Андрей Азов
Поверженные буквалисты: Из истории художественного перевода в СССР в 1920-1960-е годы

Старые споры

Эта книга посвящена давно отшумевшим битвам: почти все участники тех жарких споров умерли, истина, казалось бы, восторжествовала, страсти поутихли. Зачем же ворошить прошлое? Только ли исторический интерес движет автором, заставляя его отыскивать в архивах неопубликованные рецензии и статьи, стенограммы всевозможных заседаний и обсуждений? Ведь оставаться в рамках чистой науки никак не удается – только потянешь за ниточку, и на свет божий лезут дрязги, конфликты, личная вражда. Зачем нам это сегодня?

Затем, что именно эти дрязги и конфликты легли в основу нашего сегодняшнего представления о переводе. Отечественное переводоведение сформировалось в процессе идеологической борьбы, а это значит, что любое несогласие, любые отклонения от линии партии выкорчевывались безжалостно и очень тщательно. Мы до сих пор живем с последствиями этого подхода – в приятной уверенности, что так называемой «советской школой» был найден единственный правильный принцип перевода и разговаривать больше не о чем. Тем самым мы оказываемся вне вечного, нерешаемого спора, который ведется более тысячи лет во всем мире.

Во второй половине XX в. в России один только Михаил Леонович Гаспаров осмеливался говорить, что «буквализм – не бранное слово, а научное понятие». Так он написал в статье «Брюсов и буквализм», опубликованной в 1971 г. в сборнике «Мастерство перевода». Коллеги тут же дали ему достойный отпор, ведь к тому времени уже всем было известно, что буквалисты – бездарные и чуждые народу отщепенцы и ничего хорошего в них нет. Никто, правда, не слышал, что говорили о переводческом ремесле сами буквалисты, да и большинство их переводов исчезло из обращения, но такая мелочь никого смутить не могла. Краткий пересказ Кашкина и Чуковского казался вполне достаточным основанием для того, чтобы осудить «порочный метод».

Однако автору этой книги краткого пересказа оказалось недостаточно. Благодаря его кропотливому труду мы впервые прочтем эту драму целиком, собственными глазами, без пропущенных реплик и вырванных страниц. Впервые суждения «буквалистов» – в первую очередь Георгия Шенгели и Евгения Ланна – предстанут перед читателем не в пересказе их врагов, а в их собственном изложении. И мы увидим не карикатурных поборников дословности, а живых людей: страстных, образованных, одаренных. С которыми можно наконец продолжить важный и вечный спор о переводе и культуре. Спасибо за это Андрею Азову.

Александра Борисенко

Предисловие

Порочность… буквалистического принципа прекрасно показал в своей книге «Высокое искусство» К.И. Чуковский, писал об этом теоретик и мастер переводческого искусства И.А. Кашкин (он учил этому искусству других, именно вокруг него возникла в 30-х годах блестящая плеяда истинных художников перевода)…

Нора Галь. «Слово живое и мертвое»

Когда я еще только начинал интересоваться переводом и пришел в свое первое – медицинское – издательство, редактор, объясняя, как надо переводить, подарил мне книгу Норы Галь «Слово живое и мертвое». Помню, как поражали и вдохновляли меня ее примеры, каким очевидным и понятным всё казалось. Помню цепкое, впервые увиденное в ее книге, слово «кашкйнцы», которым она называла мастеров художественного перевода, достойных быть примером для молодых. И помню свой интерес к этому человеку – Ивану Александровичу Кашкину, который был основателем прославленной школы и о котором я ровным счетом ничего не знал.

Интересовало и другое: откуда брались те странные, нелепые люди под названием буквалисты, с которыми приходилось бороться Кашкину? Как они могли не понимать своей порочности (ведь, судя по «Слову…», это должно быть очевидно даже младенцу), да и как вообще их пускали к переводам? Как происходила борьба с ними? Удалось ли их переубедить? И было ли у них что сказать в свое оправдание?

Из попытки ответить на занимавшие меня вопросы и выросла эта книга. Ее главным центром притяжения стал Иван Александрович Кашкин, а потому и период, которому здесь уделяется основное внимание, совпадает с периодом его активного творчества: 1936 г. – его первая статья о технике перевода, 1950-е годы – яростная газетная и журнальная полемика, 1963 г. – смерть. В том, что именно Кашкину здесь отводится столь видное место, есть свой резон: помимо того что он сплотил вокруг себя ряд переводчиц английской и американской литературы, он, как признают историки перевода, сыграл также очень важную роль в определенный момент развития переводческой мысли. Так, Морис Фридберг в относительно свежей (хотя и довольно поверхностной) «Истории художественного перевода в России» дважды называет Кашкина одним из самых или даже самым влиятельным переводчиком и теоретиком перевода «сталинского периода» (в другом месте – «периода социалистического реализма») [Friedberg, 1997, р. 32, 71]. А Михаил Леонович Гаспаров, характеризуя в предисловии к сборнику трагедий в переводе Шервинского господствующий в советское время принцип перевода – «когда переводчик как будто сквозь слова подлинника видит прямо изображенную в нем действительность и воссоздает из нее то, что нам близко и дорого, с собственным творческим размахом» [2000, с. 4], – по сути, воспроизводит принцип реалистического перевода И.А. Кашкина, правда, не ссылаясь на него.

Две другие фигуры, которым будет уделено значительное внимание на страницах этой книги, – «буквалисты» Евгений Львович Ланн и Георгий Аркадьевич Шенгели – вошли в нее как оригинальные мыслители и одновременно как объекты постоянной критики И.А. Кашкина. По воспоминаниям переводчика Николая Михайловича Любимова, близко знакомого и с Кашкиным, и с Ланном:

Кашкин нуждался в нравственной узде. Кашкин был человек психически больной, неуравновешенный, мнительный, подозрительный. Вместо того, чтобы беречь силы Кашкина, вместо того, чтобы охлаждать пыл этого сбивчивого и далеко не всегда чистоплотного полемиста, некоторые его оруженосицы, как показало время, мнимые, подзуживали и навинчивали его то против Шенгели, то против Ланна. Талантливый человек, Кашкин растрачивал себя на недостойные выпады против тех, кого он избрал постоянной своей мишенью. На любом сборище переводчиков Кашкин с маниакальной привязчивостью бубнил одно и то же, одно и то же… У меня в зубах навязли эти фамилии. Как будто не было других тем, не было новых переводов, плохих и хороших!.. Идя на сборище, я уже представлял себе нелепую фигуру Кашкина в серой или синей толстовке, размахивающую руками не в лад речам, которые, кстати сказать, его противникам в послесталинские времена были уже что об стену горох [2004, с. 343].

