автордың кітабын онлайн тегін оқу  Музыканты прошлых дней

Ромен Роллан

Музыка еще только начинает «занимать во всеобщей истории подобающее ей место. Странно, что считалось возможным давать обзор эволюции человеческого духа, пренебрегая одним из глубочайших его проявлений. Но разве мы не знаем, с каким трудом и другие роды искусства, — правда, более излюбленные, более доступные для французского склада ума, — приобрели право гражданства во всеобщей истории? Давно ли эта последняя открыла свои двери для истории литературы, наук, философии, для истории всей человеческой мысли?

А между тем, политическая жизнь нации — это лишь самая поверхностная сторона ее существа. Чтобы постичь ее внутреннюю жизнь, источник ее энергии, надо проникнуть в самую ее душу посредством литературы, философии, искусства, в которых нашли свое отражение идеи, страсти, мечты целого народа.

Мы знаем, каким подспорьем является литература для истории, какую помощь может оказать, например, поэзия Корнеля и декартовская философия для понимания французского поколения времен Вестфальских трактатов; знаем, в какой мере Революция 89 года осталась бы для нас мертвой буквой, если бы мы не освоились с идеями энциклопедистов и салонов XVIII века.

Мы отдали себе также отчет в ценности тех сведений, которыми снабжают нас пластические искусства для познания дайной эпохи: они воскрешают самую ее физиономию, ее типы, ее жесты, костюмы, моды, — весь облик повседневной жизни!

А сколько указаний для истории! Все между собой связано: всякая политическая революция находит свое продолжение в революции художественной, и жизнь нации — «это организм, где все между собой связано: явления экономические и явления художественные. Сходства и различия готических памятников позволили Виолле ле Дюку разыскать великие торговые пути XII века. Изучение одной какой-нибудь архитектурной части, — например, колокольни, — помогло проследить успехи королевской власти во Франции, поскольку идеи Иль де Франса навязывали провинциальным школам, начиная с Филиппа-Августа, свой собственный тип постройки. Но великая историческая заслуга искусства в том, что оно позволяет нам соприкоснуться с самым сердцем данной эпохи, с самыми основами ее мироощущения.

На первый взгляд литература и философия дают нам более ясные указания, сводя к точным и отчетливым формулам характерные черты данного периода. Но они обманчиво упрощают их, дают нам застывшее и обедненное представление. Искусство же является слепком с самой жизни.

Ценность его повышается еще от того, что его область бесконечно обширнее, чем область литературы. Во Франции мы имеем десять веков искусства, между тем как для суждения о французском духе мы чаще всего довольствуемся четырьмя веками литературы. Кроме того наше средневековое искусство, например, вводит нас в жизнь старых провинций, о которой классическая литература почти совсем не упоминает. Существует мало стран, состоящих из столь разнородных элементов, как наша. Расы, традиции, среда — все здесь различно, а порой и противоречиво: итальянцы, испанцы, немцы, швейцарцы, англичане, фламандцы и т. д. Крепкое политическое единство — спаяло все эти элементы, установило некоторую равнодействующую, внесло порядок в цивилизации, столкнувшиеся у нас друг с другом. Но если подобного рода единство наложило отпечаток на нашу литературу, то многообразные особенности, составляющие нашу индивидуальность, в литературе оказались сглаженными. Искусство дает гораздо более богатый образ французского гения. Это уже не бескрасочная светотень, а род соборного витража, где гармонически сочетаются друг с другом все существующие цвета. Слова мои не простая метафора. Я представляю себе готические розетки, создание французского искусства, — чистого французского искусства Шампани и Иль-де-Франса, — и думаю: вот народ, про который говорят, что для «его характерен рассудок, а не воображение, здравый смысл, а не фантазия, рисунок, а не колорит. И подобный народ создал эти мистические розы Востока!

Итак, знание искусств расширяет и оживляет представление о народе, которое мы составляем себе на основании одной лишь. его литературы.

Но представление это еще больше обогатится, если для восполнения его мы прибегнем к музыке!

Музыка сбивает с толку тех, кто ее не чувствует: ее содержание кажется неуловимым; она не поддается переводу на язык логики и как будто не имеет связи с действительностью. Какую же пользу может извлечь история из того, что находится как бы вне пространства и вне истории?

Но, во-первых, неверно, что музыка носит столь отвлеченный характер: она находится в постоянных отношениях к литературе, к театру, к жизни данной эпохи. Ведь ни от кого не ускользнет, что история опоры освещает историю нравов и светской жизни. Всякая форма музыки связана с известной формой общества и позволяет нам лучше ее понять.

С другой стороны, во многих случаях история музыки находится в тесной связи с историей других искусств. [1]

Постоянно наблюдается, что искусства влияют друг на друга, взаимно проникают друг друга или же в результате своего естественного развития иной раз выходят, так сказать, за свои пределы, в области смежного искусства. То музыка становится живописью, то живопись становится музыкой, «Хорошая живопись — это музыка, это мелодия», говорит Микель-Анджело [2] в ту самую эпоху, когда живопись, действительно, уступает первенство музыке, когда итальянская музыка, можно сказать, преодолевает то состояние упадка, в котором находятся другие искусства. Границы отдельных искусств отнюдь не столь абсолютны и замкнуты, как это полагают теоретики: искусства ежеминутно переходят одно в другое, один род искусства находит свое продолжение и завершение в другом; это все та же неизменно действующая потребность человеческого духа: переполнив до крайних пределов форму одного искусства, она находит в другом из них свое целостное выражение. Таким образом, знание истории музыки часто совершенно необходимо для истории пластических искусств.

Но возьмем музыку в самом ее существе — не состоит ли ее величайший интерес в том, что она дает нам чистое выражение души, тайн внутренней жизни человека, которые долго накапливаются и бродят в сердце, прежде чем выйти наружу? Часто, благодаря своей глубине и непоcредственности, музыка является первым симптомом тех стремлений и склонностей, которые впоследствии переходят в слова, а затем в действие. «Героическая симфония» предвосхищает более чем на десять лет пробуждение германской нации. «Мейстерзингеры» и «Зигфрид» воспевают на десять лет вперед торжество императорской Германии.

Бывают случаи, когда музыка является единственным свидетелем большой внутренней жизни, которая ничем не проявляет себя во вне. Что мы можем узнать из политической истории Италии и Германии в XVII веке? Мы видим ряд придворных интриг, военные поражения, сопровождающиеся разрушительными последствиями, браки между владетельными князьями, видим празднества и нищету. Как же в таком случае объяснить нам чудесное воскресение этих обоих народов в XVIII и XIX веках? Творчество их музыкантов позволяет нам это предугадать: оно показывает в Германии сокровища веры и энергии, накопляющиеся в тиши, простые и героические характеры, чудесного Генрика Шютца, который во время тридцатилетней войны, среди ужаснейших несчастий и разгромов, когда-либо испытанных его родиной, продолжает невозмутимо воспевать свою упорную, огромную, непоколебимую веру; рядом с ним — Иоганн Кристоф Бах, Иоганн Михаэль Бах, предки великого Баха, уже вынашивающие в себе спокойное предчувствие гения, который от них произойдет: Пахельбель, Кунау, Букстехуде, Цахау, Эрлебах — великие души, на всю жизнь замурованные в узких пределах маленьких провинциальных городков, известные лишь горсточке людей; без честолюбия, без надежды пережить себя, они слагают свои песни лишь для себя самих и для бога и среди всех семейных и общественных неурядиц медленно, упорно накопляют запасы силы и душевного здоровья, камень за камнем воздвигают. грядущее величие Германии.

