Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3
Қосымшада ыңғайлырақҚосымшаны жүктеуге арналған QR
goole playappstore
RuStore · Samsung Galaxy Store
Huawei AppGallery · Xiaomi GetApps

автордың кітабын онлайн тегін оқу  Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3
А.А. Новикова, Государственный институт искусствознания, Е.В. Сальникова, Е.М. Петрушанская, В.Д. Эвалльё, Н.Г. Кононенко, Ю.А. Богомолов

Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности

Часть 3

Шрифты предоставлены компанией «ПараТайп»


Авторы: Государственный институт искусствознания, Кононенко Н. Г., Новикова А. А., Петрушанская Е. М., Эвалльё В. Д., Сальникова Е. В., Богомолов Ю. А.


Редактор Феликс Песков

Дизайнер обложки Александра Бровко

Редактор Дмитрий Турчанинов

Редактор Денис Грищук

Редактор Александр Королев

Редактор Чингиз Турдалиев

Редактор Илья Ершов

Редактор Роман Мошенский



© Александра Бровко, дизайн обложки, 2019


Это монография о новейших трендах массмедиа. В третьей части рассмотрены американские и европейские сериалы, заставки «Игры престолов» и «Твин Пикса», артхаусное кино (Балабанов, Сокуров, Звягинцев, Гринуэй и др.) Издание публикуется по решению ученого совета Государственного института искусствознания. Рецензенты: доктор искусствоведения Ю. В. Михеева, канд. филологич. наук А. Г. Качкаева и канд. философск. наук Д. Г. Вирен. Адресовано культурологам, искусствоведам, практикам экранных искусств.


18+

ISBN 978-5-4493-7922-1 (т. 3)

ISBN 978-5-4493-7482-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Оглавление

  1. Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности
  2. Об авторах коллективной монографии
  3. Юрий Богомолов АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРАКТИКИ В СОВРЕМЕННОМ АРТХАУСНОМ КИНО. СОКУРОВ, БАЛАБАНОВ, ЗВЯГИНЦЕВ
    1. Но для начала — Чаплин
    2. Кино как антропологическая практика
    3. Сверхзадачи кино в советской и постсоветской Россий
    4. Александр Сокуров
    5. Алексей Балабанов
    6. Андрей Звягинцев
    7. Шоу Бэби-Бум
    8. Космос человечности
    9. Примечания
  4. Наталия Кононенко Музыкальные аспекты метатекстовости в творчестве А. Сокурова. О временных и музыкальных структурах фильма «Духовные голоса»
    1. Примечания
  5. Дарья Журкова Режисерсский слух: музыка в фильмах Балабанова
    1. Музыка как наркотик
    2. Музыка как рентген
    3. Музыка как наполнитель
    4. Музыкально-стилистический паззл
    5. «Брат 2»: роман в песнях
    6. Груз 200: герметичный анабиоз
    7. Лейтмотивы советской идеологии
    8. Лейтмотивы персонажей
    9. Лейтмотивы нового времени
    10. «Морфий»: жестокий роман с уходящей эпохой
    11. Заключение: музыкально-коммуникационные регистры
    12. Примечания
  6. Анна Новикова Сериал как инструмент социокультурного воздействия
    1. Телевизионной формат: история становления
    2. Сериал как инструмент терапевтической культуры
    3. Примечания
  7. Екатерина Сальникова Эстетика заставок «Твин Пикса» и «ИГРЫ ПРЕСТОЛОВ»
    1. Твин Пикс
    2. Игра престолов
    3. Одиночкам тут не место
    4. Примечания
  8. Екатерина Сальникова Эстетика современного артхаусного кино и сериала. Общие наблюдения
    1. Ключевые мотивы
    2. «Натуральная школа»
    3. Одинокие метафоры
    4. Организация экранного повествования
    5. Ввод новых персонажей и трансформации прежних
    6. Жанрово-стилистические миксы
    7. Примечания
  9. Елена Петрушанская наблюдения над организацией саундтреков сериалов
    1. Авторский хоррор«Твин Пикс»; музыка Анджело Бадаламенти
    2. Криминальный детектив «Ликвидация»; музыка Энри Лолашвили
    3. Медицинский сериал — детективное расследование: «Доктор Хаус»
    4. Драмеди «Моцарт в джунглях»; композитор Роберт Нийл
    5. Футуристический сериал «Мир Дикого Запада»; композитор Рамин Джавади
    6. Примечания
  10. Екатерина Сальникова Архетипические образы в современном медийном гипертексте
    1. Модернизация Холмса и Ватсона
    2. Темная сторона Шерлока
    3. Холмс и атмосфера тревоги
    4. Новое в Джоне Ватсоне
    5. Театрализация мира
    6. Идея спасения мира
    7. Отголоски библейских мотивов посреди «датских королевств»
    8. Как интернет соединяет Гамлета, Холмса, Хауса и других
    9. Медицинский сериал
    10. Призраки в датском «Королевстве»
    11. Падшие
    12. Лишний
    13. Предыстория кинообраза врача
    14. Врачевание врача
    15. Примечания
  11. Эваллье Виолетта«Ад Данте» и/или «Ад» Питера Гринуэя
    1. Феномен большой экранной формы
    2. Эстетика полиэкрана
    3. Архитектоника образов
    4. Заключение
    5. Примечания

Об авторах коллективной монографии

Богомолов Юрий Александрович, кандидат искусствоведения, лауреат премии НИКА за вклад в науку о кино. Телеобозреватель и кинокритик, постоянный автор журнала «Искусство кино», ведущий программ радио «Свобода». Автор книг: «Проблемы художественного времени на телевидении» (1977), «Курьеры муз» (1986), «Ищите автора. Искусство быть кинозрителем» (1988), «Михаил Калатозов» (1989), «Хроника пикирующего телевидения» (2004), «Затянувшееся прощание. Российское кино и телевидение в меняющемся мире» (2006), «Игры в людей по-крупному и на интерес» (2010), «Прогулки с мышкой» (2014), «Медиазвезды во взаимных отражениях» (2017).

Вартанов Анри Суренович, доктор филологических наук. Сфера научных интересов — киноведение, история и теория фотографии, телевизионное искусство. Ведущий еженедельной телевизионной рубрики газеты «Труд» (1991–2006), обозреватель телевизионной продукции на канале «ТВ Центр» (2001–2012). Выступал с публичными лекциями по вопросам фотографии, кино и телевидения, в разные годы преподавал и вел на телевидении авторские циклы передач о кино, любительской фотографии и современном телевизионном творчестве. В качестве критика по этим вопросам опубликовал около тысячи публикаций в научных сборниках, специализированных журналах и газетах. Член жюри многих профессиональных конкурсов. Автор книг: «Образы литературы в графике и кино» (1961), «Проблемы телевизионного фильма» (1978), «Телевизионная эстрада» (1982), «Фотография: документ и образ» (1983), «Кинорежиссер Сергей Колосов» (1985), «Телевизионные зрелища» (1986), «Учись фотографировать (в соавторстве с Д. Луговьером, 1988), «От фото до видео. Образ в искусствах ХХ века» (1996), «Актуальные проблемы телевизионного творчества. На телевизионных подмостках» (2003), «Российское телевидение на рубеже веков: программы, проблемы, лица» (2009).

Журкова Дарья Александровна, кандидат культурологии. Сфера научных интересов — отечественная популярная музыка конца ХХ — начала ХХI веков, функционирование классической музыки в современной массовой культуре, роль музыки в кино, на телевидении и в различных медиа-форматах.

Регулярно выступает с публичными лекциями, участвует в российских и международных научных конференциях, читает курс «Массовая и медиа культура» в Московской высшей школе социальных и экономических наук. Лауреат премии Правительства Москвы в номинации «Лучший молодой специалист в сфере культуры» (2014), обладатель диплома лауреата конкурса «Книги 2016 года» в номинации «Статья молодого ученого». Автор книги «Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре» (НЛО, 2016).

Каманкина Мария Валентиновна, кандидат искусствоведения. Сфера научных интересов — компьютерные игры, ролевые игры, игровая культура ХХ века, комиксы, Интернет, любительское творчество в Интернете, любительские субкультуры, блоги, блогосфера, фанфикшн, фанарт, массовая культура, гипертекст, любительское музыкальное творчество. Автор книги «Компьютерные игры: типологические особенности, страницы истории, проблемы интерпретации» (ГИИ, 2016).

Кондаков Игорь Вадимович, доктор философских и кандидат филологических наук, профессор, действительный член РАЕН, профессор кафедры истории и теории культуры Российского государственного гуманитарного университета, приглашенный профессор Нанкинского университета (КНР). Сфера научных интересов — теория и история культуры, литературы и искусства, философия культуры и эстетика. Литературно-художественный критик, автор книг: «От Горького до Солженицына» (в соавторстве с Л. Я. Шнейберг, 1994, 1995, 1997), «Введение в историю русской культуры (теоретический очерк)» (1994), «Введение в историю русской культуры» (1997), «Культура России. Краткий очерк истории и теории» (1999, 2000, 2007, 2008), «Культурология: История культуры России» (2003), «Вместо Пушкина. Незавершенный проект: Этюды о русском постмодернизме» (2011), «Цивилизационная идентичность в переходную эпоху: культурологический, социологический и искусствоведческий аспекты» (в соавторстве с Н. А. Хреновым и К. Б. Соколовым, 2011), «Основные этапы русской культуры» (на венг. яз., 2013), «Классическая русская культура» (на венг. яз., 2013), «И. В. Сталин: pro et contra. Т. 2: Сталин в культурной памяти о Великой Отечественной войне. Антология» (2015, 2017) и др.

Кононенко Наталия Геннадьевна, музыковед, кандидат искусствоведения. Сфера научных интересов — смысловые метаморфозы музыки в аудиовизуальных контекстах. Участница российских и международных научных конференций, стажировок, автор учебного курса «История и теория музыки в кино» (ВГИК им. С. А. Герасимова), а также ряда публикаций по музыке в аудиовизуальных искусствах. Дипломант Гильдии киноведов и кинокритиков России в номинации «Теория кино» за книгу «Андрей Тарковский. Звучащий мир фильма» (2011).

Мукусев Владимир Викторович, журналист, кандидат политических наук.

Сфера интересов — история и практика советского и современного телевидения России.

Доцент факультета экранных искусств кафедры тележурналистики Санкт-Петербургского университета кино и телевидения. Автор и ведущий ежемесячной культурологической программы «Желтая подводная лодка» на телеканале ВОТ (Ваше Общественное Телевидение) Санкт-Петербург (с 2008 года). Участвовал в создании и ведении телепрограмм: «Мир и молодежь», «12-й этаж», «Донахью-шоу», «Донахью в Москве», «Взгляд». Автор документальных фильмов: «Самолет из Кабула», «Да здравствуют люди», «Ленинград-Сиэтл. Год спустя». Награжден премией ЭММИ за фильм «Ленинград-Сиэтл. Год спустя» (1987). Автор книг: «Разберемся…» (2007), «Черная папка» (2012), «Обратный отсчёт» (из истории телевизионных проектов периода перестройки). Материалы к изучению журналистики ХХ века. (2016), «Взгляд сквозь время» (2017), «Не стреляйте, мы ваши братья!» (2018).

Новикова Анна Алексеевна, художественный и медиакритик, кандидат искусствоведения, доктор культурологии. Профессор департамента медиа НИУ Высшая школа экономики.

Сфера научных интересов — история и теория культуры, история драматургии, история кино, антропология культуры и медиа, популярная культура, телевизионные зрелища, эстетика новых медиа.

Автор учебных курсов по истории средств массовой коммуникации, основам драматургии, антропологии медиа, мультимедийному продюсированию, арт-журналистике. Академический руководитель магистерских программ «Медиапроизводство в креативных индустриях» и «Трансмедийное производство в цифровых индустриях» ВШЭ.

Автор книг — «Телевидение и театр: пересечения закономерностей» (2004), «Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия» (2008), «Телевизионная реальность: экранная интерпретация действительности (2013), учебника «История и теория медиа» [в соавторстве с И. Кирия] (2017), «Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции» (2018). Редактор-составитель более 20 коллективных монографий и учебных пособий.

Петрушанская Елена Михайловна, музыковед, кандидат искусствоведения.

Сфера научных интересов — взаимоотношения музыки с иными художественными средствами воздействия. В разные годы исследовала творчество Д. Д. Шостаковича; модификации отношений музыки с массмедиа; отечественную музыку, культуру, словесность; музыку в кинематографе; занималась архивными изысканиями; историей и поэтикой звукозаписи, связями классического отечественного искусства с итальянской культурой. Участвовала во многих международных конференциях в России и Европе.

Автор курсов: «История и поэтика звукозаписи» (РАМ им. Гнесиных, ВШЭ), «Музыка на телеэкране», «Музыка в творчестве российских литераторов», «Музыка Революции», «Творчество женщин-музыкантов в России» (Университет Болоньи), «Современные концерты для фортепиано с оркестром», «Шедевры русской литературы в музыке» («Открытый университет», Пианистическая академия г. Имола).

Автор книг: «Музыка на телевидении» (1984), автор-составитель сб. «Рождение звукового образа. Художественные проблемы фонографии в экранных искусствах и на радио» (1985), «Музыкальный мир Иосифа Бродского» (2004; 2-е изд. испр. и доп. 2007), «Михаил Глинка и Италия: загадки жизни и творчества» (2009), «Приключения русской оперы в Италии» (2018).

Сальникова Екатерина Викторовна, театровед, театральный критик, кандидат искусствоведения, доктор культурологии. В разные годы была постоянным автором журналов «Театральная жизнь», «Театр», «Современная драматургия», «Читающая Россия», «Культпоход», «Новый мир». В 1999–2002 — теле- и кинообозреватель «Независимой газеты». В 2000-х — постоянный автор сетевых изданий «Взгляд», «Частный корреспондент». В настоящий период — постоянный автор научных журналов «Наука телевидения», «Художественная культура».

Сфера научных интересов: история кинематографа, современное кино, теория и история телевидения, археология экранной культуры, антропология медиа, популярное искусство, повседневная культура, английское искусство, советское искусство.

Автор книг: «Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы» (2001), «Советская культура в движении. От середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, сюжеты, герои» (2008, 2010, 2014), «Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века» (2013), «Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы» (2017) (книга была отмечена дипломом Российской академии художеств в 2018).

Сараскина Людмила Ивановна, литературовед и литературных критик, доктор филологических наук.

Сфера научных интересов — история литературы и культуры. Специалист по творчеству Ф. М. Достоевского и А. И. Солженицына.

Визитинг-профессор в ун-тах Копенгагена (1989), Оденсе (Дания; 1990), штата Иллинойс (1991), Варшавы (1992), Орхуса (Дания; 1994), читала лекции в учебных заведениях Германии, Японии, Китая (2015).

Постоянный участник «Достоевских чтений» в Петербурге, Старой Руссе, Коломне; Международных Симпозиумов по творчеству Достоевского (Словения, Австрия, Норвегия, США, Германия, Швейцария, Италия, Москва, Испания), Яснополянских писательских встреч, Международных Симпозиумов по творчеству А. И. Солженицына (Москва, Урбана (США), Париж (Франция), Токио (Япония), Рязань).

Автор книг — «Бесы»: роман-предупреждение (1990), «Возлюбленная Достоевского. Аполлинария Суслова: биография в документах, письмах, материалах» (1994), «Фёдор Достоевский. Одоление демонов» (1996), «Николай Спешнев. Несбывшаяся судьба» (2000), «Граф Н. П. Румянцев и его время» (2003), «Достоевский в созвучиях и притяжениях (от Пушкина до Солженицына)» (2006), «Александр Солженицын» (2008, 2018) [ЖЗЛ: Биография продолжается], «Испытание будущим. Ф. М. Достоевский как участник современной культуры» (2010), «Сергей Фудель» [в соавт. с прот. Николаем Балашовым] (2010), «Достоевский» (серия «Жизнь замечательных людей») (2011), «Солженицын и медиа в пространстве советской и постсоветской культуры» (2014), «Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений» (2018) и других.

Хренов Николай Андреевич, доктор философских наук, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИК С. А. Герасимова, член Союза кинематографистов России, член Союза театральных деятелей России.

Сфера научных интересов — история и теория искусства, эстетика и социальная психология.

Автор книг: «Социальная психология искусства: переходная эпоха» (2005), «Человек играющий» в русской культуре» (2005), «Кино: реабилитация архетипической реальности» (2006), «Зрелища в эпоху восстания масс» (2006), «Воля к сакральному», «Культура в эпоху социального хаоса» (2002), «Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс» (2007), «Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов», «Избранные работы по культурологии. Культура и империя» (2014), «Искусство в исторической динамике культуры» (2015), «Социальная психология зрелищного общения: теория и история» (2018) и других.

Эвалльё Виолетта Дмитриевна, соискатель Государственного института искусствознания. Окончила Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина (ГИТР) по специальности «режиссура кино и телевидения» в 2012 году. Работала в сфере PR и рекламы, на телевидении (в качестве редактора выпустила 20 программ), имеет богатый опыт редакторской работы, является автором публикаций, в том числе в зарубежных и отечественных журналах, в разделах монографий. Постоянный участник всероссийских и международных конференций, а также круглых столов. Сфера научных интересов — визуальная культура, экранные искусства, мультимедийная среда, полиэкран.

Юрий Богомолов АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРАКТИКИ В СОВРЕМЕННОМ АРТХАУСНОМ КИНО. СОКУРОВ, БАЛАБАНОВ, ЗВЯГИНЦЕВ

Но для начала — Чаплин

В истории кино была пора, когда эксперты довольно азартно составляли десятки и двадцатки лучших фильмов всех времен и народов. И как-то так получалось, что в них довольно часто не попадала ни одна из картин великого Чаплина.

Не попадала она по простой причине: критики разрывались в своих предпочтениях между «Цирком», «Золотой лихорадкой», «Огнями большого города», «Новыми временами» и «Диктатором». В результате ни один из них не набирал достаточного количества голосов, что, разумеется, не умоляло гениальности их автора. Но была и еще одна более глубокая причина, почему чаплинские ленты не попадали в топ-десятки. Потому, что каждая из них была частью некоего целого, имя которому — «Чаплиниада». «Чаплиниада» стала едва ли не самым первым кинематографическим сериалом, состоящим из полнометражных картин. А вообще сериальность пришла на экраны в эпоху Великого Немого вместе с комическими лентами, в центре каждой из которых оказывались популярные комики — тот же Чаплин, Линдер, Арбакл, Ллойд, Китон. Они почти ровесники: синема и сериальность. Звук, надо признать, почти упразднил эксцентрику, а с ней и комические сериалы. Впрочем, вскоре серийность снова восторжествовала, но уже в такой специфической отрасли киноиндустрии, как мультипликация. После войны случались попытки возобновить сериальную эксцентрику. Во Франции — с Жаком Тати и Пьером Этексом. В Великобритании — с Аткинсоном. В советской России этот формат попытался возродить Леонид Гайдай. Но сколько-нибудь продолжительных серий у мастеров звукового кино не получалось.

Позволю себе сосредоточиться на том, почему у Чаплина получилось. Почему звуковой и многословный кинематограф 30-х годов не смог сразу заглушить немоту Чарли. Все комические короткометражки 20-х годов, включая и чаплиновские, основывались на забавных ситуациях, в которые раз за разом попадал комический персонаж, и из которых благополучно выпутывался. Но не у всех за выразительной тенью на экране обнаруживались характер и судьба.

У Чарли постепенно сформировался характер, и сложилась судьба. Кто-то определил этого героя как неприкаянного бродяжку. Пожалуй, слишком поверхностно. Конкретнее прочих, подметил Эйзенштейн в статье «Charlie the Kid»:

«Когда-то очень давно была широко популярна фотография не то из лондонского „Грэфика“, не то из „Скетча“: „Стоп! Его Величество Дитя!“ — гласила под ней надпись. А фотография изображала безудержный поток уличного движения на Бонд-стрите, Стрэнде или Пиккадили Серкесе, внезапно застывший по мановению руки „бобби“ — английского полисмена. Через улицу переходит ребенок, и потоки уличного движения покорно ждут, пока Его Величество Ребенок не перейдет с тротуара на тротуар. „Стоп! Его величество дитя!“ — хочется воскликнуть самому себе, когда пытаешься подойти к Чаплину с позиций социально-этических и моральных в широком и глубоком смысле слова» [42].

Бродяга Чарли, стараясь изо всех сил смотреться господином, уверенным в себе и респектабельным, несмотря на всю противоречивость своего туалета, психологически выглядит ребенком, заблудившимся в мире взрослых. Ребенок — это такая отчетливая единица измерения человечности, это ее самый универсальный эталон. Собственно, потому Виктор Шкловский и назвал чаплиновского Чарли «неизменяемым мерилом изменяющегося мира».

