Оглавление

1. ПРЕФЕРАНС ТОЛСТОГО — ФАРАОН ШЕКСПИРА
2. Преферанс Толстого — Фараон Шекспира
   1. КОРОЛЬ ЛИР
   2. IV
   3. ОТЕЛЛО
      1. Акт IV
   4. ГАМЛЕТ
      1. АКТ ПЕРВЫЙ СЦЕНА ПЯТАЯ
      2. АКТ ВТОРОЙ
      3. АКТ ВТОРОЙ
      4. АКТ ТРЕТИЙ СЦЕНА ПЕРВАЯ
      5. СЦЕНА ВТОРАЯ
      6. СЦЕНА ТРЕТЬЯ
      7. СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ
      8. АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ СЦЕНА ПЕРВАЯ
      9. СЦЕНА ВТОРАЯ
      10. СЦЕНА ТРЕТЬЯ
      11. СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ
      12. СЦЕНА ШЕСТАЯ СЦЕНА СЕДЬМАЯ
      13. АКТ ПЯТЫЙ СЦЕНА ПЕРВАЯ
   5. ВИДИМАЯ ГЛУБИНА ПАДЕНИЯ
      1. ВСТАВКА
   6. Горе от ума было, или не было?

21.02.18

Преферанс Толстого — Фараон Шекспира

ЭССЕ

По статье Льва Толстого: О Шекспире и о драме.

Рассматриваются пьесы Шекспира Король Лир, Отелло, Гамлет.

Пояснение идет в сравнении с Повестями Белкина Пушкина, Дубровским, Капитанской Дочкой и др.

Также используется для пояснения текста Вильяма Шекспира и возражений ему Львом Толстым сравнение с Ветхим и Новым Заветом.

ОГЛАВЛЕНИЕ

в формате Times, 14, междустрочный интервал 1,5, с искусственным дополнительным интервалом через каждые пять строк примерно.

1 — Теория — Введение — стр. 2

2 — Король Лир — 24

3 — Отелло — 250

4 — Гамлет — 336 — 410

ТЕОРИЯ — ВВЕДЕНИЕ

Вот даже не знаю сразу, как назвать Эссе про Льва Толстого, сейчас пару минут подумаю после прочтения первой страницы его труда, сделанного в 75-ти летнем возрасте:

— О Шекспире и о драме, — и попробую назвать.

Так-то, конечно, в это название должно входить слово:

— Радость, — ибо сразу посмотрел сколько страниц в этом росчерке пера, чтобы не слишком ужаснуться его известным грузовикам рукописей, и увидел последний абзац, или абзацы:

— Мама мия! — Шекспир, оказывается критикуется Толстым за:

— Антирелигиозность! — если иметь в виду, что Религия и Вера — это одно и то же, ибо:

— Религия — это секрет, а Вера — тоже секрет, только разгаданный!

Ну, и значит, радость есть по поводу того, что существует та Бородинская Битва, где Лев Толстой будет разгромлен на голову.

Предполагаю, что у Льва Толстого была та же позиционная ориентировка, которую выдумал и Александр Солженицын. Выдумал, в том смысле, что эта идея есть не что иное, как избитый трафарет противопоставления:

— Религии — Вере.

Если это так, то будет не очень интересно, и придется только посмеяться, как над автором всем известного, но никому неизвестного Архипелага Гулаг, который потому и кончился, что про него написал Солженицын, а Аркадий Северный возразил своими песнями:

— Мог бы и не писать ничего, т.к. ничего и не изменилось.

Если эта точка зрения Толстого, что Шекспир и Вера — две вещи несовместные — фундаментальна и логична, то ясно почему Ленин Толстого выбрал объектом своего восхваления:

— Атака на Россию Революции 17-го года — это и есть:

— Атака именно на Веру в Бога.

Иван Толстой и Борис Парамонов недавно говорили о стихии, что ей может противостоять, и я написал, что:

— Театр, — но прямо не разъяснил в том Эссе:

— Стихи-Я Пушкина, — почему?

А именно потому, что Стихия идет в атаку на мир, который, похоже, и нарисовал себе Лев Толстой:

— Мир — Одномерный.

И в Театре, в Игре, как определил сразу Толстой, всё точно также, как в мире его Анны Карениной, по одному фильму Голливуда:

— Некуда бежать.

Свой мир, мир своих произведений Толстой приравнял к миру театра Шекспира, приняв за театр, увы, и, о ужас:

— Только его Сцену. — Из чего уже сразу следует, что Лев Толстой проиграл в эти Карты Тарот не только Вильяму Шекспиру, но и Федору Достоевскому.

Весь смысл Евангелия в том, весь смысл рассказов Апостола Павла на Пути в Дамаск в том, что они и объясняют человеку на деле, что есть разница между мирами Ветхого Завета и миром Евангелия.

Объясняется прямо сразу, на деле, что кроме Сцены есть еще и Зрительный Зал — имеется в виду в Новом Завете, ибо:

— Новый Завет — это и есть ТЕАТР.

Стихия бросается на мир, чтобы с наслаждением — или, возможно, и с остервенением:

— Растерзать его, — но оказывается в капкане, который расставил ей Иисус Христос — только на Сцене, где и умирают от ее напасти Ромео и Джульетта, — но:

— Это еще не весь мир. — И, следовательно, да, на Сцене кто-то умирает, но это и есть Дракон Стихии. Он попал в расставленный ей Иисусом Христом капкан, так как объяснил людям:

— Теперь на Пути в Эммаус вас идут ДВОЕ. — Один убит в бою со Стихией — Другой:

— Жив.

Надо еще разобраться, как это соотносится с Ромео и Джульеттой, почему именно умерли они оба. Пока я этого еще не могу рассказать.

Тут нельзя даже сказать, что Толстой, как царь Агриппа испугался ужасной правды Апостола Павла:

— Жить можно вечно, — и воздержался, как сделали некоторые другие, подняться на Сцену, чтобы, можно сказать:

— Проверить, как это сделал Фома, раны на Теле Иисуса Христа, свидетельствующие о том, что Он умер после атаки стихии, — но:

— Остался жив.

Сейчас посмотрим, что Лев Толстой конкретно пишет, каковы, так сказать, его реально розданные карты и сможет ли он загнуть, как смог Александр Пушкин:

— Свои пароли и пароле пе.

Толстой искренне удивляется и не скрывает, что многие верят Шекспиру и любят его.

— Чему они все радуются? — спрашивает Толстой, и решает, наконец, разобраться.

Как и я с Ним.

Хочет разобраться даже не с Шекспиром, а с:

— Общим мнением.

Примерно, как Сальери с Моцартом, — но! Был ли и Лев Толстой, как Сальери:

— Встречным послан в сторону иную? — Здесь я имею в виду, что заранее уже известно, что Шекспиром Лев Толстой в Иную Сторону послан не будет.