Я намереваюсь показать, как на протяжении 1920-1960-х годов менялись взгляды на отдельные теоретические вопросы художественного перевода и какое место в этой смене взглядов занимает спор о буквализме. Однако главной задачей своей работы я считаю обзор полемики И.А. Кашкина с «буквалистами» и публикацию прежде не печатавшихся ответов опальных «буквалистов», с помощью которой надеюсь превратить дошедший до нас победный монолог в гораздо более напряженный диалог.

Пользуюсь случаем поблагодарить тех, без чьей помощи эта книга не могла бы появиться на свет. Это, во-первых, Вадим Гершевич Перельмутер, чьи работы о Георгии Шенгели (упоминавшие, в частности, «Критику по-американски» – чрезвычайно интересный ответ Шенгели на критику Кашкина) подтолкнули меня к исследованию. Это, во-вторых, первые читатели рукописи: Александра Леонидовна Борисенко, Татьяна Дмитриевна Венедиктова и Виктор Валентинович Сонькин, помогавшие мне советами по ее улучшению, а также Гасан Чингизович Гусейнов и Валериан Валерианович Анашвили, которые сочли, что она достойна публикации, и дали мне толчок (а затем и пинок), необходимый для ее подготовки к печати. И наконец, это сотрудники Издательского дома Высшей школы экономики, терпеливо сносившие мои жалобы из-за каждой исправленной запятой и превратившие рукопись в книгу.

Введение

Перевод всегда существует на грани двух поэтик. Он – равнодействующая двух сил: художественного языка подлинника и родного художественного языка. Грубее говоря, это всегда насилие или языка подлинника над родным, или родного языка над подлинником. В первом случае это перевод для писателей; цель его прежде всего обогатить родной язык поэтическими приемами чужого. Во втором случае это перевод для начинающих читателей. Цель его – пересказать им содержание тех книг, которые они не могут прочесть в подлиннике. В истории культуры эти два типа перевода чередуются.

М.Л. Гаспаров. «О книге С.В. Шервинского»

Перевод, повторю я вслед за М.Л. Гаспаровым, существует на границе двух языков, двух культур, двух литературных традиций, двух поэтик. Именно поэтому в рассуждениях о переводе вот уже две тысячи лет, начиная по меньшей мере с Цицерона, постоянно говорится о выборе между двумя противоположностями: между «словом» и «смыслом», между «буквой» и «духом». Бесконечный спор этот приводил в отчаяние не одного теоретика. «Мы видели, – писал американский философ и теоретик литературы Джордж Стайнер в своей книге “После Вавилонского столпотворения” (After Babel: Aspects of Language and Translation), – как теория перевода (если она вообще существует и чем-то отличается от набора рецептов, которых в идеале должен придерживаться переводчик) однообразно обсасывает одни и те же нестрогие понятия: “букву” и “дух”, “слово” и “смысл”, словно это осмысленное противопоставление, поддающееся анализу. В этом главная эпистемологическая слабость теории; использование таких понятий – обыкновенное шулерство» [Steiner, 1998, р. 290].

По сути, речь в переводческих спорах шла о выборе между двумя возможностями: ориентацией либо на оригинал, с его языком, его культурой и его стилистическими особенностями, либо на читателя, с его языком, его культурой и его вкусами. Эти две возможности образно описал Гете в речи памяти Виланда (1813 г.). «Существует, – говорит Гете, – два принципа перевода: один из них требует переселения иностранного автора к нам, – так, чтобы мы могли увидеть в нем соотечественника, другой, напротив, предъявляет нам требование, чтобы мы отправились к этому чужеземцу и применились к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям» (цит. по: [Федоров, 1968, с. 46]). Об этом же, и почти теми же словами, писал Фридрих Шлейермахер в 1813 г. свое знаменитое: «Переводчик либо оставляет в покое писателя и заставляет читателя двигаться к нему навстречу, либо оставляет в покое читателя, и тогда идти навстречу приходится писателю. Оба пути совершенно различны, следовать можно только одним из них, всячески избегая их смешения, в противном случае результат может оказаться плачевным: писатель и читатель могут вообще не встретиться» [2000, с. 132–133]. Об этом же – уже гораздо позже, в 1990-е годы, – писал американский теоретик перевода Лоренс Венути, называя тот перевод, в котором «писатель идет навстречу читателю», осваивающим, а тот, в котором «читатель идет навстречу писателю», – очуждающим [Venuti, 1995, р. 20]. [1]

Из истории перевода известно, что в разные времена в разных странах и в разных кругах преобладала та или иная переводческая стратегия: ориентация либо на автора и его язык, либо на читателя и его вкусы. Хрестоматийный пример переводческой традиции, ориентированной на вкусы читателя, – это переводы во Франции эпохи классицизма. Напротив, немецкие романтики, противопоставляя себя французам, призывали в переводах смелее следовать языку оригинала и приспосабливать свой язык к иностранному. Сходные периоды переживала практика художественного перевода и в России. По мнению ряда теоретиков, эти противоположные тенденции, каждая по-своему несовершенная, должны были окончиться синтезом: выработкой наилучшего переводческого метода. Иную точку зрения на эволюцию переводческого метода предложил Михаил Леонович Гаспаров в статье «Брюсов и буквализм» (1971 г.). По его мнению, в истории перевода один переводческий метод сменяется другим, а потом сам приходит ему на смену:

Если оглянуться на историю русского художественного перевода, мы увидим, что в ней периоды преобладания более точного перевода и более вольного перевода сменялись поочередно. XVIII век был эпохой вольного перевода, приспосабливающего подлинник к привычкам русского читателя – ив метрике, и в стилистике, и даже в содержании: грань между переводом и подражанием-переработкой была почти незаметна. Романтизм был эпохой точного перевода, приучающего читателя к новым, дотоле непривычным образам и формам; когда Жуковский стал переводить немецкие баллады амфибрахиями (ранее почти не употреблявшимися в русском стихе), это было таким же смелым новшеством, как когда в XX веке поэты стали переводить Уитмена и Хикмета свободным стихом. Реализм XIX века опять стал эпохой вольного, приспособительного перевода, предельной точкой которого были, пожалуй, курочкинские переводы из Беранже. Модернизм начала XX века, в свою очередь, вернулся к программе точного перевода, буквалистского перевода; Брюсов пошел в этом направлении дальше всех, но общие его предпосылки – не обеднять подлинник применительно к привычкам читателя, а обогащать привычки читателя применительно к подлиннику – разделяли все переводчики, вскормленные этой эпохой, от Бальмонта до Лозинского. Наконец, советское время – это реакция на буквализм модернистов, смягчение крайностей, программа ясности, легкости, верности традиционным ценностям русской словесной культуры; если нужно назвать типичное имя, то это будет имя Маршака – переводчика сонетов Шекспира [1971, с. 108–109].