Италия в ту же эпоху так и кипит музыкой, переливающейся через ее границы на всю Европу; она покоряет Францию, Германию, Австрию, Англию, показывая, каково было — еще XVII веке — величие итальянского гения; а под этим пышным и беспорядочным изобилием музыкального творчества ряд глубоких и сосредоточенных в себе гениев, как Монтеверде в Мантуе, Кариссими в Риме, Провенцале в Неаполе, свидетельствуют о строгом величии души и чистоте сердца, которая могла сохраниться среди легкомыслия и беспутства итальянских дворов.

А вот еще более разительный пример: мало вероятно, чтобы человечеству пришлось когда-либо пережить эпоху более ужасную, чем конец старого мира: падение Римской империи и великое переселение народов. Тем не менее, под этой грудой дымящихся развалин продолжало гореть чистое пламя искусства. Страсть к музыке сближала победителей и побежденных, варваров и галло-римлян. Чудовищные императоры времен упадка и вестготские короли Тулузы равно были без ума от концертов. Римские дома и полудикие лагери оглашались звуками инструментов. [3] Хлодвиг выписывал музыкантов из (Константинополя. Мало того, что любили искусство; гораздо замечательнее то, что подобная эпоха сама создала новое искусство. Среди общего потрясения человечества возникло искусство столь же совершенное, столь же чистое, как наиболее законченные создания счастливых веков: это григорианское пение, которое, согласно Геварту, началось в IV в., с пения «аллилуйя» — победного клика христиан после двух с половиной веков гонений. Его лучшие образцы сложились, повидимому, в конце IV века (между 540 и 600 годом), т. е. между вторжением готов и вторжением лангобардов, «в эпоху, представляющуюся нашему воображению непрерывным рядом войн, убийств, разрушений, чумы, голода, катастроф, и притом столь ужасных, что св. Григорий усматривает в них знаменье ближущегося конца мира и предвестие страшного суда». Тем не менее, все в этих напевах дышит миром и верой в будущее. Патриархальная простота и лучезарно-строгая ясность линий, как на греческом барельефе; свободная исполненная естественности поэзия; бесконечно-трогательная душевная нежность, — вот каково искусство, которое вышло из варварства и в котором нет ничего варварского: живой свидетель душевного состояния тех, кто жил среди всех этих грозных событий. И нельзя сказать, что перед нами искусство келейное, монастырское, замкнувшееся в ограниченном мирке: то было искусство народное, царившее во всем древнем романском мире. Из Рима оно перешло в Англию, в Германию, во Францию. Никогда искусство не было столь характерным для своего времени. Во времена царствования Каролингов — золотой век этого рода искусства — государи страстно им увлекались; Карл Великий и Людовик Благочестивый проводили дни в пении и слушании этих напевов, всецело их покорявших. Карл Лысый, несмотря на смуты своего царствования, поддерживал переписку по музыкальным вопросам и сочинял музыку к сотрудничестве с монахами Сен-Галленского монастыря, мирового музыкального центра IX века. Что может быть трогательнее этой отрешенности искусства от окружающего, этого радостного цветения музыки, не взирая ни на что, наперекор всему, среди судорог общественных потрясений!

Итак, музыка показывает нам в данном случае непрекращающуюся жизнь под видимой оболочкой смерти, вечное обновление под развалинами старого мира. Как можно писать историю этих эпох при невнимании к таким существенным сторонам? Как понять эти эпохи, если не признать их подлинной внутренней силы? Кто знает, не приведет ли эта основная ошибка к извращенному восприятию не только отдельных моментов истории, «о и всей истории в целом? Кто знает, не объясняются ли самые термины «Возрождение» и «Упадок», применяемые нами к известным периодам мировой истории, просто тем, что мы, как в предыдущем случае, ограничиваемся рассмотрением одной лишь стороны дела?

Одно какое-нибудь искусство может захиреть, но разве Искусство вообще умирает? Оно видоизменяется, приспособляется к обстоятельствам. Вполне очевидно, что в народе разоренном, раздираемом войной и революциями, творческая сила с трудом могла бы выразить себя в архитектуре: для архитектуры нужны деньги, нужна потребность в новых сооружениях, нужно благосостояние, вера в будущее. Можно даже сказать, что пластические искусства для своего полного развития вообще нуждаются в досуге и роскоши, в утонченном классе общества, в известном устойчивом равновесии цивилизации. Но когда материальные условия делаются более суровыми, когда жизнь становится тяжелой, скудной, отягченной заботами, когда она лишена возможности развития во вне, она сосредоточивается в себе самой; вечная потребность в счастьи толкает ее на иные художественные пути: красота преображается, она принимает более духовный характер, она находит себе прибежище в искусствах более глубоких — в поэзии, в музыке. Она не умирает. Я вполне искренно верю, что она никогда не умрет. Для человечества не существует ни смерти, ни воскресенья. Светоч не угасает; он лишь перемещается передаваясь от одного искусства к другому, от народа к народу. Если вы изучаете лишь один род искусства, вы естественно натолкнетесь в истории на перерывы, на перебои, когда сердце истории останавливается. Между тем, если вы начнете рассматривать искусства в их совокупности, вы ощутите вечное течение жизни. Вот почему я считаю, что в основу всеобщей истории следует всегда класть нечто вроде сравнительной истории всех видов искусства; забывая одно из них, мы рискуем ошибочно осветить всю остальную картину. Предметом истории должно являться живое единство человеческого духа. Тем самым ей надлежит поддерживать неразрывную связь между всеми проявлениями человеческой мысли.

 

Попробуем наметить место музыки в последовательности исторического развития. Место это бесконечно значительнее, чем обычно считают. Музыка восходит к истокам цивилизации. Тем, кто относит ее лишь ко вчерашнему дню, следует вспомнить Аристокюена Тарентского, приписывавшего упадок музыки Софоклу, и Платона, который, обладая более строгим вкусом, полагал, что со времени VII вика и олимпийских мелодий не было больше создано ничего хорошего. Из века в век люди повторяли, что музыка уже достигла вершины и отныне способна только клониться (к упадку. Не существовало эпох, совсем незнакомых с музыкой. Нет таких цивилизованных народов, которые не были бы музыкальны в какой-либо момент своей истории; это распространяется и на тех, кого мы привыкли считать наименее одаренными в области музыки, — например, на англичан: до революции 1688 года они были великим музыкальным народом.

