых потаённых струн души природы и человека.

В книге прослеживаются судьбы первых русских импрессионистов, воспевших светлую радость бытия и одаривших любителей живописи счастьем соприкосновения с прекрасным. Многие трудности и беды выпали на долю этих художников, но, вопреки обстоятельствам, своим творчеством они продолжали признаваться жизни в любви.

 

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

 

16+

Моим сыновьям посвящаю эту книгу

ПРЕДИСЛОВИЕ

Импрессионизм — это в первую очередь достигшее невиданной утончённости искусство наблюдения реальной действительности.

В. Н. Прокофьев, искусствовед

Пятнадцатого апреля 1874 года в Париже на бульваре Капуцинок в мастерской фотографа Надара состоялась выставка, на которой показали свои работы Клод Моне, Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Эдгар Дега и ещё 26 художников, и одна из — картин «Впечатление. Восходящее солнце» кисти Клода Моне дала название целому направлению в искусстве («впечатление» по-французски — «impression»). Пренебрегая композиционными догмами классической живописи, слегка отодвинув в тень рисунок, французские импрессионисты живописным изображением подвижности воздуха и света вынесли на первый план ощущение текучести жизни и неповторимости каждого мгновения. По словам поэта, философа и художника Максимилиана Волошина, импрессионисты «...довели видимое до первых впечатлений прозревшего слепого или новорождённого ребёнка».

Французский импрессионизм, ещё только приоткрывший своё очень непривычное для тогдашних любителей живописи «лицо», был не принят и жестоко осмеян, но трудное начало, к счастью, не прервало его жизнь в искусстве. В отвергнутую живопись стали всматриваться — поначалу с настороженностью, упрямой предвзятостью, а затем, всё больше проникаясь и очаровываясь ею. Иначе и быть не могло. Жизнеутверждающему стилю, пленившемуся непостоянством вездесущей световоздушной среды, явилось откровение — живописное «схватывание» мгновения изменчивого мира способно вскрыть самую сердцевину красоты и гармонии. И если возможности фотографии исчерпываются фиксацией застывшего момента реальности, импрессионизм, воспринимая окружающий мир не умом, а сердцем, обнажает душу ускользающего мига жизни. Французский стиль оказался художественной системой, отлично приспособленной для выражения тонкостей индивидуального мировосприятия. Заключив натуру в свои творческие объятия, импрессионист чувствует её взволнованное, сбивчивое дыхание и вдохновляется не сюжетом будущей картины, а эмоциональным переживанием созерцаемого момента — так рождается живописная магия, для которой губительна бесстрастность и которую невозможно сотворить только отлично усвоенными техническими приёмами.

Новое художественное мировоззрение нуждалось в разработке и усовершенствовании своего живописного языка. Творческая лаборатория художника-импрессиониста переместилась на открытый воздух, а живописное изображение мимолётных состояний натуры потребовало очень скорого письма. Пленэрные этюды, прежде рассматриваемые лишь как вспомогательный материал для последующей работы художника в мастерской, обрели самостоятельную ценность первого, ещё ничем не замутнённого впечатления. Непостоянство натуры, провоцируемое зыбкостью световоздушной среды, не оставляло времени для традиционного подбора колора на палитре и вынуждало художников находить нужный тон прямо на холсте. Он теперь составлялся из мазков чистым цветом; интенсивность оттенка регулировалась изменением соотношения площадей соседних цветовых участков. Полученный результат можно было оценить, только отступив от этюда на некоторое расстояние, что тоже уносило драгоценное время, поэтому в поиске верного колора частенько приходилось полагаться на интуицию. Так средствами живописи передавался трепетный, напитанный эмоцией, мотив натуры, — казалось бы, самый заурядный, но такой щедрый на откровения в общении с художником.

Мироощущение импрессионистов, свежесть и непринуждённость их этюдных творений, техника живописи, предполагающая быстрое пленэрное письмо смелыми, чувственными мазками с расчётом на правильное восприятие цветового строя с определённого расстояния, стали невольно заимствоваться и другими живописцами, даже теми, кто теоретически отвергал своё творческое родство с импрессионистами. Не случайно Дега грустно и образно заметил: «Нас расстреливают, но при этом выворачивают наши карманы». Да, первые шаги импрессионизма стоили ему немалых испытаний, но обворожительная, жизнерадостная живопись была всё же признана не просто оригинальным стилем, а целой философией в искусстве. Пройдёт некоторое время, и уже цитируемый Максимилиан Волошин скажет, что импрессионизм — вовсе «не временное течение, а вечная основа искусства» и «психологический момент в творчестве каждого художника».

Бывая в Париже в то время, когда французский импрессионизм ещё только заявлял о себе, молодые русские художники, конечно, сразу обратили внимание на его завораживающее стремление к свету, однако безоглядно впускать в своё творчество мажорный французский стиль они поначалу не спешили, как не рисковали подвергнуть пересмотру сложившееся убеждение в том, что в изобразительном искусстве должно главенствовать содержание. «Социально озабоченная русская живопись» привыкла считать колор лишь подручным средством для выстраивания насыщенного драматизмом живописного повествования. Поэтому так растерян очарованный импрессионистическими опытами французов Иван Николаевич Крамской — один из столпов русской реалистической школы, для которой наполненность идейным содержанием главенствовала незыблемым принципом. И всё же в начале 1870-х годов Крамской пишет Репину: «...но есть там [в импрессионизме. — Е. Г.] нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом — это дрожание, неопределённость, что-то нематериальное в технике. Это неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на неё, — материальна, грубо определена и резко ограничена; а когда не думаешь об этом и перестаёшь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь всё переливающимся и шевелящимся и живучим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и тёплое, как музыка. То воздух окатит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье...» Когда Крамской писал эти строки, в русскую живопись уже вдохнул тепло обновления пленэрный пейзаж, создав благоприятные условия для будущих всходов импрессионизма на отечественной почве. В целом можно говорить о закономерности возникновения светоносного стиля в общей логике развития реалистического искусства. Впрочем, осознать это тогда, в пору описываемых событий, было чрезвычайно сложно даже самым прозорливым художникам и критикам. Русскому импрессионизму, как и французскому, предстояла борьба за признание...

Канонические установки академического и реалистического изобразительного искусства, твёрдо усвоенные русскими художниками, вначале смущённо, а затем всё более смело вступали в трудный, интригующий диалог с философией импрессионизма — диалог особенно интересный и волнительный на фоне кризиса, переживаемого в то время отечественной живописью. Когда во второй половине 1880-х годов были созданы первые выдающиеся произведения русского импрессионизма, ещё не так давно прогрессивное Товарищество передвижных художественных выставок всеми силами сберегало свои, уже переставшие отвечать запросам времени, идейные установки. Молодые живописцы, в творческих исканиях отклонившиеся от заданных Товариществом ориентиров, не допускались до передвижных выставок — наиболее популярной тогда экспозиционной площадки. Когда-то основоположники передвижничества восстали против косности академизма, и вот теперь нарождавшаяся новая творческая сила требовала пересмотра устаревших догм Товарищества. И сами художники, и публика, успевшие заметно утомиться мрачной тематикой и колором живописи передвижников, почти инстинктивно потянулись к искусству, дарующему светоносную радость. Импрессионизм этому устремлению определённо соответствовал, но художественные традиции, внедрившие в сознание соотечественников неприятие бессюжетности и безыдейности в искусстве, довольно долго не позволяли русским любителям живописи и даже самим художникам понять и оценить новаторскую роскошь импрессионизма.