И не как царь Агриппа, испугавшись, что кроме мира на Сцене — есть и еще один мир, в Зрительном Зале — или наоборот, ужаснулся, что кроме реального, привычного мира ЗЗ — есть мир:

— Позади нас, — как поняла Мария Магдалина, обернувшись и только тогда увидев Иисуса Христа.

Пятьдесят лет, оказывается, Толстой пытался понять Шекспира! Очень добросовестный человек. Но оно и понятно, если сам он говорит, что не видит того, что видят все или почти все.

Идет фантастика добросовестности разобраться, почему ему, Толстому не удается понять Шекспира:

— Уже 50-т лет, — а:

— Другие не только понимают его, Шекспира, но и — уверен сам Толстой — ему не только не поверят, что:

— Всё не так, всё не так, ребята, — но даже не обратят внимания на его возражения.

Тут можно сказать, что вполне возможно, что Толстой прав. В том смысле, что и в Повестях Покойного Ивана Петровича Белкина — никто не увидел большого смысла, Белинский даже сказал, что:

— Лучше бы Пушкин их вообще не писал, чтобы не позориться, — не дословно.

Я имею в виду, что главный смысл произведений Пушкина во втором плане — если ЭТО можно так назвать, в Маленьких Хеппи-Эндах, который возникают, как:

— Обрывки миров Гермеса Трисмегиста. — Например:

— Сразу и нельзя догадаться, что Дубровский выполнил своё обещание и спас Марью Кириловну, хотя если знать уже это заранее, то это и очевидно, но очевидно, как при повторном просмотре фильма — с первого раза можно не понять всего. — Но!

Но в том-то и дело, что Читатель — это такой же Герой Романа, как и другие его герои-зрители! И, следовательно, как они, Читатель:

— Не может — тем более сразу — знать ВСЕГО. — Почему и испугался царь Агриппа поверить в бога полностью, а только почти.

И только после просмотра или прочтения увидел это сочинение еще раз:

— Дубровский обещал спасти Машу, но просил мальчишку никому не говорить лишнего.

Как это у Пушкина бывает часто, например, в Метели:

— Таким образом, тайна была сохранена более, чем полудюжиной заговорщиков, — не дословно. Пока не хочется по каждому поводу лазить в книгу за цитатами.

Читатель, следовательно, должен быть, как все:

— В Роли Героя Романа Не Всё Понимающего! — Имеется в виду, да, но, извините:

— Не всё же сразу.

Если сказано, что это пока тайна, то это тайна и для Читателя. Ну, чтобы был не просто балаган на словах, а был, да балаган, но:

— На деле!

И вот даже по маловажным деталям, уже догадавшись, как было дело — в Дубровском — мы понимаем, что женщина, ухаживающая за раненым Дубровским — это мать его слуги, что не зря это сообщено читателю, ибо не на все сто процентов, но это уже указывает, что не просто бабушка какая-то ухаживает за раненым барином, а:

— Мама за сыном, — слугой Дубровского, который и скачет уже где-то со своей Машей — авось уже понявшей с какими шулерами ей пришлось иметь дело — Дубровским, наверное, в Швейцарию. Или в Англию.

Вот если иметь в виду, что Толстой не видел у Шекспира Этого, этих Маленьких Хеппи-Эндов — то да. В том смысле, что их и никто не видел у Шекспира, если не считать некоторых особо Посвященных, которые даже шифровали книги Шекспира, чтобы таким образом — нет, не скрыть, куда уж дальше реальной шифровки самого Шекспира — а сохранить подлинник текста Шекспира, чтобы его, не исправили.

Как здесь Аникст исправил Шекспира — пусть и только замечаниями о его ошибках в Двух Веронцах и Бонди заодно с Лысенко уже буквально исправил Воображаемый Разговор с Александром 1 Пушкина.

Но, видимо, так и не смог включить своего Гермеса Трисмегиста. Тем не менее, какая-то тайна в художественном произведении чувствуется автоматически. Или:

— Нет, — как говорится, ибо я вот тоже пока не могу додуматься, в чем там дело с Ромео и Джульеттой.

Точно также и в Пугачеве — Капитанской Дочке — если не включится обратная связь, что Емельян Пугачев — это реальный, законный царь — тоже может показаться то, что и показалось всем, кто потом писал о Капитанской Дочке Пушкина:

— Так себе, хорошо, но можно было лучше, как заметил Одоевский про слишком быстрый штурм города Оренбурга — надо было дать читателю осознать течение времени. А то, что Читатель должен:

— То знать, а то, наоборот, заблудиться в снежной степи — об этом даже не хотят думать, о том, что в театре:

— Есть еще один Театр! — Не как это иногда бывает по сюжету пьесы, — а:

— ВСЕГДА, — имеется в виду у Пушкина, и, думаю, так же будет у Шекспира, пока я не разбирался до такой степени, да и неизвестно, можно почувствовать то, что я почувствовал в подлиннике, у Пушкина, в переводах Шекспира, зная, каки у нас переводчики. Но, скорее всего, тоже можно до чего-то додуматься.

Тогда, действительно, Толстой не увидел того же в пьесах Шекспира, чего не увидели современники и другие ближайшие жители того времени у Пушкина, о чем он сам, можно сказать:

— Тревожно просил:

— Проза требует мысли, — и так повторил несколько раз.

Непросто, я вот уже несколько раз пытался найти театр в смертях Ромео и Джульетты, но пока не включается. Важно, что Хеппи-Энд, который должен сыграть — это не срытое противопоставление, а, наоборот, как Дух возникает из смерти Тела, возникает из именно из первого утверждения.

Только тогда перед зрителем, перед читателем возникает ужас происходящего, что он долго знал:

— Пугачев — это смелый бунтовщик, и только потом, именно из этого первого утверждения становится ясна известная — и неоднократно — повторяемая по содержанию идея:

— Он выдает себя за царя — умершего — императора Петра III.

Точно также оброненная Швабриным для Гринева фраза:

— Машу можно трахнуть за пару серег, — только сначала ужасает Читателя, как и самого Гринева, а потом, когда наступает суп с котом, то бишь это самый Читатель сравнивает Книгу с Жизнью — оказывается:

— Только он один и не знал, что Швабрин говорил правду.

Человек думает, вот ходит неприступная Ева, и как быть, если прилетели осваивать Землю — абсолютно неизвестно:

— Не дает, и вообще не привлекается, потому что очень гордая.

И не задумывается особо, почему он так думает. Потом восхищается еще больше:

— После танцев ее никто обычно не провожает, уходит всегда только с подругой — гордая очень. — А мысль, что:

— Дак, мил херц, все уже настолько напробовались, что:

— Так и надоесть может, — не появляется, мысль имеется в виду, но тоже:

— До поры-до времени.