Гаспаровскую модель истории перевода можно зримо представить в виде маятника, который качается между дающей культурой и берущей культурой, ориентацией на чужое и ориентацией на свое, приноравливанием то к особенностям авторского текста, то к привычкам читателя, а в итоге – между более строгим и более вольным переводом (рис. 1 (А, Б))[2]. В статье «Брюсов и буквализм» Гаспаров заканчивал историю перевода в России советской эпохой, которую дипломатично охарактеризовал словами «смягчение крайностей, программа ясности, легкости, верности традиционным ценностям русской словесной культуры». С тех пор прошло достаточно времени, чтобы стало заметным, как после падения железного занавеса маятник качнулся в обратную сторону.

А. Модель истории художественного перевода. Маятник господствующего переводческого метода качается между стремлением передать особенности художественного языка оригинала и стремлением соответствовать вкусам и привычкам читателя

Б. Та же модель, представленная в виде графика. Показаны хронологические границы периода, рассматриваемого в данной работе

РИС. 1 (А, Б). Модель истории художественного перевода, при которой подходы, ориентирующиеся на художественный язык подлинника и на родной художественный язык, попеременно сменяют друг друга

Рассматриваемый в этой книге период развития взглядов на художественный перевод приходится как раз на слом эпох, на переход от установки модернистов к установке зрелого советского времени, условно говоря – к установке социалистического реализма. Одновременно происходили стабилизация, стандартизация и цементирование культуры, насаждалось единомыслие, шел процесс, в результате которого от стилистического многообразия двадцатых годов к середине тридцатых осталась лишь та самая «программа ясности, легкости и верности традиционным ценностям русской словесной культуры», о которой говорил Гаспаров[3]. Вот в каких условиях начался очередной этап «борьбы с буквалистами». Переводчики, ориентированные на очуждающий перевод, пришлись не ко двору.

I. Развитие переводческой мысли в СССР в 1920-1960-е годы

1. Краткий обзор публикаций

История советского периода художественного перевода отсчитывается, как напоминает «Краткая литературная энциклопедия», от появления в Петрограде в 1918 г. издательства «Всемирная литература», к работе в которой были привлечены поэты А. Блок, Н. Гумилев, М. Лозинский, критик К. Чуковский, филологи А. Смирнов, Ф. Батюшков и др. Перед издательством стояли грандиозные планы: предполагалось перевести на русский язык всю зарубежную классику XVIII–XX вв. Одновременно необходимо было наметить хотя бы какие-то ориентиры в том, как следует переводить эти произведения и что нужно требовать от переводчиков. В этом смысле примечательна дневниковая запись К.И. Чуковского от 12 ноября 1918 г.: «На заседании была у меня жаркая схватка с Гумилевым. Этот даровитый ремесленник вздумал составлять Правила для переводчиков. По-моему, таких правил нет. Какие в литературе правила – один переводчик сочиняет, и выходит отлично, а другой и ритм дает и всё, – а нет, не шевелит. Какие же правила? А он – рассердился и стал кричать. Впрочем, он занятный, и я его люблю» [Чуковский, 2011, с. 232].

Тем не менее Чуковский попал под влияние Гумилева и уже 12 января 1919 г. сам прочитал в Обществе переводчиков доклад «Принципы художественного перевода». В том же году вышла первая работа, относящаяся к рассматриваемому периоду, – брошюра «Принципы художественного перевода», состоящая из двух статей: Чуковского («Переводы прозаические») и

Гумилева («Переводы поэтические»)[4]. Год спустя брошюра была переиздана – теперь с добавлением двух статей Ф.Д. Батюшкова «Задачи художественных переводов» и «Язык и стиль». Из трех авторов этой брошюры двое вскоре погибли (Батюшков в 1920 г., Гумилев в 1921 г.), а Чуковский продолжал дорабатывать свою статью, сначала издав ее вместе со статьей А.В. Федорова в книге «Искусство перевода» [Чуковский, 1930, с. 7–86] и затем постепенно расширив ее до самостоятельной книги [Чуковский, 1936; 1941]. Позднее, вспоминая о первом издании своей статьи в «Принципах художественного перевода», Чуковский писал: «Так как никаких учебников или пособий, посвященных технике художественного перевода, у нас не было – да и сейчас еще нет, – мне пришлось набросать, хотя бы вкратце, нечто вроде “азбуки для переводчиков”, которой я и пользовался в студийной работе» [1930, с. 5]. Расширяясь и дополняясь, эта статья, а затем книга, так и осталась не более чем азбукой для новичков-переводчиков и популярной книгой для интересующихся, постепенно наполняясь литературно-критическими замечаниями и теряя свою первоначальную четкость и строгость[5]. В этой статье-книге Чуковский сохранил верность себе: остался литературным критиком; вопросы чистой теории перевода волновали его мало.

В 1920-е годы работ, посвященных переводу, было немного, и выходили они в периодических изданиях – журналах и сборниках[6]. В декабре 1924 г. прекратило свое существование издательство «Всемирная литература», что стало предпосылкой к созданию секции переводчиков при Ленинградском отделении Всероссийского союза писателей [Кукушкина, 2011, с. 639]. В ней состояли, в частности, К.И. Чуковский, А.А. Смирнов, А.В. Ганзен, М.Л. Лозинский, Т.Л. Шепкина-Куперник, В.И. Стенич (Сметанич), А.Д. Радлова, Д.М. Горфинкель, Д.И. Выгодский. К этой секции присоединился и молодой А.В. Федоров, окончивший в 1928 г. Государственный институт истории искусств. Еще студентом института он опубликовал доклад «Проблема стихотворного перевода», прочитанный в 1925 г. (вошел в состав сборника «Поэтика. Временник отдела словесных искусств государственного института истории искусств» [Федоров, 1927, с. 104–118]), а в мае 1929 г. прочел на заседании секции доклад «Приемы и задачи художественного перевода»[7].