А мир в 20-е — 30-е годы стремительно менялся, что у нас, в Советской России, что у них, на «проклятом Западе». К тому же — «загнивающем», по версии отечественных пропагандистов. У нас на основе идеологизированной биомассы в экспериментальном порядке конструировалась модель нового человека — строителя коммунизма.

У них жизнь ускоренными темпами обуржуазивалась, капитализм обрел второе дыхание: одни граждане обогащались, другие — нищали. Вместе с этим рационализировались и производственно-частные отношения людей. Уровень угрозы живой естественной человечности как раз вернее всего и позволил измерить Его Величество Чарли. Одним из его первых полнометражных фильмов стал «Малыш» (1921). Его можно было бы назвать и «Малыши». И Чарли, и Джеки оба — малыши. Оба нищие, оба в ментальном отношении — ровесники и оба — принцы. Точнее: нищие принцы. Еще точнее: принцы нищих. У них мальчишеская дружба. У них общий бизнес: Джеки из хулиганских побуждений разбивает стекла и сбегает, а появившийся из-за угла стекольщик Чарли вставляет новое стекло, понятно, за вознаграждение. В финале их величества принцы, выпавшие из лона благополучия, любви и просто семейного очага, находят и то, и другое, и третье. Метасюжет «Чаплиниады» был продолжен в «Золотой лихорадке». Северная Америка заболевает жаждой обогащения, мерой человечности которого оказывается опять же Его Величество Дитя. То есть — Чарли.

Чаплин как бы взвешивает такую тяжеловесную радость, как богатство. На одной чаше — счастливый случай, на другой — жестокий голод. И понятно, как драматичны они оба. И не менее смешны оба они. В «Огнях большого города» знакомый мотив обретает гротескно-мелодраматический характер: сначала слепая цветочница приняла бездомного бродягу за респектабельного господина, затем тот же бродяга братается с пьяным миллионером, который только тогда и чувствует себя человеком, когда пьян до бесчувствия. В нем парадоксальным образом пробуждается сентиментальность, и он готов облагодетельствовать весь мир. Пока пьян.

Чарли сентиментален и самоотвержен, когда влюблен. Он благодетельствует слепой девушке, оставаясь неузнанным бомжом, по нынешней терминологии. Их последняя встреча-узнавание освещена улыбкой Чарли. А в ней — вся человечность мира. Так это читалось тогда, чуть менее века назад. Так это прочитывается и сегодня. В финале «Новых времен» бродяга Чарли беззвучно просит свою подружку улыбнуться перед дальней дорогой. Они сделали важное дело: испытали этот новый механистичный мир опять же на человечность. Машинный мир, накормив Чарли железными болтами и гайками, заглотил его самого в свою стальную пасть, но не переварил.

Чарли как сказочный герой счастливо миновал массу опасностей, помимо индустриального чудища, среди которых оказались и психушка, и тюрьма, и сума, в смысле — нищета, что всегда при нем. С нищетой человечный человек еще может ужиться и остаться тем, кем он на свет уродился. Но тут маленького человека подстерегла новейшая опасность — диктатура толпы, ведомой великим диктатором.

Индустриальный, рационализированный мир раскололся. Раздвоился и человек. И диктатор Хинкель и парикмахер Чарли — одно лицо. Они — близнецы, можно подумать, братья. Но тогда: брат мой — враг мой…

«Великий Диктатор» — самый политизированный фильм Чаплина. При всем портретном сходстве Хинкеля с Гитлером, в зеркале чаплиновского героя отразились и другие цезари или кандидаты в цезари, уже наши современники. В первую очередь, конечно, харизматики Лукашенко и Жириновский. Видимо, заметил свое сходство с Хинкелем тогда и товарищ Сталин. Свою картину Чаплин подарил Советскому Союзу. Она даже была дублирована, но в то время так и не вышла, чем был автор сильно удивлен, если не сказать, обижен, поскольку симпатизировал стране, которая стала одной из жертв хинкелевской агрессии. Ее не показывали и позже, после смерти вождя, уже скорее всего по другой причине — по причине, я думаю, пятого пункта. В фильме слишком очевидной оказалась «еврейская составляющая» антигитлеровского сопротивления. Этой темы в советское время по умолчанию было не принято касаться. А тут она столь ярко и столь художественно убедительно интерпретировалась, что картину по необходимости пришлось отправить на полку. Следующим художественным исследованием человеческого общежития оказался «Месье Верду» — гиньольная комедия, снятая уже после войны.

Если «Великий диктатор» стала первой картиной, где Чарли обрел дар речи, то в «Месье Верду» Чаплин впервые отказался от маски Чарли. То был страшно рискованный эксперимент, поскольку маска тщедушного бродяги, взрослого ребенка стала лицом Чарльза Спенсера Чаплина. Казалось, что отбросить маску значило потерять себя. Повторю цитату из Шкловского: «Зачем ему меняться? Он неизменяемое мерило изменяющихся миров». Но действительность в ХХ веке трансформировалась слишком стремительно. Еще в 20-е годы самой разительной ее приметой стала механистичная индустрия. Как отклик на нее смотрелись знаменитые гэги с конвейером и кормящей машиной в «Новых временах», где живому человеку назначено стать деталью, колесиком машины. А уже в конце 30-х ее навязчивыми мотивами становятся фашизм, войны… Тогда-то у Чарли появляется двойник — Хинкель.

Чаплин гениально, скорее всего, на подсознательном уровне, угадал эту двоякую природу человеческой цивилизации. Вторая Мировая война столкнула обе природы.

И вот наступает суровое послевоенное время, когда массовый человек адаптировался к бесчеловечности, которая, в свою очередь, стала его органичной частью. И тогда инстинктивно сердечный Чарли внутренне раздваивается и предстает перед нами месье Верду, альфонсом и убийцей тех прекрасных дам, на чьи средства живет и выхаживает свою жену-калеку.

Респектабельный, элегантный месье Верду — уже совсем другое мерило, нежели бродяжка Чарли, совсем иного мира, нежели тот, что остался за горизонтом Второй мировой войны. «Король в Нью-Йорке» — еще одна мера изменчивой реальности. Перед нами человек-отшельник, который с заоблачных высот, из своего швейцарского далека (двойник Мышкина?) вернулся на землю.

…С этой точки зрения все его фильмы важны и существенны. Особенно если их смотреть кряду.

Если его картины смотреть к ряду, то нетрудно заметить, что каждая из них не вполне автономна от предшествующей и предполагает продолжение. А при более пристальном взгляде понимаешь, что не в том дело, что каждая из них обручена с одним актером. Тут узы другого свойства.

Тут предметом интереса художника стала участь не самого героя, а участь человечности современной цивилизации. Сверхзадача, возможно, и бессознательная, вызвала к жизни сериальный формат, значимость и перспективность которого в полной мере мы можем оценить только сегодня. Хотя природа его имеет глубокие корни и связана она с тем, что известный культуролог Михаил Ямпольский назвал «антропологической практикой» [43].

Кино как антропологическая практика

Ямпольский исходит из того, что

«никакого искусства не существует, а есть просто разные антропологические практики нашего постижения мира или отношения к миру, которое меняется с географией, историей и так далее» [44].

Далее он обращает внимание на то, что до Ренессанса искусство не называлось искусством, и, что

«искусство возникает тогда, когда происходит автономизация каких-то текстов или изображений от иных практик. Так происходит возникновение чего-то самодостаточного, независимого, того, что мы называем искусством» [45]. Помимо самоопределения отдельной сферы художественной культуры, называемой «искусством»

происходит автономизация отдельных явлений культуры, называемых «произведениями искусства». На примере развития мировой киноиндустрии мы можем наблюдать этот процесс на коротком временном промежутке в свернутом виде. Сначала мы видим некую киношную практику, которая ни в коей мере не представляется искусством и не претендует на этот статус. Если и есть в огромном корпусе мелодраматической продукции элемент антропологического исследования, то весьма поверхностного, по большей части спекулятивного и, как правило, сугубо коммерческого. Величие Великого немого — это величие стремительно развивающегося ремесла. Не проходит и двух десятилетий от рождения Синема, как зритель начинает отличать фильмы не только по сюжетам, но и по именам создателей: на первом этапе актеров, на втором — режиссеров. И в немых фильмах Эйзенштейна, Гриффита, Ренуара, Чаплина обнаруживается другой уровень антропологии. В первую очередь потому, что это нечто отдельное от реальности и нечто самодовлеющее — раз, и самоценное — два.

Их фильмы — не суммы. Не суммы поступков, обстоятельств, ситуаций и переживаний.

Их фильмы — произведения поступков, обстоятельств, ситуаций и переживаний.

На экране уже отдельная жизнь, в зеркале которой проступают сущностные закономерности и ценности жизни не сочиненной. Замкнутые художественные структуры произведений наиболее эффективны в объяснении как исторических явлений, так и футурологических предупреждений.
Тут важно оценить последовательность того, как обособляется кинематографическая практика. Сначала киностилистики сбиваются в национальных границах с характерными для них культурными кодами: «Монтажный кинематограф» в СССР, «Немецкий экспрессионизм» (Германия), «Поэтический реализм» (Франция 30-е годы). После войны тенденция к суверенизации национальных кинематографий усиливается. Итальянский неореализм, французская «Новая волна», польская «Киношкола», «Чехословацкое чудо». Советское кино самоопределилось в 60-е годы как «Оттепельное кино».

Понятно, что все эти художественные практики в значительной степени были обусловлены социально-политическими и общественными обстоятельствами. Жизнь в мирное время, как ни странно, усложняется. Но не на поверхности, а там — в глубине. Или — в вышине.

Суверенизация направлений национальных кинематографий сопровождалась заметными всплесками взаимовлияний. В конце концов, интеграционные процессы в Европе привели к размыванию государственных границ, одно из последствий чего явилась эстетическая нивелировка национальных культурных кодов. На этом фоне в Европе наблюдается уже достаточно интенсивное стилистическое обособление художественных миров отдельных европейских мастеров кино.
В 60-х годах стилистическая уникальность ассоциируется уже не столько со страной, сколько с мастером. Великие мастера кино обзавелись собственными мирами: Ренуар, Бюнуэль, Росселини, Феллини, Антониони, Бергман, Тарковский, Вайда, Тати, Куросава… Это отдельные миры со своими законами и стилистиками. Каждый их следующий фильм — это рефлексия по поводу внутреннего устройства своего художественного мира, блуждания по его сложно пересеченному ландшафту, заглядывания в его потаенные норы, по пути натыкаясь на тупики, нарываясь на катастрофы. А потом, в какой-то момент создатели художественных миров, обнаруживают, что в жизни пошло что-то не так: то ли современность негаданно рванула вперед, то ли история кинулась вспять. И тогда Федерико Феллини горько сетует на своего зрителя: «Мой зритель умер» [46]. Это, наверное, потому что автор считает зрителя в кинозале неотъемлемой принадлежностью своего художественного мира, его персонажем. Конечно, зритель и Феллини, и Антониони, и других властителей его дум и чувств, остался живым. Просто он пошел дальше вслед за колесом истории, навстречу новым его поворотам. Сами художники, теша себя иллюзиями об исчерпанности исторического развития, остались памятными вехами культуры на его пути. Подобно тому, как идеологические мантры (расизм, национализм, коммунизм) поникли, раздробились, осыпались после разрушительных двух мировых войн и под впечатлением экономических чудес Западного мира, художественные течения утратили былые масштабы, а с этим и впечатляющую автономность. Искусство занялось рутинной работой: насущной антропологической практикой.

Художественные сочинения перестали быть соборами. Они образуют жилые кварталы, увеселительные парки, небольшие особняки и многочисленные коттеджи.

С таким понижением уровня суверенности художественного произведения трудно примириться, но, видимо, придется смириться.

Сверхзадачи кино в советской и постсоветской Россий

Кино в советской России на всех этапах ее становления и развития играло значительную роль. Оно, согласно установке основателя государства Ленина, считалось важнейшим из искусств (в смысле — важнейшей из коммуникаций), поскольку страна была не шибко грамотной.

По замыслу его продолжателя Сталина, кино стало важнейшей из мифологий. В пору иррационального Большого террора потребность в иной, строго иерархичной реальности оказалась остро насущной.

В хрущевскую пору, когда на горле культуры был ослаблен партийный ошейник и удлинен политический поводок, искусство способствовало деколлективизации идеологического «мы» и эмансипации личностного «я». То было время оттепели, самым ярким достижением которой стал фильм «Летят журавли».

Со сменой Хрущева Брежневым произошел застой и в экономике, и в общественно-политической жизни. Мастера кино тогда позволили себе заглянуть во внутренний мир индивида (Тарковский, Сокуров, Параджанов). Еще целый отряд советских кинематографистов рискнуло диагностировать недуги общественного организма. Недуги, если судить по фильмам Абдрашитова, Панфилова, Германа, Балаяна, Муратовой, Аскольдова, Кончаловского и других, оказались запущенными. Иные из них — неизлечимыми. Собственно, сам политический режим страны Советов уже тогда представлялся неоперабельным. В августе 1991 он умер окончательно, но, как впоследствии выяснилось, не бесповоротно.

В постсоветской России кинематограф на первых порах, освободившись и от ошейника, и от поводка, довольно быстро утратил былой авторитет и былое влияние в обществе. Факторов, способствовавших этому, было несколько. Кино проиграло за место под солнцем массового внимания двум конкурентам: телевидению и Голливуду. В значительной степени потому, что аудитория, представлявшая собой до этого нечто однородное и целостное, в свою очередь освободившись от идеологических вожжей, заметно расслоилась и в значительной степени атомизировалась.

Нельзя сказать, что новое поколение кинематографистов не предпринимало никаких усилий создать нечто общезначимое для страны, хотя бы в легком жанре. В первую очередь можно отметить две наиболее амбициозные попытки. Обе представляли собой осовремененные версии наиболее рейтинговых советских комедий Эльдара Рязанова — «Иронии судьбы» и «Служебного романа». Повторение сюжетных мотивов не привело к повторению зрительского успеха. Не преуспел в этом направлении и сам король советской комедии Эльдар Рязанов, снявший современную версию некогда суперпопулярной комедии «Карнавальная ночь 2 или 50 лет спустя».

Еще более претенциозными, но неоправдавшимися надеждами на интегральный успех оказались блокбастеры Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник», дважды «Утомленные солнцем», а также ремейк голливудского фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» и экранизация бунинской прозы «Солнечный удар». В чем не смогло отказать себе постсоветское кино, так это в том, чтобы посчитаться с советским прошлым. Начало этому процессу положил фильм грузинского режиссера Тенгиза Абуладзе «Покаяние», снятый еще при советской власти (1984), показ которого был отложен до лучших времен, и выпущенный в прокат с началом перестройки. Фильм, который стал знаком ее необратимости. Другие знаменательные в этом отношении картины — «Хрусталев, машину» Алексея Германа-старшего. Притча Абдрашитова и Миндадзе «Слуга». В ряду этих созданий оказались трилогия Александра Сокурова «Молох», «Телец» и «Солнце», и послесловие — «Фауст». Все эти ленты в той или иной степени повествуют, что чудовищ ХХ века рождал не только сон разума в мифотворческом экстазе, но и неустанное его бодрствование.

Александр Сокуров

Немногие из мастеров отечественного кино смогли перейти границу, разделившую советское прошлое и постсоветское настоящее без потери творческого лица. Среди них — кинорежиссер Александр Николаевич Сокуров. Он снимал много и интересно до крушения режима. Он продолжает это делать и после его падения. И не потому, что скорее и успешнее других смог приспособиться к новым реалиям жизни, к новым условиям кинопроизводства. В этом отношении, думаю, процесс адаптации Александру Сокурову дался не менее мучительно и болезненно, чем его собратьям по цеху. Ему, пожалуй, было легче других вот чем. Он не слишком прочными узами оказался связанным с ценностными началами советской реальности — с надеждой на социализм с человеческим лицом, с упованиями на душеспасительный коллективизм, с лирическими манифестациями оттепельного кино. Бог знает, как его Бог уберег от всего этого. Потом, много позже, он признался: «Ответственность перед отдельно взятым человеком для меня больше, чем ответственность перед отечеством моим» [47]. Собственно, советский режим, который доставил ему, как и многим его коллегам, множество мучительных неприятностей, он не отвергал ни прямо, ни косвенно. Просто коммунистическую идеологию он в упор не видел. Потому по ее поводу даже не рефлексировал, чем занималась с разной степенью успеха большая часть талантливых мастеров нашего кино. Их путь лежал от «Заставы Ильича» Марлена Хуциева к «Городу Зеро» Карена Шахназарова. Когда в фильме «Поезд остановился» Вадима Абдрашитова, могло показаться, что довольно было что-то поправить в локомотиве, исправить скоростемер, и наш паровоз вперед лети…

Не полетел. Побуксовал еще немного (см. «Премию», «Мы, нижеподписавшихся…», «Прошу слова») и… развалился. Какому бы то ни было мировоззрению Сокуров предпочитал и предпочитает миросозерцание. Все производственные драмы «развитого социализма» и лирические переживания его героев были совершенно неинтересны автору художественного фильма «Одинокий голос человека». В свою очередь, Режиму был абсолютно неинтересен одинокий голос дебютанта Сокурова, и потому его фильм пролежал на заветно-запретной полке без малого десять лет. Миросозерцанием заниматься он, как правило, предпочитает в хорошей компании. То с Андреем Платоновым («Одинокий голос человека»). То с Бернардом Шоу («Скорбное бесчувствие») и с Гюставом Флобером («Спаси и сохрани»). То, наконец, с великим Гете («Фауст»). Первые три фильма были сняты еще при советской власти. Они казались современникам надмирными. Идеологическим функционерам — оторванными от действительности. Хотя бы потому, что он игнорировал человека социализированного и интересовался человеком отдельным. Отдельным как остров в океане. И вот так получилось, что он, «оторвавшись от земли и от народа», с высоты своего надмирного положения поставил нашему обществу жесткий диагноз — «Скорбное бесчувствие», который несколько позже был подтвержден Кирой Муратовой в «Астеническом синдроме». И уже только много позже, на «вскрытии», благодаря фильмам Алексея Балабанова, мы воочию увидели, как далеко зашла болезнь общества. Задним числом стало понятно, что организм уже не поддавался амбулаторному лечению. И сегодня до нас не очень доходит, что философы-художники видят дальше и глубже популярных беллетристов. У Сокурова свои взаимоотношения со зрителями. Вот как он их для себя сформулировал:

«Когда-то меня очень беспокоило, что у моих фильмов мало зрителей. Сегодня — нет. Настоящее искусство предполагает избирательность и узкий круг. Это обязательные условия его, искусства, существования. Массовый спрос на какое-нибудь произведение означает для меня только одно: в этом произведении есть серьезные художественные проблемы, изъяны. И еще: опыт показывает, что люди, которые по-настоящему встретились с моими ли фильмами, с фильмами ли других режиссеров, которые выбирают индивидуальный путь, — эти люди уже кресел не покидают. Остаются. Этих людей никогда не будет ни слишком много, ни слишком мало. И для меня честь делать для них картины. Большая честь» [48].

Я это суждение готов разделить с одной оговоркой. «Настоящим искусством» может быть и то, которое ориентируется на массовые чаяния, которое опирается на массовое отчаяние. Чаяния и отчаяния миллионов — это, ведь само по себе феноменально, это уже пространство истории, граничащее с зоной мифологии. Как, например, в фильме «Русский ковчег». Это очень неожиданное кино. Это не урок истории России. Скорее — философствование по поводу истории и культуры России, по поводу ее мифологии. Европейский гражданин путешествует по европеизированной Руси, средоточием которой и является Эрмитаж, вытянувшийся вдоль Невы. Европеец идет по залам, изумляясь способности русских к подражанию, их замечательному таланту копировать и делать списки с оригинала не хуже оригинала. И только успевает все время приговаривать то от ужаса, то с восхищением «ой-ой-ой» и причмокивает языком. Собственно, все изумление «ревизора» в том, как азиатчина Руси смогла соединиться с цивилизованной Европой, как Европа покорила Россию и как она при этом уцелела в России. Он-то знает, что Азия есть Азия и что Европа есть Европа. И он видит, что они сошлись. Мы до сих пор ищем особый путь для своей страны, а она уж который век следует им. Эта тяжкая дорога, по которой идти нас понуждают кнутом и пряником, тиранией и рынком. У сокуровского героя, закружившегося в мазурке, почти вырвалось: «Боже, как весела и празднична Россия!» Заключительная мазурка — кульминация фильма, самая впечатляющая его сцена и самая экспрессивная. И в такой момент до конца понимаешь, зачем Сокурову нужно было снимать эту картину одним планом — без монтажных стыков, скачков, бросков. Вот она — жизнь на одном дыхании! И вот она — многовековая история и тоже на одном дыхании. Откровение сокуровского фильма в том и состоит: «Боже, как коротка, почти мгновенна история!»