Василий Дмитриевич Поленов был в числе первых русских художников, подпавших под обаяние феерии цвета и воздуха французского импрессионизма. И хотя новый стиль революцию в творчестве самого Поленова не совершил, он значительно освежил палитру живописца и подвигнул его к серьёзному изучению секретов химии художественных красок, законов их взаимодействия и приёмов, призванных сохранить сочность цвета на долгие годы. Рассказывая ученикам о своих колористических наблюдениях и находках, Поленов взрастил в них убеждение, что цвет является мощнейшим выразительным средством живописца, что эмоциональный посыл картины или этюда чрезвычайно зависим от затеянной в их пространстве игры тонов. Не случайно традиции русского импрессионизма сложились в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где преподавал Поленов. Позднее импрессионистические воззрения прививали здесь своим ученикам блистательные Константин Коровин и Валентин Серов.

Константина Алексеевича Коровина — в то время ещё начинающего художника — приблизило к импрессионизму воспитанное Алексеем Саврасовым стремление к передаче на полотне непосредственного пленэрного впечатления. Поленов, сменивший Саврасова в пейзажном классе Московского училища, увидев работы Константина, даже заподозрил, что его ученик хорошо знаком с искусством французских импрессионистов, хотя это было совсем не так. Уроки колора, преподанные Поленовым, соединившись с индивидуальными творческими побуждениями Коровина, привели к рождению «первой ласточки русского импрессионизма» — «Портрету хористки»¹.

Валентин Серов, работавший примерно в то же время над портретом Веры Мамонтовой, был раздираем двумя противоположными стремлениями — с одной стороны, он хотел привнести в этот портрет сугубо импрессионистическую свежесть первого впечатления, а с другой — придать своему творению стройность и законченность, импрессионизму отнюдь не свойственные. Вот и Константин Коровин тоже считал, что завершённость приводит к «замиранию» жизни на холсте, но Серову удалось соединить несоединимое, и портрет Веруши Мамонтовой чарует гармоничным балансом между светоносным, пылким, вибрирующим мазком и портретной определённостью, вписанной в чётко продуманную композицию. Стараясь передать непосредственность впечатления, К. Коровин писал быстро, не ожидая высыхания предыдущих слоёв краски (такой приём у художников называется alla prima). Серов же, преследуя ту же цель, работал медленно, филигранно соединяя тщательность исполнения с непосредственностью восприятия натуры.

Живопись Константина Коровина, в которой нашлось место и северной сдержанности, выраженной изысканной серо-жемчужной палитрой, и пламенеющим краскам, зажжённым ликующим солнечным светом юга, очень скоро стала ориентиром, источником вдохновения для многих русских художников, вступивших на путь импрессионизма. Уникальностью мировосприятия и особенностями живописного почерка каждого из них обогащался русский импрессионизм, но мало кто, как Константин Алексеевич, сохранял абсолютную преданность этому стилю до конца жизни. Гораздо чаще художники-соотечественники обращались к лучезарному импрессионизму на определённых этапах своего творчества или прибегали к отдельным его техническим приёмам; среди таких живописцев — Игорь Грабарь, Виктор Борисов-Мусатов, Николай Дубовской, Николай Фешин. Даже Валентин Серов, создавший, пожалуй, самые известные произведения русского импрессионизма, не считал своим долгом заниматься творческими поисками исключительно в рамках этого стиля.

Константин Коровин, Валентин Серов и другие пионеры русского импрессионизма столкнулись с резким, даже агрессивным неприятием их новаторства многочисленными убеждёнными консерваторами от искусства — неприятием довольно продолжительным, ведь даже в 1891 году, когда в Москве проходила французская художественно-промышленная выставка, к встрече с представленными на ней произведениями импрессионистов российская общественность всё ещё не была готова. Один из обозревателей выставки только озадаченно развёл руками: «Импрессионисты <…> вводят в область искусства новые приемы, с помощью которых стараются передать воспринимаемые ими непонятные для большинства впечатления. Резкие эффекты цветовых контрастов, освещение рассеянным светом <…> небрежность в рисунке, невозможная выписка аксессуаров или полное отсутствие их — вот характеристические признаки новой школы, которая до сих пор не пользуется еще большим успехом…» А спустя два года очень влиятельный журналист Владимир Грингмут посчитал необходимым предупредить, что «…не пройдет и 10 лет, как гроза, надвигающаяся на русскую живопись, разразится над нею с полной разрушительной силой». Подразумевая под «грозой» импрессионизм, Грингмут набрасывается на него с беспощадной критикой: «Для импрессионизма все предметы, явления, существа имеют лишь внешнюю оболочку, без всякого внутреннего содержания. Они напишут вам женщину в белом платье во весь рост, сидящую на траве, единственно затем, чтобы намалевать белое пятно на ярко-зеленом шпинате, но им нет никакого дела ни до выражения лица этой женщины, ни до ее характера, ни до ее внутреннего мира». Широкое распространение импрессионизма в Европе Грингмут объясняет тем, что «публика в массе своей невежественна», что «современная критика беспринципна и продажна и гоняется за оригинальностью», а «импрессионистическая манера слишком легка и потому доступна для бездарей».

В 1896–1897 годах в Москве снова состоялась крупная французская художественная выставка, в рамках которой экспонировалось несколько полотен Клода Моне и Огюста Ренуара. Созерцая их, москвичи вновь были далеки от восторга. «Стог сена» Моне поверг в недоумение не только обывателей, но даже живописцев, и только Исаак Левитан пытался убедить друзей-художников, что в подобного рода искусстве определённо что-то есть.

Одним из первых представителей русского художественного мира, кто искренне восхитился импрессионизмом, был художник, искусствовед, историк искусства Александр Бенуа, но даже он в 1899 году, на исходе ХХ века, полагал, что «самые удачные из произведений этой школы [речь идёт об импрессионизме. — Е. Г.] могут доставить наслаждение лишь художнику-специалисту, который сумеет разрешить всю трудность разрешённой задачи. Неспециалисту едва ли они много дадут…» Правда, уже в следующем году, восторгаясь живописью французских импрессионистов, так много открывшей его взору и душе, Бенуа отринул всякую неуверенность: «Одна юбочка на какой-нибудь ученице балетного класса, один ее крупный тупой носок, один красно-чёрный тон платья на пожилой даме в “Семействе Мант” Дега содержит в себе больше искусства, нежели сотни и тысячи картин официальных реалистов, развешанных на почётных местах в разных государственных музеях».

Художественное объединение «Мир искусства» и одноимённый журнал, идейным руководителем которых был Александр Бенуа, сделали очень многое для преодоления отечественной публикой отчуждённо-скептического отношения к импрессионизму и другим, непривычным своей новизной течениям изобразительного искусства. На организованных мирискусниками выставках неизменно экспонировались работы французских, скандинавских, немецких и отечественных импрессионистов, что пробуждало интерес к их искусству со стороны русского художественного сообщества, воспитывало вкус публики. Лёд предубеждения постепенно таял, и оригинальное живописное воспевание разлитой повсюду безыскусственной, трогательной, доверчивой красоты покорило в конце концов сердца соотечественников.

Творчество всех значительных русских художников начала ХХ века не могло избежать влияния импрессионизма, мировосприятие и живописная система которого отвечали стремлению начинающих творцов обрести свободу в выборе мотивов вдохновения и пластики художественного высказывания. Молодые русские живописцы, учась в художественных школах Парижа и Мюнхена и пробуя себя в импрессионизме, осваивали его базовые технические и колористические приёмы французского стиля, расширяли свои художественные представления, воодушевлённо экспериментировали с цветом... И всё это — не для примитивного подражания, а для более полного выражения своей творческой индивидуальности. О возврате в жёсткие рамки живописи ещё совсем недавнего прошлого уже не могло быть и речи.