Существуют ли исторические условия, особенно благоприятные для развития музыки? С известной точки зрения кажется, что музыкальный расцвет совпадает с упадком других искусств и даже более того — с потрясениями, постигающими данную страну. Приведенные нами примеры из эпохи Великого переселения народов и XVII века в Италии и Германии заставляют, повидимому, это думать.

На первый взгляд легко может показаться, что так оно собственно и было, ибо музыка — это прежде всего личное переживание, внутреннее созерцание, не требующее для своего возникновения ничего, кроме души и голоса. Несчастный человек среди бедствий и разорения, сидя в тюрьме, оторванный от всего мира, может создать совершенное музыкальное или поэтическое произведение.

В действительности это лишь одна из форм проявления музыки. Музыка, это интимное искусство, может быть также к искусством общественным; она может быть плодом внутренней сосредоточенности и скорби, но может быть также и порождением радости и даже легкомыслия. Она приспособляется к характеру всех времен и всех народов; и, когда знакомишься с ее историей и со всем разнообразием форм, которые она принимала на протяжении веков, перестаешь удивляться противоречивости определений, даваемых ей эстетиками. Один называет ее движущейся архитектурой, другой — поэтической психологией; один видит в ней искусство чисто пластическое и формальное, другой — искусство непосредственного этического воздействия.

Для одного теоретика сущность музыки — в мелодии, для другого — в гармонии. И в сущности все это справедливо, и все они правы. История в конце концов приводит нас не к сомнению во всем — что было бы странно! — а к тому, чтобы мы частично поверили всему, превратив общие теории в некоторые частичные истины, в суждения, верные для одной какой-нибудь группы фактов, для одного определенного момента истории. А поэтому будет совершенно правильно — вернее, одинаково правильно — назвать музыку всеми теми именами, которые ей даются, ибо она, действительно, звуковая архитектура: в известные века архитектуры и у народов — зодчих (если можно так выразиться), вроде французов XV и XVI века. Она — рисунок, линия, мелодия, пластическая красота у народов — художников и скульпторов, — например, у итальянцев. Она — интимная. поэзия, лирическое излияние, философское размышление у народов— философов и поэтов, каковы, например, немцы. Она приспособляется ко всяким общественным условиям. Она — придворное искусство, поэтическое и изящное при Франциске I и Карле IX, искусство воинственное и религиозное при Реформации, искусство царственного величия и пышности при Людовике XIV, искусство салонное в течение XVIII века; с приближением революции она становится лирическим выражением революционной личности; впоследствии она станет голосом демократического общества будущего, подобно тому как некогда была голосом аристократических обществ прошлых веков. Она не умещается ни в одну формулу. Это — песнь веков и цветок истории, который могут взрастить как горести, так и радости человеческие.

 

Известно, какое огромное место занимала музыка в античных цивилизациях. Об этом свидетельствуют греческие философы, на это указывает роль, отводившаяся ей в воспитании, ее тесная связь с другими искусствами, наукой, литературой и, в особенности, с драмой. Гимны, которые пелись и плясались всем народом, дионисийские дифирамбы, трагедии и комедии, насквозь пропитанные музыкой, — все это музыка, облекающая всевозможные литературные формы; она — повсюду, она тянется с самого начала и до конца греческой истории. Это мир, ни на минуту не прекращавший своего роста; мир, эволюция которого представляет не меньшее разнообразие форм и стилей, чем наша современная музыка. Мало-помалу музыка чистая, музыка инструментальная заняла едва ли не чрезмерное место в общественной жизни всего эллинского мира. Она достигла полного своего блеска при дворе римских императоров. Многие из них — Нерол, Тит, Адриан, Каракалла, Гелиогобал, Александр Север, Гордиан III, Карин, Нумериан — были страстными музыкантами, более того — замечательными композиторами и виртуозами. Нарождающееся христианство использовало в своих целях могущественную силу музыки: она послужила ему к покорению человеческих сердец. Св. Амвросий, по его собственным словам, «очаровывал народ мелодической прелестью своих гимнов»; нам уже известно, что из всего художественного наследия римского мира музыка — единственное искусство, которое в эпоху Великого переселения народов не только полностью уцелело, но еще более процвело. В последующие века, в романскую и готическую эпохи, музыка сохраняет за собой выдающееся место. Св. Фома Аквинский говорил, что «она занимает первое место среди семи свободных искусств и является наиболее благородной отраслью человеческого знания». Ее преподавали всюду. В Шартре с XI по XIV век процветала большая теоретическая и практическая музыкальная школа. В Тулузском университете существовала в XIII в. кафедра музыки. В Париже, средоточии музыкального мира, в XIII и XIV веках встречаются в списке профессоров университета имена знаменитейших музыкальных теоретиков того времени. Музыка составляла часть квадривиума (quadrium) вместе с арифметикой, геометрией и астрономией, ибо в то время она была делом науки и разума, — или старалась быть именно такой. Слова Иеронима Моравского, восходящие к концу XIII века, явственно обнаруживают, чем эстетика его эпохи отличалась от нашей. «Главная помеха для сочинения прекрасных нот — сердечная печаль». — Что сказал бы об этом Бетховен? И что же это значит, как не то, что для артистов того времени личное переживание казалось скорее помехой, чем стимулом к творчеству? Ибо музыка была для них искусством безличным, требующим, прежде всего, спокойствия и здравого размышления. Никогда ее могущество не достигало такой степени, как в те времена, когда она была наиболее схоластичной. Помимо тирании пифагоровского авторитета, переданного Боэцием в наследство средним векам, имелось достаточно причин для этого музыкального интеллектуализма: причин внутренних, зависевших от духа времени, которое в действительности было куда более рационалистическим, чем мистическим, и скорее рассудочным, чем лиричным; причин общественных, зависевших от привычки увязывать свою мысль с внешними силами, удерживавшими мысль каждого человека, даже самую оригинальную, в колее общепринятых идей, что мы наблюдаем в мотетах, где разные напевы на разные слова связывались с грехом пополам в один общий пучок; это зависело, наконец, и от чисто материальных причин — от той серьезной работы над техническими улучшениями, которую требовалось проделать, чтобы разобраться в запутанном хаосе нашей нынешней полифонии» которую в то время уже разрабатывали, чтобы изваять статую, прежде чем вдохнуть в нее жизнь и мысль. Этому схоластическому искусству очень рано было противопоставлено изящное искусство рыцарской поэзии, с его любовной лирикой, горячей и утонченной жизненностью, с его ясным чувством народности.