«Молох» о том, как она трагична в своей будничности. Как будничен и обыкновенен сам тиран. Его безумие — всего лишь маска безумия «биомассы». «Телец» — вторая глава задуманной тетралогии. Ленин, пребывая все еще на вершине власти, не контролирует не только историю, но и власть. И это бы ладно. Но он не властен и над собственным сознанием. С этой точки зрения драма Гитлера — не такая уж и драма. У него что-то там атрофировалось. У него, бедолаги, какое-то половое расстройство и утрачен вкус к хорошей еде, к иным радостям жизни. Но ему все еще доступно наслаждение властью. Он еще на этом свете. Ленин уже по другую сторону реальности. Насмешка над Гитлером в другом. Средних дарований обыватель вознесся на вершину мира, а в быту, вне своей зажигательной риторики, вне своего мундира, имперского антуража, обожания толпы идеалистов он — ничто. И тщится быть нормальным земным персонажем, а выходит одна судорога. С нашим Ильичом — другой случай. На краю жизни он не может умножить двузначные числа в уме. Он пытается, но не знает, как к этой проблеме подступиться. Жена подсказывает: «столбиком». Его мука и отчаяние от того, что его оставил рассудок. Тот самый, что был стержнем его внутреннего мира. Тот, в который он пытался заточить весь мир. Его рассудок призван был заменить и совесть, и мораль, и любовь. Что целесообразно, то и свято. Что логично, то и неизбежно. Рационализм — превыше всего. На этом, по Сокурову и Арабову, и основан ленинский глобализм. Неважно, какое он имел отношение к реальному историческому персонажу. Важно, что ленинский молох пострашнее гитлеровского. Важно, что это — та реальность, которую ХХ век переварил и которую ХХI еще долго будет отрыгивать. Что касается Владимира Ильича и Надежды Константиновны, то они свой век доживают в тиши Горок, на природе и в изоляции от разума. Эта парочка в какую-то минуту могла бы вызвать вполне пасторальные ощущения. Как гоголевские старосветские помещики. Они и есть Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, но, разумеется, карикатурные, трагические и фарсовые сразу, поскольку из их отношений вымыты без остатка любовь и душевность, заменой которым стали рефлекторные жесты и генеральный секретарь. Что правда, то правда: сон разума рождает чудовищ. Но вечная бессонница разума способна вызвать к жизни такое, что не может и присниться. Смерть прибрала разум героя, а тело оставила нам. На несчастье нам и во славу науки. Наука от лица всемирного и всепобеждающего разума отплатила Ленину-молоху тем, что сохранила на века его пустую оболочку. Смысл следующей части тетралогии Сокурова «Солнца» открывается, если держать в голове предыдущие две части. И Гитлер, и Ленин — безнадежные пленники тех вершин, к которым они шли, на которые столь целеустремленно взбирались. Спуститься с них они уже не могут при всем желании. В своем безумии они как в заточении, из которого побег — невозможен. А император Хирохито, оказавшийся императором не по своей личной воле, осторожно шаг за шагом спускается со своей заоблачной вершины в частную реальность. Кто куда: одни вверх по лестнице, ведущей вниз и далее в бездну; другой — вниз, по той же лестнице, к себе самому. История императора Хирохито в изложении Сокурова — история простого смертного, вознесенного многовековой традицией на национальную вершину. Там, в надмирном пространстве, предельно регламентированном и ритуализированном, он как бы нечаянно остался вполне деликатным и, по русским понятиям, интеллигентным человеком. Рискну сказать, чеховским персонажем со своей «скучной историей» императорского житья-бытья. Там, на троне, его и застала Вторая мировая война, которая выдернула из-под него многовековую традицию. Вот он и спустился с неба на землю, где для американских журналистов он — всего лишь экзотическая достопримечательность, а для своего народа — померкшее небесное светило. Схематично схожую ситуацию в свое время претворил Чаплин в комедии «Король в Нью-Йорке». Сходство и невольное, и сознательное: в «Солнце» император скрашивает время просмотром фрагментов чаплиновских короткометражек, а потом в меру своей артистичности пробует повторить гэги Чарли. Так он пытается найти контакт с реальной действительностью. Самая мучительная драма для Сокурова связана не с личной участью каждого из трех властителей, а с общей судьбой вверенных им толп. Каково целому народу отрешиться от своего божественного статуса…

А на пороге уже новый вызов — искушение массовой культурой с ее демонической энергией. Иначе, по Сокурову — искушение безумием.

«Но это не безумие отдельно взятого параноика, — говорит Сокуров, — это опаснее, это безумие миллионов. Главный ужас и главная опасность заключаются в этом. Меня в отчаяние приводит то, что происходит сейчас у нас в стране и что ползет на нас из телевизионного эфира. Потому что в этом зеркале опять множатся рожи — не лица, а рожи. Их постепенно становится все больше, они наступают… эти клыки, эти кошмарные слюнявые морды, заросшие шерстью…» [49].

Перед лицом этой угрозы и под впечатлением ее режиссер снимает заключительную часть своей тетралогии — «Фауста». «Фауста» Александра Сокурова и Юрия Арабова вернее было бы назвать «Мефистофелем».

Сценарист Арабов это прокомментировал так. В ХХI веке обнаруживается разрыв человека не только с Богом, но и с чертом. В финале мы видим ничтожного Мефистофеля, побиваемого тяжелыми каменьями.

Человечество, по мысли авторов устремлено к идее торжества рационализма над всем иррациональным. В том числе, и над Любовью. И над Человечностью.

Человек в этом случае склонен не просто гнать от себя эти невещественные, но сущностные субстанции. Он стоит перед необходимостью изгнать их из себя. Уже не черт страждет найти человека, чтобы заключить с ним сделку, как полагает Арабов; это люди выстроились в очередь к дьяволу с предложением продать ему душу практически за бесценок.

Таков новый цивилизационный поворот, перед которым оказался Индивид в ХХI века.

Алексей Балабанов

Если Сокуров исследовал участь человечности на верхних ступенях общественно-политической пирамиды, то Алексей Балабанов занялся ее отслеживанием на самых нижних ее этажах и в подземелье, в подполье сознания. Он прожил коротко, но плодотворно. Ушел из жизни на 55-ом ее году, оставив нам с два десятка картин. Первое, что вспомнилось с вестью о его кончине, — его последний фильм «Я тоже хочу», где кинорежиссер и член Европейской Киноакадемии Алексей Балабанов умирает у подножия разрушенной Колокольни счастья посреди ядерной зимы… Память бывает крайне близорукой. Вот и на этот раз она упустила из вида самую личностную его ленту — «Мне не больно». Это картина о том, как истончается и угасает жизнь близкого человека. О его предсмертных мгновениях реального счастья. Картина датирована 2006 годом. На самом деле ему давно было больно. Хотя снимал он картины почти беззаботно, как бы безучастно, будто не о своей боли. Он один из немногих мастеров кино, если не единственный, кто прочувствовал боль перелома общественного сознания, кто беспощадно описал его травму. И не только ту, что случилась с обрушением советского режима. Он диагностировал родовую травму.

Его фильмы от «Брата» и до «Кочегара» — своего рода медицинская карта нашего общественного организма, где зафиксированы все инфаркты, инсульты, частичная потеря памяти, стрессы, мании величия и преследования…

Результаты анализов Балабанова впечатляющи.

Начало его основательной антропологической практики, пожалуй, было положено в новелле «Трофимъ», которую режиссер снял для альманаха «Прибытие поезда», который в свою очередь был приурочен к юбилею рождения кино. Мужик из ревности убил брата топором (как издревле принято на Руси), хотел повеситься да не получилось — веревка оказалась хилой. Тогда с сумой поехал в тогдашний Санкт-Петербург, где на перроне столкнулся с киноаппаратом. Из простодушного любопытства заглянул в объектив, да не один раз, чем очень рассердил французского оператора, но засветился на пленке. Сам он потом пропал, заглянув сначала в кабак, потом в бордель, и всякий раз делился с первыми встречными ужасом своего преступления. И, наконец, оказался в участке, где и потерялся его след. Тень его мелькнула через много лет на пленке, которую нечаянно отыскал ленфильмовский ассистент режиссера (Алексей Балабанов). Пленку с прибытием поезда в Санкт-Петербург во славу кино прокрутил на мовиоле его шеф (Алексей Герман-старший). Прокрутил второй раз. Неопрятный мужик, лезущий в объектив, конечно же, компрометировал торжественность момента, и режиссер повелел монтажнице вырезать мужика, что она послушно и сделала, а кусок целлулоида выбросила в корзину. За человеком канула в небытие и его экранная тень. И тем не менее, спасибо детищу Люмьеров, посредством которого режиссер Балабанов рассказал выдуманную историю про выдуманного человека. По ходу повествования автор обнаружил и простодушно удивился тому, как близко друг от друга в человеке искренняя сердечность и звериная жестокость, незамутненная человечность и темная мощь бесчеловечности. Комментарием к этому художественному вымыслу могли бы стать наблюдения и соображения писателя-фронтовика Виктора Астафьева. Он на вопрос корреспондента, что значит быть русским, отвечает:

«Такая линия пошла в нации: добродушие рядом с жестокостью, с остервенелостью, безволие — с огромной волей… Сердечность, а рядом бессердечие, подонство, неуважение к себе <…> Неуважение к себе — значит неуважение ко всем остальным… Фронт все проверяет. Там край проверяется, все грани проверяются <…> Как-то победили <…> Организованную нацию, образованную <…> Кровью, трупами <…> Сколько положили народища <…> Основа еще есть. Ее бы не растереть в порошок, не распустить как кудель… Тогда, конечно будет плохо. Тогда — перерождение, тогда распад страны. Распад тяжелый. Его даже не предугадаешь, какой он будет. А пока <…> Пока еще можно вполголоса прокричать: „Я — русский“» [50].

Сказано двадцать лет назад. В фильме «Про уродов и людей», который был снят позже первого «Брата», но задуман и написан до него, рассказано о том сколь может быть губительной смесь простодушного идеализма и циничного прагматизма.

Некий господин Иоганн одержим идеей коммерциализации фотографической порнографии. Он вовлекает в свой бизнес молодого идеалиста по фамилии Путилов, одержимого идеей фотографической художественности и развращает его. Развращает он и добропорядочное интеллигентное семейство. Бизнес берет верх над эстетикой, а цинизм — над идеализмом. Подрастающие сиамские близнецы тоже становятся товаром. У них ангельские голоса; они на пару играют на баяне и поют: «Однозвучно звенит колокольчик…» [51]. Публика счастлива. Физическое уродство, приправленное самодеятельной сентиментальностью, имеет успех. (Сегодня это едва ли не самый ходовой товар — см. таблоидные шоу, типа «Пусть говорят» и «Прямой эфир» на наших каналах).

Грань между так называемыми «уродами» и, условно скажем, нормальными людьми в фильме делается совсем зыбкой. Чтобы обострить эту ситуацию Балабанов и ввел в обособленное пространство своей киношной кунсткамеры сиамских близнецов. Они-то по ходу сюжета раздваиваются в переносном смысле: один по серьезному влюбляется, другой безнадежно спивается. А физически они по-прежнему нераздельны.

Иоганн и Путилов, разойдясь, напротив, ментально сближаются и становятся сиамскими близнецами в переносном смысле. В финале обездоленный, больной Иоганн забредает в кинотеатр, где видит движущуюся порнографическую картинку, им придуманную, им поставленную. Только теперь этот аттракцион называется «фильмой». Ее режиссер — идеалист Путилов. Прежний рыцарь фото- и кино-ремесла обернулся практичным бизнесменом. Превращение одной крайности в противоположную через десяток лет жестко аукнется в самом шокирующем фильме Балабанова — «Грузе 200». Пожалуй, трудно найти другого российского кинорежиссера, который был бы так чуток к тому, что происходило в подкорке нашего общества на протяжении последних двух десятков лет. И который бы так последовательно отслеживал все стадии его тяжелого хронического недуга.

Собственно, Балабанов делал в нашей стране ту же работу, что проделал Анджей Вайда — в своей. В своих воспоминаниях польский режиссер привел строку из «Макбета»:

«Если бы мог ты, доктор, исследовать мочу моей страны…»

А затем определил свое и коллег предназначение стать «исследователями урины своей страны».

«И на результаты наших анализов, — добавляет он, — в мире смотрели приблизительно с тем же интересом, что на анализы мочи Брежнева, добытые ЦРУ» [52].

А общество — это живой организм. Ему больно, когда внутри что-то нарушено, изношено, изъязвлено… Когда снаружи все вроде бы и ничего, а болезнь уже берет свое.

Первый «Брат» — фильм о человеке, выжившем на войне, но на гражданке оставшимся без крыши. Как идеологической, так, впрочем, и государственной. Все, чем он одержим, так это инстинктом животной справедливости. Цена человеческой жизни для него вдруг разом понизилась и практически обесценилась. Он легко убивает. И в кадре нет корчей умирающих людей. Будто это компьютерная «стрелялка». Будто это и не убийство живых, а всего лишь устранение неодушевленных помех. Остался с ним один моральный поводырь — лирика отчаяния Бутусова.

Второй «Брат» — романтика вооруженного реваншизма, с идеей которого герой Балабанова мотается по миру, пересекая океаны и континенты, по дороге кого-то убивая с привычной непринужденностью, кому-то щедро благодетельствуя.

«Война» о том, как война стала миром, состоянием, повседневностью.

«Жмурки» — все тоже самое, но доведенное до гротеска.

«Мне не больно» — последняя судорога боли перед забытьем.

«Груз 200» — это за пределами всего. Войны, боли, смерти, идеологии, вечности и даже любви.

Фильм был снят после 1991-го, но снят он был о том, чем жила страна до 1991-го.

«Груз 200» — отходная по советскому прекраснодушию. Лирический герой Балабанова мутировался в монстра, в нелюдя. Платоник — в сексуального маньяка. Нежная душа — в жестокого садиста…

И если существует в зазеркалье отдельная жизнь, а с ней — какие-нибудь межличностные отношения, моральные принципы, общественные ценности, то они могли бы предстать такими, какими описаны и запечатлены в «Грузе 200».

Не успели в киносообществе стихнуть возмущенные возгласы по поводу «Груза 200» Алексея Балабанова, как автор вбросил в прокат следующий шокирующий артефакт под названием «Морфий». Возгласов и негодований на этот раз было не меньше. Первые из них раздались сразу после предварительных показов. Экспертное сообщество тут же и раскололось.

Были слышны чистосердечные признания типа: после просмотра фильма молодому человеку не захочется стать доктором и лечить людей, а захочется повеситься. Что, правда, то правда: фильм «Морфий» — не самое верное пособие по выживанию. В нем много чего неприятного: ампутация, ненормативные роды, трахеотомия ребенка, рвота в нагрузку к анальному сексу, обожженные тела, обугленные лица…

И отчего так приключилось в этом фильме?

Вроде никаких предпосылок к тому не было. Литературная основа — ранняя проза Булгакова «Записки на манжетах». Сценарий по ее мотивам написан Сергеем Бодровым-младшим, который сам и собирался снять фильм. Конечно, рассказ «Морфий» о молодом докторе, который по случаю «подсел» на наркотик, не заражает хорошим настроением, не заряжает бодростью. Но, все-таки, Булгаков есть Булгаков. Этот автор далеко не первый мизантроп в отечественной литературе. Да и младший Бодров, так рано ушедший из жизни, тоже не отличался чрезмерной депрессивностью своей повседневности. Единственно, что могло бы насторожить в этом создании, так это имя кинорежиссера. Действительно Алексей Балабанов умеет огорчить и массового зрителя, и зрителя элитарного. Ему под силу настроить против себя едва ли не все категории граждан: рабочих, крестьян, интеллигентов, антисемитов, западников, почвенников, сталинистов, антисталинистов, патриотов, антипатриотов, старых русских, новых русских, новых советских и старых, заслуженных антисоветчиков.

Примечательна к режиссеру претензия: зачем он своей мизантропией отягощает нашу повседневность. Предположим, ему, больному, надо излиться, освободиться от терзающих его душу наваждений, а нас-то, здоровых, зачем впутывать в свои подсознательные комплексы? Он болен — он пусть и лечится!

Ужасная мысль, однако, посещает, столкнувшись с таким «медицинским» случаем: так ли здоровы мы сами — каждый по отдельности и все вместе?

«Морфий» — не пролог к «Грузу», не предвестие того, что случилось в благословенную эпоху советского застоя, а его продолжение. Только «груз» этот еще тягостнее.

Этот фильм Балабанова про болезнь распада и разложения личности, что добралась до доктора. В этом суть ужаса, а не в тех или иных физиологических подробностях.

К слову, фильм совсем не болен натурализмом, в чем его склонны были подозревать многие критики. Он надежно посеребрен ненавязчивой стилистикой немого кино и серебристой лирикой Вертинского.

Еще, к слову, упреки к фильму в антисемитизме на том основании, что неприятный герой, член РСДРП, наделен еврейской фамилией, совсем уж абсурдны. Тогда можно было в том же укорить и «Собачье сердце» за Швондера. Затем — в русофобии за гипофиз Клима Чугункина. И т. д.

У Булгакова за рассказом о юном враче, высадившемся на заснеженной равнине и лечащим ее обитателей от сифилиса («Звездная сыпь»), следует «Морфий», где изложена история болезни другого юного врача, и к тому же от первого лица в виде дневниковых записей.

Сценарий, написанный Сергеем Бодровым-младшим, соединил оба рассказа в одно повествование и представил обоих героев в одном лице. И даровал им одну судьбу на двоих. Только теперь это взгляд на трагедию души не изнутри, а со стороны, издалека; дистанцию как раз и дает почувствовать стилизованная эстетика Великого Немого.

В рассказе доктор Поляков ищет спасение от боли физической и нравственной, от тоски одиночества в морфии и в литературе (для него дневник как последняя ниточка, связывающая его падающую в пропасть бессознания жизнь, с рассудком).

У режиссера Балабанова доктор Поляков утешается сексом с Анной Николаевной, Вертинским и синематографом. На периферии его сознания: снежная метель и пожар революции. Фильм так организован, что невольно, без какой-либо подсказки режиссера, обе стихии соединяются в одну.

Фильм так организован, что в зале кинотеатра приходится переживать не столько за вчерашний, сколько за сегодняшний день.

«Доктор» Балабанов пользуется прошлым, как медицинским инструментарием, с помощью которого простукивает, прослушивает, делает анализы крови, мочи, кала и что еще там приходится рассматривать под микроскопом. Только при этом надо иметь в виду, что «доктор» Балабанов — по медицинской специальности не терапевт, не хирург, не анестезиолог. Он — врач-диагностик.

В упоминавшемся рассказе «Звездная сыпь» есть эпизод с пациентом, который пришел к врачу с жалобой на горло. Доктор сразу понял, что это сифилис. Но несколько замедлил с определением, опасаясь повергнуть больного в шок. Потом, все-таки, мягко сказал ему, что тот болен нехорошей болезнью. И назвал ее. Вопреки ожидавшемуся эффекту, пациент не испугался. «Это что же?» — спросил он. И потом, сколько доктор не рассказывал ему о возможных последствиях заболевания, о том, как долго ему придется лечиться, мужчина никак в толк не мог взять, почему из-за заложенной глотки он месяцами должен будет втирать в себя какую-то черную мазь.

А на дворе — Революция, Заря новой жизни…

Случай уже не медицинский, а исторический.