Выходит, Лев Толстой прав, пока этих Видений не появится — как они появились у Пушкина — его не переубедить даже после смерти.

Просто так, действительно, занимательность и больше ничего, ибо весь смысл воскреснет только после нахождения Посылки происходящего. Видимая посылка в Гамлете называется — убит его отец, но это всё-таки на поверхности, и для Толстого, естественно, это банально:

— Кого только не убивали ради власти.

Не очень давно в передаче Умники и Умницы было сказано Вяземским, точнее, он задал вопрос этим будущим студентам, кажется, про Турцию:

— Что делали с остальными наследниками трона, так сказать, если уже выбрали одного?

И говорят, что держали всю жизнь в клетке.

— А до того, еще раньше? — спросил князь, и кажется, никто тогда не додумался, что еще раньше их, остальных, оставшихся без трона наследников:

— Просто убивали-с.

Поэтому Посылка читается не буквальным текстом пьесы, а существует именно, как посылка, уже сказанного.

Задача осложняется, ибо уже пытался — хотя и не очень настойчиво — искать посылки происходящего в Анне Каренине, но ничего Особливого не нашел. А одна накрученность психопатии — это ерунда. Как грится:

— Да мало ли что барам в башку взбредет! — Не-ет, должны быть фундаментальные истины.

Истины устройства мироздания.

Но посмотрим, что он там еще пишет, страниц довольно много, но терпимо. Тем более, что предлагается разобраться не на вкус, а:

— Логично.

Пятьдесят лет человек мучился правдой непонимания! Как и я:

— Правдой непонимания Толстого.

Пока Эссе названо:

— Правда Льва Толстого, — т.к. она уже есть.

22.02.18

Дело в том, что любая пьеса идет два раза:

— Когда эти события происходили, и сейчас, когда идет спектакль.

В принципе — это тоже самое, что у Пушкина в Дубровском, кроме проигрыша Дубровского прямо по тексту, осуществляется его победа:

— Во время самого совершения События. — Ибо:

— Можно считать, что Иисус Христос не только сделал Открытие, каким Мир является на самом деле, а не каким его закрепостили люди — первосвященники в частности — а:

— Изменил его Своим приходом!

В этом, собственно, весь ужас, ужас, однако:

— Не понимания Этого происходящего.

И получается, что вторая история в Гамлете, которая не видна невооруженным глазом, это:

— Отец обманул Гамлета. — Не хватает даже знака восклицания, что отметить этот вираж — но по второму ходу пьесы.

Важно, что отметить и удерживать, что события происходят не как в обычном детективе, когда первая информация в конце всегда меняется на другую — иначе и раскрывать в нем нечего, а всегда — пусть и не буквально — удерживается в течении пьесы.

В детективе тоже первая часть пьесы, когда преступник еще не раскрыт остается, но о ней забывается, как об ошибке — здесь:

— Никаких ошибок — если Это Было, то Оно и есть, как существующее в Настоящем:

— Прошлое, — и потому невидимо, что напрямую с настоящим не связано.

Следовательно:

— Быть или не быть Гамлета — это выбор:

— Следовать ли первоначальному плану пьесы, или — нет, не поверить Тени отца — а независимо от того, права Тень или нет — следовать этому — можно считать:

— Злому замыслу, — нарочно!

И тогда получается, что не Гамлет здесь униженный и оскорбленный, который думает-решает:

— Отомстить или нет, а наоборот, он атакует, как:

— Неправда!

И даже не потому, что считает:

— И правда не лучше, — идет именно За Неправду! — Ибо:

— А почему бы мне сегодня не быть победителем, чем всегда только:

— Мыслить и страдать? — чем Я:

— Хуже.

Как и Дядя Ваня Чехова хочет доказать:

— И на Сцене, как дома люди чавкать не обязаны! — что, собственно, продуцируется и продолжает делаться в сегодняшних допотопных чтениях переводов кино.

По первому плану пьесы все должны знать, что униженный и оскобленный — это именно Дядя Ваня. И он сам это понимает, и решает, как Гамлет:

— Извиняйте, мои дорогие, но я больше не хочу быть дураком — буду, как все:

— Господином своего положения!

— Ну, а почему-йта, милый мой? — можно спросить.

— Просто: не хочу всегда быть крайним, тем более, что я вас всех умней.

Тоже самое делает и Раскольников в Преступлении и Наказании Достоевского, он отнюдь не покоряется своей участи униженного и оскорбленного дурака, даже:

— Дурачка, — а, хотя и с очень, очень большим трудом, а вылазит, так сказать, из этой ямы, куда его сбросили.

Он — Дядя Ваня — стреляет в профессора Серебрякова, чтобы так его запугать, что:

— Хотя он и будет дальше получать от него — Дяди Вани — валюту для нужд семейных и просветительских, но уже как:

— Как подачку от Господина!

Суть этой пьесы Чехова, как в кино Всё Наоборот:

— Поменять всё местами, — оставив с виду на своих местах.

По сути дела, профессор Серебряков остается теперь куковать в деревне, так сказать:

— Курам на смех, — а Дядя Ваня уезжает с мечтой всей своей жизни, проституткой Сонечкой Мармеладовой, в данном случае:

— Еленой Прекрасной 27-ми лет, — возрасте человека вообще, как Евы.

Следовательно, решается вопрос:

— От кого вообще пойдут Наши Дети, — от Молчалина или Грибоедова — Чацкого?

Гамлет, следовательно, да, занимается дурогонством всю пьесу, но не тем, которое не видно героем пьесы, но видно зрителям, — а:

— Обманывает именно зрителей! — идет в неправедную атаку.

Почему, если предположить, что дядя и мать Гамлета ничего Такого плохого не делали? А просто любили друг друга, как Ромео и Джульетта, которая, увы:

— Уже была замужем! — как это и показывается в некоторых фильмах, правда, запрещенного для несовершеннолетних содержания и его обнаженной формы.

И тогда, Отец Гамлета — это, собственно, не кто иной, как Отелло, но проигравший первое сражение в жизни, а теперь решивший отомстить с помощью своего сына. Следовательно, официальная легенда, что Отелло ошибся, когда убил Дездемону, только в том ошибочка, что надо было и ее, как мать Гамлета и Клавдия — короля оставшегося после отца Гамлета:

— Грохнуть после своей смерти, — чтобы уж было — так было:

— Умерли все, и плохие, и хорошие.

Что и происходит в Гамлете, и виноват ли Отец Гамлета, что родился, увы не:

— Ромео, — а наоборот!

Меркуцио или Тибальтом, — кто из них больше завидовал Ромео, что именно его выбрала Джульетта.