Набирая популярность за пределами своей родины, импрессионизм охотно подстраивался под своеобразие национальных художественных школ и раскрывался при этом по-новому. Русская живопись обоснованно и взвешенно впускала французский стиль в свои чертоги, и, грациозно примерив на себя его жизнелюбие, приспособив к своему мировосприятию импрессионистическую технику быстрого, смелого, свободного мазка, предстала во всём своём неподражаемом великолепии. Постепенно утверждавшиеся принципы русского импрессионизма свидетельствовали о том, что художники-соотечественники стали прилежными учениками родоначальников стиля — то же стремление к передаче свежести первого впечатления, то же пристальное внимание к затейливой игре цвета и света, те же уверенный широкий мазок и общий позитивный настрой, те же фрагментарность композиции и смешение жанров. И всё же идейность реализма, глубоко внедрившаяся в русскую культуру, не могла позволить беззаботному французскому стилю оставаться неизменным на отечественной почве. Русские живописцы-импрессионисты, не только тонко чувствовали нерв натуры, они умело соотносили его импульсы со своим внутренним состоянием, и все эти сложные процессы облекались в очень эстетичную форму. Отечественный импрессионизм отличали вдумчивость, более чётко выраженная предметность, «тяготение к картинности, более медленный ритм», а также предпочтение не городских, а сельских мотивов. Как заметил искусствовед Вячеслав Филиппов: «В русском импрессионизме случайное без характерного существовало редко. Проникновение к чувственной плоти вещей, чисто эмпирический контакт с реальностью был невозможен без осмысления и обобщения изображаемого». Кстати, близкое родство отечественного импрессионизма с реализмом пошло последнему на пользу, сделав его более живым и пластичным. По словам искусствоведа В. А. Никольского: «Переход от художественного реализма к импрессионизму совершался <...> постепенно и незаметно для современников. Кроме Сурикова следы импрессионистических приёмов можно найти в творчестве Левитана, в некоторых пейзажных этюдах Ге, подчас у Репина».

Ко времени образования Союза русских художников в общих чертах сложился тип произведения русского импрессионизма — это, как правило, картина среднего размера этюдного характера, написанная обычно за один сеанс без соблюдения «чистоты» жанра, то есть пейзаж в такой живописи мог непринуждённо соединиться с жанровой сценой, а натюрморт — гармонично встроиться в интерьерную композицию, но каждое такое творение несло в себе авторское восхищение увиденным. Суровый российский климат с морозом и снегом привнёс в импрессионизм ему доселе неведомую палитру и специфические живописные приёмы, блестяще продемонстрированные в работах Константина Коровина и Игоря Грабаря. Произведения отечественных художников-импрессионистов, регулярно появляясь на международных выставках, покоряли иностранцев обворожительным единением одухотворённости и виртуозной живописной техники.

Наслаждаясь живописными возможностями импрессионизма и самозабвенно слагая гимны прекрасному, русские художники параллельно пробовали себя и в других стилях, с нетерпеливой настойчивостью хлынувших в искусство. Эти более поздние художественные течения, сложно, сумбурно сливались с находившимся в развитии русским импрессионизмом, делая его подчас «не до конца проявленным, “смазанным”, завуалированным». Можно сказать, что импрессионизм в России сыграл своего рода «роль “чистилища” на пути к эксперименту». На почве, взрыхлённой импрессионизмом, взошёл позитив отечественного модерна, а позднее — резвые ростки авангарда. Нечто похожее происходило и в европейской живописи, где тоже наблюдалось путаное, вовсе не упорядоченное соединение импрессионизма с его прочно утвердившимися в искусстве стилистическими предшественниками — классицизмом, романтизмом, реализмом, а также с заявившими о себе позднее модерном, символизмом, фовизмом, экспрессионизмом и другими течениями.

В советскую эпоху отечественный импрессионизм с трудом находил общий язык с несговорчивой и категоричной государственной идеологией, сделавшей искусство инструментом пропаганды, но природный оптимизм помог ему не сгинуть, не озлобиться, не измениться до неузнаваемости, сохранив верность своим жизнеутверждающим принципам.

Импрессионизм, научивший видеть красоту в малом, вне зависимости от обстоятельств суетной жизни, страстно любим и сегодня. И книга эта, не претендуя на строгий искусствоведческий анализ такого уникального и прекрасного явления, как русский импрессионизм, знакомит читателя с жизненными вехами его первопроходцев — художников, расслышавших в музыке своего таланта звонкую, словно весенняя капель, песню радости бытия — песню импрессионизма.

КОНСТАНТИН АЛЕКСЕЕВИЧ КОРОВИН

(1861–1939)

И каждый раз, любуясь Коровиным, я удивляюсь одним и тем же: непосредственностью его глаза, бьющим через край темпераментом, каким-то космическим ясновидением красочных очарований.

С. К. Маковский

Самый последовательный из первых отечественных импрессионистов, Константин Алексеевич Коровин был щедро одарён талантами, при этом художественная многогранность сочеталась в нём с необыкновенной человеческой притягательностью. Великолепный живописец и уникальный театральный декоратор отлично импровизировал в стихотворном жанре, слыл непревзойдённым рассказчиком, настолько артистично сплетавшим реальность с вымыслом, что ни у кого не возникало желания сомневаться в правдивости коровинских историй. А ещё Константин Алексеевич был исключительно музыкален и обладал красивым баритоном. Под обаяние «милого Костеньки» подпадали все, с кем сводила его судьба — однокашники и друзья, педагоги и ученики. По словам художника князя Сергея Щербатова, «живописность и колоритность Коровина были поразительны. В этом была и до глубокой старости сохранявшаяся большая прелесть его...».

Считалось, что Константин Алексеевич не очень-то трудолюбив. Да, он не корпел над своими произведениями, но только потому, что всё ему давалось легко. «То, над чем мы бились, получалось у Коровина само», — удивлялся М. В. Нестеров. Ответом на это искреннее недоумение могут служить слова самого Константина Алексеевича: «Вол работает 20 часов, но не художник. Художник думает всё время и работает час в достижение, а потому я хочу сказать, что одна работа ещё не делает артиста. Разрешение задач, поставленных себе, как гимн радостный, увлечение красотой — вот здесь, около этих понятий, что-то есть...»

Конечно, французский импрессионизм оказал серьёзное влияние на творчество Константина Коровина, но искусство русского художника, любуясь моментами прекрасного, которыми так изобильна жизнь, дышит неподражаемой самобытностью. Константин Алексеевич стремился запечатлеть саму душу таких состояний, а его живопись виртуозно подчинялась этому высшему творческому побуждению. Этюды в исполнении мастера, сохраняя первое, самое волнующее впечатление, превращались в единое поющее целое. Своё творческое кредо Константин Коровин выразил вполне определённо: «Моей главной, единственной, непрестанно преследуемой целью в искусстве живописи всегда служила красота, эстетическое воздействие на зрителя, очарование красками и формой. Никогда никому никакого поучения, никогда никакой тенденции, никакого протоколизма. Живопись, как музыка, как стих поэта, всегда должна вызывать в зрителе наслаждение. Художник дарит зрителя только прекрасным». По словам современника-живописца, «Коровин видел ту же жизнь, что и другие, но видел её удивительно богато».

Преданность своей напевной эстетике помогала Константину Алексеевичу сносить нападки — и когда его стиль раздражал новаторством, и когда равнодушно был отнесён к обречённой архаике. Та же самая верность своему искусству подарила Коровину подлинное счастье творца, за которое художник расплатился бедами двух последних десятилетий своей жизни.

 

Согласитесь, нужно обладать недюжинной силой воли, цепкостью ума и громадным организаторским талантом, чтобы пройти путь от крестьянина-ямщика до предпринимателя с размахом — арендатора всего Троицкого тракта и не только. Таковым был мощный и рослый старообрядец родом из Владимирской губернии Михаил Емельянович Коровин. Гужевой транспорт, управляемый работавшими на Михаила Коровина ямщиками, добирался до Ярославля и Нижнего Новгорода. Деловая жилка и крепкий характер позволили Михаилу Коровину сделаться купцом 1-й гильдии, обзавестись в Москве огромным домом на Рогожской улице. Здесь, в этом доме, родились внуки несгибаемого Михаила Емельяновича, будущие художники Сергей и Константин Коровины — дети сына Алексея. Сергей появился на свет в 1858 году, Константин — тремя годами позже.