С самого начала XIV века веяние, пришедшее из Прованса, — первое веяние, возвещавшее Ренессанс, — явственно проносится по Италии. Заря уже занимается вместе с флорентийскими композиторами мадригалов, cascie (охоты) и ballate (баллаты) эпохи Данте, Петрарки и Джотто. Из Флоренции и Парижа новое искусство (ars nova) распространяется по Европе, я плодом его в начале XV века является та богато развитая вокальная музыка с сопровождением, которую мы только еще начинаем заново открывать в наши дни. Дух свободы, принесенный светской музыкой, проникает в церковное искусство. И вот в конце XV века музыка предстает во всем своем блеске, равном блеску других искусств этого блаженного века. Музыкальная литература Ренессанса не имеет, быть может, равных себе по богатству во всей истории музыки. Фламандское первенство, столь ярко сказавшееся в живописи, с неменьшей силой утверждается и в области музыки. Фламандские контрапунктисты заполонили Европу; они стали музыкальными учителями всех прочих народов. Французы и фламандцы завладели Германией, Италией, Римом. Их произведения — великолепная звуковая архитектура с сложнейшими линиями и ритмами, изобилующая красотами, в первое время скорее формальными, нежели выразительными. Но со второй половины XV века индивидуализм, заявивший о себе в других искусствах, пробуждается всюду, и в музыке; личное чувство раскрепощается, наступает возврат к природе. Гларо пишет о Жоскене: «Никто лучше его не передавал в музыке душевной страсти» (affectus animi in cantu). A Винченцо Галилеи называет Палестрину «великим подражателем природе» (quel grand imitatore della natura). [4]

Подражание природе, выражение страстей — вот что характеризовало в глазах современников музыкальный Ренессанс XVI века; именно это представлялось им отличительной чертой нового искусства. Нас оно уже не поражает в такой степени: ибо с тех пор стремление музыки к душевной правдивости не переставало существовать и совершенствоваться. То, что заставляет нас восхищаться искусством этой эпохи, — это красота формы, которую ничто не могло впоследствии превзойти или хотя бы только с ней поравняться, — ничто, кроме некоторых страниц Генделя и Моцарта. Век чистой красоты: ибо она процветала всюду, примешиваясь ко всем формам общественной жизни, проникая во все искусства; никогда еще поэзия и музыка не были так тесно связаны между собою, как во времена Карла IX. В ту пору ее воспевали Дора, Жодель и Белло; Ронсар, называвший ее «младшей сестрой поэзии», говорил, что «без музыки поэзия почти лишена прелести, точно так же, как музыка без мелодии стихов безжизненна и бездушна». Баиф основал «Академию музыки и поэзии» и, работая над созданием во Франции языка, приспособленного к пению, создавал его образцы в стихах, воспроизводивших метры греческой и латинской поэзии; это целый клад, о всей плодотворности и смелой новизне которого современные поэты и музыканты еще не подозревают. Ни в какую другую эпоху Франция не была столь глубоко музыкальна: музыка не являлась тогда достоянием одного какого-нибудь класса, а принадлежала всей нации в целом: дворянству, верхушке интеллигенции, буржуазии, народу, церкви католической и церквам протестантским. Тот же преизбыток (музыкальных соков ощущается в Англии Генриха VIII и Елизаветы, в Германии Лютера, в Женеве Кальвина, в Риме Льва X. Музыка — это последняя ветвь Ренессанса, но, пожалуй, самая развесистая: она осенила собой всю Европу.

Все более и более точное выражение чувства в музыке, испробовавшей в течение всего XVI века свои силы в ряде живописных и описательных мадригалов, привело Италию к созданию музыкальной трагедии. Влияние античности сказалось на возникновении оперы, как и на создании и развитии других итальянских искусств. Опера, по мысли ее основателей, воскрешала античную трагедию. То был, следовательно, в такой же мере литературный, как и музыкальный жанр искусства; и действительно, даже когда все позабыли о драматических принципах ранних флорентийских мастеров, даже после того, как музыка с выгодой для себя порвала узы, связывавшие ее с поэзией, — опера продолжала оказывать влияние, все еще недостаточно нами изученное, на весь дух театра, особенно же с конца XVII века. Было бы неправильно пренебречь, как каким-то незначительным явлением, триумфальным шествием оперы по Европе и теми нездоровыми восторгами, которые она вызывала. Можно сказать, что без нее мы ничего не знали бы по меньшей мере о половине всего художественного уклада эпохи; мы видели бы только его рассудочную сторону. Нигде так не сказывается чувственность того времени, его сладострастное воображение, его материализм в области чувства, одним словом, вся, если так можно сказать, зыбкая подкладка, на которой покоился разум, воля и серьезность французского общества великого века.

И, напротив, одновременно с этим в немецкой музыке дух Реформации пускал глубокие и крепкие корни. Английская музыка вспыхнула и погасла после изгнания Стюартов и победы пуританского духа. Мысль Италии к исходу века засыпает в культе прекрасной и бессодержательной формы.

В XVIII веке итальянская музыка продолжает отражать легкую приятность и пустоту жизни. В Германии скрытые источники гармоний, накоплявшиеся в течение века, прорываются в виде двух могучих потоков: Генделя и С. Баха. Франция трудится над созданием музыкального театра, намеченного флорентийцами и Люлли, великого трагического искусства по образцу греческой драмы. Париж — это лаборатория, где сотрудничают и соревнуются в неустанных усилиях величайшие драматические музыканты Европы: французы, итальянцы, немцы и бельгийцы, стремящиеся выработать стиль лирической трагедии и комедии. Все французское общество принимает страстное участие в этой плодотворной борьбе, проложившей путь музыкальным революционерам XIX века. Лучшие стороны германского и итальянского гения в XVIII веке заключаются, быть может, в их музыке. Франция, более продуктивная в других родах искусства, нежели в музыке, достигает, однако, в этой области более высокого совершенства, чем в других: ибо я не нахожу среди прекрасных живописцев и скульпторов царствования Людовика XV гения, сравнимого с Рамо. Рамо был не только преемником Люлли: он создал французское музыкальное и драматическое искусство одновременно и на основе гармонической науки, им выработанной, и на основе наблюдения над природой. Наконец, весь французский театр XVIII века, все театральные искусства Европы меркнут перед произведениями Глюка, являющимися, на мой взгляд, не только совершенными образцами музыки, но и шедеврами французской трагедии XVIII века.

В конце века в музыке начинает отражаться пробуждение революционного индивидуализма, потрясшего мир.

Чудесный рост ее выразительной силы, обязанный изысканиям французских и немецких мастеров и стремительному развитию симфонической музыки, [5] предоставил в ее распоряжение инструмент, не имеющий себе равных по богатству и к тому же еще почти не использованный. В течение тридцати лет оркестровая симфония и камерная музыка создали свои образцовые произведения. Старый; умирающий мир нашел здесь свое последнее отображение, — быть может, самое совершенное, — в лице Гайдна и Моцарта.

И вот, наконец, Революция, испробовавшая свои силы в лице французских музыкантов времен Конвента — Госсека, Мегюля, Лесюера и Керубини, нашла своего самого героического глашатая в Бетховене, — в Бетховене, этом величайшем поэте Революции и Империи, в нем, ставшем самым страстным выразителем всех бурных потрясений наполеоновской поры, ее волнений, смут, воинственного пыла, упоительных восторгов свободной души.