Тридцатые годы начались с выхода в издательстве «Academia» книги «Искусство перевода» (Л., 1930). Книга эта весьма примечательна. Примерно треть ее занимает расширенная по сравнению с 1920 г. статья Чуковского «Принципы художественного перевода», а остальные две трети – статья А.В. Федорова «Приемы и задачи художественного перевода»[8]. В результате под одной обложкой оказались два совершенно разных автора: на фоне «азбуки для переводчиков», которую представляла собой статья Чуковского, работа Федорова, подробно, вдумчиво и взвешенно обсуждавшая различные приемы перевода прозаических и поэтических художественных текстов, существовавшие в разное время в разных странах, выгодно отличалась своим академизмом. По некоторым положениям Федоров и Чуковский говорили даже прямо противоположные вещи. «Искусство перевода» 1930 г. издания было единственной попыткой объединить в одной книге таких разных авторов, как Чуковский и Федоров: следующее издание «Искусства перевода», вышедшее в той же «Академии» в 1936 г., стало уже книгой одного Чуковского[9].

В 1934 г. в 8-м томе «Литературной энциклопедии» вышла статья А.А. Смирнова и М.П. Алексеева «Перевод», в которой, наряду с историей перевода в России и за рубежом, присутствовал раздел «Методика литературного перевода». Здесь обсуждались насущные проблемы теории художественного перевода (вопросы о принципиальной переводимости иноязычных произведений, о точности перевода, о передаче национального и исторического колорита, об иноязычных заимствованиях, о форме переводных поэтических произведений и проч.), а также вводилась переводческая терминология, к обсуждению которой я обращусь позже.

В январе 1936 г. прошло Первое всесоюзное совещание переводчиков, где были прочитаны, в частности, доклады И.Л. Альтмана «Культурная революция и проблемы художественного перевода», М.Л. Лозинского «Искусство стихотворного перевода» и А.А. Смирнова «Задачи и средства художественного перевода» – на них я подробнее остановлюсь позднее. Стали появляться статьи о переводе в журнале «Литературный критик»; в 1939 г. там выступил Е.Л. Ланн, объяснивший принципы, положенные им и его женой А.В. Кривцовой в основу переводов Ч. Диккенса (статья «Стиль раннего Дикенса и перевод “Посмертных записок Пиквикского клуба”»).

К началу 1950-х годов стала особенно остро ощущаться потребность в теории перевода, о чем говорилось во время Второго всесоюзного совещания переводчиков, проходившего в начале декабря 1951 г. В ответ на эту потребность в 1953 г. появилось «Введение в теорию перевода» А.В. Федорова – книга, положившая начало лингвистической теории перевода в СССР. В полемике по поводу этой книги отчетливее обозначилась противоположная, литературоведческая, теория перевода, одним из идейных отцов которой стал И.А. Кашкин. В 1954 г. на Втором всесоюзном съезде советских писателей выступил П. Антокольский с докладом «Художественные переводы литератур народов СССР» (на первом съезде в 1934 г. вопрос о художественном переводе вообще не поднимался). В 1955 г. вышел сборник «Вопросы художественного перевода», представлявший мнения сторонников литературоведческой теории перевода, а с 1959 г. начал издаваться периодический сборник «Мастерство перевода» (ставший как бы продолжением «Вопросов художественного перевода»[10]), редколлегия которого состояла главным образом из переводчиков-литературоведов.

Характеризуя состояние переводческой науки на симпозиуме «Актуальные проблемы теории художественного перевода» в 1966 г., И.С. Брагинский сказал, что «за последние десять лет были защищены диссертации: три докторские (А. Федоров[11], Г. Гачечиладзе[12] и Е. Эткинд[13]) и 32 кандидатские по вопросам теории художественного перевода» [Брагинский, 1967, с. 15–16].

2. Потребность в теории перевода и требования к ней

В работах обозреваемого периода регулярно повторяются жалобы на отсутствие теории художественного перевода – особенно теории нормативной, предлагающей правила, которым можно было бы учить начинающих переводчиков. В предисловии к своему «Высокому искусству» К.И. Чуковский вспоминал, что к началу двадцатых годов «не существовало ни одной русской книги, посвященной теории перевода», а по воспоминаниям А.В. Федорова, в начале двадцатых в Советской России не существовало и самого понятия «теория перевода» и он первый употребил его в своей статье 1927 г. «Проблема стихотворного перевода» [1983, с. 161]. Шли годы, но и в 1954 г. на Втором всесоюзном съезде советских писателей П.Г. Антокольский заявил, что «теория перевода находится у нас в стране в начальной стадии формирования» [Антокольский и др., 1956, с. 253]. В том же 1954 г. И.А. Кашкин писал: «Метод советской переводческой школы всё еще ждет своего теоретического обобщения» [19546, с. 148]. А в 1962 г. Б.А. Ларин, указывая на бессмысленность борьбы между лингвистическим и литературоведческим подходом к теории перевода, говорил, что «теория перевода, как наука, проходит пока детскую стадию развития» [1962, с. 3].

Долгое время перед теорией перевода ставилась практическая задача: научить переводчиков переводить. Вспоминая о своей работе во «Всемирной литературе», Чуковский говорил, что для выполнения тех гигантских задач, которые ставило перед собой издательство, «нужна была теория художественного перевода, вооружающая переводчика простыми и ясными принципами, дабы каждый – даже рядовой – переводчик мог усовершенствовать свое мастерство». В своей статье 1919 г. он писал:

Одного таланта переводчику мало. Он должен теоретически установить для себя принципы своего искусства. Один «нутряной», малокультурный талант, не вооруженный тщательно воспитанным вкусом, может привести к самым пагубным, почти катастрофическим последствиям [1919, с. 8].

На другом конце рассматриваемого хронологического отрезка точно такую же мысль высказывал В.М. Россельс:

А ведь теория художественного перевода нужна не вообще и даже не только литературоведам. Она нужна прежде всего многотысячной армии переводчиков, чтобы вооружить их мастерством и в конечном счете для того, чтобы росло качество перевода [1960, с. 160].