В неординарной натуре М. Е. Коровина даровитая предприимчивость мирно сосуществовала с тянувшейся из глубин прошлого строгой патриархальностью, вовсе не отягащавшей жизнь домочадцев удачливого купца. Трудами Михаила Емельяновича для них были созданы самые благоприятные условия, в том числе и для занятий творчеством. Само собой разумеется, что завоёванные позиции Михаил Емельянович рассчитывал передать единственному сыну, но, увы, намерение старшего Коровина никак не соответствовало натуре Алексея Михайловича, начисто лишённого деловых качеств. Так и не преодолев свой не склонный к коммерции характер, Алексей Коровин предпочёл заняться «юристикой», однако и на этом поприще успехи обходили его стороной. Женитьба Алексея Михайловича на представительнице так называемого просвещённого купечества, Аполлинарии Ивановне Волковой, привнесла в дом на Рогожской улице любовь к искусству. Аполлинария Ивановна музицировала на арфе, писала акварелью, увлекалась поэзией. Маленькому Косте врезались в память «коробочки с обольстительными разноцветными плитками, которые разводились водой и которыми мать рисовала в альбоме “такие хорошенькие картинки”». Аполлинария Ивановна поощряла рано возникшее желание сыновей тоже взять в руки кисточку, поэтому не стоит удивляться тому обстоятельству, что и внуки сноровистого Михаила Емельяновича тоже не унаследовали его деловой хватки. «…слишком нервный и впечатлительный» — таким ребёнком запомнил себя герой нашего повествования.

Благоденствующий дом Коровиных часто посещали художники — дальний родственник Аполлинарии Ивановны И. М. Прянишников и Л. Л. Каменев, служивший приказчиком у Коровина-старшего. Илларион Михайлович снисходил до игр с сыновьями молодой четы. Маленькому Косте очень нравилась предложенная Прянишниковым забава — представлять себя на борту легендарного фрегата «Паллада». Для этого из опрокинутого стола и скатертей сооружалось некое подобие корабля, и детское воображение уносило наделённого богатой фантазией мальчика в заморские дали.

Безоблачная жизнь завершилась с кончиной главы семьи и гаранта семейного благополучия. Перед судьбой, женой и детьми сын и наследник покойного Михаила Емельяновича пытался оправдаться тем, что ямщицкий транспорт неуклонно вытеснялся энергичной прокладкой железных дорог, а наедине с собой Алексей Михайлович наверняка удручённо отдавал себе отчёт в том, что в его руках отцовское дело в любом случае обречено. Произошедшее в скором времени разорение и тягостное бремя долгов принудили Коровиных продать дом на Рогожской и поселиться на фабричной окраине, но и там мыкающая нужду семья не задержалась, пришлось перебраться в деревню, соседствующую с мытищинской фабрикой, где Алексей Михайлович нашёл для себя скромное место служащего. Старший сын, Сергей, уже вполне сознавал бедственное положение семьи, а вот Костя, в силу возраста и живости характера, печальных перемен не замечал, радуясь играм с местной детворой и любуясь живописными окрестностями. Родителей мальчиков настолько поработили тяготы жизни, что о будущем сыновей они задумывались в самую последнюю очередь. «Отец, мать ничуть не заботились дать мне какое бы то ни было направление», — с некоторой обидой рассказывал на склоне лет Константин Алексеевич. Помогли рассудительность и добрая воля Иллариона Михайловича Прянишникова. Заметив творческие наклонности обоих братьев Коровиных, он подсказал измученным нуждой родителям достойное будущее их отпрысков, и вслед за старшим братом в Московское училище живописи, ваяния и зодчества вскоре поступил и Константин. Было это в 1875 году. Едва сводившая концы с концами семья Коровиных к тому времени снова жила в Москве.

Вначале Костю определили на архитектурное отделение, сулившее более определённое и безбедное будущее. Зодчество, однако, показалось отроку невыносимо скучным, он терпеливо старался к нему приспособиться, но страшно тяготился сухостью специальных дисциплин и по-хорошему завидовал брату, часто выходившему с однокашниками на пленэры в московские предместья. Подвижный, влюблённый в природу Константин тоже рвался душой в её объятия, и спустя год попросился на живописное отделение МУЖВЗ. «Учение в мастерской Алексея Кондратьевича Саврасова — одно из самых дивных воспоминаний моего детства», — признался на склоне лет К. Коровин. Добрейший Алексей Кондратьевич бережно относился к своим подопечным, ничуть не стесняя свободу их высказывания в искусстве. Среди однокашников Константина оказались М. Нестеров и А. Архипов — известные в будущем живописцы, но ближе всего в пору училищной юности Коровин сошёлся с Исааком Левитаном, хотя характерами они друг на друга совсем не походили.

Познаниями в общеобразовательных дисциплинах Костя Коровин не блистал, но его блестящие художественные способности довольно быстро стали совершенно очевидны. Уже на третий год ученичества в живописной мастерской Константин создаёт «Весну». Картина завораживала почти по-саврасовски, но послушным подражанием она не была. По словам художника Василия Переплётчикова, К. Коровин «чудесно начинал, пейзажи его, которые он выставлял на ученических выставках, были удивительны по чувству и простоте. И. И. Левитан <...> порядочно-таки у него заимствовал». А Михаил Нестеров свидетельствовал: «Надежды всей школы были обращены на пылкого, немного “Дон Кихота”, Сергея Коровина и юных Костю Коровина и Исаака Левитана».

Среди училищных преподавателей Константина значился и Прянишников, с которым в родительском доме ему так весело было устраивать фрегатные игры. Но в классе Илларион Михайлович вёл себя по-другому. Он был строг, требователен и совсем не так романтичен. Константин Коровин считал И. Прянишникова «талантливейшим человеком», «человеком свободы и силы». Среди учеников огромным уважением пользовался тогда и Василий Григорьевич Перов, расставивший собственные значимые акценты в классической системе художественного образования. В отличие от Императорской Академии художеств в Московском училище поощрялось творческое самовыражение учащихся, а не безынициативное следование канонам. «При Перове, — уточнял К. Коровин, — одно из главных вниманий обращалось на эскизы, где сюжет, идейная сторона, так сказать литературная, играли выдающуюся роль».

Когда саврасовские «Грачи» уже взволновали сердца поклонников живописи таинством единения неизъяснимой печали и светлой надежды, а юный Левитан ещё только готовился возвестить, что главное в пейзаже — настроение, коровинский талант упрямо разбирался в своих эстетических пристрастиях, чем чрезвычайно сердил Прянишникова. Поиски Константином единственно верного колорита Илларион Михайлович раздражённо называл «антимонией», неколебимо признавая в живописи только идею, ясно выраженную композицией.

В воспоминаниях Константина Алексеевича можно найти щемящие описания его последних встреч с отступающими в тень забвения А. Саврасовым и Л. Каменевым. Один и тот же недуг — пристрастие к зелёному змию — столкнул выдающихся живописцев с пути, на который их вывели когда-то мастерство и трепетная любовь к родной природе. Искреннее сочувствие К. Коровина, его талант мемуариста позволяют нам увидеть Льва Львовича, мыкающего своё горькое одиночество в природном великолепии Саввиной слободы, услышать стон израненной души Алексея Кондратьевича, заглушаемый пьяным шумом московского трактира. Наверное, так же горела обидой и душа отца братьев Коровиных — обидой на жизнь, в которой «все не так, все бесчестно». В 1881 году Алексей Михайлович освободился от неё, вконец опостылевшей, по собственной воле. Страдания отца, конечно, оставили отметину на чутком сердце 20-летнего Константина. Пришлось научиться противостоять печали нарочитой радостью, которую художник находил у мольберта и в дружеском общении. Он рано понял, что «мастерская — это спасение от мира подлости, зла и несправедливости».