Наконец, заструились потоки романтической поэзии; мелодии Вебера, Шуберта, Шопена, Мендельсона, Шумана, Берлиоза, этих великих музыкальных лириков, поэтов юношеских грез нового века, который словно пробуждается к свету и мечется, обуреваемый неведомым лихорадочным волнением. Старая Италия, томная и сладострастная, поет прощальную песнь в творчестве Россини и Беллини; новая Италия, суровый и шумный Пьемонт, заявляет о себе в лице Верди, певца боев Risorgimento. Германия, вынашивавшая в течение двух веков Империю, обретает вслед за победой гения, воплощающего эту Империю, — необъятную личность Вагнера, громогласного глашатая, прославляющего воинствующую и мистическую Империю, деспотического и опасного учителя, увлекшего неукротимый романтизм Бетховена и Берлиоза, трагедию целого столетья, к подножью креста, к мистицизму Парсифаля. Мистическое веяние распространяется после него по всей Европе в лице Цезаря Франка и его учеников, в лице итальянских и бельгийских мастеров оратории, одновременно с возвратом к старому искусству, к искусству Палестрины и Баха. И, в то время как часть современной музыки использует чудесный инструмент, усовершенствованный гениями XIX века, для выражения утонченных душевных переживаний общества, в своей изысканности доходящего до декадентства, — начинает намечаться народное движение, пытающееся освежить искусство источником народных мелодий и передать в музыке чувства, доступные народу: линия Бизе — Мусоргский, не говоря уже о новейших авторах. Движение пока еще робкое, несколько неуверенное, но мы увидим еще, надеюсь, как оно будет расти вместе с тем, миром, выражением которого оно служит.

Пусть извинят мне этот грубоватый очерк. Я попытался набросать здесь как бы широкую историческую панораму и показать, как глубока связь музыки с остальной общественной жизнью.

Зрелище вечного цветения музыки — благотворно для души. Это — отдых среди всеобщего нестихающего волнения. Политическая и общественная история — это бесконечная борьба, порывание человечества к прогрессу, постоянно стоящему под вопросом, задерживающемуся на каждом шагу и вновь с невероятным ожесточением завоевываемому, шаг за шагом. Но от истории искусства веет законченностью и спокойствием. Здесь не существует прогресса. Как бы далеко мы ни взглянули назад, совершенство оказывается уже достигнутым, и весьма нелепо было бы думать, что вековые усилия способны были приблизить человека хотя бы на ноту ближе к красоте со времен св. Григория и Палестрины. Здесь нет ничего прискорбного или унизительного для человеческого духа; наоборот, искусство — это греза человечества, греза о свете, о свободе, о ясной спокойной силе. Эта греза не может оборваться, и мы отнюдь не волнуемся за будущее. Наша боязнь или гордость часто старались уверить нас в том, что мы достигли вершины искусства и стоим накануне упадка. Так было испокон века. Во все времена слышались жалобы: «все уже сказано, мы пришли слишком поздно». — Быть может, все уж и сказано. Но остается еще столько же сказать. Искусство неисчерпаемо, как жизнь. И ничто не позволяет нам почувствовать это лучше, чем неиссякающая музыка, чем океан музыки, наполняющий собою века.

Изобретение оперы обычно приписывается флорентинцам конца XVI столетия. Есть сведения, что она была делом маленькой группы музыкантов, поэтов и светских людей, собиравшихся при дворе великого герцога Тосканского или, вернее, в салоне крупного вельможи, графа Барди, между 1590 и и 1600 годом. Имена Винченцо Галилеи, отца великого Галилея, поэта Оттавио Ринуччияи, ученого Якопо Кореи, певцов Пери и Каччини, директора спектаклей и празднеств во Флоренции — Эмилио де Кавальери тесно связаны с созданием музыкально-драматической формы, которой суждено было получить столь поразительный мировой успех. Эта история много раз уже излагалась за последние годы.

Однако ошибка всех историков, которые до сих пор приступали к данному предмету, [6] заключалась в том, что они думали и позволяли думать, что столь характерная форма искусства могла фактически в вполне готовом виде сложиться в голове нескольких изобретателей. Изобретения в вполне готовом виде редки в истории. Здесь будет кстати припомнить невозмутимо-ясный девиз, начертанный на фасаде одного из домов в Виченце: Omnia praetereunt, redeunt, nihil interit. [7]

То, что мы называем созданием, часто оказывается всего лишьвоссозданием;так что в данном случае вполне уместно спросить: а что, если та самая опера, которую флорентинцы столь чистосердечно собирались изобрести, — за вычетом кое-каких деталей, — существовала уже задолго до них, в самом начале Возрождения? [8] — Именно это я и хотел бы показать, опираясь не столько на работы историков музыки, сколько на историков литературы и пластических искусств; ибо довольно любопытно, что музыканты почти всегда пренебрегали этими последними. К сожалению, такова уж привычка, сплошь и рядом встречающаяся у историков одного какого-нибудь искусства; изучая его, они обособляют его от истории других искусств, от остальной духовной и социальной жизни. И если такого рода метод неизбежно приводит к искусственным построениям, не имеющим связи с живой действительностью, то нигде его опасность не возрастает в такой мере, как при анализе формы, подобной опере, представляющей собою слияние всех искусств. Итак, я попытаюсь снова включить оперу в общий ход художественного развития Италии, попытаюсь объяснить ее как высшую точку очень давнего литературно-музыкального течения, как естественное завершение драматической эволюции нескольких веков. [9]

Известно, что первым опытом флорентийской оперы в конце XVI века (возобновленными и увековеченными в начале XVII века гением Монтеверде) были две музыкальные пасторали: «Дафна», к сюжету которой последовательно обращались от 1594 до 1608 года Кореи, Пери, Каччини и Марко де Гальяно; и «Эвридика» (или «Орфей»), разрабатываемая поочередно от 1600 до 1607 года Пери, Каччини, Монтеверде и, немного позднее, Стефано Ланди (1619) и Луиджи Росси (1647).

Между тем уже с 1474 года в Мантуе, той самой Мантуе, где сто сорок лет спустя должны были быть представлены «Орфей» Монтеверде и «Дафна» Гальяно, — давался «Орфей» знаменитого Полициана с музыкой Джерми, а несколькими годами позднее (в 1486 году) — другая «Дафна», с музыкой Джиан Пьетро делла Виола.