Но, повторю, дело не в том, что реальность — это Всё Наоборот, а, как и у Пушкина в Капитанской Дочке, Дубровском, Повестях Белкина — противоположная версия возникает из первой:

— Автоматически, — но как фрагменты истины Гермеса Трисмегиста, и — что замечательно:

— Скорее всего только уже дома, а не на самом спектакле, по крайней мере:

— На пути домой, — или, как в Евангелии:

— На Пути в Эммаус! — когда мы замечаем, что реально — со стороны Иисуса Христа:

— Человек Двойной.

Гамлет гибнет не в неправедной атаке действительности, так сказать:

— Со зла, — что значит, выбирает сторону зла по принципу:

— Как вы сделали со мной, — что часто бывает в разных фильмах, — а именно в обиде, что:

— Нет правды на земле, — как пропедалировал Пушкин, — но правды нет и выше.

И значит:

— Проверим!

Тоже самое происходит и в Короле Лире. Что именно? Происходит, что происходит именно на Сцене!

Не дочери зажимают своего, так сказать, бывшего папу, а как в Дяде Ване, он сам и командует профессором Серебряковым, как студентом, которому посылает повышенную стипендию, показывая это не дурачеством — как обычно думают с его Серебрякова Еленой Прекрасной, а именно:

— Ворует ее — до чего не догадался Кончаловский, хотя Павел Деревянко мог вполне продемонстрировать это натюрлих.

Ворует, как в голливудском фильме Троя Орландо Блум — Парис Елену Прекрасную — жопастую, как морж, Диану Крюгер.

И, значит, бедность Короля Лира — это только, как с Аланом Тьюрингом:

— Игра в Имитацию:

— Всё остается — нет, пока что не людям и даже не вам, мои милые дочери — а как обычно бывает — а не наоборот:

— Мне! — вы же, чтобы получить наследство должны перед всем миром доказать свою послушность:

— Доказать добрым людям, что я вам УЖЕ подписал дарственную!

Не просто так, значит, вяло, хотя и от души поблагодарить, а:

— Милые мои дочки, поработайте сначала душой-то, как нехгры на плантации, чтобы светло и празднично играть роли богатых:

— Будучи бед-ны-ми!

Кто-то сгоряча может возразить:

— Это только выдумка! — А, извините, доказательство настолько простое, что, да, кажется невозможным:

— Посмотрите не только на Сцену, но и на Зрительный Зал — это АПРИОРИ спектакль, состоящий из двух частей, этой сцены и этого зрительного зала, а не дождь и ветер на улице, здесь всегда тепло, как на юге, и даже, как у Эрнеста Хемингуэя:

— Светло и Чисто.

Ибо Очевидно, что события происходят не в первый, никому неизвестный раз, — а:

— Разыгрываются! — А как они еще могут разыгрываться, если не так, как только что было рассказано:

— Как будто я уже бедный, а уже богаты, — а совсем не буквально, что я — Король Лир — вам всё отдал.

Сам зритель — это и есть Король Лир. И чтобы увидеть эти свои, как обозначил Владимир Высоцкий:

— Рудники мои серебряные, золотые мои россыпи, — надо поверить Богу, что он добр к Человеку. — Что значит, происходящее на Сцене это не так:

— Шаляй-Валяй балаган, — а чистая правда.

Не изображение правды, как в газете бывает про Человека-Паука фотографии, — а:

— Буквально — Жизнь изображается всеми имеющимися у нее средствами:

— И содержание идущей на Сцене пьесы — это тоже Спектакль!

Так как сама Жизнь — Спектакль, — как и сказано Шекспиром:

— А люди в нем — не только — а:

— УЖЕ актеры.

Доказательство, что Фигаро здесь — Фигаро там — прямо перед нами, — и:

— Хотя бы в теории мы должны — если не поверить, так как такова же конструкция Евангелия — то понять правду.

Вот это как раз доказательство того, что Лев Толстой, хотя и прав, но только в первом приближении, что Шекспир и Вера — две вещи не совместные. Но прав в том, что буквально предлагаемый спектакль, как только балаган заезжих фигляров для развлечения богатой на абсолютное непонимание происходящего публики.

Вот сейчас он — Лев Толстой — пишет статью, а в ней уже два времени:

— Одно — это время его рассуждений — слова автора, другое — это рассмотрение конкретные противоречий Шекспира, — или, наоборот, отсутствие оных, если они должны быть.

Но, как обычно, первое время, он рассматривает, как только:

— Артефакт нашего земного притяжения. — Если это, действительно, так — толку от его писаний не будет — для меня, имеется в виду.

Только одного автоматизма, нарушающего собственное же понимание мира — не хватит. Вот это:

— Поэт поет только, — Пушкин уже опроверг своим рассказом о гениальном Плане Ада Данте, а также о возможностях своего Арзрумского дервиша:

— Смотрите, не лепите из меня горбатого, — ибо:

— Дубина вот она в другой лапе, а в первой перо со словами, однако:

— Бога.

Достаточно поверить всех душой, всем сердцем, что Театр — это не фикция для развлечения абармотов, не копия правды, — а:

— Сама правда и есть — всё будет понятно.

Здесь уже можно заменить название на:

— Полуправда Льва Толстого, — но пока не будем.

Надо почитать дальше текст его статьи.

П.С. — Тут надо заметить, что Ромео и Джульетта кончают жизнь самоубийствами по той же причине, по какой при советской власти спивались, в том смысле, что это:

— Вряд ли.

Тракторист или водитель деревенского Газика хочет — втайне даже от самого себя, пока не выпил — очень трахаться, а вопрос:

— Как?! — абсолютно же ж непонятно.

Так как — за-п-ре-ще-но, чтобы просто так, а уже любить и наслаждаться. Выпил — уже и не надо, четверть самогонки в огуречной грядке, скрытая их листьями — намного лучше. Спрашивается:

— Чем? — Ответ:

— Дает без объяснений в любви.

Тут возможен вариант, что Ромео изначально рассматривался, как отвлекающий маневр от ее, Джульетты, уже проведенного дозамужественного любовного дивертисмента. Точнее, именно с Ромео она начинает это дивертисмент, и, следовательно, возникает логичный вопрос:

— Каким был основной спектакль? — Но каким бы он ни был, именно дивертисмент:

— Оказывается основным спектаклем. — Или нет? Основной спектакль остался за кадром?

Ибо мы-то видим, как мужик, даже сбежав на пару минут с работы вместе со своим газиком-трактором к большой трехлитровой самогонке, спрятанной в капусте, точнее в огурцах, чтобы было настолько просто, как и закуска:

— Тут же, — а на первом плане всё видно:

— Свадьба его была с женой, — которая теперь, практически не хочет с ним жить, так как изменил с Четвертью.