Пример товарищей часто бывает заразительным, тем более если речь идёт о продолжении учёбы в храме искусств — Императорской Академии художеств. Но менее трёх месяцев хватило Константину Коровину, чтобы в академических установлениях разглядеть лишь «условность и серьёзничание по поводу несерьёзного» и захотеть вернуться в Москву. Только академическая Кушелевская галерея с собранной в ней живописью барбизонцев, весьма почитаемой тогда пейзажистами, представлялась Константину весомым поводом для того, чтобы ещё на некоторое время задержаться в столице. А вот поучиться в известном классе П. П. Чистякова, где только и можно было совершить значительное профессиональное восхождение, Коровину не довелось.

Когда кроткое и душевное наставничество Саврасова в 1882 году сменилось в пейзажном классе МУЖВЗ доброжелательной преподавательской подтянутостью В. Д. Поленова, в Косте Коровине заныло предчувствие: его живопись находится на пороге грандиозных открытий. Василий Дмитриевич, по словам Коровина, впустил в училище «свежую струю… как весной открывают окно душного помещения». Поленов познакомил своих учеников с французским импрессионизмом, в котором проницательный И. Н. Крамской ещё в середине 1870-х увидел «бездну и поэзии и таланта», осторожно при этом заметив, что «нам оно немного рано». Знакомясь с работами учеников, Поленов удивлённо поинтересовался у Коровина: «Вы импрессионист? Вы знаете их?» Выяснилось, что с оптимистичной, напитанной светом и воздухом французской живописью Константин не знаком, а его ещё незрелое тяготение к подобному художественному видению имеет независимый характер. На своих уроках Поленов призывает подопечных передавать этюдами свежесть первого впечатления, ещё не подавленного тщательностью изучения натуры. И пусть этой живописной поспешности свойственна некоторая поэтическая небрежность, зато какой восхитительной непосредственностью дышит она! Импрессионизм, трепетно обволакивающий зыбкое мгновение жизни, оказался очень близкой Коровину формой живописного высказывания.

Василий Дмитриевич довольно быстро разглядел в Константине единомышленника и достойного продолжателя собственных исканий, не подозревая ещё в полной мере, какую яркую самобытность явит собой в недалёком будущем творчество любимого ученика. А пока Коровин получает приглашение запросто бывать в гостеприимном доме Поленовых, где он был представлен матери, сестре и жене учителя. Уютное убранство поленовского дома и тёплая домашняя обстановка сделали это место притягательным не только для Коровина. Высокий уровень культуры Василия Дмитриевича, соответствующие манера поведения и презентабельный внешний вид поначалу немного смущали, но сквозь фасад сдержанной благовоспитанности просматривались черты «простого и милого человека». «Семья Поленовых была для меня оазисом, куда я стремился, чтобы уйти от тягот жизни...» — вспоминал позднее Константин Алексеевич. Начинающие художники регулярно собирались у Поленова дома, чтобы порисовать, поэкспериментировать с красками, а летом выезжали на дачу Василия Дмитриевича и там работали на пленэре под присмотром наставника. Поленов был по-отечески внимателен к своим ученикам, что вызывало в них ответное благодарное расположение. Любуясь талантом Коровина, Василий Дмитриевич старался приобщить его ко всему, что постиг в живописи сам, а вскоре осознал — он дал «милому Костеньке» всё, что мог, настало время пристально наблюдать за бурным развитием молодого дарования. С признательностью вспоминая всех своих учителей, Коровин при этом замечает: «Они <…> думали, что <…> мы будем такими же их продолжателями и продолжим все то, что делали они... Но они не думали, не знали, не поняли, что у нас-то своя любовь, свой глаз, и сердце искало правды в самом себе, своей красоты, своей радости».

«Цапка» — таково было прозвище Константина среди однокашников. Что имелось в виду? Скорее всего, только одно — умение добиться желаемого, а для этого, как известно, надо быть дерзновенным. Коровин таким и был. Соученики немного завидовали удачливому Косте. «Кто не знал Костю Коровина? — артистично и немного ревниво вопрошает в своих воспоминаниях Михаил Нестеров. — Он был общий баловень. Баловали его профессора-художники, баловали учителя по наукам, коими он не любил заниматься, всегда кто-нибудь за него просил: “Поставьте ему три, он так талантлив!” Баловали его товарищи и училищные барышни, души не чаявшие в этом юном Дон-Жуане». Причина дружной симпатии к Костеньке (так ласково называл Коровина его ближний круг) заключалась не столько в бесспорном даровании начинающего художника, сколько в его позитивном, добродушном характере, позволявшем запросто сходиться с людьми. Женщины легко очаровывались весёлым нравом и приятной наружностью Константина Коровина, что подчас вызывало ответные чувства, но они не завладевали Костенькой полностью и надолго — сосредоточению и постоянству мешало буйное упоение жизнью, щедро одаривавшей дружбой, общением, красотой. Может, поэтому женщина на картине Коровина — не богиня, затмевающая собой всё вокруг, а лишь участница общего праздника жизни.

Старшее поколение преподавателей МУЖВЗ к пейзажному жанру относилось несколько свысока и, согласно принятому Положению, не рассматривало пейзаж как отчётное произведение училищного выпускника. В 1884 году Константин Коровин формально окончил училище, но задержался в его стенах ещё на два года. К этому времени направление творческих устремлений молодого живописца уже вполне определилось: он будет прославлять красоту волшебством цвета, изящной игрой тонов, возникающих на кончике его лёгкой, жизнерадостной кисти. Своими работами Константин Коровин подтверждал поленовскую убеждённость: этюд может стать полноценным художественным произведением, меру чарующей недосказанности которого способен подсказать только вкус живописца. «Живопись — удивительно точное дело, — соглашался Коровин. — Все держится на чуть-чуть, не попадешь в чуть-чуть, и ее нет».

Середина 1880-х годов ознаменовалась для Константина знакомством, сыгравшим определяющую роль в его жизненной и творческой судьбе. Покровителем художника стал Савва Иванович Мамонтов — страстно увлечённый искусством богач, предприниматель, меценат. В 1885 году Савва Великолепный, как называли Мамонтова с лёгкой руки Михаила Нестерова, организовал Частную оперу. Эта затея, ставшая его любимым детищем, потребовала участия многих талантливых людей. Из Петербурга на зов Мамонтова откликнулся Фёдор Шаляпин, ещё не подозревавший о своём грандиозном будущем успехе, а в качестве живописцев — оформителей спектаклей выступили Виктор Васнецов и Василий Поленов — члены Абрамцевского кружка. В Абрамцеве, как известно, находилось имение Саввы Ивановича, ставшее центром притяжения для многих выдающихся художников последней четверти XIX века. К созданию декораций Поленов привлёк своих учеников К. Коровина и И. Левитана. Магнетизм творческой атмосферы, создаваемой Саввой Ивановичем, дополнялся практическим интересом — щедрость Мамонтова обещала молодым художникам совсем нелишние для них заработки. Не хотелось только смиренно привыкать к вынужденному разделению трудов на чистое творчество и работу исключительно ради денег, что, увы, давно стал обычной практикой среди художников. Так жил брат Константина — Сергей Коровин, и его пример младшего Коровина не вдохновлял. Они вообще были очень разными. Энергичный жизнелюб Костенька заметно отличался от немногословного, снедаемого сомнениями Сергея. Художник Александр Головин, товарищ обоих Коровиных, сказал о них: «В отличие от “богемистого” Константина, Сергей был серьёзным, сосредоточенным “жрецом искусства”, много думал, много трудился <...> правы те, кто утверждает, что Сергею Коровину было что сказать, но не хватало живописной силы, а Константину нечего было сказать, но таланта у него было на троих».