Сквозь кристаллик давно оставшегося позади времени видно, почему нам не удаются рывки и прорывы в светлое будущее, к звездам… И понятно почему раз за разом, хоть в 1917-м, хоть в 1956-м, хоть в 1991-м на всех разломах, после всех упований и надежд, проваливаемся в бездну разочарований и тяжелой безнадеги. «Морфий» — про болезнь распада (Той самой, что диагностировал писатель Виктор Астафьев) и разложения личности в пору революционных метелей и в преддверии перманентной гражданской войны. Мор добрался до врача, что пытался лечить народ и заразился сам неизлечимым недугом. В этом суть ужаса, а не в тех или иных физиологических подробностях, которые с содроганием живописали рецензенты. Казалось, что именно эта картина — край отчаяния автора при взгляде на то, как и куда движется мир. Оказалось, что можно пойти дальше. В «Кочегаре» Балабанов шагнул дальше. Фильм несложен по языку. Напротив — прозрачен до самого дна. Вернее — до бездонья. История простая, ясно изложенная, абсолютно законченная, отдаленно напоминающая трагическую участь шута Риголетто из одноименной оперы Джузеппе Верди. Впрочем, судите сами. Жил-был кочегар. Он жил-был с утра до вечера в кочегарке. Страна давала на-гора уголек, а он его кидал в топку в такт музыке, звучащей за кадром. Его бывшие однополчане, а теперь добросовестные и безотказные киллеры привозили в черных полиэтиленовых мешках трупы тех, кого им заказывали конкурирующие меж собой фирмы. Трупы заправляли в печи, подталкивали кочергой и объясняли молчаливому якуту, что это плохие люди. Он верил. Барыша с этого не имел, кроме пачки чистой бумаги, на которой выстукивал рассказ о доисторическом русском разбойнике. Рассказ не дописал по вполне уважительной причине. В один из зимних вечеров привезли очередной мешок, сказали, что проститутка, еще, бог знает, что наплели, словом, плохой человек. Воткнули труп в огненное горло, протолкнули кочергой…

Когда он понял, что сжег собственную дочь, рыдать не стал, подобно шуту Риголетто, без разговоров порешил своих сослуживцев, вернулся в кочегарку и вскрыл себе вены. Умирал он на глазах ничего не понимающего ребенка, который сфотографировал на свою мыльницу смерть кочегара. Вот, собственно, и все, если не считать черно-белого послесловия. Оно — своего рода экранизация рассказа героя о русском каторжанине. На экране как бы доисторическое прошлое, чуть ли не каменный век. Заросший детина убивает якута, насилует его жену, а потом просто лупит ее палкой. Что бы это значило?

Контуженый майор спрятался в кочегарку от реальности, отгородился от исторической несправедливости мира думой, которую тщетно пытается перенести на бумагу. Биографических подробностей немного. Пожилой якут прошел Афган, дослужился до майора, за одну из успешных операций получил Звезду Героя Советского Союза, по контузии демобилизовался. Жена далеко — в Детройте, откуда надоедает дочери международными звонками с просьбами позаботиться об отце. Дочери не до этого — у нее бизнес и любовник. Семья разбежалась. Истлели и прочие узы. В их числе и те, что были нажиты воинской службой в Афганистане. «Кочегар», несмотря на весь аскетизм изобразительных средств (оператор Александр Симонов), убеждает в первую очередь своей художественной стороной. Притом совершенно как будто бы и неосязаемой, неосознаваемой. Ну, швыряет человек уголь лопату за лопатой…

Ну, покачиваются в джипе два амбала с непроницаемыми лицами…

Следуют одна за другой монтажные перебивки. Это самое начало фильма. Но сразу понятно, что это не просто кино, но что это кинематограф. Что это настоящее, подлинное. Это беспощадный диагноз тем процессам, что идут в глубинах массового подсознания, что таят гуманистическую катастрофу. В отличие от «Груза 200», с которым прослеживается очевидная связь нового балабановского фильма, «Кочегар» не бьет по нервам какими-либо шокирующими сценами, он просто оседает в сознании зрителя нечаянными и продуманными метафорами, двусмысленными образами, ассоциативными отсылками…

В «Грузе 200» ясно проступил метафорический смысл названия. Гробом с живым трупом, по мнению Балабанова, оказалась позднесоветская действительность. И еще не выветрился тот запах, как дохнуло новым гниением. 1990-е годы автор ощущает и интерпретирует еще страшнее. Сначала на общем плане мелькают высокие дымящие трубы. По ходу сюжета — они все ближе. И по мере того, как кочегарка отставного майора все вернее ассоциируется с кремационной печью, надземное пространство осознается грандиозным символом глобального крематория. Опера Верди в ХIX веке вызвала общественный скандал с политическими обертонами. Спектакль запрещался. Чтобы его спасти, монарших особ приходилось понижать в званиях. «Плохой человек» у Верди — не король (как у Гюго), а всего лишь Герцог. Светскую публику шокировал мешок, в котором был упакован труп дочери Риголетто и т. д. В ХХI веке общественный цинизм пустил корни столь глубоко, что под подозрением оказалась «священная корова» русской интеллигенции — русский народ.

Если биографических подробностей представленных в фильме героев — по минимуму, то психологических нюансов и вовсе нет. Герои убивают без эмоций, рутинно и деловито. Так же кремируют трупы. Так же занимаются сексом. Это жизнь и смерть — на автопилоте. Эффект иронического осознания ужаса создают проходы двух деловых женщин под бодрящую, и вместе с тем монотонную тему музыканта Дидюли. Под нее шагает при полном параде отставной майор с орденами, медалями, со звездой героя Советского Союза. Он шагает, чтобы убить убийц своей дочери. И опять же — без тени эмоции. В кочегарку, где догорает жизнь кочегара, заглядывает девочка, что прежде не раз приходила сюда полюбоваться на огонь. С разрешения умирающего она его снимает на мыльницу. Это уже и вправду, что-то вроде конца света. Ну, не Света, так Человечности…

Это добивает. Черно-белое послесловие, где дореволюционный каторжанин насилует жену простодушного якута и потом бьет ее палкой, а она просит его бить не больно, уже не так страшно. …Оказалось, что разорвать круг скованного одной цепью Добра и Зла совсем не просто, если вообще возможно. Послесловием к антропологическим опытам Алексея Балабанова стала его последняя картина — «Я тоже хочу», рассказывающей о том, как праведники и грешники устремляются к единственному месту на Земле — к колокольне счастья, что находится посреди термоядерной зимы…

Режиссер собирался приступить к съемкам новой картины, да «колокольня Счастья» его забрала. Нам остался неутешительный диагноз, который, к слову сказать, совпал с тем заключением, что предъявил его старший современник Алексей Герман-старший в фильме «Трудно быть богом».

Уж такова логика эволюции пост-тоталитарного массового общества.

Картина «Трудно быть Богом» Алексея Ю. Германа о фантасмагорическом путешествии в инопланетное Средневековье, где люди еще не стали людьми. Или: уже перестали быть ими. Картина не о том, что в столице Заливья в Арканаре трудно быть Богом; она о том, что здесь им стать невозможно.

В сущности, нам предложена еще одна Антиутопия. Еще одна версия инволюции человеческой цивилизации, как бы продолжение замятинского романа «Мы».

У Замятина машинные люди отгородились от людей стихийных электронной стеной.

У Германа его герой Румату не захотел быть вождем стихийных рабов, но и не стал их Богом. Из местных на планете остались два оппозиционера, два книгочея. Но и они, перессорившись, убивают друг друга. Выжившие посланцы Земли покидают планету под грустное, но теплое соло на сопрано-саксофоне разочарованного Руматы. Всадники растворяются в белизне заснеженной планеты, ландшафт которой ничем не отличается от пейзажа, за чертой едва ли не каждого мегаполиса государства российского.

Андрей Звягинцев

К тому же клонит и Звягинцев в «Левиафане». Только он в качестве ретроспективной подсветки использовал евангельскую легенду об Иове, заметно ее перенастроив. Нынешний Иов, слесарь Николай Сергеев, оказался лишенным поддержки Бога. Жизнь не научила его смирению. Она его просто сломала и размазала по отвесному краю Бездны бесчеловечья. Более того, выяснилось, что в этом мире уже нет места для Бога и для веры.

Об этом, собственно, думал и высказался сценарист «Фауста», продолжая комментировать то, что ему совместно с режиссером удалось воплотить на экране:

«Когда я посмотрел финал, я понял магическую природу кино — конечный смысл фильма непредсказуем. Я увидел, что мы сделали картину о разрыве современного человека с метафизикой. Обычно говорят: современный человек не верит в Бога. Но порывая с Богом, мы порываем со всем, в том числе и с темным миром. В этом плане мы, по сравнению с людьми Средневековья или эпохи Возрождения, представляем собой плоский лист бумаги. Когда мы порываем с метафизикой вообще, как мне кажется, мы порываем с сердцевиной того, что в нас есть. Так как человек не исчерпывается тем, чем он есть» [53]. Так ли это? И не в том ли проблема, что в ХХI веке человек, играющий все более заметную роль в общественно-политической жизни, «исчерпывается тем, что он есть».

О том, как уплощение человеческой индивидуальности далеко зашло, намекнул Звягинцев в «Елене».

В картине мы видим, как окончательно и бесповоротно истлели и распались человеческие связи в отдельно взятой стране. И наверху — среди новых русских буржуа. И внизу — в спальных районах с хрущобами по соседству с какими-то производственными предприятиями, с незастроенными оврагами.

И дело уже не в социальной пропасти между теми, кто с деньгами в комфортабельных жилищах, и теми, кто прозябает в домах-сотах, перебиваясь с пива на водку. Дело как раз в одинаковой иссохшей человечности там и тут.

В пропасть ухнули оба этажа социального мироздания.

И вот, что хорошо было бы до конца осознать. Та разруха в головах и в сердцах наших — итог не последних двух десятков лет жизни. Это итог столетия с его смертельными мировыми войнами, с его душегубскими гражданскими войнами, с его опустошительными идеологическими сражениями, с мифологическими надстройками.

Антибуржуазная революция 1917-го подготовила почву бесчеловечности, на которой сегодня выросло то, что выросло.

Респектабельный вдовец поступил рационально, взяв в жены ту, кто его выхаживала в больнице — медсестру Елену, женщину простую, добросовестную и, кажется, добросердечную. Они живут без любви, но ладно и складно. И прекрасная Елена поступила рационально, когда поспособствовала кончине своего не очень здорового, но состоятельного мужа, чтобы помочь своим родным деньгами и жильем.

Стихийные люди с окраины мегаполиса переезжают из «хрущобы» в хорошую квартиру в хорошем районе, потеряв по дороге нечто сущностное — человечность.

О надвигающейся гуманитарной катастрофе, о ее корнях предупреждал и фильм Андрея Смирнова «Жила-была баба». Это картина о том, как большевистское неоязычество каленым железом выжигало в народе христианскую мораль…

Культура, намекая на возможную беду, свидетельствует о прошлом, комментирует настоящее и заглядывает в будущее. Вольно же нам считывать (или не считывать) ее показания и предсказания…

Сегодня мы не спрашиваем, по ком звонит колокол культуры? Возможно, потому, что он звонит уже не по нам, «на три поколения запроданным рябому черту».

Он звонит по тем, кто идут следом за нами.

«Нелюбовь» Звягинцева начинается неторопливой панорамой по сухостою в лесу: неживые деревья с искривленными позвоночниками, покосившиеся, отвалившиеся, согбенные и безнадежно несчастные. Мелькнул обнаженный корень дерева. Он еще раз попадется на глаза, но уже вырванным из земли, когда волонтеры будут прочесывать лес в поисках исчезнувшего мальчика.

С высокого края оврага открылся вид на другой лес — лес бетонных многоэтажек, вытянувшихся по стойке «смирно». Москва реновационная?..

Герои, что бесхарактерны и безличны как новые дома, скучны как сухой валежник в запущенном лесу. В них ни лирики, ни романтики, ни загадочности, ни простого человеческого обаяния. Они по-человечески неинтересны. Но это выбор авторов. Несогласные с фильмом не могут допустить, что неинтересных людей нет, или: что нет простых людей. А они есть и их довольно много. И гораздо больше, чем интересных и сложных. И их совершенно невозможно препарировать, исследовать, объяснять… Они лишены объема. Такой человек прост, как страница, вырванная из блокнота. Либо она пустая, либо — исчиркана не пойми, как и чем. Что, впрочем, не помешало русским классикам наградить этот люд статусом «священной коровы».

Автор «Войны и мира» вывел в качестве представителя такового мужика Платона Каратаева. И тем не менее граф Лев Николаевич Толстой предварил первую публикацию своего романа самокритичным разъяснением:

«Я пишу до сих пор только о князьях, графах, министрах, сенаторах и их детях и боюсь, что и вперед не будет других лиц в моей истории.
Может быть, это нехорошо и не нравится публике; может быть, для нее интереснее и поучительнее история мужиков, купцов, семинаристов, но, со всем моим желанием иметь как можно больше читателей, я не могу угодить такому вкусу, по многим причинам».

И далее причины. Их штук семь. Одна из ключевых:

«… Жизнь купцов, кучеров, семинаристов, каторжников и мужиков для меня представляется однообразною и скучною, и все действия этих людей мне представляются вытекающими, большей частью, из одних и тех же пружин: зависти к более счастливым сословиям, корыстолюбия и материальных страстей. Ежели и не все действия этих людей вытекают из этих пружин, то действия их так застилаются этими побуждениями, что трудно их понимать и потому описывать».

Вкусовая:

«…жизнь этих людей некрасива».

Оскорбительная:

«…я никогда не мог понять, что думает будочник, стоя у будки, что думает и чувствует лавочник, зазывая купить помочи и галстуки, что думает семинарист, когда его ведут в сотый раз сечь розгами, и т. п. Я так же не могу понять этого, как и не могу понять того, что думает корова, когда ее доят, и что думает лошадь, когда везет бочку» [54].

Впрочем, как мы знаем, жизнь и культура так или иначе побудили писателей попытаться понять, что думает «священная корова», когда ее доят, и о чем может размышлять лошадь, когда везет бочку. И граф пытался понять, и менее высокородные литераторы — Достоевский, Островский, Чехов, Горький, Платонов немало преуспели по этой части. Но тут надо признать, что и купцов, кучеров, семинаристов и будочников, и лавочников коснулась тень просвещения и окультуривания, а с ней пробудилась охота к рефлексии, пусть и неловкая, смешная, как у чеховского Апломбова, поминающего не к месту про Спинозу. Или агрессивная, как у шукшинского Глеба Капустина, слышавшего звон про первичность материи. Наметился процесс окультуривания тех слоев населения, которые имел в виду Толстой.

Процесс шел зигзагообразно и разнонаправлено. Репрессии, ГУЛАГ, войны, жесткие режимы, оттепельные послабления, — все это нагибало и распрямляло «простых людей». И снова нагибало, расплющивало и опустошало их.

Нынешнее отупение «священной коровы» стало столь очевидным, что последний фильм Звягинцева, отразивший его, не мог не вызвать резкого общественного сотрясения. И причем в первую очередь не на политической подкладке, а на почве гуманитарной. Как в случае с балабановским «Грузом 200».

Но тогда кто-то мог обольщаться, что это не про настоящее. Про советское прошлое. Тогда мы как-то не отдавали отчет, что на кону стоит не просто человеческая жизнь, но собственно — человечность, исчезновение которой и будет означать конец человеческой (в смысле человечной) цивилизации.

Теперь особенно стало ясно, что «свидетельские показания» об идущей на убыль, издыхающей человечности дают фильмы Звягинцева. И зло в «Елене» уже воспринимается как нечто рациональное в этом рациональном из миров. Успешный предприниматель берет в жены медсестру, что так профессионально его выхаживала в больнице. Она столь же добросовестна в ведении домашнего хозяйства, как и в исполнении супружеских обязанностей в постели. Но и она, простая русская женщина, воплощенная доброта, из рациональных соображений отправляет на тот свет своего мужа-благодетеля, брак с которым был заключен явно не на Небесах. Да и в отношениях отца с родной дочерью нельзя было заметить особой теплоты.

Нелюбовь уже в «Елене» стала подспудным лейтмотивом, ровным потоком текущей повседневности. И обернулась корыстным преступлением. Но таким мирным, таким будничным, таким не слышным…

Одним «грузом 200» стало больше.

В «Левиафане» Зло безлично и безбожно. Оно овладело государством. Оно стало им. И оказалось несовместным с человечным человеком.

Где-то в начале 2010-х ожидался конец Света. Федеральные каналы усердно нас, телезрителей, готовили к его встрече. Было множество и спекуляций, и розыгрышей. Ближе к сегодняшнему дню шутки кончились. Но, как это часто бывает, вчера наступило внезапно. Сегодня мы живем уже после конца Света. Но живем так, как если бы он не наступил.

Об этом как раз и последний фильм Звягинцева «Нелюбовь». О житье-бытье, оторванном от прошлого, безразличном к будущему. О людях, из которых выкачена какая-либо мораль, самобытность, живая любознательность или просто характерность. Лица неинтересные. У офисного труженика Бориса — очевидно безвольное. У его супруги Евгении, с которой он разводится, — каменное. Секс есть, но отдельный от чувств. И деторождение — не цель, а его нечаянное последствие, осложняющее течение зарегламентированной жизни. И все повязаны зависимостями — кто от прибыльной службы, кто от нечаянного брака. Кто-то не может отлепиться от смартфона, кто-то — от телевизора. Вот, собственно, мы и вернулись на круги своя.

На круги вынужденного интереса к неинтересным людям. И пришлось художнику Звягинцеву заняться жизнью тех людей, что представлялась когда-то Толстому «однообразною и скучною», а действия ее фигурантов казались ему «вытекающими, большей частью, из одних и тех же пружин: зависти к более счастливым сословиям, корыстолюбия и материальных страстей».

Таких персонажей и вправду, неинтересно интерпретировать, да и бессмысленно что-либо с ними делать. Звягинцев ничего и не делает. Он их наблюдает. Но уже не как доктор-диагност Балабанов, а как врач-патологоанатом.

Речь не о тех его клиентах, что по другую сторону Жизни, а о тех, кто по другую сторону Добра и Зла.

Режиссер холодно и беспристрастно засвидетельствовал последний вздох человечности, предсмертный ее вскрик (у матери) и всхлип (у отца), последнюю ее конвульсию. Это когда родители потерявшегося ребенка увидели в морге обезображенный труп мальчика.

Еще один «груз 200». Увы, безымянный. И то ли женщина не смогла опознать в нем своего сына, то ли отреклась от него окончательно и бесповоротно…

…Между берегами обезображенного леса и урбанизированной реальности сгинул подросток, который в нелюбви был зачат и нелюбовью окружен. Волонтеры попытались спасти его, но тщетно. Чужие для мальчика дяди и тети даны общим планом, почти не персонифицированы. Но едва они сбиваются в группу, почему-то легче становится на душе. Потому, наверное, что это неформальная, но деятельная душевная солидарность.

Человеческая (в смысле — человечная) цивилизация увидена и опознана художником на изломе.

И снова, как у пушкинского Бориса Годунова, мальчики кровавые в глазах. А также — без вести пропавшие, сгоревшие, якобы распятые, реально раздавленные, расстрелянные, утонувшие и т. д. и т. п.

И с нами многоголовый Левиафан во плоти телеведущего Дмитрия Киселева.

«Мать-героиня» пропавшего ребенка, оторвавшись от ящика с Левиафаном-Киселевым и от смартфона с эсемесками, натянув на себя спортивную футболку с надписью на груди «RUSSIA», выходит на балкон, становится на тренажер с движущейся дорожкой. И начинается бег на месте не без символического экивока в сторону России без кавычек.

Конечно, уместен сакраментальный вопрос: насколько адекватно отражена в фильме сегодняшняя Россия, уверенно поднявшаяся с колен?

Допустим: не адекватно, но тренд-то схвачен точно, и выглядит он более чем убедительным.

Такова уж участь художественных прозрений; они не всегда угадывают будущее в подробностях и в осложнениях, но почти всегда верно указывают направления к нему, оставляя за нами право выбора.

Это история не знает сослагательного наклонения, а современность его не может не знать.
Другое дело, если не хочет знать.

Шоу Бэби-Бум

С некоторых пор Его Величество Дитя стало товаром и к тому же хорошо продаваемым товаром на отечественном ТВ.

Конечно, зритель, окунувшись в море ненависти, источаемой пропагандистскими программами Киселева, Соловьева, Шейнина, Пушкова и Норкина, рад зацепиться за островки сентиментальных эмоций и умилиться непосредственности деток, их чистоте, наивности, нежности и абсолютной невинности. А если они еще и вундеркинды…

Да и руководители госканалов рады предоставить им эти «островки», из коих, впрочем, образовался вполне себе приметный архипелаг гуманизма. Это: «Голос. Дети», «Лучше всех», «Ты — супер!», «Синяя птица», «МастерШеф. Дети», «Два голоса», «Битва фамилий», «Мой папа круче» и т. д.

Назовем этот архипелаг: «Шоу бэби-бум». Федеральное телевидение с одной стороны монетизирует детишек и детство, организуя нам приятную душеспасительную экскурсию на архипелаг «Бэби-бум», с другой — утилизирует то и другое на пользу пропаганде. И тогда телезрителям выкатывают картинки с трупами детей, погибшими на другой войне и на другом континенте. Или того пуще: рассказывают о распятом злобными украинцами мальчике. Вроде ярость «благородная» одних шоу должна противоречить человечности других. Но ничего, как-то они сосуществуют.