Таким образом, в 1474 году, в расцвете Ренессанса, в то время, когда появились Боттичелли и Гирландайо, когда Вероккио работал над своим бронзовым Давидом, а юноша Леонардо учился во Флоренции; в год, предшествоваший рождению Микель Анджело, — интимнейший друг Лаврентия Медичи, Анджело Полициан, поэт эпохи Rinascimento (Возрождения) — с громким успехом испробовал «а лирической сцене сюжет, которого не удалось исчерпать трем последующим столетиям шедевров и который — ровно три столетия спустя — был вновь использован Глюком. [10]

Но и «Орфей» Полициана ни в каком отношении не представлял собою новой формы. Создавая его, Полициан взял за образец флорентийский театр своего времени — Sacre rappresentazioni. Итак, чтобы понять происхождение оперы, нам нужно составить себе представление об этом старинном драматическом жанре, восходящем, повидимому, к XIV столетию. В то время мы, действительно, находим в итальянских краях два типа представлений, в которых музыка тесно связана с драматическим действием: Sacre rappresentazioni (священные представления) и maggi (игрища в честь мая), — ныне нам довольно хорошо известные благодаря изысканиям г. Алессандро д'Анкона. Эти две формы, из Которых одна была преимущественно городской, а другая скорее деревенской, совпадают, по-видимому, по времени и имеют общий очаг развития: для «игрищ в честь мая» — это тосканский «contado» (Кампанья), область Пизы и Лукжи; для «священных представлений» — город Флоренция. Естественно, что «священные представления», о совершенстве которых заботилось целое население одного из наиболее одаренных в художественном отношении городов мира, достигли несравненно большего процветания, чем «игрища в честь мая». [11] Эти игрища представляют однако тот исторический интерес, что, будучи более народными и вследствие этого… более консервативными, менее восприимчивыми к прогрессу, они сохранили вплоть до наших дней — ибо они еще существуют — некоторые из первоначальных форм «священного представления», которые это последнее потеряло или видоизменило очень скоро.

«Священное представление» было вначале сценическим действом, излагавшим таинства веры или христианские легенды. Оно имело некоторое сходство с французскими мистериями, именем которых оно часто называлось.

Согласно утверждению г. д Анкона, оно зародилось во Флоренции в результате слияния «devozione» («моления») XIV столетия, являвшегося драматизацией церковной службы (в особенности, службы страстных четверга и пятницы), и национальных флорентийских празднеств в честь покровителя города — св. Иоанна. Эти праздники, существовавшие уже в XIII веке, а может быть, и раньше, служили поводом к пышным процессиям, подготовлявшимся флорентинцами в течение месяцев. На особых колесницах там разыгрывались разные религиозные сценки: Битва ангелов, Сотворение Адама, Искушение, Изгнание из рая, Моисей и т. п.; после проезда по городу каждая колесница давала представление на площади Сеньории. Представление это состояло из одной лишь роскошной пантомимы, почти без слов. Но музыка уже играла в нем весьма заметную роль. Дать понятие о жанре поможет обстоятельно воспроизведенный г. д'Анкона сценарий одного представления в Витербо в 1462 году.

На нем присутствовал папа Пий II. Весь город покрылся подмостками. Они виднелись на всех площадях, на всех главных улицах. Каждый кардинал сооружал собственные подмостки. Представляли Тайную вечерю, Жизнь св. Фомы Аквинского и т. д. Одно из самых красивых представлений было дано на театре кардинала Теано. «Площадь, — говорит хроникер, — была покрыта белым и голубым холстом, украшена коврами и обставлена арками, увитыми плюшем и цветами. На каждой колонне стоял юный ангел. Их было восемнадцать, и они попеременно пели сладостные песни. Посередине площади находился гроб господень. Солдаты спали у его подножия, а ангелы бодрствовали. По прибытии папы, с неба спустился ангел, подвешенный на веревке к вершине шатра; он запел в воздухе гимн, возвещавший о воскресеньи. Затем наступило великое молчание, как будто действительно готовилось свершиться чудо. Вскоре раздался оглушительный грохот, — взрыв пороха, подобный грому. Солдаты в ужасе проснулись, и появился Христос. То был рыжий человек, несущий хоругвь, увенчанный диадемой. Он показывал народу рубцы от ран и воспевал итальянскими стихами спасение, принесенное человечеству». — В соседнем театре другой кардинал устроил зрелище «успения богородицы». Богородицу играла очень красивая молодая девушка. Ангелы уносили ее на небо, где ее принимали отец и сын. И тогда — сообщает повествование — началось «пение небесных сонмов, игра волшебных инструментов, радость, оживление, смех всего неба». («Un cantare delle schiere dei celesti spirti, un toccare di magici strumenti, un rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo»).

Итак, двумя существенными элементами этого примитивного представления были действо (иначе — жест) имузыка. Элементом пока что отсутствующим являлось слово. Музыка в театре предшествует слову.

 

Оригинальность флорентинцев сказалась в том, что они через слияние мимической формы празднеств св. Иоанна со словесной формой церковных «молений» ввели в музыкальное представление слово и создали таким образом «священное представление».

Изучение литературной стороны этих «священных представлений» выходит за пределы нашей темы, и для ознакомления с ней мы отсылаем к книгам г. д'Анкона. Мы хотим, однако, отметить здесь (следуя сведениям, сообщаемым его работами), какое место занимала в этих представлениях музыка. Мы должны констатировать одно изумительное обстоятельство: эти пьесыцеликом пелись.

Винченцо Боргини передает даже по этому поводу крайне любопытный факт.

«Первый, — говорит он, — кто упразднил пение в представленним, — был Аральдо, в начале XVI века. Но не в такой впрочем мере, чтобы в пьесе его совсем не было пения; только начало ее декламировалось (recitato a parole); сперва это показалось очень странным (che parve nel principio cosa strana), однако впоследствии новшество было оценено и вошло в обиход (però fu gustata а росо а росо, е messa in uso). Удивительно, как быстро была оставлена старая манера пения… (ed è cosa mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto…). [12]

Итак, если верить нашему тексту, первое представление, в котором пение было упразднено (и то не полностью, а лишь частично), имело место несколько позже начала XVI столетия. [13] Какая странная ирония судьбы, что драматическое произведение потребовало в начале XVI века удаления музыки из драмы, а в конце этого века — обратного ее включения в пьесу. Таковы беспрерывные качанья маятника художественного прогресса, его Corsi e Ricorsi. [14]

В чем же состояло пение этих представлений? Его музыка до нас не дошла, но зато народные игрища, близкие к этим буржуазно-аристократическим представлениям, — «май» тосканской кампаньи, уцелевшие с небольшими изменениями от XV века до наших дней, — дают нам все же точные указания относительно того, чем было это нехитрое театральное пение. «Май» писался строфами из четырех восьмисложных стихов; первый стих рифмует с четвертым, второй — с третьим. Его музыка — непрерывная кантилена с несколькими трелями и вокальными украшениями. Пение — медленное, однообразное и обычно без музыкального аккомпанемента; иногда, однако, оно сопровождается скрипкой и контрабасом. Оно — в мажорной тональности. Ритм отмечается удареньем на первой ноте каждого такта, соответствующего третьему и седьмому слогу каждого стиха. Вот пример, любезно сообщенный мне г. Алессандро д'Анкона:

 

Та же кантилена повторяется в последующих строфах; но певцы обычно вводят в «ее бравурные пассажи, несколько видоизменяющие ее однообразие. Эта своеобразная ария воспроизводилась в каждом новом «мае» столь традиционным способом, что «в текстах этих деревенских пьес часто можно видеть пометку: «da cantarsi sull'aria del Maggio (петь под музыку майской песни).