Итак, младший Коровин погрузился в мир театра, и он захватил его, тем более что Савва Иванович, отказавшийся от прежних примитивных декораторских решений, предоставил своим художникам полную творческую свободу. Первым спектаклем, который взялся оформлять Коровин, стала вердиевская «Аида», в связи с чем очень кстати оказались привезённые Поленовым из Египта многочисленные натурные этюды. Вот только трудился Костенька в двух тесных полутёмные комнатёнках, и, чтобы окинуть взором сделанное, ему приходилось лезть чуть ли не под потолок. Полностью оценить исполненную декорацию можно было только в сценическом пространстве.

Вскоре элегический настрой Исаака Левитана стал тяготиться театральной суматохой. Вконец истосковавшись по неспешной молчаливой беседе с природой, Левитан, с трудом дотерпев до третьего сезона, навсегда распрощался с деятельностью декоратора. Коровин же, напротив, почувствовал себя очень органично в театральной среде. Художник чутко воспринимал музыкальную ткань спектакля, его работы тонко ей соответствовали. Эстетическое начало коровинского таланта расцвело таким восхитительным авторским виденьем, что впору было говорить об обретении художником собственного уникального почерка декоратора. Мамонтов пребывал в полном восторге, и в доме своего благодетеля Коровин теперь пропадал постоянно. «У Саввы Ивановича было много общего с Коровиным, потому они так и дружили, но вместе с тем у них были и существенные различия. Мамонтов, как натура, был глубже, серьёзнее, склоннее к философии, Коровин же — легче, быстро восприимчивый и блестящий», — свидетельствует художник Павел Кузнецов, под общим в характерах мецената и художника подразумевая темперамент, страстность, преданность искусству. Что же до глубины натуры, Кузнецов тут явно поторопился с выводами. А вот Александр Бенуа под внешней оболочкой балагура и весельчака позднее разглядел в Константине Коровине человека сложного, довольно противоречивого: «При всей своей ласковости <...> отличался крайней недоверчивостью и, посматривая на всех с улыбкой, как бы оставался за какой-то недоступной преградой <...> Сколько в нём было прелести, природного прельщения! Он притягивал к себе, и так хотелось ближе с ним сойтись. В то же время он сам никому “не давался” вполне, он уходил в свою скорлупу, но делал это, я бы сказал, с грацией, с обезоруживающим юмором».

Вскоре Костенька принимает от своего доброго друга и патрона заказ написать портрет солистки Частной оперы Татьяны Любатович — очаровательной певицы, ставшей дамой сердца женатого Саввы Ивановича. Портрет получился песней, прославляющей свежесть и радость молодости. Такими ощущениями был преисполнен и сам художник, воодушевлённо и раскрепощённо ступивший на путь служения красоте. Он верил в свою звезду, но не очень об этом задумывался, наслаждаясь каждым прожитым днём, в котором находилось место и для упоительных трудов, и для дружеского общения. Случилась и любовь — странная, необъяснимая, совсем не обещавшая возможности счастливого брака. От нежных чувств к симпатичному во всех смыслах художнику-декоратору совсем юная хористка мамонтовского театра Анна Яковлевна Фидлер буквально потеряла голову, и в 1887 году родила от него мальчика. Свою связь Константин старался скрывать. Беспечность и материальная неустроенность молодого отца привели к тому, что неопытные родители не уберегли заболевшего младенца, и сын Коровина умер. Горестная потеря, однако, никак не отразилась на привязанности Анны к Константину.

Что же до Сергея Алексеевича Коровина, то, в отличие от брата, быть в центре внимания он не умел и не хотел. Женитьба на простой, малокультурной девушке сделала характер Сергея ещё более замкнутым, не оставив в его жизни ничего, кроме работы. В. Д. Поленов очень уважительно относился к преданности Сергея Алексеевича искусству. Именно по рекомендации Василия Дмитриевича старший Коровин был принят преподавателем в МУЖВЗ. Творческие методы Сергея Алексеевича были так же неповоротливы и тяжеловесны, как и его мировосприятие. Он долго, тяжело обдумывал свои замыслы и столь же мучительно воплощал их в жизнь. Константин являл собой в этом отношении полную противоположность. В садах своего искусства он порхал словно лёгкая нарядная бабочка, собирая с дивных, обласканных солнцем цветов жизни нектар гармонии и красоты. Создавалось полное впечатление, что коровинская живопись не требует чрезмерного усердия. Тонкий вкус легко подсказывал художнику самые пленительные образы и мотивы. Он же помогал находить цвета, оттенки, формы и линии декорационного оформления, наиболее выгодно оттеняющие сценическое действо. «Краски могут быть праздником глаза, как музыка — праздник слуха души, — убеждал Константин Алексеевич. — Глаза говорят вашей душе радость, наслажденье, краски, аккорды цветов, форм. Вот эту-то задачу я и поставил себе в декоративной живописи театра, балета и оперы. Мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже бы эстетически наслаждался, как ухо души — музыкой. Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что я даю им радость и интерес. <…> Артисты, певцы, краски, костюмы, оркестр, женщины, жемчуга, золото, свет — все это поглощало меня, — признавался Константин Коровин, — я считал оперу высочайшим соединением искусств». Восхищение было взаимным. Публика и пресса с восторгом принимали «фантазию, колорит и перспективу» коровинских декораций. Поленов волновался: когда же Костенька найдёт наконец время для основных трудов живописца за мольбертом? Предложив Коровину провести лето 1888 года в подмосковной Жуковке, он надеялся возбудить пленэрное вдохновение любимого ученика, и то, жуковское лето действительно выдалось для Константина насыщенным. Истосковавшись по работе на натуре, предвкушая предстоящее этюдное «пиршество», он заранее «нагрунтовал кипу холстов». Творческий подъём поддержала на редкость удачная компания. На даче собрались Поленовы-художники — сам Василий Дмитриевич с женой и сестрой, а также молодые небесталанные живописцы: свояченица В. Поленова М. Якунчикова, И. Остроухов, М. Нестеров, И. Левитан, В. Серов. Казалось, что Костя Коровин, жадно, воодушевлённо припавший к живой светоносной натуре, начисто забыл о своём театральном успехе. В созданных тогда работах «За чайным столом», «В лодке» отчётливо звучат импрессионистические нотки. Ранее, в Харькове, «на балконе в общественном коммерческом саду», им была написана откровенно импрессионистическая «Хористка», обескураживающая зрителей и сегодня. По словам самого художника, моделью «…была женщина некрасивая, даже несколько уродливая». Более чем странную, обескураживающую «Хористку», канонам привычного психологического портрета определённо не отвечающую, категорически не приняли, и даже Поленов посоветовал бывшему ученику снять картину с выставки.

Сделавшись преданным поклонником коровинского таланта, С. И. Мамонтов счёл совершенно необходимым показать другу Европу. С таким художественным потенциалом Костеньке сам Бог велел окунуться в атмосферу западного искусства, и в конце 1888 года, посетив вместе с Саввой Ивановичем города Италии, Коровин в одиночестве отправился в Испанию. Мамонтов тем временем задержался в Риме, где находилась его семья. Неделей с небольшим располагал художник для знакомства с испанским искусством, но и этого, до смешного малого срока хватило, чтобы острый глаз и тонкое чутьё живописца уловили неподражаемый испанский дух и колорит. Воодушевившись южной экспрессией, Коровин взялся за композицию «Испанки», а точнее — «У балкона. Испанки Леонора и Ампара». Работа над картиной происходила и в европейских гостиницах, где останавливались продолжившие путешествие художник и его патрон. Последние мазки наносились на холст уже в Москве, и ковёр, на котором пленительным контрастом соединились цвета платьев Леоноры и Ампары, писался с ковра поленовской гостиной. Откровенно импрессионистический шарм коровинских «Испанок» вполне объясняется тем обстоятельством, что в ту, памятную поездку Константин успел посетить Париж, где лучезарное коровинское художественное начало, импрессионистическое по сути, обогатилось живописной философией родоначальников блистательного французского стиля и их последователей.