Эта прикладная задача была поставлена перед теорией так остро, что порой вызывала отторжение. Известно высказывание А.А. Реформатского о том, что теория перевода в таком виде вообще невозможна:

…естественно, возникает вопрос относительно науки о переводе. Есть ли такая наука и может ли она быть?

Такой науки быть не может. Практика перевода может пользоваться услугами многих наук, но собственной науки иметь не может. Это вытекает из разнообразия типов и жанров перевода. Действительно, то, что нужно для специального научного перевода, не затрагивает того, что вызывает затруднения в стихотворном переводе; вопросы, связанные с филологическими переводами классиков, совершенно не нужны в гидах и разговорниках-минимумах и т. д. Общего знаменателя у этих разноделимых величин нет [1952, с. 12].

Чистые же теоретики вроде А.В. Федорова, строившие не нормативную, а описательную теорию перевода (см. ниже, раздел «Лингвистическая теория перевода»), порицались за бесплодность и практическую неприменимость своих построений. Лишь изредка раздавались голоса о том, что от теории перевода и не нужно требовать, чтобы она учила переводить, так же как от теории литературы не требуют, чтобы она учила писать, и что описательная функция теории вполне достаточна. Так рассуждал, например, А.И. Дейч:

В самом деле, прочитав теоретические статьи… едва ли можно научиться переводить. Но с такой точки зрения и логику как науку можно отвергать. Никто, изучив всю систему силлогизмов, не стал после этого правильно и логично мыслить, как никто, познав теорию стиха, не стал поэтом [1966, с. 3].

В условиях формирования теории перевода, от которой ожидался немедленный выход в практику, закономерно, что обсуждение теоретических вопросов превращалось в поиски лучшего метода перевода.

3. Проблема переводимости и роль перевода

От Серебряного века ранние советские переводчики унаследовали мысль о непереводимости – или, точнее будет сказать, неполной переводимости – художественных произведений. В 1905 г. в статье «Фиалки в тигеле» Брюсов писал, что стихи на чужом языке никогда или почти никогда не производят такого же впечатления, как на родном; что «передать создание поэта с одного языка на другой – невозможно», что это недостижимая мечта и что переводчику посильно лишь воссоздать в переводе некоторые элементы поэтического произведения, оставив остальные элементы непереданными.

Близкую мысль – уже в 1920 г. и применительно к прозаическим переводам – высказывает Ф.Д. Батюшков в статье, помещенной в брошюре «Принципы художественного перевода». По его мнению, определенные элементы иноязычного произведения за счет самих свойств языка подлинника принципиально непередаваемы в переводе:

Никакой перевод на другой язык не может передать музыки итальянского языка, при обилии в нем гласных, напевности французской речи, тоже музыкальной по своему, несколько суровой мужественности испанского языка, благодаря спирантам, сжатой выразительности английского языка, при краткости слов и отсутствии грамматики, широкого раската немецкой речи, при некоторой грузности ее синтаксиса и лексическом богатстве и т. д. [1920, с. 12].

Сходным с Брюсовым образом рассуждал и молодой А.В. Федоров. В докладе «Проблема стихотворного перевода», прочитанном в 1925 г. и опубликованном

в 1927 г., он говорит о стихотворениях как о сложном целом, составленном из многочисленных, иерархически выстроенных элементов, каждый из которых в переводе может либо передаваться полностью, либо не передаваться: пропадать или заменяться другими элементами, а кроме того, в переводе могут появляться и совсем новые элементы [1927].

Таким образом, как говорит Федоров в своей части «Искусства перевода» (1930 г.):

Воспроизводя одну какую либо сторону подлинника с наибольшей точностью, которую позволяет ему родной язык, переводчик неизбежно изменит точности в каком либо другом отношении, передавая черты переводимой вещи.

Отдельные особенности подлинника, подвергаясь передаче на другой язык, как бы борятся за то место, которое им придется занять в произведении переводчика. И переводчик, отбрасывая одно, сохраняя или видоизменяя другое, производит известный отборсреди представляющихся ему возможностей и так или иначе разрешает это столкновение борющихся сил. Таким образом, точность в одном пункте равнозначна неточности в другом [1930, с. 90–91].

Из проблемы переводимости, как видим, вытекает проблема точного перевода: что значит точный перевод и возможен ли он вообще. Неслучайно сам Федоров, много внимания уделявший теоретическому обоснованию переводимости, термину «точный перевод» предпочитал термин «адекватный перевод» (или, в его русифицированном виде, «полноценный перевод»).

Впоследствии сомнения в переводимости иноязычных произведений были советскими теоретиками перевода отринуты. Своеобразный переходный этап к этому мы наблюдаем в статье «Перевод» из «Литературной энциклопедии»[14], где мнение о непереводимости объявляется чертой идеалистического мировоззрения:

Лишь хорошо вооруженный лингвистически и историко-культурно переводчик может удовлетворительно разрешить задачу адекватного художественного п<еревода>, состоящую в передаче смыслового содержания, эмоциональной выразительности и словесноструктурного оформления подлинника. Трудность этой задачи породила довольно распространенное мнение о принципиальной «невозможности» адекватного п<еревода>, восходящее еще к суждению Лейбница: «Нет в мире языка, который был бы способен передать слова другого языка не только с равной силой, но хотя бы даже с адекватным выражением». С идеалистической точки зрения, объявляющей лит<ературн>ое произведение абсолютно завершенным, замкнутым в себе и неповторимым целым, точный п<еревод> в смысле воспроизведения единого художественного целого во всех трех названных аспектах (смыслового, эмоционального и словесно оформляющего) и их соотношений действительно невозможен. Но если считать сущностью произведения его общее идейно-эмоциональное эстетич<еское> воздействие, по отношению к к<ото>рому различные словесные средства играют лишь служебную роль[15], то проблема точного в смысле адекватности п<еревода> оказывается разрешимой [Смирнов, Алексеев, 1934, с. 527].

В 1950-е же годы мнение о всепереводимости утвердилось уже совершенно:

Мы серьезно расчистим дорогу для дальнейшего изложения, если прежде всего поставим вопрос, так сказать, гносеологический – вопрос теории познания, вопрос основной для всякой теории: возможен ли вообще адекватный перевод с другого языка?