А чему тут надо удивляться, если еще сравнительно недавно, не далее, как в прошлом веке, массовые репрессии ничуть не мешали гражданам, обитавшим по другую сторону колючей проволоки, с большим душевным подъемом распевать: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек».

Тогда тоже ведь был архипелаг. Назывался он, правда, «Гулагом».

Так что и человечность со злодейством совместны. Правда, не всякий раз органично.

Что бы органично и искренне обе противоположности сплелись, надобна пара скреп: страх перед неразборчивыми посадками и идеология, обещающая рай на земле. Тогда того и другого хватало. Нынче с обеими радостями — проблемы. Потому нынче усилия в этом направлении выглядят несколько карикатурными. Хотя региональные начальники не шутят. Они стараются на свой страх и риск. В Волгограде юные кадеты поют про свою готовность умереть за дядю Вову. Поют при параде мальчики и девочки с пониманием сложного международного положения своей страны (не хуже Киселева и Соловьева) о том, что если грянет бой, то, дядя Вова, мы с тобой. Хоровое пение оснащено подобающими милитаристскими картинками.

В Волгоградской области были призваны и мобилизованы детсадовцы. Они во славу Сталинградской битвы выложили из своих фигурок юбилейные цифры — 75.

Почему-то при этом они стоят на коленях. Это так они благодарят своих покойных прадедов? Скорее всего, потому, что детишки не равновысокие. Получается разнобой, что некрасиво, не аккуратно… А когда на коленях, картинка — и патриотичнее. И, наконец, эстетичнее. На телевизионном архипелаге «Беби-бум» одних детишек обильно поливают сиропом сентиментальности: купают их в восхищении, в аплодисментах, в селфи-сессиях со знаменитостями, задаривают призами и подарками, а других детей винтят на улицах российских городов и тащат в кутузки. Говорят, есть такая мексиканская поговорка: «Они пытались похоронить нас, но они не знали, что мы семена».

Они опять этого не знают.

Возможно, Левиафан решил, что если Его Величество Дитя свергнуто со своего неформального престола, то все позволено.

Космос человечности

Не сразу понимаешь, почему эта достаточно банальная мелодраматическая история длинной в восемь серий («Частица вселенной») удерживает внимание, побуждает напряженно вглядываться в лица вымышленных героев и сосредоточенно переобдумывать свою жизнь. Скромный рейтинг «Частицы», по мнению специалистов, обусловлен скромной, по меркам Первого канала, промокампанией. И еще кажется, что сама тема героического покорения и обживания околоземной орбиты, пусть и патриотичноемкая, за последние пару лет поднадоела.

Так представляется на первый взгляд. При более пристальном отношении к сериалу обнаруживаешь другую причину холодности к нему массовой публики. Для сериального формата этот сериал непривычно, чтобы не сказать неприлично, глубок. У Лихтенберга на сей счет есть афоризм: «Если при столкновении головы с книгой раздается пустой звук, то не всегда в этом виновата книга». Этот вариант иногда надо иметь в виду категоричным зрителям. Глубина пугает и на воде, и в искусстве. В первом случае — начинающих пловцов, во втором — душевно нетрудолюбивых почитателей прекрасного.

Глубина автора предполагает глубину того индивида, что выходит на связь с произведением. Самые «трудные фильмы» (бытовало такое определение в советскую пору) — те, что просты по своей фабульной канве. Особо трудными были тогда для массового зрителя не фильмы Андрея Тарковского, а картины Отара Иоселиани «Листопад», например, или «Жил певчий дрозд», «Пастораль». Состав событий в «Частице» ничуть не притязателен на житейскую и на производственную исключительность.

И полеты космонавтов на орбитальную станцию — рутина. И семейные осложнения в бытовой повседневности покорителей космоса — дело обыкновенное. Жена одного полюбила другого и призналась ему накануне экспедиции. Они договорились соблюсти все ритуальные правила поведения на публике перед отлетом: фотосессия на аэродроме, трогательные улыбки, прощальные объятия, поцелуи…

Разумеется, по ходу последних приготовлений к старту, нелады в семье космонавта слегка выползают наружу. Прежде всего, они становятся очевидными подростку-сыну. Штатный психолог в команде тех, кто готовит экипаж к полету, туго знает свое дело — он сначала угадывает их, потом докапывается до сути. Потом тайное становится явным для всех.

Гармонии человеческого общежития, как выяснилось, нет на Земле, но нет ее и выше. Там, над облаками — авария и дерзания, здесь, на Земле, под облаками — сожаления и переживания.

Вот, говорят, зачем драматургу и режиссеру Ольге Званцовой при таком объеме осторожно распутываемых психологических клубков нужен еще необъятный Космос со всеми сопутствующими технологическими прибамбасами?
Как эффектный антураж?

Или как патриотическая государственная крыша для психологических опытов над частнособственническим житьем-бытьем?

Не стану отрицать выгоды ни того, ни другого. Но главная-то выгода, все-таки, в ином. В метафорическом представлении о просторах человеческой психики. Внутренний микромир индивида, по убеждению автора, возможно, и чисто инстинктивному, также беспределен и не изведан, как и мегамир Вселенной. Миры смотрятся друг в друга, как в зеркало. Точнее: как в увеличительное стекло. Собственно, исследованием и обустройством того и другого миров и заняты герои этого продолжительного киноповествования. Надо было Андрею Каманину (Алексей Макаров) на какие-то мгновения пересечься с Надей (Вика Исакова) в космической бездне, чтобы почувствовать, как они новы друг для друга, сколь велико по-прежнему их взаимное притяжение, коему нельзя противиться.

Все повествование — череда человеческих откровений. Нет, не так.

А вот как: череда мгновений человечности — будь то сурового Главного конструктора (Андрей Смирнов), или непреклонной Анны Кутовых, матери молодого космонавта (Елена Прудникова-Смирнова) и далее по списку действующих лиц и играющих актеров. Собранные создателями сериала вместе все эти гранулы, молекулы душевности, благородства, эмпатии и образовали ту самую частицу человечности на донышке Вселенной, которым является планета Земля.

И все-таки, зачем тут Космос?

…В этом году исполнится ровно полвека фильму «Космическая Одиссея 2001», герой которого Дэйв Боумен совершил путешествие к Юпитеру (или к Сатурну, не могу вспомнить). Фантастов Кубрика и Кларка волновала судьба внеземного Разума, который обитает в Космосе в виде некоего магического Монолита. Последний поспособствовал эволюции разума на Земле. Плодом ее стал компьютер HAL 9000 — предельно рациональный персонаж, но не вполне гуманный от рождения. Дефицит его человечности поставил под угрозу успех космической Одиссеи Дэйва Боумена, которому суждено было в финале обратиться в «звездное дитя».

Что с человеком может статься на краю нашей галактики, Кубрик и Кларк объяснили более или менее доходчиво.

Тарковский вслед за Лемом, отправив психолога Криса Кельвина на космическую станцию, летающую вокруг планеты Солярис, вглядывается в планету, звать которую — Человек. Там — океанская Бездна, в которой трепыхается Нравственность. Нынче на кону исторического прогресса — сама человеческая цивилизация.

Человеки, возможно, и останутся, а человечность может отвалиться за ненадобностью. Как последняя ступень межгалактической ракеты.

Примечания

[42] Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. М.: Искусство, 1967. С. 511.

[43] Ямпольский, Михаил. «Никакого искусства не существует, есть разные антропологические практики постижения мира». Интервью порталу «Постнаука». URL: https://postnauka.ru/talks/48454. Дата обращения — 28.08.2018.

[44] Ямпольский, Михаил. «Никакого искусства не существует, есть разные антропологические практики постижения мира». Интервью порталу «Постнаука». URL: https://postnauka.ru/talks/48454. Дата обращения — 28.08.2018.

[45] Ямпольский, Михаил. «Никакого искусства не существует, есть разные антропологические практики постижения мира». Интервью порталу «Постнаука». URL: https://postnauka.ru/talks/48454. Дата обращения — 28.08.2018.

[46] Палатникова О. Сергей Бондарчук. Его война и мир. М.: Алгоритм. С. 27.

[47] Сокуров, Александр: «Остается только культура». Интервью Светлане Проскуриной // Искусство кино, 2002, №7. URL: http://kinoart.ru/archive/2002/07/n7-article2. Дата обращения — 09.09.2018.

[48] Сокуров, Александр. «Настоящее искусство предполагает узкий круг». Фильм «Солнце». Интервью Дмитрию Савельеву. // Искусство кино, 2005, №4. URL: http://kinoart.ru/archive/2005/04/n4-article15. Дата обращения — 28.08.2018.

[49] После «Тельца». Перед «Фаустом». Интервью Александра Сокурова Любови Аркус // Сеанс, 2004, №21—22. URL: http://seance.ru/n/21-22/pered-premeroy-solntse-aleksandra-sokurova/sokurov-arkus/. Дата обращения — 28.08.2018.

[50] Интервью Виктора Астафьева. URL: https://www.youtube.com/watch?v=pqZgFsUpXxk Дата обращения — 28.08.2018.

[51] О значении музыкальных цитат в творчестве Балабанова см. статью Журковой Д. А. в данном сборнике.

[52] Вайда, Анджей. «Кино и все остальное». М.: Вагриус, 2005. С. 79.

[53] Юрий Арабов о фильме «Фауст» или О том, как человек соблазняет беса. Материал журнала «Фома». URL: https://foma.ru/yurij-arabov-o-filme-faust.html Дата обращения — 28.08.2018.

[54] Толстой Л. Война и мир. Первый вариант романа. М.: Захаров, 2007. С. 7.

Наталия Кононенко Музыкальные аспекты метатекстовости в творчестве А. Сокурова. О временных и музыкальных структурах фильма «Духовные голоса»

Непрерывность становления в творчестве А. Сокурова единого авторского почерка представляется очевидной уже в силу общепризнанной принадлежности фильмов мастера миру авторского кино. Этой темы так или иначе касались многие исследователи. Однако специфические для этого художника особенности длительного развертывания художественного пространства — будь то целостный метатекст творчества или отдельное протяженное произведение (многосерийный фильм, цикл), — остаются малоизученными. При этом ситуация нарастания в XXI веке значимости масштабных, зачастую трансмедийных проектов делает подобные изыскания особенно актуальными. Представляется плодотворным коснуться этого сюжета, обозначив связь между тенденцией к продлению экранной формы — на уровне творчества режиссера в целом и его конкретного экранного произведения (обратимся для этой цели к фильму «Духовные голоса», 1995), — и музыкой как прообразом кинематографической формы и компонентом звукозрительного синтеза. Обращение к феномену сверх-протяженной формы дает возможность трактовать непрерывную репрезентацию на протяжении жизни художника его индивидуального авторского мира как единое спонтанно развивающееся произведение. В случае А. Сокурова к такому подходу провоцирует объединяющая все творчество сквозная интонация высказывания и особенно — звуковой ряд кинокартин. Принцип нанизывания повторяющихся из фильма в фильм музыкальных тем [2] становится отражением двух интенций: к непрерывному воспроизведению актуальной субъективной звуковой реальности, а также отчасти бессознательному объединению отдельных текстов в некую глобальную целостность, метатекст.

При таком подходе художественный мир предстает как своеобразное полидискурсивное «произведение» (в терминологии В. Подороги) [3], предметом изучения становится не только совокупность собственно кинематографических текстов кинорежиссера Сокурова, но и целостный текст-Сокуров, включающий в себя многогранный жизненный континуум мастера. Такой ракурс чтения возникает благодаря присущей картинам режиссера специфической модальности субъекта видения, проистекающей из непосредственного жизненного опыта мастера. Субъективно трактованная материя повседневности зачастую становится в его фильмах отправной точкой, к которой вариативно применяются разные градации «оптики подлинности». Так, например, в фильме «Франкофония» (2015) парадоксально соотносятся такие уровни приближения к «аутентичной» действительности: повседневная жизнь Автора-режиссера, монтирующего в своем питерском кабинете этот самый фильм (со «скайп-трансляцией» капитанского мостика капитана Дерка в качестве ее особого субизмерения), хроника (французская и русская) времен II Мировой войны, а также стилизованный постановочный пласт, воспроизводящий события последней в эстетизированном квази-хроникальном формате. Симптоматичным представляется факт формирования экранной формы А. Сокурова в рамках ее тяготения к собственным пределам — в ряду метакинематографических явлений. В первую очередь это осознанное использование экранного инструментария для исследования иной, например, живописной, материи — как в ее индивидуально-авторских проявлениях («Робер. Счастливая жизнь», 1996), так и в виде мессиански трактованных «священных сосудов» человеческой культуры («Элегия дороги», 2001; «Русский ковчег», 2002; «Франкофония», 2015).

Совершаются и выходы практически «за грань» собственно киноискусства — например, в музыкальную режиссуру светового площадного действа с элементами кинематографии («Венок памяти», 2006) [4]. В этом смысле творчество Сокурова встраивается в характерную тенденцию кризисного переосмысления судеб искусства, которые мы наблюдаем в течение всего ХХ века в различных попытках возрождения на новом историческом витке архаического мистериального жанра (вспомним о мистериальном проекте А. Скрябина, оперной гепталогии «Свет» К. Штокхаузена (1977—2003).

При этом внутри собственно кинематографической материи формируется генетически неоднозначный феномен метатекстовости. Склонность режиссера к протяженным экранным проектам на первый взгляд довольно гармонично увязывается с сознательной литературоцентристской установкой мастера. Режиссер открыто декларирует о «языковом» взаимообмене с литературным первоисточником:

«Никого другого, кроме писателя, я не могу подпустить к себе так близко, и ни перед кем другим я не могу открыться так искренне во внутреннем диалоге, как с писателем. [5]»

Литературу он называет «последним прибежищем», «настоящими катакомбами», мысля книгу как «некий музей» культурной традиции [6]. А в одном из интервью 1996 года замечает, что

«по аналогии с литературой, кино как бы предполагает такую романную форму, о которой я мечтаю и которую я в литературе люблю очень, но к которой я еще, может быть, в кино не пришел» [7].

Склонность к продлению экранной — как игровой, так и телевизионной документальной — формы внешне гармонирует не только с отдаваемым литературе пиететом, но и с настойчивой приверженностью характерному литературному жанровому архетипу дневника.

И действительно, именно нарративный компонент аудиовизуального синтеза обычно позволяет генетически связать серийную экранную продукцию с масштабными жанрами эпоса или романа. Однако языковые, драматургические и темпоральные особенности картин режиссера заставляют более расширительно подойти к проблеме генезиса протяженной формы в его творчестве. Надо заметить, что идея особой континуальной связности частей и целого в творчестве А. Сокурова не нова. Так, О. Ковалов делится наблюдением о том, что

«в каждом фильме зреет в свернутом виде последующий [8]».

Сам режиссер, комментируя в связи с «Русским ковчегом» идею создания безмонтажного кинематографического произведения, выводит принцип прорастания как основной для своей работы:

«Для того, чтобы сделать фильм на одном дыхании, надо, чтобы в замысле совпадало много разных компонентов, все части замысла должны быть связаны друг с другом и одно должно вытекать из другого, — надо вырастить дерево [9]».

Такой органический подход к форме как непрерывно становящемуся целому отсылает к обширной традиции осмысления изоморфизма разных уровней видимого мира — от В. Гете и Ф. Шеллинга до Р. Эмерсона и Г. Торо — и связывает художественное конструирование с мифологическим мирозданием. В аналогичном ключе в отношении текста-Сокурова можно говорить о сознательно и последовательно выстраиваемых метафильмах — сериях кинокартин, которые объединяет не только сквозная тематика, но и элементы фабульного и драматургического изоморфизма (к таковым отнесем «философскую трилогию» — «Круг второй», «Камень», «Тихие страницы» (1990—1993), «тетралогию о власти» — «Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст» (1999—2011)). Кроме того, важными представляются и сквозные для всего творчества философско-культурологические интенции мастера. Отметим среди них общую ностальгическую константу, связанную с острым переживанием утраты современной культурой фундаментального свойства целостности. Не случайно метафорическим камертоном формотворчества у Сокурова становится жанр философской элегии, уходящий корнями в античность. Начиная с ленты под названием «Элегия» 1986 года о Федоре Шаляпине и заканчивая последней к настоящему моменту «Франкофонией» (с подзаголовком Элегия Европы), элегия становится универсальной жанровой схемой (на настоящий момент насчитывается девять документальных лент и одна игровая, так или иначе фиксирующих элегический модус в своем названии).

Как известно, в кинематографе, причастном к процессу непрерывной рационализации и технизации культуры, эдемический мотив, связанный с гармоничным мирочувствием Золотого века искусств, традиционно занимает особую мифотворческую нишу. В случае Сокурова элегия, исторически наследующая эмоционально-философской, иррационалистической грани эпоса, определяет особую конструктивную пластичность всей совокупности творческого наследия мастера как метатекста. При этом музыкально-поэтический архетип воплощается в звукозрительной форме, специфическим образом трактующей квази-документалистский тип повествования.

Вместе с тем конкретное музыкальное произведение, звучащее в фильме 1986 года и давшее ему название — «Элегия» Жюля Массне, — становится знаковым для эстетической и стилистической ориентации. Преемственность с культурой XIX века как некой целостной системой продуцирования художественных смыслов становится в творчестве Сокурова принципиальной. Режиссер ощущает интеллектуальный и художественный опыт этой эпохи как сегодняшний, наделяя XIX век present continuous tens, «настоящим продолженным» [10]. Художественный мир мастера наследует романтической установке на историзм, интерпретационность, «вторичность» стиля, по-новому воспроизводящего определенный спектр явлений прошлого. Ностальгируя по культуре ушедших времен, режиссер задается вопросом:

«Почему люди не видят, что искусство уже создано, и нового искусства быть не может?» [11].

Обозрев характерную для Сокурова картину поисков экранной формы, можно констатировать показательные тенденции. С одной стороны, очевидна склонность к превышению временной нормы полного метра (характерные примеры картин свыше двух часов — «Спаси и сохрани» (168 мин.), «Дни затмения» (137 мин.), «Фауст» (137 мин.)). С другой наблюдается наличие собственно многочастных форм. Сюда отнесем сознательно конструируемые как серийные: документальные пятичастные телевизионные видео-дневники об армейской жизни «Духовные голоса» (1995) и «Повинность» (1998), шестичастную «Интонацию» (2006), игровые тетралогию и трилогию; а также большое количество автономных документальных, преимущественно малых форм, алеаторически объединяющихся по тематике или жанровому признаку в разомкнутые циклические образования (сюда отнесем японский и петербургский видеоциклы [12], многочисленные дневники и элегии).

Характерная тенденция к мозаичности большой формы достигает апогея в полнометражном телевизионном фильме «Читаем блокадную книгу» (2009, 96 мин.), построенном как нанизывание девяносто одного краткого эпизода чтения жителями Санкт-Петербурга «Блокадной книги» Алеся Адамовича и Даниила Гранина. Другой пример — «Ленинградская ретроспектива (1957—1990)», запечатлевающая тридцать четыре года из жизни Северной столицы в пятнадцати частях (всего 13 ч. 8 мин.), каждая из которых (около 40 мин.) содержит фрагменты хроникального материала за временной отрезок в два-три-четыре года (одночастевые киножурналы «Ленинградской кинохроники»). Течение исторического времени в этом фильме интерпретируется с точки зрения значимости тех или иных событий в каждый новый момент развития общественного самосознания (последняя фиксируется в движении хронологической линейки, расположенной у правого края кадра). Закономерным способом придания кинематографической форме особой континуальности и пластичности становится постепенное снижение значимости кинематографического монтажа. Сначала эта тенденция проявляется в создании максимально возможных по протяженности, в условиях пленочного кино, кадров (таков, например, десятиминутный план с потомком Ф. Шаляпина в «Петербургской элегии», 1990), затем — при использовании формата Betacam и компьютерных технологий — длина возрастает втрое (в картинах «Духовные голоса» (1995), «Петербургский дневник. Открытие памятника Достоевскому» (1997)) — вплоть до известного прецедента реализации уже в условиях технологии High Definition мизансцены полнометражного экранного действа внутри одного плана («Русский ковчег», 2002). Обозначенная склонность к сочетанию масштабности и миниатюризма, разнообразным метаморфозам аудиовизуальной формы отвечает изменчивости и текучести как главным свойствам романтического мирочувствия. Неслучайно метафора Потока возникает как одна из характерных моделей музыкального именно в романтическую эпоху [13]. Сопоставим с наблюдением В. Михалковича, разграничивающего в кинематографе многосерийную и простую «вещи»:

«если вторая [„нормальная“ вещь — Н.К.] есть завершенный в себе мир, модель некоторого состояния действительности, то первая (удлиненная) есть принципиальное отрицание завершенности […], модель движения мира» [14].