Василию Поленову очень понравились Костенькины «Испанки», и вместе с другими работами своих учеников он — один из устроителей XVII Передвижной выставки — увёз их в Петербург. Картине предстояло выдержать баллотировку, и в Москве, затаив дыхание, ожидали её результатов. Произошедшее поначалу недоразумение сильно огорчило Коровина, но потом выяснилось, что «Испанки» всё же включены в экспозицию. Это была большая победа. Товарищество передвижников, упрямо не принимавшее в свой круг молодых художников, творчество которых не соответствовало его увязшим в архаике представлениям, не смогло отвергнуть коровинских «Испанок», хотя до этого, по словам живописца Сергея Виноградова, «Такой дивный художник, как Константин Коровин, не мог ни одной вещи показать на Передвижной: все они браковались, отвергались по непониманию».

А потом была пестрота впечатлений, полученных от путешествия по югу России, но Константин Алексеевич почему-то маялся, его разочарованная кисть оставляла многие этюдные холсты недописанными. Поленову же не терпелось узнать о новых достижениях любимого ученика. От своей супруги, раздосадованной коровинской несобранностью, он узнал, что Костенька «…производит сейчас неприятное впечатление, болтается, ничего не делает…», и раздражённо резюмирует: «из малого выходит какой-то шалопай». Сам же Константин Коровин жаловался тем временем Елене Поленовой, в которой небезосновательно рассчитывал найти понимание, на нежелание работать, на странную, беспричинную творческую неудовлетворённость. Художник верил в свой дар, ждал от него поддержки, ценных подсказок, но и невидимые приступы отчаяния ему тоже были хорошо знакомы. Свою живопись он мечтал сделать легкокрылой и ликующей, какой бывает самая чарующая мелодия, когда «в душу входит что-то, чего не расскажешь, невозможно рассказать». Коровин убеждён — не стоит писать пейзаж без «цели, если он только красив, — в нем должна быть история души <…>. Это трудно выразить словом, это так похоже на музыку». «К чистоте пения без лицедейства влекло Константина Коровина», совершенно солидарного с М. Врубелем, однажды воскликнувшим: «Вон из-под роскошной сени общих веяний и стремлений в каморку, но свою — каморку своего специального труда — там счастье!»

Осенью 1892 года Константин Алексеевич отправляется в Париж. Почти полтора года проведёт он в этом городе, исследуя во французском импрессионизме «всё то самое», что вызывало настороженность и неприятие в его родном отечестве, но что только и могло помочь ему, русскому художнику, наиболее полно выразить своё мироощущение! Он взволнованно писал из Парижа: «…я провел и провожу время менее за живописью, больше смотрю и думаю…». Но вот время «акклиматизации», кажется, прошло, и ясно обозначился принцип дальнейшего коровинского творчества: «Чувствовать красоту краски, света — вот в чём художество выражается; <…> Тона, тона правдивей и трезвей — они содержание. Надо сюжет искать для тона». Салону 1893 года Коровин предлагает свою работу «Под утро». Русского художника очень удивили демократические условия приёма картин на конкурс и ещё более собственный успех — строгое жюри оценило его мастерство.

В Париже мог оказаться и Сергей Коровин. Когда Павел Третьяков купил его картину, Сергей Алексеевич, привыкший к скромному будничному однообразию, вдруг воспрял духом и стал хлопотать об отпуске и необходимых для заграничной поездки документах. Но очень скоро деньги за картину растаяли, и холодная рука предопределённости вернула потревоженную случайной радостью жизнь художника в прежнее русло. Оставаясь верным обличительному пафосу передвижников, Сергей Алексеевич, не походивший на младшего брата ни жизненной, ни творческой философией, работал в жанровой живописи, создавая невесёлые композиции на темы трудной крестьянской доли в пореформенной России. Колор и содержание этих картин выглядели мрачновато, в то время как от искусства уже ждали свободной от идейности эстетики. Этому запросу в гораздо большей степени соответствовал солнечный талант младшего Коровина. Окрылённый этим счастливым совпадением, «милый Костенька» был ещё очень удачлив в дружбе. Ещё бы! Среди его ближайших приятелей значились Валентин Серов, Михаил Врубель, Фёдор Шаляпин. Примерно в 20 спектаклях Частной оперы пел Шаляпин, и декорации почти ко всем из них были исполнены Коровиным. Театр, раскрыв недюжинные таланты вокалиста и художника, сдружил их на всю жизнь. Глубокие товарищеские отношения связывали Константина с Валентином Серовым, которого в близком кругу называли Антоном. А ведь непоседливостью и некоторой беспечностью Коровин представлял собой полную противоположность своему строгому, неразговорчивому, принципиальному другу. И работал Валентин Александрович медленно, трудно, многократно исправляя написанное, тогда как Константин живописал словно дышал. Но в чём-то самом главном, что определяло их общее творческое стремление воспеть «отрадное», они, безусловно, совпадали. Серов ценил в балагуре Коровине не только лучезарный талант, рядом с которым хотелось творить, дыша полной грудью, но душу чистую, трепетную, сотканную из взволнованного восхищения прекрасным. Художники так профессионально и по-человечески «проросли» друг в друга, что в мамонтовском кружке их шутливо стали называть «Коров и Серовин» или «Антон и Артур». Некоторое время друзья даже трудились в одной мастерской. Это были счастливые годы, а полнозвучным гимном искреннего дружества стал великолепный портрет Константина Коровина, исполненный Серовым в 1891 году в той самой их общей мастерской.

С. И. Мамонтов, включившись в государственный проект освоения Русского Севера, в составе специальной комиссии ездил к Белому морю, а по возвращении в Москву поведал Серову с Коровиным о великолепии этого сурового края, краски которого не могут не заинтересовать живописцев. Савва Иванович настоятельно рекомендовал друзьям-художникам совершить путешествие по Северу и выразил готовность профинансировать поездку. Недавно вернувшийся из Парижа Коровин нетерпеливо предвкушал возможность применения импрессионистических методов в воплощении на холсте северной сдержанности. А для Серова компания Костеньки всегда обещала совместные творческие открытия. Путь, проделанный друзьями летом 1994 года, подарил им массу впечатлений. Доехав до Вологды, художники по рекам Сухоне и Северной Двине добрались до Архангельска, а затем морем — до Мурманска, до норвежского мыса Норд-Кап и городка Тронхейм. Потом Коровин с Серовым направились в Стокгольм, Гельсингфорс (Хельсинки) и наконец взяли курс на Петербург. Нетрудно представить, как поразила живописцев благородная бледность северного края, как понравились им скромные, добрые, трудолюбивые местные жители. «…Я бы хотел остаться здесь навсегда», — с юношеской горячностью признался попутчику очарованный Коровин. Рассмотрев в кажущейся скудости северного цвета великое множество завораживающих оттенков, Константин Алексеевич воодушевлённо экспериментировал со своей живописной палитрой, и в пределах одного серого цвета создал тончайшую тональную симфонию. На Севере друзьями-художниками было написано множество этюдов, некоторые из которых Коровин дорабатывал уже дома, и художественные их достоинства сияют, словно снежные покровы солнечным морозныме утром. Коровинская «Зима в Лапландии» покорила сердце даже Павла Михайловича Третьякова, откровенно говоря, не слишком симпатизировавшего автору этой прелестной картины — очень уж легкомысленным казался Костенька степенному коллекционеру. Самой же известной «северной» работой Коровина стало полотно «Гаммерфест. Северное сияние», написанное уже в Москве. Можно сказать, что Серов и Коровин явились первыми участниками начавшегося вскоре «северного паломничества» русских пейзажистов.