Тянет, следовательно, на ситуацию с Тристаном и Изольдой, что:

— И так хорошо, — втроем с мужем.

Как делала по мнению Анатолия Стреляного Кувырок — Щепкина-Куперник — не только с Чеховым, но и с ним — тоже. А все почему-то были счастливы, и более того, может быть — как думала Александра Коллонтай:

— Именно поэтому, чтобы не только все, но и:

— Почти все со всеми. — Ибо:

— Поэтому и запрещается, что все делают.

В принципе, логику Хэппи-Энда в Ромео и Джульетте Шекспир показал первой смертью, смертью Джульетты, которой поверил Ромео, но зрители были предупреждены:

— Это только она мечтает, — как обычно говорится в советском кино. — Но!

Просто буквально очень логично, что и второй раз:

— Такой же, — но и уже с другой присказкой:

— Милый, мой хороший, догадайся Сам.

И, если они — Ромео и Джульетта — живы, то трактовка фразы:

— Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте — меняется и это необходимость им — о, мама мия:

— Уйти из Рая!

Или в более интимном варианте современности, воспользоваться программой:

— Защиты свидетелей.

Кто, спрашивается, не простит им — если что — вероломства?

В чем вероломство? Именно в том, что не захотели быть, как с надеждой — и, точнее, с сожалением спел Владимир Высоцкий:

— До сих пор моя невеста целомудренная!

Получается, все против того, чтобы — нет, не осуществилось — а подтвердилось родство Осириса и Тифона, ибо, что они и так уже братья, старшим в родах было известно, но афишировать:

— Не хотелось.

Вот она Посылка происходящего в этой пьесе Вильяма Шекспира Ромео и Джульетта, вот она эта предыстория, предыстория появления Жизни на Земле:

— Нет повести печальнее на свете, что родись мы, увы, не в Раю!

Нашим дорогим родственничкам-любовничкам, Ромео и Джульетте пришлось оставить своё удобное и уже обжитое поместье.

Пусть кто-нибудь скажет, что это неправда, если это происходит почти в каждом десятом Голливудском фильме:

— Они живут счастливо, но никому неизвестными, — а их могила красуется где-то на краю дороги с надписью погибли в автомобильной катастрофе, — вот так, в одну строку даже, чтобы еще больше ничего не поняли.

Как и в Евгении Онегине — Жизнь, Хэппи-Энд находится в Посылке. В посылке — надо иметь в виду, чтобы не упускать из вида реальности и:

— Художественного произведения, — что значит:

— Ромео и Джульетта — остались живы! — Живы именно в пьесе Шекспира, — как перевел он сам себя на русский — нет, не угрожающий копьем, что, мол, если вы меня неправильно поймете, то ужо вам будет — а, как:

— Лист, в трубу свивающийся, однако, — для перехода на Вторую Скрижаль Завета, которую тоже дотащил Моисей с горы Синай, и как назвал ее Пушкин:

— Поля, я предан вам Душой, ибо всегда я Рад — заметить разность между умершим, или пропавшим в чужом краю Дубровским, и мной!

— Дубровским в роли князя Верейского, живущего в радном Ландоне, где еще не так — как сейчас — много русских, чтобы узнали:

— Это он! — А с другой стороны, как сказал Владимир Высоцкий:

— Да — это я, — или:

— Ну, здравствуй, это Я.

Может быть:

— Нет повести печальнее на свете — это всё-таки расставание с богом.

Вот это самое Путешествие по Земле:

— Блудного сына. — Но:

— Не думаю, что в полной мере, и на сто процентов — это так.

Так ли печален Рассказ Евгения Онегина, как Ромео и Джульетта? — в принципе, сравнить можно.

Ромео и Джульетту уже настолько накрутили, что мы уже заранее рассматриваем ее, как трагедию, вот сейчас специально проверил, что это:

— Драма или Трагедия — уже пишут сразу:

— Трагедия, — и объясняется даже, т.к.:

— Ее главные действующие лица, отличаясь максимальной для человека силой воли и чувства, нарушают некий общеобязательный и неодолимый закон — закон вражды, — добавлено. — Этот ответ И. Р. Махраковой выделен, как лучший ответ на вопрос-предложение:

— Докажите, что Ромео и Джульетта — это трагедия.

Но Шекспир и Пушкин, а также Евангелие всё-таки хотят заставить Человека думать, что, мил херц:

— Это только драма, — и будем надеяться, что это не только присказка — сказка будет впереди.

Мол:

— Трагедии вы ишшо не видели.

Да, трагедия, может быть, но только не та, которая видна сразу на сцене большинству людей.

П. С. — И повторю, что Ромео и Джульетта, — как художественное произведение — имеет Хэппи-Энд.

И художественное произведение — это не просто приспособление для токарного станка для более удобного выделывания из полена скалок и вязалок, — а:

— Таково устройство Реальности.

Несмотря на то, что здесь выдумали:

— Только научная Статья обладает такой возможностью:

— Рассказать о реальности. — Но!

Ошибка в этой установке очевидна:

— Форма — отрицается полностью, — и рассматривает только содержание.

Разница такая большая, что даже до смерти или жизни, Борис Годунов:

Григорий:

— Тут не сказано повесить.

Пристав:

— Врешь: не всяко слово в строку пишется. Читай: изловить и повесить.

Следовательно, очень уж боялись Ромео и Джульетта, что пошли на такие крайние меры:

— Притворились, что умерли — как это сначала популярно объяснила Джульетта прямым текстом В СТРОКУ — а потом:

— Извинились, может быть только из будущего, а реально, чтобы люди имели возможность поплакать:

— Ушли по-английски — не прощаясь.

Надолго, — ибо, как тоже сказал Владимир Высоцкий:

— Здравствуйте, дорогие мои.

23.02.18

Приятно ложится на душу текст Толстого, похоже, что это пишу я сам. Сейчас хочет показать тайну разоблачения Исиды в виде приведенных им фрагментов восхваления Короля Лира разными выдающимися личностями, в частности был упомянут Виктор Гюго.

Но, говорит Лев Толстой, чего он только ни читал и:

— Короля Лира, Ромео и Юлию, Гамлета, Макбета, — я:

— Не только не испытал наслаждения, но и почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумение, — и далее по тексту, вплоть до упоминания — уже который раз:

— Этого образованного мира, который приписывает произведениям Шекспира верх совершенства.

Хорошо пишет, делая — не мудрствуя лукаво — переход от этих почти проклятий к самому себе, как к старцу в келье Пушкина в Борисе Годунове:

— Сейчас, перед писанием этой статьи, 75-летним стариком, желая проверить себя, я вновь прочел всего Шекспира от Лира, Гамлета, Отелло до хроник Генрихов, и т. д. — Интересно здесь узнать, ставил ли сам Толстой кавычки, добавляя их к названиям пьес Шекспира, если не ставил, то удивительно, что он дальше ничего не понял, а вот если ставил, то, значит, не заметил, что:

— Сама форма письма имеет не только значение, — но оно:

— Решающее, — решающее как раз весь этот спор о понимании, вынимании и остальном недопонимании.