Воплощение квази-мифологической непрерывности становления мира является весьма характерным свойством Gesamtkunstwerk — «совокупного произведения искусства» романтической вагнеровской оперы. Вместе с ним аудиовизуальные медиа ХХ века заимствуют и синкретизм осуществления этого процесса. В итоге структурирование протяженной формы не ограничивается нарративными принципами, зачастую наррация даже преодолевается приемами совместного становления визуального и звукового компонентов целого. Подобным непрерывно становящимся произведением искусства предстает и кинематографический метатекст А. Сокурова. Особая роль в его осуществлении звукового компонента подтверждается единством музыкального мира картин мастера. Звуко-музыкальная взаимопроницаемость разных участков авторской фильмографии, принцип нанизывания многократно повторяющихся музыкальных тем делает метатекст режиссера аналогом вагнеровской оперной тетралогии «Кольцо нибелунга», в которой системное использование лейттем образует зашифрованный в музыке сюжет мифологического космогенеза. Как и в операх немецкого композитора, где оркестровая ткань транслирует глубинный подтекст действия на основе четких музыкальных конвенций, связанных с идейным, понятийным, предметным и эмоциональным содержанием сплетающихся мотивов (последние, как правило, противопоставляются словесно-вокальному ряду), в фильмах Сокурова звуко-музыкальный компонент берет на себя основной удельный вес семантической плотности всего аудиовизуального организма, становится главным ассоциативным пространством, «носителем высшего знания» [15], зачастую трактуемым как смысловая сфера, независимая от изобразительного ряда [16]. Однако, мастер не преследует здесь осознанной цели объединения, драматургической организации метатекста кинопроизведений за счет сугубо музыкального развития (как мы это наблюдаем в тетралогии Вагнера). Формирование системы музыкальных лейттем в его картинах скорее мотивируется непосредственным отражением актуальной для автора субъективной акустической реальности (отсюда — типичное внедиегетическое функционирование подобных звуковых включений).

В сокуровском художественном космосе со всей очевидностью доминируют и подвергаются метаморфозе звуковые образы и смысловые связи эпохи романтизма, прошедшие в ХХ веке стадии стереотипизации и смыслового возрождения. Музыкальные опыты творческой лаборатории мастера оказываются чрезвычайно созвучными современной эстетике транссентиментализма, которая, по словам М. Эпштейна, возникает в культуре как итог постмодернистского миросозерцания,

«сентиментальность после смерти сентиментальности, прошедшая через все круги карнавала, иронии и черного юмора, чтобы осознать собственную банальность — и принять ее как неизбежность, как источник нового лиризма» [17].

Исследователь констатирует:

«становится ясно, что все „банальные“ понятия не просто были отменены, они прошли через глубокую метаморфозу и теперь возвращаются с другой стороны, под знаком „транс“» [18].

Не случайно неоднократное использование Сокуровым стилистически «вторичных» музыкальных образцов, балансирующих между эмоциональной искренностью и языковой симулятивностью — так называемого «Adagio» Т. Альбинони (мистификации Р. Джадзотто), аллюзивной музыки Т. Такемицу, О. Нуссио, оригинальных стилизаций А. Сигле, — наряду с вариативно повторяющейся пространственной рекомпозицией [19] романтических опусов М. Глинки, Р. Вагнера, Г. Малера и П. Чайковского [20]. Под знаком «транс» происходит и симптоматичное расширение романтико-сентиментального спектра образности сквозными линиями музыкального барокко (И. С. Бах, Г. Телеман, Г. Перселл, Д. Скарлатти) и классицизма (В. А. Моцарт, Л. Бетховен), а также настойчивое приобщение к локальным национальным традициям Дальнего Востока. Преемственность с вагнеровским Gesamtkunstwerk подтверждается в метатексте Сокурова и особой ролью звучаний из опер композитора, среди которых ключевым становится музыка Похоронного марша на смерть Зигфрида из «Заката богов» — заключительной части тетралогии «Кольцо нибелунга». Как известно, вагнеровский марш является трагическим итогом, обобщением развития мифологического действа о Нибелунгах, завершающегося искуплением зла в мировой катастрофе. Контекст Второй мировой войны придает музыкальной теме композитора общепланетарный смысловой масштаб (траурная музыка по убитому Зигфриду когда-то была официальной пьесой, сопровождавшей похороны высших чинов гитлеровской армии). В фильмах Сокурова эта музыкальная тема становится точкой смыслового притяжения, особенно востребованной в контексте художественной рефлексии о власти (последняя в концентрированном виде представлена в тетралогии на данную тему). Более того, с идейными концепциями фильмов оказывается соотнесенной символика отдельных элементов музыкальной темы. Так, вагнеровский мотив смерти вплетается в ткань документального повествования-размышления о войне на таджико-афганской границе в фильме «Духовные голоса» (1995). Мотивы судьбы и страдания Вельзунгов звучат в картинах тетралогии — в эпизодах, связанных с пограничными состояниями сознания протагонистов: в «Молохе» (1999) это случай внезапного погружения Гитлера в сон в сцене послеобеденных рассуждений о судьбах стран Европы, в «Солнце» (2004) — сцена перед видением Хирохито в бункере. В «Восточной элегии» (1996), появляясь в туманных кадрах с ветхой японской архитектурной архаикой, мотив страдания Вельзунгов, запечатляющий образ мыслящего Хаоса, участвует в создании аудиовизуальной метафоры космогонического мифа.

Однако черты мифологического мироздания присутствуют в творчестве Сокурова и как конструктивная идея, организующая протяженную кинематографическую форму. Так картина «Духовные голоса» представляет собой характерный вариант формотворчества, возникший, по выражению режиссера, «как проба» воплощения на экране романной формы [21].

В пятичастной, снятой на видео, документальной ленте наблюдается объединение двух типов драматургии, традиционно определяемых как типологические для больших экранных форм — сквозного фабульного развития и дробного, с законченной, но повторяющейся сюжетной схемой [22].

Фильм воспроизводит несколько страниц из личного дневника режиссера, в 1995 году прожившего вместе со съемочной группой несколько месяцев на таджико-афганской границе. Как отмечает А. Тучинская,

«война в фильме не имеет хронологических рамок, обозначены только сезонные ее этапы» [23].

Сквозной сюжет путешествия Автора-персонажа оказывается разбитым на изолированные в отношении непрерывной хронологии, замкнутые фабульные узлы каждой из частей, обрамляемые сновидениями солдат и Автора [24] — прибытие, восхождение на гору, боевая оборона погранзаставы, встреча Нового Года. Векторное развитие «гасится» повторностью, проявляющейся на разных уровнях целого — в первую очередь в сновидческих рефренах, рифмующих окончания частей, а также — самой специфической формой трансляции событийности — возведенной в степень детализацией показа военной повседневности.

В итоге событийная канва фильма воспринимается как нелинейно организованный поток со сложной темпоральной структурой. Сама категория времени становится важным смысловым элементом картины, естественно сопутствующим осмыслению метафизических глубин бытия на границе между мирами. Особое отношение к хроносу программно декларируется в выстраиваемых аудиовизуальных метафорах. Так, ключевым изображением последней монтажной секвенции фильма становится сверхкрупный план наручных механических часов с движущейся секундной стрелкой — начальная точка медленного панорамирования по фактурам предметов на армейском казарменном столе, сопровождаемого «говорящими» акустическими фонами отсчитывающей немецкоязычной шифровки, радиопомех и оркестровых мотивов «Песен об умерших детях» Г. Малера («Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen» («Теперь понятен мне скорбный пламень») и «Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein» («Когда твоя мамочка входит в дверь»)). Знаковый характер взаимодействия звуковых и визуальных компонентов кадра обозначает тему хронометрического времени человеческой жизни как конечного. Элементы немецкоязычной среды при этом, подключая зрителя-слушателя к хорошо известному слою коллективной памяти, вводят контекст исторического времени, одновременно расширяя рефлексию о конкретной военной ситуации до уровня глобальных метафизических обобщений. Один из характерных для фильма типов временного континуума связан со стремлением к специфической аутентичности воспроизведения действительности в «чистом» процессе наблюдения.

Подобные интенции документалистов обычно интерпретируются в русле базеновского мифа «тотального» кинематографа, предполагающего сведение к минимуму проявлений режиссерского интерпретаторского начала и «абсолютизацию» субъекта зрения [25]. Серийный формат при этом вырабатывает собственную временную структуру, в которой чрезвычайную важность приобретает темпоральный аспект осмысления «естественной» повседневной событийности. По наблюдению Ю. Богомолова, стремление продолжительной экранной формы к имитации хронометрического измерения жизни, его «дотошному реконструированию» через моделирование «движения минутной стрелки» наделяет ее способностью

«приближать к нам событие и тем удостоверять его, подобно фотографии, <…> занижать его условность». [26]

В фильме Сокурова подобный хронометрический аутентизм гипертрофируется. Отличительной приметой становится сведение к минимуму монтажа и внутрикадрового действия. Так, П. Шепотинник говорит о «демифологизации» искусственно спрессованного аристотелевского времени кинематографической драматургии, вытягивании его в фильме Сокурова по горизонтальной оси [27]. М. Ямпольский же в рассуждениях о кайросе и истории в картинах мастера останавливается на типичном для его кинематографа эффекте остановки времени, связанном с «исчезновением меры, основанной на самопроявлении сильных ритмических моментов», в результате чего достигается эффект «фундаментальной незначимости» [28]. По мнению исследователя, «минус» событийность, отказ от стереотипов и «знакомых фикций» действия вызывает травматичность зрительского восприятия, проявление «истерического симптома [29] <…> общества». Вместе с тем для режиссера оказываются характерными систематические попытки представления

«момента безвременья и провала, очевидного момента крушения смысла, как момента иерофании, обнаружения некой фундаментальной истины». [30]

Подобная работа с «затвердевшими» формами восприятия осуществляется в сфере изображения — поиска крупности (в том числе использования сверхкрупных планов), скорости съемки и воспроизведения, отбора мизансцены, фиксирующей случайные моменты поведения, бессознательные, не осмысливаемые жесты героев. Особенно сильно такие «минус-приемы» работают в эпизоде обороны погранзаставы, когда зрительское восприятие ожидает и не получает стереотипных форм поведения — на протяжении обстрела солдаты, отвернувшись, просто сидят в окопах… Тот же эффект связан с невнятностью речевого компонента фонограммы в противоположность ясности передачи природных фонов — жужжания насекомых, плеска воды, крика птиц — а также и с некоторыми моментами точного повтора авторского закадрового текста.

Идея такого семантического «развоплощения» озвучивается в закадровом комментарии режиссера к воспроизводимой (как бы в радиопередаче) музыке О. Мессиана. Во время трансляции в первой части фильма медитативного фортепианного опуса «Поцелуй младенца Иисуса» из «Двадцати взглядов на младенца Иисуса» Автор произносит:

«иногда, когда я слушаю Мессиана, мне кажется, я слушаю не музыку, а это инструмент самонастраивается. Композитора нет, в пустой комнате рояль, и звук — это не результат прикосновения теплого пальца к холодной клавише, а есть только сам звук» [31].

Как видим, комментатор здесь интуитивно подмечает существо стилистической новации французского композитора — отказ от экспрессии звуковых тяготений в пользу созерцания самоценной звуковой структуры, — однако, такое смещение акцентов оценивается им как «немузыкальное», лишенное смысла.

Другой музыкальный комментарий связан с переизложением, деконструкцией знаковой для режиссера темы — уже упоминавшегося Похоронного марша на смерть Зигфрида из «Гибели богов». В момент восхождения на гору в третьей части картины, а также на протяжении эпизода обстрела в четвертой, звучит бесконечно повторяемый маленький фрагмент вагнеровского марша — речитативная фраза струнных, завершаемая «роковыми» ударами меди — так называемый мотив смерти.

Строение и интонационный состав мотива демонстрируют характерную для музыки Вагнера экстрамузыкальную генетику. Элементы имитации человеческой речи создают образ мыслящего Хаоса. Присутствуют и черты барочного aposiopesis, выразительность которого связана с паузированием — информационным вакуумом, обычно интерпретируемым как проблеск иного мира или фигура смерти. В результате отсутствия в фильме следующего далее, согласно партитуре Вагнера, развертывания музыкального материала в героико-трагическом мотиве рода Вельзунгов, замены последнего механистичным зацикливанием мотива смерти происходит символическое развенчание амбициозных человеческих патетики и саморефлексии. Такая музыкальная рекомпозиция работает на эффект, близкий «фундаментальной незначимости», явленной в визуальном ряде рассматриваемых сцен. При этом, с точки зрения временной структуры звуковых событий, репетитирующая вагнеровская тема, так же как и статическая созерцательная композиция О. Мессиана, обнаруживает близость полюсу «остановленного» времени. Символическая соотнесенность музыки с концепцией времени иллюстрируется моментами звукозрительной синхронизации. Таков длинный план с сидящей на проводе птицей (пятая часть фильма) [32], озвученный вагнеровской темой смерти.

Духовные голоса (1995), Александр Сокуров

Особому эмоциональному «укрупнению» визуального образа здесь способствует темпо-ритмическая синхронизация движений птицы (взмахов хвостом) с ударами повторяющегося мотива, общее замедление темпа (съемка в рапиде) и смена перспективных соотношений объектов при монтаже (резкое «увеличение» размеров птицы). Малая же значимость человеческого существования подчеркивается отведением персонажам заднего плана композиции — мы видим в кадре бесцельные перемещения солдатских тел (иногда в кадр попадает лишь часть тела — ноги). Монтажный кусок заканчивается тем, что подошедший к камере солдат спрашивает «А время не подскажете, сколько?», на что голос А. Сокурова за кадром отвечает «Пятнадцать минут пятого».

Характерным примером ситуации «фундаментализации незначимого» становится также аудиовизуальный контрапункт сцены перекура в четвертой части фильма. Медленный поиск крупности лица бездействующего российского солдата (сменяющиеся сверхкрупный план, отъезд и наезд перемежаются в параллельном монтаже кадрами с наблюдающим азиатом) реализует идею «масштабирования», «укрупнения» как психофизического процесса, родственного медитации, и одновременно — поиска глубинного онтологического ядра происходящего. [33]

Духовные голоса (1995), Александр Сокуров

Его культурно-творческая ипостась запечатлевается в постепенно формирующемся звуковом контексте сцены. Через соотнесение «вращающихся» мелодических рисунков звуковых фактур гула насекомых, плеска воды и азиатского инструментального наигрыша иллюстрируется гармоничная неразрывность локальной музыкальной традиции с акустикой афгано-таджикского природного ландшафта. Наслоение же репетитирующей вагнеровской темы смертельных аккордов дополняет семантику мотивного вращения фаталистическим трагизмом, связанным с неизбежностью исхода амбициозных проявлений цивилизованной культуры. Таким образом звуковой компонент сцены становится одним из средств трансформации временной структуры повседневности. К чертам историко-культурного мифотворчества отнесем и соединение в рамках «фундаментально незначимого» временного континуума фильма традиционно обособляемых компонентов классики и популярной культуры. Так, в третьей части картины в эпизоде на вершине горы панорама по фигурам солдат, проводящих время в разговорах и прослушивании магнитофонных записей, завершается парадоксальным наслоением-перетеканием в аудиодорожке песни Татьяны Булановой «Ты не смотришь»34 и вагнеровской темы из Похоронного марша. Неожиданное соединение китчевого песенного интонирования с «разъятой» героической семантикой романтического мотива, завершаемое уходом камеры «в небо», демонстрирует трансформацию бытовой сентиментальности сцены в фаталистическое вопрошание [35].

Иной тип темпоральности связан в фильме с воссозданием окружающего мира как объекта ностальгии. Характерный ностальгический аудиовизуальный комплекс формируется по аналогии с визуальной метафорой «закрытого» хроноса, отражающей ситуацию совпадения «„формы“ зрения с „формой“ предэкранного времени», когда визуальный ряд конструируется в соответствии с естественно синхронизирующимися потоками жизни и ее восприятия. В данном же случае «закрытое» время имеет в своей основе звукозрительный синтез, возникающий в результате «перевода» потока аудиального восприятия в визуальную плоскость. Для обозначенного комплекса оказывается характерным темпоритмическая синхронизация, совпадение временных структур музыки и изображения. Музыкальная составляющая здесь, как правило, оказывается наделенной специфической траурно-ностальгической семантикой. Среди используемых образцов аллюзивная музыка Тору Такэмицу, написанная для телефильма Акио Дзиссодзи «Nami no Bon» как эмоциональная рефлексия по поводу буддистской церемонии памяти жертв Второй мировой войны, фрагменты из «Песен об умерших детях» Г. Малера, а также сцепление мотивов из Похоронного марша на смерть Зигфрида Вагнера — мотив смерти в данном случае контрапунктирует сентиментальной рефлексии мелодического развертывания лирической темы любви Зигфрида и Брунгильды.

Визуальный компонент ностальгического аудиовизуального комплекса сосредоточен на ландшафтной среде — включает пейзажные общие планы с мощно текущей рекой и горами; кадры, в длительном наплыве соединяющие русский и азиатский пейзажи, статическое изображение человека и медленно плывущие облака; а также медленные (иногда охватывающие 360 градусов) панорамы горных вершин и облаков с высокой точки, в отличие от дольних планов, отмеченные полной цветностью.

Ярким выражением ностальгического времени становится длинный план из пятой части фильма, снятый на вершине горы, где на каждом из уровней звукозрительного целого реализуется идея фаталистической цикличности.

Духовные голоса (1995), Александр Сокуров

Тема смерти из «Гибели богов» дается в разработочном вагнеровском варианте сцепления с мотивом любви Зигфрида и Брунгильды, обогащенная сентиментальной рефлексией кларнета и английского рожка. Новый эмоциональный объем темы, однако, компенсируется новым уровнем его нивелирования механистическими принципами звукорежиссерской рекомпозиции — на этот раз тема дается в виде двух движущихся с временным сдвигом линий — как искусственно сконструированный бесконечный канон. Камера, медленно панорамируя, также совершает полный круг. Итоговая звукозрительная конструкция становится квазиромантической метафорой действия Фатума — бесконечного воспроизведения в человеческой истории сюжета патетических амбициозных дерзаний, лирических рефлексий и их ниспровержений. «Закрытое» время ностальгии, как и время военной «повседневности», участвует в формировании культурно-творческой концепции фильма. Так, ландшафтные визуальные константы, объединяясь в фильме с разными музыкальными звучаниями, выявляют общую процессуальную основу музыки разных национальных и культурных традиций. Подобные внутренние соответствия возникают в планах с мощно текущей рекой. В пятой части картины кадр с несущейся водной гладью контрапунктирует среднеазиатскому напеву. Географический акцент музыкального топоса смещается в случае сопровождения аналогичного плана (во второй части) звучанием музыки Тору Такемицу — соединяясь с саундтреком японского фильма «Nami no Bon», визуальная константа подчеркивает изначальную водно-траурную семантику музыки, связанную с буддистской погребальной церемонией «шествия Духа на лодке». Итогом такого звукозрительного контрапунктирования «на расстоянии» становится расширение культурно-географического, национального и исторического объема траурно-ностальгической смысловой сферы фильма — включение в общий рефлексивный поток вместе с реалиями конкретной войны на таджико-афганской границе глобального контекста осмысления Мировых войн. Наиболее же характерен ностальгический тип времени для сновидческих сцен фильма. Собственно, зачинная первая часть картины и представляет собой тридцативосьмиминутное сновидение, и одновременно — квинтэссенцию осознанного музыкального мифотворчества автора. Это своеобразная заставка-интродукция, ядро всего последующего развития. В основе визуальной композиции — статичное изображение зимнего пейзажа с лесом, рекой и горами, сложноорганизованное во времени на основе длительной съемки в цейтрафере, с помощью последующего компьютерного безмонтажного комбинирования элементов и цветовой обработки.

Духовные голоса (1995), Александр Сокуров

Оно развивается параллельно со столь же изощренно организованным аудиорядом, в котором синхронные шумы соединяются со звучанием радиопередачи о В. А. Моцарте — с Автором в роли закадрового комментатора.