Восхитительные творческие итоги северной экспедиции сделали Коровина, с подачи Саввы Мамонтова, оформителем павильона Крайнего Севера на нижегородской Всероссийской выставке 1896 года. Оригинальностью решения самого павильона и его внутреннего пространства Константин Алексеевич стремился воплотить свои недавние впечатления. В исполнении десяти больших панно, соединивших в себе импрессионистическое жизнелюбие с декоративностью модерна, приняли участие художники Сергей Малютин и Николай Досекин. Собственно экспозиция, составленная из атрибутов Севера в виде шкур белых медведей, сушёной рыбы, обросших лишайником камней, пушнины, морских канатов, отлично гармонировала с панно и прочими оформительскими идеями Коровина. Проделанная огромная работа стала ценным опытом, очень пригодившимся спустя четыре года, когда Константина Алексеевича назначили художником-консультантом Русского отдела на Всемирной выставке в Париже.

Масштабное декораторское творчество К. Коровина не могло не влиять на станковую живопись художника, делая её всё более яркой, темпераментной. «Хозяйку» 1896 года критик определил как «…нечто вроде Мусоргского в живописи». Не прошли мимо этой картины и будущие мирискусники, заметив в её колорите «величайшее лакомство». Поклонникам таланта Константина Коровина хотелось чаще видеть его новые работы, но художник был слишком занят в театре. «Он писал, писал, писал; одна постановка была лучше другой, — вспоминал М. Нестеров. — Савва-великолепный любил его, звал “Веселый корабельщик”, баловал». Когда на заре дружбы мецената и живописца Коровин нуждался в моральной поддержке, С. Мамонтов находил для него нужные слова ободрения: «Поверьте мне, милый мой Костенька, что всякому человеку мало-мальски способному судьба даёт возможность воспрять и взлететь высоко, если он того достоин». Сын Саввы Ивановича, Всеволод, впоследствии скажет: «Мало кого из художников так любил мой отец, мало с кем так носился, как с Константином Коровиным».

В 1897 году Анна Фидлер вновь ждала ребёнка от Коровина, и, когда родился сын Алексей, его родители вступили в официальный брак. Женитьба мало отразилась на художнике. «Костя не мог изменить ни жизни своей, ни характера, оставаясь свободным, доступным всем течениям, всем ветрам Дон-Жуаном», — немного иронично пытается внести ясность Нестеров. В год рождения сына Алексея Коровин приобрел у С. И. Мамонтова несколько десятков десятин земли в пустоши Ратухино во Владимирской губернии на берегу реки Нерль. Местная деревенька Охотино, где художник обзавёлся домом, стала его любимым местом трудов, отдыха и общения. «Речка Нерля, — с ностальгической сладостной болью вспоминал художник в годы своих эмигрантских испытаний, — была маленькая, как ручей, она шла по лугу близ дома моего, извиваясь в камышах и кустах, переходя в большие плёсы, которые лежали по низу луга, у самого леса. Какая красота была в этих бережках и в этих светлых струях вод кристальной речки. Плескались золотые язи. Зеленые стрекозы летали над камышом. Ласточки со свистом носились над рекой и острыми крылышками задевали воду. Каким разнообразным пением птиц, какими звуками был полон красивый бор. Цветами был покрыт луг, и мне казалось, что это рай». Беспредельная, невыразимая любовь к земному раю, дарованному каждому человеку, переполняла художника, и свою миссию он видел в том, чтобы искусством научить людей, охваченных «демоном непонимания», наслаждаться этим счастьем — таким изобильным и доступным.

Находясь в Москве, женатый художник дневал и ночевал в своей мастерской, и не мог дождаться завершения театрального сезона, чтобы потом, опять-таки без супруги, поспешить в милое сердцу Охотино. Имея две большие страсти, — живопись и рыбную ловлю, будучи признанным «королём» среди московских художников-рыболовов, Константин Алексеевич и товарищей своих приохотил к этому досугу. Собственноручно изготовленные им удочки, украшенные резьбой и росписью, дарились охотинским гостям, среди коих были Ф. А. Шаляпин, В. А. Серов, С. А. Виноградов, М. Горький.

В городе Константин Алексеевич тоже редко где появлялся с женой. Анна Яковлевна не роптала, такое положение дел её, не увлечённую как творчеством мужа, так и домашними делами, вполне устраивало. Современники отмечали «невообразимый» кавардак, творившийся в коровинской квартире, и поражались, как такое может допускать супруга художника. Дочь В. Серова рассказывала, что доведённый до отчаяния Константин Алексеевич частенько прибегал к другу и обсуждал с ним на лестнице тягостные обстоятельства свой семейной жизни. В 1910 году из Коровина вырвалось стенание: «...она [Анна Яковлевна. — Е. Г.] подрывает всю нравственную основу человека. Всё ложь, обман, насилие, приставание, прочие свойства... Усталость позы, лень, невнимание и презрение даже к делу, — во всём, чем я занят». Несмотря на полное отсутствие взаимопонимания с женой, Коровин, ставший очень любящим отцом, о расставании с Анной Яковлевной не помышлял. Вероятно, давало о себе знать и чувство вины за неубережённого первенца. Как бы то ни было, но ни в живописи Константина Алексеевича, ни на страницах его поздних воспоминаний так и не возник сотканный из любви и нежности образ жены художника. Вялое и тоскливое сосуществование с супругой тянулось до конца его дней.

Образованное в 1898 году столичное объединение «Мир искусства», обозначив свои художественные и эстетические ориентиры, стало вовлекать в свою орбиту близких по духу русских художников. Помимо выставочной деятельности, новое художественное объединение издавало свой журнал, и страницы его представляли собой «кафедру для толкования и пропаганды». На выставках ТПХВ эстеты-мирискусники заприметили произведения Константина Коровина, перед которыми испытали «упоение от живописи, от чистой живописи». Петербуржцы привечают Константина Алексеевича, видят в его творчестве реальное отражение своих устремлений и пристрастий. Не случайно именно Константину Коровину было доверено оформление обложки первого номера журнала «Мир искусства».

Московские живописцы, как заворожённые, потянулись к претенциозному столичному объединению. Три года они сносили дягилевский диктат, а потом организовали общество «36 художников». Но, как заметил художник В. Переплётчиков, на двух его состоявшихся выставках «чего-то как будто недоставало... Было мало “перцу” нового искусства, было разное реальное направление и только». Сергей Павлович Дягилев не унимался и через Серова — одного из наиболее верных своих сторонников — пытался переманить, «вырвать из когтей “36-ти”» наиболее талантливых московских художников. На Коровина полагаться в этом деле не приходилось. Он слишком мягок, уступчив и совершенно не приспособлен для решительных действий. Стихия Константина Алексеевича — компромисс, и вот результат: с одинаковой готовностью он предлагает свои произведения и выставкам мирискусников, и экспозициям «36 художников». Не требовалось особой наблюдательности, чтобы заметить — Коровин «ловко сел на два стула». Но, даже став членом «Мира искусства», Константин Алексеевич так и не соединился с ним в гармоничном союзе. При всей своей «моцартовской» творческой лёгкости, столь близкой петербургскому объединению, он оставался москвичом до мозга костей. Про Коровина говорили — «чистейшей московской породы балагур и хлебосол». Только вот незадача: этот типичный москвич среди художественной братии Первопрестольной воспринимается чуть ли не засланным агентом про

...