Это вопрос не праздный. Мы знаем, например, что сейчас на Западе, и англичане и французы, решительно отказываются от поэтического перевода и заменяют его рубленым, прозаическим подстрочником. Они, очевидно, исходят из убеждения, что поэзия непереводима, что всякая попытка передать на другом языке поэтическое произведение обречена на неудачу.<…>Мы утверждаем возможность перевести, переводимость с любого языка и на любой другой. Переводимость адекватна возможности общения народов между собой. На этом держится вся мировая культура. Это одна из предпосылок ее развития [Антокольский и др., 1956, с. 254–255].

Наша переводческая практика поучительна во многих отношениях. Она вдребезги разбила бесчисленные реакционные утверждения о «замкнутости» и «непроницаемости» культур, о «непереводимости» поэтических произведений. Эти пессимистические взгляды в различных своих вариациях всячески культивировались в дооктябрьскую эпоху существования человечества [Лейтес, 1955, с. 99].

Мы правы, говоря о переводимости всех произведений. В принципе все произведения переводимы, но не все произведения удается перевести[16] [Брагинский, 1967, с. 28].

Из отношения к проблеме переводимости закономерно следует отношение к роли перевода. Если Ф.Д. Батюшков, например, полагал, что никакой перевод не способен заменить оригинал:

Полезно чаще вспоминать положение, которое имеет силу аксиомы: никакой, даже самый совершенный, перевод не может вполне заменить чтение художественного произведения в подлиннике [1920, с. 10]

и если А.В. Федоров в 1930 г. писал о переводе, что «конечно, заменить оригинал он не может. Бесцельно и требовать этого от перевода» [1930, с. 91], то К.И. Чуковский в том же 1930 г., в своей статье, помещенной рядом со статьей Федорова, утверждал уже обратное:

Новый читатель уже не желает довольствоваться «Дон Кихотами», «Робинзонами», «Гулливерами» в пересказе разных бойких барынь, он требует таких переводов, которые заменяли бы подлинник [1930, с. 28].

4. Проблема терминологии

Проблема переводимости тесно связана с теми терминами, которые употребляли по отношению к желательному переводу. К.И. Чуковский, например, пользовался применительно к переводу словом «точный» (и писал, что «идеал нашей эпохи – научная, объективно-определимая точность») [1919, с. 23]. Между тем, как видно из предыдущего раздела, переводчикам, рассуждавшим на тему художественного перевода, было понятно, что соблюсти совершенную точность в отношении всех элементов переводимого текста невозможно. Хотя выражение «точность перевода» и было в ходу, но использовалось оно в нестрогом смысле, и те, кто говорил и писал о ней, понимал под ней разное. «Едва ли не самым основным условием, которому должен удовлетворять современный художественный перевод, является точность перевода, – говорил в 1934 г. Евгений Ланн. – Это неоспоримо, но столь же неоспоримо, что понятие “точности перевода” есть наименее точное понятие» [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 25, л. 1].

Однако слово «точность» (несмотря на свою неточность) было привычно и понятно. Его охотно употребляли переводчики разных лагерей: с одной стороны, например, Е.Л. Ланн (выдвигавший в статье «Стиль раннего Дикенса и перевод “Посмертных записок Пиквикского клуба”» приемы точности) и Г.А. Шеигели (утверждавший, что «точность перевода должна стать основною нормою переводного дела»), а с другой – И.А. Кашкин (который говорил, что для переводов Диккенса «нужна точность, но точность верно понятая, такая, которая передавала бы и юмор, и негодование, и лиризм, и сатиру»).

Иной возможностью было заменить слово «точность» другим, более техническим и специальным словом. Поводом для этого стала статья Ф.Д. Батюшкова в брошюре «Принципы художественного перевода» (1920 г.), где хороший перевод обозначался словом «адекватный»[17]. В 1934 г. термин «адекватный перевод» был использован А.А. Смирновым в статье «Перевод» в «Литературной энциклопедии». Впоследствии этот термин (русифицировав его в «полноценный перевод») усвоили А.В. Федоров и другие переводчики – в первую очередь те, кто разрабатывал лингвистическую теорию перевода (см. соответствующий раздел ниже), поэтому к середине 1950-х годов авторы из противоположного, литературоведческого, лагеря стали возражать против этого термина:

В свое время значительным шагом вперед была так называемая теория адэкватного или «полноценного» перевода. Ее сторонники уже не настаивали на абсолютной точности каждой отдельной детали и допускали замены при условии выполнения ими тех же, что и в подлиннике, стилистических функций. Однако, здравая в своей сути, теория полноценного перевода у некоторых ее глашатаев превратилась в механическую подстановку набора смысловых замен (так называемых «субститутов») и постоянных межязыковых стилистических соответствий для выражения одного и того же смысла. Причем делается это ими без достаточного учета социального и художественного момента [Кашкин, 19546, с. 150].

Обратим внимание еще на один термин – «субститут». Он означает близкую по смыслу и равнозначную замену для слова или выражения оригинала, прямой перевод которых невозможен. Этот термин будет встречаться в работах Е.Л. Ланна и Г.А. Шенгели, посвященных переводу; он восходит к статье А.А. Смирнова и М.П. Алексеева «Перевод» в 8-м томе «Литературной энциклопедии» (1934 г.) и в дальнейшем особого распространения не получил: к 1950-м годам он уже практически вышел из употребления. Для И.А. Кашкина, писавшего в середине пятидесятых, слово «субститут» было уже чем-то вроде ругательства: он использовал его исключительно в отрицательном значении (что видно даже по вышеприведенной цитате, где «так называемые субституты» подставляются в перевод механически, и что будет видно в гл. IV, где Кашкин, процитировав из статьи Ланна фразу со словом «субститут», скажет, что Лани «внедряет иноязычие и чужие языковые нормы и элементы вроде псевдонаучной терминологии»).