Не следует забывать, что здесь мы имеем дело с весьма мало утонченной формой драмы и что «священное представление» имело несравненно более художественный характер, так как оно создавалось лучшими поэтами и музыкантами Флоренции. Но принцип приспособления музыки к словам должен был быть тождественным, по крайней мере в XV веке. Некоторые, традиционного характера, части пьесы — прологи (annunziazioni), эпилоги (licenze), молитвы и т. п. — пелись, без сомнения, на специальную мелодию. Более того, в «священное представление» вставлялись куски разнохарактерного содержания: то отрывки церковной литургии и духовных стихов («Te Deum» или «Laudi»), то светские песни и танцовальная музыка, на что указывают некоторые «libretti» (либретто): «это место поется на голос «Vaghe montanine» Саккетти». На другом помечено: «bel canto». Здесь «Пилат поет свой ответ alla imperiale». [15] Там «Авраам радостно исполняет» stanza a ballo (плясовую станцу). Существовали песни для двух и трех голосов. Спектаклю предшествовала инструментальная прелюдия, которая следовала за песенным прологом. Значит, был и небольшой оркестр; время от времени мы встречаем упоминание о скрипках, виолах и лютнях.

Но это еще не все: антракты «священного представления» заполнялись пространными интермедиями. Они изображали иной раз турниры, охоты, пешие и конные бои, причем балет начал уже приобретать то значение, которое ему суждено было впоследствии получить в «большой опере». Самые разнообразные танцы: прежде всего, мореска, излюбленный итальянский танец XV и XVI веков, разновидность сальтареллы или быстрой трехдольной жиги, образец которой мы встречаем еще в конце «Орфея» Монтеверде;маттачино, который танцовался с колокольчиками на ногах и с обнаженными шпагами (он применялся ещев» Орфее» Луиджи Росси), — сальтарелла, гальярда, имперьяла, павана, сицильяна, романа, венецьяна, флорентина, бергамаска, кьяранцана, кьянкьяра, пассамедзо.

Там пелись равным образом духовные стихи (Iaudi), канцоны (canzoni), застольные песни, хоры (ср. хоры охотников в пьесах «св. Маргарита» и «св. Олива»). Иногда эти пески писались для виртуозного «соло», иногда для нескольких голосов. Таким образом, в этих интермедиях намечалась в зародыше новая форма оперы: на ряду с лирической драмой — опера-балет, позднее развившаяся за счет первой. Начиная с «священных представлений», интермедии одерживают верх «ад остальной частью произведения и занимают несоразмерно большое место.

 

Еще одно сходство с оперой: машины, «ingegni teatrali», как тогда выражались. Крупнейшие художники Возрождения не стыдились работать над их усовершенствованием: Брунеллески во Флоренции, Леонардо да Винчи в Милане.

Брунеллески и Чекка вначале изобрели подобного рода машины для празднеств св. Иоанна. Некоторые из этих машин, гак называемые «nuvole» (облака), которые описывает Вазари, вызывали восторг и ужас у зрителей. Они служили для появления ангелов и святых, которых видели парящими на головокружительной высоте. Позже Брунеллески применил аналогичные приемы и к «священным представлениям»; вот как, по рассказу Вазари, осуществил он рай в «Представлении о благовещеньи», данном внутри флорентийской церкви св. Феличе-ин-Пьяцца. [16] Под сводами церкви вращалось наполненное живыми фигурами «небо», сверкало и сияло бесконечное множество огней. Двенадцать маленьких, подвешенных в воздухе крылатых ангелочков с золотыми волосами держались за руки и танцовали. Три гирлянды огней над их головами снизу представляются звездами. Казалось, что ангелочки эти ходят по облакам. Затем восемь детей, размещенных вокруг сияющего пьедестала, спустились со свода. На пьедестале стоял маленький ангел лет пятнадцати, прочно поддерживаемый железным механизмом, незаметным и настолько гибким, что он не стеснял свободы движений. Как только машина опустилась на сцену, ангел приветствовал богородицу и сообщил ей благую весть. Затем он, окруженный поющими спутниками, вновь поднялся на небо, в то время как небесные ангелы вели в воздухе хоровод. [17] Был виден также и бог-отец в окружении множества ангелов, подвешенных в пустом пространстве. Брунеллески изготовил двери, чтобы открывать и закрывать небо. Их приводили в движение при помощи канатов, и они издавали громоподобный шум. В закрытом виде двери служили площадкой, на которой священные персонажи совершали свой туалет. То были кулисы для ангелов.

Рай в церкви св. Феличе послужил моделью для «ingegni ieatrali» флорентийского XV века. Чекка значительно усложнил изобретения Брунеллески. В более просторной церкви С. Мария дель Кармине для «Вознесения господня» соорудили два небосвода: один, на который Христа возносил сонм ангелов, я второй, где десять небесных сфер вращались вместе со звездами, «бесчисленными огоньками и такой сладостной музыкой», что зрители «воображали, будто они видят истинный рай».

Легко себе представить, какова должна была быть красота этих зрелищ и насколько она превосходила любую оперу. Святость места, огромные размеры храма вносили сюда ничем незаменимый элемент поэтической таинственности. Это была не игра, это было подлинное действие, в котором принимала непосредственное участие публика. Никакой сцены — все было сценой.

Иногда с высоты спускалось пламя, чтобы воссиять на головах у апостолов или уничтожить неверных. Это бывало небезопасно. Церковь св. Спирито в 1471 году во время одного из таких зрелищ загорелась; в Ареццо в 1556 году дело окончилось еще хуже. Г. д'Анкона рассказывает, что во время представления «Навуходоносора» рай был охвачен огнем и вечный отец сгорел. Описанное нами машинное оборудование играло в «священных представлениях» главную роль. Ни одна пьеса не обходилась без апофеозов, вознесений на небо, обвалов пораженных молнией зданий и других диковинных явлений, как сейчас в наших новейших феериях.

Прибавьте к этому целый оклад фантастической бутафории, театральный зверинец, которому позавидовал бы даже Вагнер со своими баранами, драконами, жабами, птицами, поющими женщинами-рыбами и той грандиозной волшебной сказкой, возвышенной и слегка глуповатой, какой является тетралогия «Нибелунгов». «Золотая легенда» была неизмеримо богаче «Эдды» фантастическими вымыслами. Дракон из «Зигфрида» для зрителей «священных представлений» — давным-давно знакомый персонаж. В «Св. Маргарите», в «Костантино», в» Св. Джорджо» чудовища извергают пламя из иоздрей, пожирают детей и стада. Встречаются также львы, леопарды, волки, медведи и змеи, «е говоря уже об олене с распятием (видение св. Евстафия). Г. д'Анкона с умилением рассказывает о двух симпатичнейших львах из пьесы «Св. Онофрио», которые после смерти святого роют ему могилу, затем берут тело своего господина — один за ноги, другой за голову — и почтительно его погребают. Кажется, будто присутствуешь при исполнении этой сцены комедиантами из «Сна в летнюю ночь».