Следовательно, от себя он ничего не скрывает, и выходит-таки:

— Не всё заметил!

Разбираться с Л. Н. Толстым удивительно легко и приятно, как:

— С самим собой.

Абсолютно нет дурогонства. Тогда как обычно оно не только есть, но почти всегда и:

— Сознательное, — мол, нас так учили, а значит, и весь мир таков — если он так обучен — какой смысл находить, как назвал это Пушкин в Воображаемом Разговоре с Александром 1:

— Правду личную даже в царе.

Даже смешно, буквально пишет, как Сальери у Пушкина в гостях:

— Я всегда чувствовал красоты поэзии во всех ее формах, почему же, — и далее:

— Почему же, проверив Шекспира во всех видах: на разных языках и даже в переводе Шлегеля, как ему советовали, читал по нескольку раз и драмы, и комедии, и хроники и безошибочно испытывал:

— Можно сказать для краткости, — не только недоумение, чтобы не приводить лишний раз апелляцию Льва Толстого к себе, как критерию истины.

И, скорее всего, в этом ошибка, ибо как Пушкин исповедался перед читателями:

— Духовной жаждою томим, в пустыне мрачной я влачился.

Пока шестикрылый серафим не явился на перепутье. Ибо и все загадки и разгадки Шекспира находятся на уровне Библии:

— Евангелия, — не только из-за того, что там сказано, но главное, как это сделано.

КОРОЛЬ ЛИР

Начинает разбирать подробно Короля Лира, как лучшую — по мнению критиков драму Шекспира.

Не знаю, стоит ли связываться с Корделией, которая понравилась Виктору Гюго, что кормила в темнице отца своей грудью. Толстой начинает с этого замечания. Если так пойдет, то канители тут не оберешься. Ему не нравятся слова героя Глостера, сказанные про своего внебрачного сына. Вот не хрен было делать в 75-лет, чтобы к этому цепляться!

Дело в том, что найти объяснение всем этим и подобным контекстам очень непросто — надо искать Посылку конкретного — кажется — просто так, походя, брошенного красного словца. А я хотел более-менее по-быстрому разобраться.

Написано:

— Было очень забавно, когда его делали — этого внебрачного сына, — что из этого следует — абсолютно непонятно.

Говорится о пошлости речей Глостера — Толстым, имеется в виду, но что он сказал пошлого, назвав своего незаконно рожденного сына выблядком? — непонятно, тем более, что далее добавил, что любит его, как и второго законного.

— Он же ж, мил херц, — не статью в Ведомости пишет.

Вообще, придется обращаться к Льву Толстому, как к живому, что чувствую в нем свою реинкарнацию, но вот именно, как выблядка — внебрачного сына, которого можно любить, именно потому, что он мой, хотя:

— Гением не вышел в люди, — и не знаю про мать, но жену за сокращение рукописей своих сочинений бил лапой по жопе, как говорится:

— Правильно, да, правильно, — как сказал Шарапов про местный справедливый суд, который обязательно выпустит Кирпича на свободу за украденный, но не доказанный чинно и благородно — по науке:

— Кошелек, коселек.

Глостер по мнению Толстого не должен был так говорить, и даже, видимо, не надо было говорить, что этот сын раньше времени выскочил, а сообщить об этом как более:

— Чинно и благородно. — Но:

— Не говоря уже о том, что таков вообще стиль Шекспира: говорить правду — я бы сказал — не так, как говорит народ, если делать за ним буквально хронологическую запись, но именно так, как об этом народе говорит Голливуд, например, в фильме с Леонардо ДиКаприо и Дэниелом Дэй-Льюисом:

— Банды Нью-Йорка.

Тут уж вообще Толстой предполагает иметь плюсом себе натуральную ходульность, которой, увы для него:

— И в России — тоже не бывает, несмотря на то, что здесь часто педалируют:

— Все люди разные, одни любят астраханские арбузы, а другие, наоборот, поросят, чтобы визжали подольше, пока и повезут на базар продавать в разобранном виде, а до этих пор имеют честь экономить на их еде:

— Пусть едет опилки, по которым бехгают в огороде.

Нет ничего не видел, или Толстой никогда не слышал, что в России и людям также иногда — если лезут не вовремя и под руку — сообщают чинно и благородно:

— Нечего кушать — ешьте, блядь, траву, сукины дети.

Толстой прав, что слова Глостера сказаны не для того, чтобы показать презрение людей к незаконнорожденному Эдмунду, — как думают некоторые критики, ибо Глостер говорит их именно:

— В забавном виде, — как заметил Толстой, — но, почему-то не понял, что это и значит:

— Любя, — а то, что собеседник Глостера, Кент, может понять это его, Глостера отношение к Эдмунду, как презрительное, как тоже презрительное — не выходит, ибо:

— Шекспир сразу и сообщает:

— Друзья хорошие, зрители почти благородные, имейте, мать вашу, в виду, что перед вами не дураки, и наоборот:

— Люди.

Можно подумать, что уже тогда Толстой был политработником Ле. Или именно за это иногда — и даже иногда часто — бил жену, что она вот именно так интерпретировала и переправила его нормальные слова.

Господи помилуй, Толстой полез в разборки логичности высказываний героев! Недаром писал книги томами сороковыми. Но про Корделию решение должно быть интересным:

— За то, что она будет любить и мужа еще, кроме отца, — Король Лир пропагандирует:

— Варвар, скиф или тот, кто делает свое потомство трапезой для удовлетворения своего аппетита, будет столь же близок мне, встретит такую же жалость и помощь, как ты, некогда моя дочь.

Здесь Толстой ошибается потому, что уже априори решил:

— Шекспир не гений и поэтому искать посылок высказываний его героев — нет смысла — всё и так уже более, чем определенно сказано.

Здесь надо тогда заранее предположить, что не только Шекспир дурак, но и Корделия — тоже.

По мнению Толстого Корделия говорит неуместно, как будто нарочно, чтобы разозлить отца, а это верх глупости при дележе наследства, но совершенно даже не думает, что для этого обязательно! должна быть причина, что и называется:

— Посылка.

Одна и из причин может быть, например, что ей нагадали:

— Мужа у нее никогда не будет, а она очень хочет, чтобы был, — и вот этими словами, что:

— Буду любить и мужа, — обращается к господу:

— Дай-те, пожалуйста, и мне мужа, хотя и не положено почему-то, — раз.

В любом случае она хочет перевести разговор в разряд реальности, а не трафаретного ритуала:

— Мяу-мяу, — мы пошли дальше.