5. Проблема чужеязычия

Проблема несоответствия языка иноязычного произведения вкусам читателя принимающей культуры стояла перед переводчиками всегда и решалась по-разному: то в пользу иностранности оригинального произведения, то в пользу читательских вкусов – иначе говоря, то в пользу очуждения, то в пользу одомашнивания переводимых произведений. Эти два подхода, как замечает М.Л. Гаспаров, в культуре чередуются, и в двадцатые годы XX в. в Советской России был всё еще в силе очуждающий подход, унаследованный от Серебряного века, – подход, требовавший наивозможной точности перевода и сохранения определенного налета иностранности и необычности текста, что Е.Л. Ланн определял как требование сохранения авторского стиля[18]. Причем культурный маятник качнулся в эту сторону не только в России: одновременно в Германии Вальтер Беньямин пишет в «Задачах переводчика», что «истинный перевод весь просвечивает, он не скрывает оригинала, не заслоняет ему свет, он позволяет лучам чистого языка беспрепятственно освещать оригинал, словно усиливая их своими собственными средствами. Этой способностью обладает прежде всего дословная, буквальная передача синтаксиса, именно она показывает, что слово, а не предложение является первичным мельчайшим кирпичиком для переводчика» [2004, с. 41–42]. В той же работе он цитирует Рудольфа Панвица, писавшего[19] немногим ранее: «наши литературные переводы, даже самые лучшие, исходят из ложной предпосылки они пытаются онемечить индийское греческое английское вместо того чтобы индизировать грецизировать англицизировать немецкое, они испытывают гораздо больший трепет перед привычными нормами собственного языка нежели перед духом чужого произведения <…>. принципиальное заблуждение переводящего заключается в том что он закрепляет случайное состояние собственного языка вместо того чтобы с помощью чужого языка дать ему мощный толчок…» [Там же, с. 44].

К двадцатым годам XX в. это было, однако, уже не первое колебание маятника, и начитанные литературоведы, писавшие о переводе, уже знали из истории о разном отношении к языку подлинника. Ф.Д. Батюшков усматривал связь между отношением к подлиннику (в том числе и к его языку), с одной стороны, и развитостью народа, к которому принадлежит переводчик, в сравнении с народом, к которому принадлежит автор, – с другой стороны. Если переводчик принадлежал к народу, считающему себя художественно более развитым, чем народ, к которому принадлежал автор подлинника, то переводы делались принципиально неточными, адаптировались под вкус принимающего народа; если, наоборот, переводчик принадлежал к художественно менее развитому народу, то наблюдалась «рабская зависимость перевода от языка подлинника»; если же оба народа находились на одинаковой степени духовного развития, то появлялась возможность адекватного перевода [1920, с. 7–9].

Как видим, Батюшков хоть и мыслил исторически, но признавал полноценным только один из трех намеченных им принципов перевода, а два другие отвергал. Более беспристрастно рассуждал молодой А.В. Федоров: в своей части книги «Искусство перевода» (1930 г.) он считал возможными установку на родной язык, когда переводчик избегает всякой чужеземности и не принятых в его языке оборотов; установку на чужеязычность в переводе, состоящую в том, чтобы «передавать чужие образы и представления, как они есть, вводить чуждые, даже, может быть, не совсем понятные слова, воспроизводить порядок слов и расположение их во фразе, ничего не сглаживая и не смягчая, пренебрегая (насколько позволяют требования понятности) правилами своего родного языка»; и установку на сглаживающий перевод, когда переводчик пишет ровным, гладким языком, не сохраняя национально-языковых и предметных особенностей подлинника, но и не вводя специфических черт своего языка [1930, с. 115–130]. Каждую из этих установок, если она проводится со всей последовательностью,

Федоров считал нежелательной; удачный перевод достигается своеобразным компромиссом всех трех установок. Как бы то ни было, примечательно, что установку на чужеязычие Федоров оправдывает, говоря, что «принципиально такая тенденция вполне законна: ставить себе задачей именно подчеркнуть чужеземность, иноязычность произведения (недаром это перевод) путем использования чуждых и непривычных звуков и слов и необычных представлений; благодаря такому способу перевода, выделяется тот чужестранный фон, который стоит за оригиналом» [1930, с. 119]. Заодно со слов Федорова мы узнаем, что принципиальным защитником такого перевода был Д.И. Выгодский[20]. По-видимому, сглаживающий перевод был раннему Федорову даже неприятнее, чем перевод с установкой на чужеязычность, так как в статье «О современном переводе» он говорил, что «перевод сглаживающий, стирающий индивидуально-характерные черты подлинника, настолько распространен, что в противовес тенденции к сглаживанию следовало бы выдвинуть такой перевод, который выделял бы, подчеркивал бы своеобразие оригинала, даже, может быть, утрировал бы его особенности, показывал бы их под увеличительным стеклом» [1929, с. 188].

Даже у К.И. Чуковского в статьях 1919–1920 гг. мы находим рекомендации сохранять в переводе определенные языковые особенности подлинника: как можно точнее воспроизводить звучание собственных имен, сохранять иноязычные пословицы и фразеологизмы, сохранять даже иностранную пунктуацию (подробнее см. гл. II). При этом, однако, Чуковский категорически настаивал, что синтаксис перевода должен быть русский.

Идею сохранения в переводе ощущения чуждости, причем всегда особой, характерной для конкретной страны и конкретного времени, защищал и Е.Л. Ланн:

…беда многих переводчиков заключается именно в том, как правильно подчеркивала полвека назад редакция одного из русских журналов, что они «не подозревают, где тут настоящая трудность: придать идеям и чувствам иностранный вид в отечественной форме».

Работая над «отечественной» формой выражения, мобилизуя все свои языковые средства выразительности для передачи мысли и эмоции иностранного автора, переводчик должен с предельной ясностью сознавать, что форма выражения Бальзака окрашена в национальный французский цвет, а у Диккенса – в английский, а каждый из этих цветов имеет множество оттенков, соответствующих индивидуальным стилевым особенностям писателя. Как часто об этом забывают, и как часто, читая перевод, не чувствуешь никакой разницы между языком Бальзака и Диккенса. И не только между языком, но и между той конкретной действительностью, которую описывает каждый из этих классиков [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 67, л. 5].

Однако начиная с середины 1930-х годов усилилась тенденция к освоению, одомашниванию переводимых текстов. Выступая с докладом на Первом всесоюзном совещании переводчиков, А.А. Смирнов [1935, с. 1], льстя советскому строю, сказал, что «обычно берущей [т. е. переводящей] стороной является страна социально-экономически более развитая, дающей – страна менее развитая», – и слова Ф.Д. Батюшкова о том, что когда переводчик принадлежит народности, стоящей или мнящей себя выше другого народа в художественном развитии, то неточность перевода возводится в принцип, стали пророческими.

Переводы, созданные с установкой на чужеязычие, отличались непривычным, сложным для понимания, «не вполне русским» языком и были рассчитаны на узкий круг высокообразованных читателей с определенными эстетическими потребностями (желающих – говоря словами Ланна – «чувствовать разницу между языком Бальзака и Диккенса»). Между тем, господствующая установка в советской литературе, начиная с 1930-х годов, была прямо противоположной: во главу угла ставились простота, общедоступность и общепонятность художественных текстов.