Аудиовизуальная форма «интродукции» организуется в сопоставлении процессов, параллельно протекающих в аудиальном и визуальном рядах согласно ходу авторского рассуждения о судьбе и музыке композитора. Последнее же обнаруживает внутреннее соответствие с моцартовским классицистским типом выстраивания формы. Налицо явные черты сонатности: сбалансированное соотношение светлого лирического и скорбно-трагического образов как выражений витальной энергии и ее фатальной земной конечности образуют контраст главной и побочной партий. В качестве тем сонатной формы предстают продолжительные цитаты из фортепианных концертов Моцарта — Двадцать седьмого (II часть) и Двадцать третьего (II часть) в экспозиции и Девятнадцатого (I и II части) и снова Двадцать третьего (II часть) — в репризе. Смысл репризы в «радиопередаче» сводится к жизненной рифме ситуаций смерти Моцарта и его матери. Комментирующий текст выстраивается в соответствии с формообразованием звучащих фрагментов. Так, точные повторы описания болезненной внешности композитора синхронизируются с музыкальными репризами Моцартовских трехчастных форм. В соответствии с общим образным движением от света к мраку развитие визуального ряда демонстрирует постепенное затемнение и редуцирование цветности.

Музыка других композиторов вводится автором внутри «моцартовской» сонатной формы в качестве интертекстов, интегрирующих «интродукцию» в общую смысловую структуру фильма и форму крупного плана. Так, в центральной части (разработке) звучит уже упоминавшийся опус «Поцелуй младенца Иисуса» из «Двадцати взглядов на младенца Иисуса» О. Мессиана, который в закадровом комментарии осмысливается как эмоционально нивелированный (в определенном смысле «фундаментально незначимый»). При этом аудиовизуальный текст расставляет иные акценты: во время звучания музыки французского композитора (точно в центре всей композиции первой части фильма) в затемняющемся кадре происходит чрезвычайно значимое в своей алогичности событие — посреди мрачного неба над горизонтом возникает солнечный диск.

Духовные голоса (1995), Александр Сокуров

Таким способом визуально комментируются уже не экспрессивные (связанные с тоновой функциональностью), а сонористические свойства музыкальной композиции — важность колорита отдельных звуковых сочетаний, создающих «звуковой витраж» статической композиции. Сопоставление моцартовской экспрессии и мессиановского созерцания, подчеркнутое парадоксальным визуальным решением, вносит в композицию целого элемент концентрической симметрии, которая, образуя структуру второго плана, легко прочитывается и на уровне формы кинокартины в целом. В сонатной репризе тем временем продолжает сгущаться атмосфера мрака. В качестве связки главной и побочной моцартовских тем неожиданно возникает тема из II части Седьмой симфонии Л. Бетховена, известная особой сгущенностью элементов траурной семантики. В пейзаже наблюдается предельное затемнение. В момент звучания бетховенской музыки впервые (на тридцатой минуте фильма) применяется монтажная склейка — в медленном наплыве возникает крупный план спящего солдата. Последующая обратная смена планов осуществляется после окончания звучания вариации, в момент выстрела в фонограмме.

Таким образом музыкальные интертексты и сопутствующие им визуальные и звуковые акценты маркируют смысловые ориентиры «интродукции» в контексте общей идеи фильма — в опусах Мессиана и Бетховена подчеркиваются соответственно смысловая амбивалентность и сгущенный трагизм, предвосхищающие работу с мотивом смерти Вагнера в последующих частях картины. Между тем, «Моцарт и Бетховен — существа одной цивилизации» — говорит за кадром Автор, а звуковая дорожка демонстрирует плавное — через общее стаккато мотивов — перетекание II части Девятнадцатого концерта Моцарта в бетховенскую Седьмую.

Однако авторы работают не только с исторической семантикой используемой музыки, но и со смыслами ее исполнительской интерпретации. Неслучайно четыре из пяти Моцартовских концертных фрагментов даются в версии М. Поллини [37], ведь интерпретаторская стратегия последнего отличается аутентичностью временного тока музыки. Игра М. Поллини не перенасыщена чувственной эффектностью, пафосностью, которые обычно связываются с темповыми рубато. В рамках регулярности временного тока итальянскому исполнителю удается передать психический аффект не натурально реалистически, а сублимировано, в результате чего обычные человеческие эмоции преобразуются в субстанцию более возвышенную и аутентичную. Это ощущение глубинной подлинности как нельзя лучше соответствует стремлению режиссера Сокурова к аутентичности передачи в фильме физической и духовной реальности военных событий. Именно на этот уровень музыкальной семантики оказывается ориентированной в первой части фильма форма визуального представления звучаний. Кадр запечатлевает дневной цикл постепенного саморазвития ландшафта — движения света, цвета, облаков, дыма, птиц. Время постепенных природных процессов представлено в механистично-абстрактном ускоренном виде. Континуальный аспект подчеркнут и длительными визуальными совмещениями возникающих и исчезающих на единой плоскости кадра элементов развивающегося ландшафта (гор, солнца, огня) — по аналогии с протяженными акустическими наложениями фрагментов музыкальных композиций. Наконец, начало второй части фильма демонстрирует почти незаметную трансформацию-замещение русского пейзажа азиатским в медленном наплыве под музыку Двадцать третьего концерта Моцарта, в результате чего в северном и южном ландшафтах обнаруживается общий горно-водный рельеф. В итоге смысл аудиовизуальной структуры вступительной части фильма предстает как реализация идеи бесконечной изменчивости на фоне статики, что соответствует мифологическому архетипу творения мира и прочитывается как эталонное выражение «ностальгического» временного измерения фильма. Его инициирующим импульсом становится музыка В. А. Моцарта, лирический и траурный элементы которой возводятся к уровню надмирных переживаний. Сюжетно рифмуясь с последней сценой фильма в солдатской комнате, где герои слушают по радио музыку, эта «интродукция» окончательно (только после просмотра всего фильма!) оценивается зрителем как солдатский сон, в котором находят свое отражение будничная звуковая реальность военной службы (шум поезда, выстрелы, лай собак), ландшафтно-природное ее измерение (звуки ветра, грома, птиц) и, наконец, звучащая по радио в комнате музыка. Именно в ситуации сновидения визуальный образ оказывается напрямую обусловленным звуковым импульсом, пришедшим из непосредственной эмпирической реальности, что в итоге и оценивается как глубинная аудиовизуальная стратегия фильма [38].

В итоге в картине наблюдается полифоническая темпоральная конструкция, сплавляющая «закрытое время» транссентиментальной ностальгии с моментами «остановленного» «фундаментально незначимого» времени. Такое сочетание весьма характерно для современной медитативной академической музыки, развивающейся в зоне opus post, с характерным противопоставлением ностальгически «созерцаемой» музыкальной структуры и «свертывания» времени в сонористический кластер (упомянем здесь опыты А. Тертеряна и В. Сильвестрова) [39].

Вместе с тем архитектоника фильма предстает в аспекте становления, повторяющего композиционный алгоритм вступительного сновидения. Сначала заявляет о себе сонатная функциональность образов, противопоставляющая два ландшафтных уровня военных действий — равнинный и горный. Постепенно возникает диалог со смысловыми и процессуальными архетипами мифологического мироздания. Восхождение на гору — метафорическую Валгаллу — осмысливается как центр пятичастной концентрической композиции, обозначающий вертикальную субординацию дольнего и горнего миров. Роль характерного для мифа медиативного механизма, объединяющего топосы, выполняют переключения между пространствами объективной и субъективной реальности. Прослаивание векторного движения фабулы (подъем — спуск — подъем — спуск) сновидческими сценами образует характерное движение по спирали.

Звуковая горизонталь также наделяется функцией медиации — нанизывания элементов, принадлежащих разным смысловым, в том числе ландшафтно-географическим, уровням. Кульминацией подобного топологического скольжения становится последний эпизод на заставе, где происходит выход за пределы культурного хронотопа фильма в метапространство сокуровской фильмографии. Фонограмма здесь синтезирует режиссерские автоцитаты из более ранних фильмов («Одинокий голос человека», «Тихие страницы») с темами Г. Малера, Р. Вагнера и Т. Такэмицу, относящимися к знаковым звучаниям всего метатекста.

Таким образом, картина «Духовные голоса» обнаруживает связь с единым смысловым пространством метафильма мастера через принципы организации музыкального ряда. Не последнюю роль в этом играет связь с вагнеровской тетралогией, ее звучаниями и лейтмотивной системой организации художественного макрокосма. Так использование в фильме в качестве лейттем вагнеровского мотива смерти из Похоронного марша на смерть Зигфрида, «Песен об умерших детях» Г. Малера и музыки Т. Такемицу из фильма А. Дзиссодзи обнаруживает изоморфизм звуковых пространств целостного метатекста и фильма. При этом развивающийся аудиовизуальный континуум картины обнаруживает принцип организации, характерный для движения во времени самого художественного мира мастера. Так первая часть, реализующая идею изменчивости на фоне статики, становится аудиовизуальной метафорой вариативности — древнейшего принципа, лежащего в основе любого процесса [40]. Именно идее вариаций более всего соответствует тенденция в творчестве Сокурова к бесконечному воспроизведению античного жанра элегии [41] — так же, как архетипу универсальной событийности божественной космогонии, лежащему в основе вариационной формы, соответствует подсознательное тяготение режиссера к эдемическому состоянию человеческой культуры.

Примечания

[1] Упомянутые аспекты музыкальности в кинематографическом творчестве А. Сокурова не так часто становились предметом исследовательской рефлексии. Упомянем в первом случае рецензию композитора В. Раннева на книгу С. Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова» под названием «Композитор Александр Сокуров», где режиссура А. Сокурова технологически уподобляется музыкальной композиции (Сайт журнала «СЕАНС». Режим доступа: http://seance.ru/blog/sokurov-music/(Дата обращения: 27.05.2018)). Во втором — анализ роли звука в аудиовизуальном воплощении экзистенциальной рефлексии в фильме «Одинокий голос человека» — в книге Ю. Михеевой «Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе» (М.: ВГИК, 2016. С. 64—74).

[2] Музыкальные звучания в фильмах мастера в достаточной мере атрибутированы в упомянутой книге С. Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова» (М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011).

[3] Подорога В. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Том 1. Зеркальная подпорка. Материалы к психобиографии. М.: BREUS, 2017.

[4] Среди музыкальных проектов режиссера — оперная постановка («Борис Годунов» М. Мусоргского, 2007) и концертные исполнения музыкальных произведений («Моцарт и Сальери. Реквием», 2007; «Антигона» С. Слонимского, 2008).

[5] Диалоги с Сокуровым. СПб.: Подписные издания, Открытая библиотека, 2018. С. 70.

[6] Там же. С. 122.

[7] Александр Сокуров. Восточные элегии (интервью Л. Донец с А. Сокуровым) // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 17.

[8] Ковалов О. «Ни кремлей, ни чудес, ни святынь…» // Сокуров. Части речи: [сборник]. Кн. 3, СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011. С. 171.

[9] Сокуров А. «Вписаться в течение времени, не перекраивая его…» (Из интервью. Беседы ведут А. Тучинская, В. Тихомиров) // Киноведческие записки. М., 2003. №63. Электронный ресурс: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/174/ (Дата обращения: 27.05.2018).

[10] Диалоги с Сокуровым. С. 121.

[11] Там же. С. 120.

[12] Японский видеоцикл включает «Восточную элегию» (1996), «Смиренную жизнь» (1997), «dolce…» (1999). «Петербургский дневник» — главы «Открытие памятника Достоевскому» (1997), «Квартира Козинцева» (1997), «Моцарт. Реквием» (2005).

[13] См. об этом: Махов А. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.

[14] Михалкович В. История и принцип серийности // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 40.

[15] Ямпольский М. Восхождение к образу // Литературное обозрение. М., 1989. С. 77. Ср. с высказываниями режиссера: «Искусство — это феномен высочайшей плотности. Ее в моих фильмах создает именно звук», «Она [фонограмма — Н.К.] сложнее, чем изображение хотя бы потому, что складывается из неизмеримо большего числа компонентов» (Звук в фильмах Сокурова — слуга изображения? (Интервью с А. Сокуровым и В. Персовым П. Шулешко) // Аудио Магазин. СПб, 1998. №2 (20). Электронный ресурс: http://text.3dn.ru/publ/iskusstvo/zvuk_v_filmakh_sokurova_sluga_izobrazhenija/9-1-0-23 (Дата обращения: 27.05.2018)).

[16] Режиссер констатирует: «Мы <…> не пытаемся подчинить ее [музыку — Н.К.], понимая, что она остается замкнутой на себя и не может сделаться иллюстрацией к нашему сюжету. Кстати, сейчас я уверен, что можно найти решительно все в музыке, которая уже сочинена, и нам нет смысла искать композитора, который специально для нашего фильма писал бы новую» (Звук в фильмах Сокурова — слуга изображения? (Интервью с А. Сокуровым и В. Персовым П. Шулешко) // Аудио Магазин. СПб, 1998. №2 (20)).

[17] Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000. С. 277.

[18] Там же. С. 279.

[19] В становлении звуко-музыкальной стратегии сокуровского метатекста важную роль играют фигуры звукорежиссера (В. Персов и С. Мошков работали на большинстве фильмов мастера) и композитора-аранжировщика (С. Евтушенко).

[20] Характерные примеры музыкальных опусов, возникающих в фильмах мастера как отражение мифа о музыкальном романтизме, бытовавшего в советской культуре повседневности: «Старинная французская песенка» из «Детского альбома» П. Чайковского, «Разлука» М. Глинки.

[21] Александр Сокуров. Восточные элегии (интервью Л. Донец с А. Сокуровым) // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 17.

[22] В телевизионной продукции обычно различают «горизонтальный» (Series) и, условно говоря, «вертикальный» (Procedural drama, Show) форматы большой формы. О двух типах драматургии в многосерийном фильме см.: Михалкович В. История и принцип серийности // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 47—48; Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Там же.

[23] Тучинская А. Духовные голоса. Аннотация к фильму. Сайт. «Остров Сокурова». Электронный ресурс: http://www.sokurov.spb.ru/isle_ru/documentaries.html?num=26 (Дата обращения: 27.05.2018).

[24] Ряд эпизодов фильма вообще может восприниматься автономно — как, например, новелла «Солдатский сон», существующая в варианте отдельного двенадцатиминутного фильма.

[25] «Это — миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени» (Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 11). См. также: Ямпольский М. Кино тотальное и монтажное // Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

[26] Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 133, 144.

[27] Шепотинник П. Камни // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 6.

[28] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова) // Ямпольский М. Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 343. Характерно замечание оператора первых четырех частей фильма А. Бурова: «Важно, когда изображение не кромсается в монтаже, а дается как пространство без расставленных акцентов» (Александр Буров. «Я снимаю паузу» (Интервью С. Добротворского с А. Буровым) // Сокуров: [сборник]. СПб.: Сеанс-пресс, 1994. С. 326). Ср. с подмеченным О. Аронсоном рецептивным феноменом «пустого времени» документального кино. Исследователь связывает его со «способностью режиссера рассогласовывать восприятие и технику монтажа»: «документальность застает нас в тот момент, когда ничего не происходит, но это „ничего“ при этом позитивно, оно притягивает, завораживает. Через него в пространство фильма входит другой, чей закон восприятия не освоен нами, однако при этом он носит характер закона, то есть может стать и моим восприятием в том числе. Эффект документальности („вхождение в присутствие“) есть миг, когда мое восприятие перестает мне принадлежать (лишенность завершенной формы), когда оно вынесено в пространство кино, где неизбежно является уже общим восприятием» (см.: Аронсон О. Пустое время. Монтаж и документальность кино // Киноведческие записки. М., 2000. №49. Электронный ресурс: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/362/ (Дата обращения: 27.05.2018).

[29] Ямпольский М. Травма молчания // Сокуров. Части речи: [сборник]. Кн. 3, СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011. С. 148.

[30] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова). С. 352.

[31] Используется интерпретация А. Батагова с характерными для исполнителя медленными темпами.

[32] А. Федоров — оператор пятой части фильма.

[33] П. Шепотинник говорит о материальных объектах предкамерной реальности фильма, которые «укрупнены авторским зрением до каких-то ранее недостижимых духовных пределов» (Шепотинник П. Камни // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 11).

[34] Альбом «Старшая сестра» (1992).

[35] В фильме звучат и другие образцы популярной культуры: песня той же Т. Булановой «Ты молчишь» из альбома «Случайная встреча» (1993), а также музыка группы «Scorpions». Соотносясь с траурными звучаниями, они делают музыкальные опыты авторов чрезвычайно созвучными эстетике транссентиментализма.

[36] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова). С. 336. По замечанию исследователя, «наиболее полно соединение континуальности зрения с континуальностью фактичности времени выражается во всевозможных текучих объектах, которые разворачиваются в некой длительности и запечатлевают время в самом процессе своего течения и видоизменения» (Там же. С. 336). Такое совпадение, через которое, по мнению исследователя, «проступают контуры судьбы, рока и т.д., и относит кинематографическую реальность к прошлому [курсив — Н.К.], одновременно роняя тень сомнения на подлинность этой реальности как таковой» (Там же. С. 338).

[37] Используется запись 1976 г. Венского филармонического оркестра под управлением К. Бема.

[38] Звукорежиссер фильма С. Мошков свидетельствует о том, что «отбор материала: музыки, шумов, авторского голоса — и создавал костяк драматургии фильма» (цит. по лекции «Создание звукового образа в документальных и игровых фильмах Александра Сокурова», прочитанной кинематографистом в киношколе Хельсинки в 2005 г., из личного архива С. Мошкова).

[39] См.: Кузнецова М. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2007.

[40] Говоря о музыкальных структурных универсалиях, Н. Брагина замечает: «Принцип мышления, основанный на вариативности, то есть постепенном развертывании и как бы рассмотрении с разных сторон исходной мысли — наиболее древний и универсальный. Он проявляет себя во всех традиционных культурах, в фольклорных и культовых жанрах разных народов <…>. Все формы жизни можно рассматривать как бесконечное варьирование неких исходных прототипов» (Брагина Н. Смысловой универсализм глубинных структур художественного текста // Музыкальная академия. М., 2017. №2. С. 66).

[41] Идея рассмотрения всего творчества художника как вариаций не нова. См., например: Брагина Н. Мироздание А. Платонова: Опыт культурологической реконструкции. Иваново, 2011.

Дарья Журкова Режисерсский слух: музыка в фильмах Балабанова

Музыка, наряду с мотивами города, войны и кино, — является одним из главных слагаемых художественного мышления Алексея Балабанова, мышления предельно авторского и провокационного. Особое режиссерское чутьё на музыку, во многом интуитивное, основанное на собственных музыкальных пристрастиях и эрудиции, но всегда точно попадающее в «картинку» — случай редкий как для отечественного, так и для мирового кинематографа. В щепетильности и осмысленности использования музыки Балабанова можно смело сравнивать с Тарковским, а из зарубежных коллег — с Феллини, Кубриком и Тарантино. У всех этих режиссеров музыка оказывается неотделима от художественного замысла, понимается как плоть от плоти всей драматургической концепции, намертво «врезается» в зрительское восприятие и решает не столько оформительские, сколько смыслообразующие задачи. Для режиссерского почерка Балабанова характерно включение музыкальных мотивов сразу в несколько уровней кино-текста. Во-первых, в визуальном плане практически в каждой картине режиссера находится место для технического устройства, из которого льётся музыка. Это может быть граммофон («Счастливые дни», «Про уродов и людей», «Морфий»), бобинный или кассетный магнитофон («Война», «Груз 200»), проигрыватель с пластинками («Жмурки»), телевизор с музыкой («Груз 200», «Кочегар»), автомагнитола («Брат 2», «Груз 200», «Трофим», «Я тоже хочу»), шарманка («Замок»), музыкальная шкатулка («Счастливые дни») и CD-плеер («Брат»). Старинные и суперсовременные, громоздкие и компактные, утешающие и оглушающие — все эти устройства по-разному и с разными целями озвучивают жизненное пространство героев, досказывая многое за них самих.

Во-вторых, в сюжетах балабановских фильмов часто появляются как профессиональные музыканты (Вячеслав Бутусов, Настя Полева, Сергей Чиж (Чиграков) и др. в «Брате», Ирина Салтыкова, «Би-2» в «Брат 2», Олег Гаркуша в «Я тоже хочу»), так и просто музицирующие — чаще всего поющие — герои (проститутка в «Счастливых днях», вагоновожатая Светка в «Брате», дочка уездного помещика Таня в «Морфии», герой Дюжева в «Мне не больно», сиамские близнецы Коля и Толя в «Про уродов и людей», парень с гитарой в «Войне»). Каждый из этих героев выражает посредством музыки что-то своё, но никто не остаётся статистом — за каждым актом музицирования режиссер закрепляет определенное содержание и символическое значение. Наконец, помимо внутрикадровой музыки, Балабанов щедро снабжает свои картины музыкой закадровой — самых разных эпох, стилей и жанров. В его фильмах звучат: оперные арии и оркестровая музыка («Счастливые дни», «Про уродов и людей»), американский джаз 1930-х годов («Счастливые дни»), русский городской романс начала ХХ века («Морфий»), песни позднесоветской эстрады («Груз 200»), классика зарубежного рока («Жмурки»), но львиная доля балабановского саундтрека, безусловно, приходится на современные отечественные рок- и поп-песни.