И ответ Короля Лира логичен, ибо:

— Не просто так Корделии не положен муж, а:

— Такую судьбу ей спряли на небесах боги, — и именно им она воспротивилась, за что ее ждут большие несчастья, как воинов Одиссея на острове Тринакрия, где они съели быков Гелиоса, — поэтому и ругает ее, что уж тогда, да, никакое наследство ей, собственно, и не требуется.

Это вообще логика ошибок человека, что они, как сказал Иисус Христос:

— Не очень-то и не всегда любят друг друга, — что значит не хотят понять, почему другой — против, а сразу:

— Осел! — в результате дуэль — смерть.

Здесь слишком ясное противоречие, Толстой именно таким его и замечает, но, похоже, не собирается объяснять хоть как-то. Можно было просто поставить знак вопроса в уме, на что именно и рассчитывал Шекспир. И чтобы это понять достаточно только одного:

— Верить Шекспиру и любить его, — ибо не заметить противоречия в поведения Корделии зрители не смогут, оно очевидно и прямо подчеркнуто.

Получается, что Толстой и не собирается разобраться в Шекспире, как обещал, а хочет заранее обличить его, как профессор с кафедры студента, не имеющего возможности возразить. Как проповедник, точнее, осмелившегося открыть пасть вольного слушателя.

Но посмотрим.

А так выходит Ле не зря призвал Толстого в свои ряды, как, однако:

— Уже добровольца, — ибо у нас:

— У нас никаких Китов-Слонов, держащих на себе Землю, — узе:

— Не бывает-т.

Не бывает причин поступков, а только и сразу надо говорить, без рассуждений:

— За! — ибо само рассуждение — уже криминал.

И именно это мы сейчас наблюдаем.

Толстой, да, рассуждает, но только в одну степь, чтобы:

— Всё и сразу, логика:

— Нет, ну, значит и быть не может.

Удивляюсь я революционерам 17-го года и не перестаю это делать:

— Значит они не просто так, по случаю, взяли власть, а именно по:

— Фундаментальной идеологии, — только и оказавшейся понятной — если не большинству, то — многим.

Узас-с.

Дальше идет справедливое замечание Толстого, что непонятно, как Король Лир мог поверить двум другим дочерям, которых должен был знать, как плохих и льстивых, но мог почему-то не поверить любимой дочери.

Но дело в том, что это сделано так намеренно Шекспиром и очевидно, что и все зрители не могут не заметить этого противоречия, но противоречия, как обычного детективного, что дальше и будем:

— Ждать разоблачения. — На этом основано, собственно, и всё кино-домино.

Толстой же говорит только, что зритель не может поверить таким словам Короля Лира — таких глупых не только королей, вообще людей не бывает.

Остальные люди потому и верили Шекспиру, потому и любили его, что, хотя и не рассуждали так подробно о происходящем, как Лев Толстой, но именно и шли за этим на спектакль:

— Что он будет спектаклем, — что и значит, будет разматываться клубок противоречий.

Похоже Детектив был напрочь не естествен по Толстому, потому и зря, выходит, я искал — не очень уж давно — посылку Анны Карениной, почему она бросилась под поезд:

— Это было для Толстого, как облако сверху, как рифма, пришедшая раньше того, что будет с ней рифмоваться, и он весь роман пытался — не то, что даже понять ее, как он выразился, кажется:

— То ли тошнотворность, то ли противность, — а просто дописать эту Анну Каренину до конца. — И:

— Избавиться.

Если Толстой сам противопоставляет себе чуть ли не всё человечество, которое любит Шекспира, то тут вряд, что можно найти в его непонимании Шекспира, кроме чисто повествовательного описания, принимаемого им за:

— Жизнь, — и никаких Яго за ширмой подслушивающих только для того, как получилось, чтобы быть:

— Убитыми.

В жизни мы детектива не видим, то и писать так — ошибка разума, — вот вся, получается песня — Посылка Льва Толстого. Как грится, чистый:

— Анти-Голливуд, — почти Анти-Дюринг Ле.

Дело в том, чтобы создать мир — надо рассказать о нем. И Толстой, похоже, даже не знал, что при этом возникает Двойная Спираль. Мир Сцены и мир за ней наблюдающего Зрительного Зала. Это очевидно, и также написано Евангелие, как пьесы Шекспира, а это не просто повествование.

Толстой, похоже, как всё советское литературоведение, принимает Зрительный Зал за:

— Артефакт местного грешного мира.

Но! Толстой выступает со своей точкой зрения против Шекспира, — а:

— Выступать здесь против Соцреализма — запрещено!

Запрещено было, однако, вместе с запретом Веры в Бога.

Толстой же предполагает свою критику Шекспира, дозволяющей любые возражения, по его мнению, логичных возражений не найдется.

Посмотрим, что будет дальше. Но, думаю, увы, разгадывать будет нечего. Зеркало русской революции почти налицо:

— Человек Играющий — липа.

Человек — раб — это, да, по Толстому, похоже на правду.

Он и прямо упрекает Шекспира в:

— Игре, — мол, а смысл?

Смысл тут один:

— Развитие мира идет, однако, в обратном направлении, чем привыкли думать многие, — а именно:

— Созданный богом мир на этом не кончился, а совершенствуется очень удивительным и прекрасным путем:

— Ошибки Прошлого, — исправляются:

— Будущим. — Ибо зачем еще пришел Иисус Христос, чтобы исправить ошибки Отца, как им же, Отцом и задуманное.

Развитие мира не такое прямолинейное, как предположил Лев Толстой, что:

— Умер Максим и хрен с ним, — имеется в виду Адам, который съел яблоко и тю-тю, уже нет возможности его спасти, нельзя — по Толстому — подать ему руку помощи из Будущего.

Но вот именно, что Бог сделал мир таким, что можно. Для чего и послал Своего Сына:

— Пробить Дыру в Демаркационной Стене, отделившей людей от Бога, после создания мира и до такой степени, что многие начали почти верить:

— Киты, держащие Землю на плаву, — кончились в 17-м году.

И партия и правительство здесь это подтвердили своими постановлениями и лекциями о международном положении, начиная уже с первого класса школы.

Толстой, получается, пишет роман, как научную статью, излагающую факты исследования, и форма этой статьи только одна:

— Правописание, — но! не замечается того, что — очевидно — пишет в 2-х временах, принимая, видимо, одно из них:

— Или слова Автора, или слова Героя просто строительными лесами, которые:

— Там, где чисто и светло — уже убираются!

Так сказать:

— А и Б сидели на трубе, А упало, Б пропало — и тишина. И — не в счет, а оно:

— Не согласная-я Я! — ибо уже была, как связь между людьми и богом.