6. Дискуссия о языке

Под дискуссией о языке в истории русской литературной критики обычно понимается бурная газетная полемика 1934 г., начатая спором между М. Горьким и А.С. Серафимовичем по поводу романа Ф.И. Панферова «Бруски», но, как показывает Е.Н. Басовская [2011а; 20116], это был лишь очередной – пусть и чрезвычайно мощный – всплеск пропагандистской кампании, которая велась под лозунгом борьбы за чистоту языка. Начало этой кампании в Советском Союзе можно отсчитывать с 1924 г., когда в газете «Правда» вышла краткая заметка В.И. Ленина «Об очистке русского языка» (написанная в 1919 г.). По ходу кампании враг, угрожавший чистоте русского языка и вынуждавший к борьбе с собой, менялся. Сначала (в заметке Ленина) это были «без надобности употребляющиеся» иностранные слова; затем жаргон и словотворчество; затем, начиная с заметки Г.О. Винокура «Культура речи в газете» (Литературная газета, 1929), это были канцеляризмы[21]; потом, во время полемики 1934 г., – простонародный язык; потом, после появления толкового словаря Ушакова, – включенные в него грубые слова и выражения, ит.д. [Басовская, 2011а, с. 19–23]. С идеологической точки зрения, борьба обращалась то против крестьян с их просторечием, то против интеллигентов с их иностранными словами и витиеватыми выражениями, и всегда – против новаторов, против речевой свободы, за унификацию речи и советизированный русский язык. Главными ценностями считались простота, общедоступность и относительная стилистическая нейтральность художественного языка.

При этом, когда газетная борьба обращалась против того или иного врага, о прошлых врагах подчас забывалось. Чрезвычайно интересно наблюдение Е.Н. Басовской над тем, что во время полемического всплеска 1934 г., обращенного, напомню, против простонародных слов и выражений, «засоряющих» литературный язык, «иностранные слова, которые, казалось бы, могли дополнить перечень речевых “сорняков”, не были объявлены таковыми ни в “Литературной газете”, ни в газете “За коммунистическое просвещение”» [20116, с. 82]. К иностранным заимствованиям как главным загрязнителям русского языка вернулись уже в конце 1940-х, с началом борьбы с космополитизмом.

Всё это, как будет видно в гл. IV, отразилось и на переводческой критике. Причем интересно, что из двух статьей И.А. Кашкина против переводов Диккенса, выполненных Е. Ланном и А.В. Кривцовой (первая статья написана в 1936 г., вторая в 1952 г.), во второй статье проблеме иноязычных заимствований уделено гораздо больше внимания, чем в первой, и по отношению именно к ним используется фраза «засорение языка».

7. Дискуссия о формализме

«Дискуссия о формализме», вспыхнувшая в 1936 г. после редакционной статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки», стала как бы завершающим аккордом в утверждении эстетики социалистического реализма во всех направлениях советского искусства – в музыке, живописи, литературе. Слово «формализм», используемое в этой дискуссии, уже не имело отношения к литературоведческой школе формалистов 1920-х годов, а обозначало любую техническую сложность, любые стилистические новшества, любое отклонение от поэтики жизнеподобия, утверждаемой социалистическим реализмом и требовавшей простоты, понятности, общедоступности. Впрочем, не всякое жизнеподобие было желательно – нежелательное жизнеподобие было обозначено словом «натурализм» и, так же как формализм, представлено врагом советского искусства. Вообще, для этой дискуссии был характерен особый политический накал: если в прежних дискуссиях на первый план – хотя бы декларативно – выходили соображения эстетического плана, прикрывавшие собой политический характер полемики, то теперь он, наоборот, всячески подчеркивался. Кроме того, эта дискуссия отличалась безропотной покорностью всех ее участников: если в двадцатые годы шли ожесточенные споры между литературными группировками, если даже в 1934 г. Серафимович возражал Горькому по поводу «Брусков» Панферова, а участники последовавшей за этим «дискуссии о языке» отстаивали разные убеждения[22], то теперь все – и правоверные реалисты, и те, кого зачислили в формалисты, – единодушно были за реализм и против формализма. Значение слов «формализм» и «натурализм» размывалось; они лишались конкретного научного и литературного содержания, превращались в ругательства, в предельно идеологизированные символы чего-то враждебного социализму. Показательна попытка Даниила Хармса вообще отказаться в своем выступлении на заседании Союза советских писателей (3 апреля 1936 г.) от этих слов: «Я затрудняюсь пользоваться терминами “формализм” и “натурализм” в тех смыслах, в каких они употребляются на литературной дискуссии. Смысл термина “формализм” настолько разнообразен и настолько каждым выступающим трактуется по-своему, что я не вижу возможности употреблять его в каком-то определенном значении. Термин “натурализм” стал почти однозначным с понятиями “цинизм” и “порнография”».

Отразилась дискуссия о формализме и на спорах о методе художественного перевода: слишком уж удобными оказались выработанные во время нее термины, слишком крепко врезались они в сознание – настолько крепко, что свыше двадцати лет после этого сохранялись в переводческой критике. Плохой переводчик, проявляющий пристальное внимание к оттенкам значения каждого слова подлинника, – натуралист. Плохой переводчик, воспроизводящий необычные стилистические или поэтические приемы подлинника, – формалист. И натуралист, и формалист – одинаково враги; их должно отлучить от переводов или перевоспитать из плохих переводчиков в хорошие. На ценностной оси советской критики противоположностью натурализма и формализма был социалистический реализм. Поэтому совершенно закономерно, что хороший переводчик был со временем объявлен переводчиком-реалистом, а хороший метод художественного перевода – реалистическим (см. гл. III). Если и стоит чему-то удивляться, то только тому, насколько поздно это произошло: Иоганн Альтман, поместивший в «Литературном критике» статью «О художественном переводе», был буквально в шаге от этого[23](см. ниже раздел «Теория творческого перевода»).

8. Проблема стихотворного перевода: вопрос о форме

Николай Степанович Гумилев в статье «Переводы стихотворные», опубликованной в сборнике «Принципы художественного перевода» (1919 г.), презрительно осуждал отступления от формы оригинала. «Существуют три способа переводить стихи, – писал он, – при первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарем, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник; ясно, что такой перевод можно назвать только любительским. При втором способе переводчик поступает в общем так же, то