Объединим отмеченные нами разнородные черты: непрерывную силлабическую мелопею, важность машинного оборудования, смешение трагедии и феерии, немотивированное введение интермедий и балетов — и мы получим явные аналогии с «большой оперой». Здесь не встречается, повидимому, лишь драматическая музыкальная декламация как таковая, т. е. речитатив, вылепленный по разговорной фразе; вследствие полного отсутствия документов трудно, однако, быть уверенным в том, что у кого-либо из тогдашних композиторов не явилось желания его испробовать. В этом нет ничего невероятного, в особенности, если припомним, что в числе этих музыкантов были весьма знаменитые мастера, вроде Альфонсо делла Виола из Феррары. Во всяком случае, нет никакого сомнения, что «священное представление» много ближе к опере, чем к трагедии или драме. От оперы конца XVI века оно отличается ничуть не больше, чем живопись флорентийских прерафаэлитов от живописи школы Караччо. [18]

И, действительно, некоторые из этих зрелищ — ни дать, ни взять живопись прерафаэлитов. Кто знает не вдохновлялась ли эта последняя театром? Г. Эмиль Маль обнаружил влияние наших мистерий на искусство конца XIV и начала XV века во Франции. [19] Весьма вероятно, что подобное же влияние оказали тосканские «священные представления» на творчество флорентийских живописцев. Сценарии, подобные сценарию «Авраама и Исаака», приведенному г. д'Анкона, вызывают в уме образы сикстинских фресок Боттичелли и Гирландайо. «Авраам опускается на небольшое возвышение, около него Сарра; направо, V их ног, Исаак; налево, немного подальше, Измаил и Агарь. На правом краю сцены алтарь, где Авраам будет молиться. Налево гора, на ней лес; в лесу большое дерево, у подножия которого в свое время забьет источник». — Пред нами удвоенный или даже утроенный пейзаж, лишенный единства, но обладающий, однако, какой-то музыкальной прелестью, спокойной и гармонической простотой.

Но дух эпохи меняется и вместе с ним меняются музыка, поэзия, живопись, архитектура, театр, — все искусства одновременно.

Великим принципом всеобщего преобразования искусства в начале XVI столетия было торжество античности, победа гуманизма.

В архитектуре и скульптуре эта победа проявила себя изучением и копированием римских статуй и памятников; в области театра она породила не только итальянские трагедии на античный лад, вроде «Софонисбы» Джорджо Трисеино (из Виченцы), опубликованной в 1515 году и представлявшей собою далеко не заурядное произведение, или еще «Ореста» Джовании Ручеллаи, — но и огромное количество представлений на латинском языке. Античный дух революционизировал искусство; вот почему нам важно правильно понять его сущность. Ныне почти совершенно утерян смысл этого великого движения, и мы неправильно судим о нем, с точки зрения наших школьных понятий, как об эпохе холодной учености. Возможно, конечно, что движение это причинило немало зла, уничтожив множество интересных явлений. Но во времена Ренессанса в нем несомненно не было ничего мертвенного и условного.

Если бы это движение носило чисто-археологический характер, оно никогда не стало бы столь мощным, популярным, продолжительным и всеобщим. Не следует думать, что упомянутые латинские представления были случайными спектаклями для ограниченного круга педантов и снобов. Напротив, они постоянно повторялись в Риме, в Урбшно, в Мантуе, в Венеции, в Феррареот1480 года вплоть до 1540 года, и при этом в очень крупных театрах. Особенно в Ферраре, оказавшейся очагом этого рода искусства, — в Ферраре, которая сыграла такую большую роль в истории итальянского мышления, поэзии, музыки и театра, ибо то был город Боярдо, Ариосто, Тассо, Савонаролы, Фрескобальди, средоточие латинских спектаклей, колыбель музыкальных пасторалей. В этой Ферраре в течение одного года, даже в течение одной недели, на празднествах по случаю свадьбы Лукреции Борджа с сыном Геркулеса д'Эсте (1502) было сыграно чуть ли не пять комедий Плавта в театре, вмещавшем свыше пяти тысяч зрителей; и не проходило года, чтобы на ее знаменитые латинские представления не съезжались князья и избранное общество Италии.

Откуда могла явиться подобная страсть? Ее нельзя объяснить одним лишь модным увлечением. Мода способна навязать успех в течение года, двух, пяти лет; она не может помешать людям скучать и наконец выказать это, тем более, что принуждение длилось в течение пятидесяти-шестидесяти лет, как это имело место в данном случае. А между тем, интерес к античному искусству не только не уменьшался, но все более увеличивался. Очевидно, явление это должно было иметь глубокие основания.

И действительно: как это ни парадоксально, но воскрешение античности явилось реакцией новейшего духа против отсталости готических художников и «священных представлений». Речь идет не об абсолютной ценности этих обоих принципов и родов искусства. Возможно, что старинные начала были выше новых: но против них говорила самая их старина, их неспособность отвечать нуждам времени. В эпоху Медичи «священные представления» казались уже архаическим зрелищем; никто не принимал их всерьез — особенно в среде аристократических классов, в среде художников, руководивших движением. Когда была снова воскрешена комедия Плавта и Теренция, — и г. д'Анкона убедительно доказывает это, — все почувствовали облегчение: придворные, ученые, князья — все это остроумное, испорченное общество узнало себя в правдивых и живых портретах старых римлян. Отцы, одураченные своими сыновьями, вороватые слуги, хищные любовницы, льстивые тунеядцы были близки современности. Напротив, Христос, апостолы, святые мученики, непорочные девы были от нее далеки. Для того чтобы воспевать эти христианские доблести и придавать им веру, приходилосьлгать. Для того чтобы ощутить правдивость античных комедий и развлечься ими, достаточно было знать их язык. Их дух был современным. Увлечение стало всеобщим, так как оно ответило всеобщей потребности.

Реакция против прошлого, которая обычно направляется с наибольшей резкостью против ближайшей эпохи (ничто в искусстве не возбуждает такой ненависти, как предшествующее поколение), — эта реакция отчетливо проявилась в антиклерикальных взглядах, подчеркнутых некоторыми из этих представлений. Одному из первых спектаклей — «Близнецам» Плавта, исполнявшимся во Флоренции 12 мая 1488 года воспитанниками грамматического класса Паоло Компартии, в — присутствии Лаврентия Медичи, Полициана и двора — предшествовал латинский пролог, где Компарини яростно атаковал врагов гуманизма; перифразы, которыми они обозначены, не заключают в себе ни темнот, ни неясностей: речь идет о священниках, или, вернее, монахах:

(«Все эти капюшонники в деревянных сандалиях, опоясанные веревкой, — лукавые и подозрительные бродяги; на том основании, что им полагается держать себя и одеваться по-особому и с насупленным видом продавать индульгенции, они присваивают себе права цензоров и тиранов и угрозам» наводят ужас на трусливую чернь»).

Война была объявлена;яесли не все провозглашали ее так