Чистая хлеборезка:

— Белый только по блату, точнее, положен только блатным, — а:

— Всем остальным нашим людям — Пикассо не нужен! — Или:

— Бог, да, есть, — но, увы:

— Не для всех.

Как грится:

— Так бывает?

24.02.18

Нет, я так никогда не думал, а наоборот всегда восхищался, ужасался и весь превращался во внимание от таких и подобных заявлений, как это в пьесе Вильяма Шекспира, когда, как восхищается и Владимир Высоцкий:

— Ни с того, ни сего: приме-ет он смерть от коня своего, — здесь Лир ни с того, ни с сего проклинает свою любимую дочь Корделию, и тайны мира становятся близки не только Апостолам, сопровождавшим Иисуса Христа по дебрям Палестины, но нам всем, и:

— Вот так получается, кроме Льва Толстого и явившегося вслед за ним:

— Соцреализма. — Одно радует:

— Он обращает внимание на факты, противоречащие Одномерному — без Полей — миру, на том и спасибо.

Следовательно, Лев Толстой — это не моя реинкарнация, ибо волхвы-то сказали с:

— Того, и с Сего, — а не только с:

— Этого.

Недаром Толстой почти не использует слов автора, обычно это:

— Он сказал, он сказал, он сказал.

Надо заметить, тем не менее, интересную позицию Корделии:

— Несмотря на то, что она знает, что по фундаменту: жена да прилепится к мужу, могла не говорить этого в решающий момент деления наследства — тем более, что:

— Его еще и не было на самом деле, а только предполагалось, что так будет!

Обычно так не делается, ибо:

— Об этом потом поговорим.

Но и сам Король Лир лезет в амбицию на пустом месте:

— Дочь и должна уйти от него к мужу — если будет.

Вряд ли он возмутился именно потому, что Корделия полезла с этим возможным мужем раньше времени — могла и помолчать. Но именно в этот момент присутствия бога на этом разделе имущества, она и воспользовалась случаем попросить себе мужа именно у:

— Бога.

Вмешательство богов и других потусторонних сил — обязательно у Шекспира, как подача материала именно в 2-х временах:

— От Героя и от Автора.

Толстой делает также, так как иначе не получится, но сознательно принять не хочет, что не один он здесь распоряжается, даже в своем художественном произведении.

И кстати Король Лир сразу выигрывает для своей любимой дочери Корделии, которая только что отказала ему в единоличной любви — жениха, именно:

— По его любви, — ибо герцог Бургундский отказывается взять Корделию без приданого, а король французский берет ее — значит любит.

Ибо иначе получается, что человек:

— И так, без участия в суете Жизни, знает, что и как, и ему не надо применять конкретику жизни, что для даже:

— Угадывания правды, — ибо, как узнать, кто любит? Если не только так, как сделал Король Лир:

— Кто возьмет ее без всего, — как и во всех классических сказках.

Толстой, значит, считал, что можно и так просто ляпнуть:

— Их либэ дих, — ибо всё равно мы никого по-настоящему не любим, кроме, как в азарте проиграть свою усадьбу.

Получается, что именно Толстой, а не Шекспир, принимает Жизнь только за:

— Игру Теней, — однако.

Шекспир своими перспективами же указывает:

— Не один медведь здесь, на Земле, хозяин, и именно Жизнь нужна для того, чтобы разобраться:

— Как быть дальше, — думать, не гадая, в берлоге — не получится ничего.

Хотя Толстой, возможно, и думает:

— А ничего нового после бога и придумать нельзя. — Это явная ошибка, ибо человека бог создал не просто так, а как инструмент дальнейшего осуществления своих замыслов.

Толстой осуждает напыщенный язык Короля Лира, но не принимает во внимание, почему он такой:

— Король — это именно тот, кто только то и делает, что вещает:

— Вещает, однако, слова бога. — Он только трансформатор, и этой напыщенностью объясняет:

— Не я, а бог это пропел, так, что, да, можете, — но только:

— Аплодировать.

Весь Шекспир замешан именно на Вере в бога, а не только, как Толстой:

— На религии, — да, бог, но только тот, кто во мне.

Не только, — ибо:

— Бог — на Небе. — Где, если ошибаются, то редко, и главное, могут Будущим исправить ошибку Прошлого.

Толстой упрекает Короля Лира, что он не может же ж быть таким глупым, чтобы верить словам злых дочерей, и не верить Корделии, которая его любит.

Дак, мил херц, это не сказка про белого бычка, в которой человек сам и полагает и сам же всё и делает, а есть и другие, невидимые силы, решающие, что и как будет. След-но, да мало ли что она, Корделия, любила его, а вот таперь ей кто-то или что-то:

— Запрещает ей это делать, — хотя, авось, да, по-прежнему хочет. — Но!

— Не может-т. — Эту логику Лев Толстой просто не учитывает.

А в ней весь Шекспир.

Далее Толстой рассуждает довольно странно, что получается — по его — и писать пьесу, изводить бумагу, собирать актеров и не надо было вообще, не надо было:

— Создавать Театр! — Ибо, что он пишет про сыновей Глостера:

— Эдмунд — незаконнорожденный его сын хочет лишить наследства законного сына Глостера, т.к. это несправедливо: законный — незаконный, а одному всё — другому ничего, для этого подделывает письмо Эдгара к себе, где написано, что Эдгар хочет убить отца, Глостера, который нежно любит этого законного сына, и отец тотчас же верит тому, что написано. Потом, наоборот, верит сам Эдгар, что отец хочет убить его — по словам внебрачного сына Эдмунда.

И значит, заключает Лев Толстой, отношения между Глостером и его сыновья, чувства этих лиц:

— Еще более неестественны, чем отношения Лира к дочерям.

Поэтому зритель, еще менее, чем в отношении Лира и его дочерей, может перенестись в душевное состояние Глостера и его сыновей и сочувствовать им.

Ответ:

— Всё дело в том, что человек и вообще не может этого сделать, перенестись в состояние другого человека.

Что делать? — как спросил Чернышевский, а ответил Высоцкий Маньке Аблигации:

— Работать-ь надо-о. — Разумеется, не обязательно на фабрике им. Ленсовета.

Но просто люди должны бегать, скакать, передвигаться, думать и гадать, а не просто сидеть дома с женой, как не делал даже Сократ благородный, ходящий босиком и Ляо Цзы, говорящий не всегда только по-русски.

Как грится:

— И опыт, сын ошибок трудных,

И гений — парадоксов друг — все участвуют в:

— Этой, однако, пиесе, и предназначенной для поиска истины.

Сразу до отказу — она неизвестна.

Это как ходы шахматных фигур, а Толстой утверждает, что они так не ходят.

— А как тогда, мил херц? — и ответ:

— Только как все шашки: прямо, через налево и направо.