Режиссера иногда ловят на анахронизмах (например, вальс «На сопках Маньчжурии» в «Трофиме» или же танго Вертинского «Магнолия» в «Морфии»). Но для Балабанова музыка необходима прежде всего для передачи духа времени, запечатленного в определенной песне определенной эпохи. Недаром ключевой принцип балабановского саундтрека Мария Кувшинова обозначила с помощью выражения «попса своего века» [55]. Если перефразировать, постаравшись избежать пренебрежительных коннотаций, то основой балабановского саундтрека зачастую выступает популярная музыка того времени, в котором разворачивается действие фильма. Погрешность в несколько лет или даже пару десятилетий не имеет решающего значения. Главное, чтобы музыка неразрывно ассоциировалась с воссоздаваемой эпохой, убедительно транслировала ауру конкретного времени. Как говорил по этому поводу сам режиссер:

«Самое интересное для меня — это создать абсолютно искусственный мир с абсолютно реальными фактурами. Реальная фактура создаст ощущение достоверности, и тогда условный персонаж вызывает у зрителей живые эмоции» [56].

Музыка была одним из излюбленных материалов в этой игре режиссера с фактурами. В то же время и сам режиссер, и его зритель должны отдавать себе отчет, что это именно игра, то есть — произведение искусства, художественный вымысел. Поэтому степень условности во многом зависит от тех эстетических задач, которые ставит перед собой автор. К схожим выводам в отношении достоверности исторической среды приходит Елена Грачева, размышляя о пространстве города в балабановских фильмах:

«для Балабанова точная историческая среда — скорее побочный продукт, чем цель, достоверность города следует из точно найденной стилистики для каждой конкретной истории. <…> Город в кинематографе Балабанова, оборачиваясь разными ипостасями, — <…> прежде всего часть произведения искусства и подчиняется именно его законам» [57].

Этим же законам подчиняется и саундтрек фильма, который, помимо духа времени, должен создавать второй пласт смыслов, углублять, а иногда и полностью переворачивать суть того, что мы видим на экране. Так, именно на эффект «параллельного сюжета» работает большая часть саундтрека в «Брате 2», излагая альтернативную основному сюжету историю любви к Америке. А, например, «разухабистая советская эстрада» [58], звучащая в «Грузе 200», наоборот, сама получат безапелляционный приговор в лицемерии и цинизме.

Для Балабанова при выборе музыки к своим фильмам характерны экспериментаторская смелость, виртуозность смешения подтекстов и неоднозначность выводимых смыслов, впрочем, всё это — неотъемлемые черты его кинематографа как такового. Однако, несмотря на повсеместное признание за этим режиссёром уникального музыкально-кинематографического чутья, развернутого исследования о роли музыки в его кинематографе до сих пор не проводилось [59]. Поэтому задачи данной работы заключаются в том, чтобы: 1) осмыслить основные приёмы включения музыки в изобразительную и драматургическую структуру фильма, 2) найти связанные с музыкой сюжетные лейтмотивы и образные рифмы, 3) представить максимально полную картину взаимодействия саундтрека и визуального ряда в фильмографии Балабанова.

Понятие «режиссерского слуха», вынесенное в название данного исследования, подразумевает именно целостный анализ творчества Балабанова. При этом вся совокупность его фильмов, связанная единством музыкального оформления, понимается как своеобразная «большая экранная форма». То есть фильмография конкретного режиссера, воспринимаемая как единая авторская вселенная, как некий гипертекст с выраженным авторским началом, проявляющимся, в нашем случае, посредством музыки.

Таким образом, предметом исследования выступает музыкальное наполнение авторской вселенной, а именно то, как с помощью музыки она выстраивается, каковы её характерные черты и смысловые лейтмотивы. Вполне закономерно, что музыка в данном случае рассматривается не автономно, а в контексте фильма. То есть содержание тех или иных музыкальных произведений и их средства выразительности будут интересовать меня ровно настолько, насколько они существенны во взаимодействии с визуальным рядом, сюжетом фильма и его драматургией в целом. В первой части исследования я обозначу основные закономерности музыкально-кинематографического мышления Балабанова, иллюстрируя свои наблюдения примерами из максимально обширного числа фильмов. Вторая часть работы будет посвящена детальному анализу трёх кинолент, в замысле которых популярная музыка играет наиболее существенную роль. Это фильмы: «Брат 2», «Груз 200» и «Морфий».

Интерес к внедрению в ткань фильма именно популярной музыки обуславливается мнимой лёгкостью как в работе с ней режиссера, так и исследовательской расшифровки её значений. Во многом поддаваясь схожему заблуждению, фильмы Балабанова нередко относят к разряду популярного, сугубо жанрового кино. Балабанов как будто нарочно всё время «выламывается» из ниши «высокого искусства», «авторского кинематографа». Пристрастие режиссера к популярной музыке играет существенную роль в такого рода «эскападах». Поэтому одной из главных задач данной работы является анализ того, как с помощью, казалось бы, простой, всем понятной музыки можно выстраивать весьма неоднозначный, многослойный и крайне метафоричный художественный мир.

Музыка как наркотик

Счастливые дни (1991), Алексей Балабанов

Герои балабановских фильмов постоянно окутаны музыкой. Причём ведущая роль в создании музыкального фона зачастую принадлежит различным технических устройствам. Главный герой «Счастливых дней» всё время натыкается на светящиеся окна, за которыми респектабельные обыватели слушают граммофон с оперной арией.

И у самого главного героя есть музыкальная шкатулка, с вращающейся балериной. В «Замке» метания Землемера сопровождают утрировано механистичные мелодии из шарманок и причудливых музыкальных инструментов. Данила Багров везде ходит с CD-плеером («Брат») или же норовит поставить свою музыку в попутной машине («Брат 2»).

В фильме «Про уродов и людей» Лиза, дочь инженера Радлова, то и дело слушает пластинку с записью арии Графини из «Пиковой дамы» Чайковского.

Постоянно прибегают к музыке из проигрывателей герои фильмов «Жмурки», «Мне не больно». Неизменным атрибутом доктора Полякова в «Морфии» становится граммофон, а матери Журова в «Грузе 200» — играющий эстрадные песни телевизор. Герои фильма «Я тоже хочу» в своём автопутешествии за счастьем непрерывно слушают музыку в машине. И это еще далеко не полный список примеров. В этом обилии звуковоспроизводящих устройств крайне важна их механистическая природа. Балабанову необходима именно «законсервированная» музыка, которая «оживает» посредством различных технических приспособлений. В акте «разгерметизации» материального носителя, в моменте трансляции неодушевленным аппаратом целого сгустка человеческих эмоций есть особая магия, которая так схожа с магией другого излюбленного фетиша режиссера — с магией кино.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Но в тоже время в акте восприятия искусства техническая природа носителей никуда не исчезает, ощущение её отсутствия если и происходит, то является не более, чем иллюзией. Порывам души, которые пробуждают музыка или кино, противопоставляется внешняя неподвижность, утилитарность и, увы, несовершенство их материальных носителей. В художественное произведение то и дело вторгаются инородные элементы — скрип пластинки (вплоть до её постоянного «заедания» — «Счастливые дни», «Морфий»), царапины на кинопленке (вплоть до её резкого обрывания — «Трофим», «Про уродов и людей»). Эти незапланированные, но неизбежные помехи не дают забыть, что разворачивающаяся реальность есть реальность «второго сорта», она — невсамделишная, выдуманная.

Меж тем в овеществленности носителей искусства есть и положительные стороны. Во-первых, они сами становятся объектами эстетического любования. Изогнутые рупоры граммофонов («Счастливые дни, «Морфий», «Про уродов и людей»), брутальная лаконичность бобинного магнитофона («Война»), карикатурность стоящего на трёх ногах ящика кинокамеры («Трофим») — все эти свойства активно используются режиссером для создания особого антуража времени и характеристики окружающей среды. Во-вторых, материальность этих технических средств воспроизведения искусства неожиданно превращает их ещё и в средство защиты. Самый яркий пример — CD-плеер Данилы, спасающий героя от смертельной пули («Брат»). Помимо необходимости технического опосредования музыку и кино роднит умение уводить в иную реальность, а также переосмысливать имеющуюся. В плане бегства от реальности музыка и кино, пожалуй, являются самыми действенными видами искусства и нередко приближаются по своему эффекту к наркотическим средствам. По крайней мере, Балабанов активно настаивает на схожести их воздействия.

Морфий (2008), Алексей Балабанов

Самым выразительным примером, ставящим знак равенства между музыкой, кино и наркотиком, является фильм «Морфий». На протяжении всего повествования доктор Поляков параллельно с уколами морфия ставит себе пластинки с записями романсов.

Изображаемые в них экзотические страны и мелодраматические страсти отчаянно противостоят неприглядному, физиологически отталкивающему быту провинциального врача, переносят его прочь от действительности, будят воображение эмоционально впечатлительного героя — словом, «работают» не хуже самого морфия. Апофеозом, где встречаются все три «наркотика», становится финальная сцена фильма. В ней Поляков забредает на киносеанс, который сопровождается утрированно бравурной музыкой в исполнении тапёра. Герой делает себе укол морфия и, расплываясь в бессмысленной улыбке, стреляется, решив испробовать все средства ухода из реальности не только вместе, но и до конца.

Схожим эффектом «анестезии» от ужасов реальности наделяется романс «Однозвучно гремит колокольчик» [60], который бойко поют сиамские близнецы Коля и Толя, пытаясь хоть как-то прикрыться музыкой в минуты жестоких публичных унижений («Про уродов и людей»).

Про уродов и людей (1998), Алексей Балабанов

Символично и то, что одному из близнецов музыки оказывается недостаточно, и он прибегает к алкоголю, как более верному средству отключения от реальности. Наконец, Балабанов не упускает мотив «законсервированной» музыки, когда в финале фильма наперснице мальчиков Лизе попадает в руки пластинка, с записью их выступления. Музыка, кино и психоактивные вещества оказываются, по мысли Балабанова, универсальными средствами ухода от реальности вне зависимости от эпохи. А точнее — эти средства становятся особенно востребованными в переломное время. Так, действие фильма «Про уродов и людей» происходит на стыке XIX и ХХ веков — в период очередного витка технической революции. В «Морфии» герои оказываются заложниками революции 1917 года.

В свою очередь «Груз 200» повествует о периоде накануне Перестройки — времени ещё одного краха идей. Но «эликсир» эскапизма не меняется. Спирт, телевизор и приторно благозвучные голоса «Песняров» — вот что помогает умалишенной матери милиционера-маньяка Журова не замечать происходящих на её глазах зверств, не слышать криков о помощи, звуков выстрелов, не видеть трупов и лишь недоумевать — откуда в квартире завелось столько мух.

Груз 200 (2007), Алексей Балабанов

В её мире, пропитанном алкоголем и нарочито беспроблемной музыкой, может быть только одна проблема — лишь бы не кончилась «доза»; лишь бы под рукой была банка со спиртом, а перед глазами — мелькающий огнями и переливающийся мажорными песнями телевизор.

Конечно, мать Журова не похожа на Данилу Багрова («Брат»). Но музыка в жизни обоих этих героев выполняет примерно одинаковые функции. Разве Данила, при любом удобном случае, вставляющий в уши наушники с песнями «Наутилуса», не пытается закрыть всё ту же отчаянную пустоту и бессмысленность своего существования?

По сути, у этого героя помимо необходимости постоянно убивать, весьма условной привязанности к случайным людям и бессознательной, почти животной, тяги к музыке Бутусова — ничего и нет. Визуальным символом этой пустоты бытия становится грузовой трамвай «без внутренностей», с зияющей дырой вместо салона. А звуковым наполнителем для многочисленных духовных брешей выступает свербяще рефлексивная музыка «Наутилуса». То есть, использовать музыку в качестве наркотика могут как условно положительные (или, скорее, воспринимаемые таковыми) герои, так и однозначно отрицательные персонажи.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Также весьма подвижен и пластичен характер самой музыки, призванной восполнить пустоту бытия. В «Мне не больно» приторно-сентиментальная, исполняемая с придыханиями мелодия выбирается в качестве лейтмотива любовных отношений. Поначалу эта песня, появляющаяся то внутрикадрово, то закадрово, кажется не более чем заурядным аккомпанементом романтических чувств главных героев, а в общей стилистике Балабанова воспринимается вообще как ироничный закадровый комментарий чрезмерной чувственности в поведении героев. Но со временем, многократно повторяющаяся тема превращается в успокоительное, убаюкивающее средство, которое, «подслащивает» горечь постепенного угасания главной героини, смягчает боль её неминуемой потери. Причём работает данное средство не столько с эмоциями героев, сколько с нашими зрительскими ощущениями. Как замечает Юрий Сапрыкин, эта

«мелодия из „Агаты Кристи“, проходящая через весь фильм, — вроде бы безделица, среднее арифметическое всей постсоветской попсы — но попробуй выкинь ее из головы» [61].

Тем самым Балабанов искусно «подсаживает» на свой излюбленный «наркотик» уже не только вымышленных героев, но и вполне реальных зрителей.

Таким образом, музыка для героев Балабанова часто становится «обезболивающим» средством, сила воздействия которого может варьироваться от терапевтического эффекта до наркотического транса. При этом время действия, характер героев и самой музыки могут быть предельно различными. Важен постоянный, практически непрерывный, «запойный» режим слушания, периодически усиливаемый с помощью дополнительного визуального ряда (кино, телевизор) и психоактивных веществ (наркотики, алкоголь).

Однако, несмотря на отсутствие жестких законов о том, когда, кто и какую музыку слушает, Балабанов настолько искусно сцепляет видеоряд со звуком, что впоследствии ни музыка, ни «картинка» по отдельности уже не воспринимаются. Название фильма или имя персонажа начинают вызывать устойчивую музыкальную ассоциацию, и наоборот — при звучании той или иной композиции пред глазами всплывает определенный эпизод из фильма. Так, при упоминании Данилы Багрова начинают слышаться песни «Наутилуса», а при звуках «Плота» Юрия Лозы возникает мотоцикл с Журовым, везущим свою заплаканную жертву на фоне серого индустриального пейзажа.

Музыка как рентген

В характере взаимодействия балабановских героев с музыкой, по степени их причастности к ней, можно проследить определенную иерархию. Режиссер, осознанно или нет, показывает своё отношение к персонажу путём наделения его большей или меньшей тягой к музыке. Очень условно можно выделить три группы героев, различающихся по принципу погружения в музыкальную среду. Первую — самую «привилегированную» — группу составляют герои-музыканты, играющие самих себя. Встречаются они в трёх фильмах Балабанова: Вячеслав Бутусов и сотоварищи в «Брате», Ирина Салтыкова в «Брате 2» и Олег Гаркуша в «Я тоже хочу». Все эти герои по своему статусу являются небожителями или, как минимум, приближаются к таковым.

Брат (1997), Алексей Балабанов

В «Брате» импровизированный концерт-квартирник с Бутусовым, Чижом, Настей Полевой и другими реальными музыкантами неслучайно происходит в квартире, находящейся на верхнем этаже. На параллель между расположением их мастерской и неба указывает Елена Грачева, замечая, что Балабанов наглядно фиксирует факт «восхождения» Данилы, который поднимается к музыкантам вверх по лестнице в подъезде [62].

Особенно контрастно их уютные домашние посиделки выглядят в сопоставлении со сценами пыток и убийств, из которых к ним вырывается и в которые потом обратно возвращается главный герой. Музыканты не только живут на символическом небе, они оказываются ещё совершенно недосягаемыми для мирской суеты, на тот момент состоящей из постоянных перестрелок за зоны влияния и большие деньги [63]. Ирина Салтыкова в «Брате 2» в своём статусе поп-звезды, работающей в «Останкино» (телебашня) и проживающей в сталинской высотке, тоже является представителем небожителей.

Несмотря на её утрированную гламурность и недалекость, должные вызвать иронию, вопреки тому, что Данила считает её песни пустыми и ненастоящими, Салтыкова понимается как объект восхищения и человек, которого, опять же, совершенно не касаются криминальные реалии. Специально для неё Данила придумывает легенду своего отсутствия и не разу не проговаривается о том, где он в действительности находится и чем занимается. Примечательно и то, что крайне ироничный Балабанов вкладывает слова признания социально-медийной «крутизны» Салтыковой в уста бандитов, которые в следующем эпизоде будут пытаться убить её возлюбленного Данилу.

Брат 2 (2000), Алексей Балабанов

Наконец, символичен и персонаж Музыканта в «Я тоже хочу», исполненного Олегом Гаркушей. Он лишён конкретного имени, впрочем, как и большинство персонажей этого фильма-притчи, т.е. воплощает архетип музыканта вообще. Он заступается за слабых (покрывает проститутку, когда та пьёт из горла общей бутылки с водкой, и просит не обижать подростка-провидца, говорящего Бандиту нелицеприятную правду). Сила Музыканта не в насилии (режиссер подчеркивает это и визуально, показывая в сцене в бане его дрябловатое, худощавое, неказистое тело). В нём отчетливо проступает сила духа, но не наступательная, а отражающая удары. Поэтому вполне закономерно, что Музыканта сразу берут на небо. Его путь к счастью оказывается самым коротким и беспроблемным (в отличие, например, от той же проститутки, которой перед тем, как попасть в рай, приходится пройти через физические и моральные страдания).

Таким образом, музыканты в кинематографе скупого на добродушие Балабанова, приближаются к образу идеальных героев. Они органичны такими, какие есть; они самодостаточны, во многом потому, что занимаются творчеством и не гонятся за наживой. (Даже в образе Салтыковой, представительницы шоу-бизнеса, превалирует, скорее, её страсть к самопрезентации и колоссальная трудоспособность [64], и нигде не упоминаются деньги). Именно благодаря творчеству, музыканты оказываются защищены от далеко небезопасной окружающей действительности и не участвуют в насилии, что в кинематографе Балабанова является крайне редким качеством и, пожалуй, высшей похвалой. Вторую группу в иерархии причастных к музыке героев составляют музыканты-любители, которые часто выступают в роли поющих поневоле. Эти герои прибегают к музыке, когда им уже не хватает слов для выражения обуревающих их чувств.

«И Красное море шумит.

А берег суровый и тесен,

Как вспомнишь, так сердце болит…» [65]

— выводит тоненьким голоском вагоновожатая Светка в «Брате» после того, как её избили и изнасиловали братки.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Беззащитной и униженной героине ничего не остаётся как в минуту полного отчаяния пить водку из горла и петь старинный романс о загубленной жизни. В этом акте самовыражения её маленькая, забитая всеми личность обретает утешение, приобщаясь к коллективному бессознательному всех загубленных, покинутых и несчастных, собирательным образом которых является «Раскинулось море широко…». Эта же участь — заливаться песней и заливать горе водкой — достаётся сиамским близнецам Коле и Толе в фильме «Про уродов и людей». В качестве музыкальных лейтмотивов не только близнецов, но и всего фильма звучат два романса: «Однозвучно гремит колокольчик» [66] и «В лунном сиянии…» [67] — ещё две квинтэссенции безысходной русской тоски, в данном случае, сдобренной изрядной долей сентиментальности. Общий эффект жалостливости и вместе с тем отчаяния усугубляется дискантным тембром мальчишеских голосов — тембром высоким, серебристым, традиционно семантизируемым как невинный [68]. Примечательно, что в начале фильма пение близнецов — это домашнее, любительское музицирование, которое используется их приёмной матерью для проявления своего диктаторского начала. (Она активно вмешивается в пение мальчиков, поправляя и одергивая их исполнение).

Про уродов и людей (1998), Алексей Балабанов

Ближе к финалу фильма близнецы продолжают петь под надзором, но это уже не приватное, а публичное музицирование в театре уродов.

Мотивы принуждения близнецов к пению становятся всё антигуманнее, меж тем, как само пение — всё пронзительней. Не менее важно и то, что Балабанов поручает исполнение сугубо русских песен детям, имеющим ярко выраженную азиатскую внешность, но при этом выдаёт им на двоих одну гармошку — ещё один исконный символ русской культуры. Тем самым через напластование множества порой противоречащих друг другу аллюзий режиссер представляет далеко неоднозначную трактовку понятий национальной и моральной идентичности [69].

Про уродов и людей (1998), Алексей Балабанов

В «Морфии» песня о другой загубленной душе — «Кокаинетка» Александра Вертинского — исполняется с виду чопорной и благообразной Танечкой, дочерью уездного помещика. Воссоздавая хрестоматийную ситуацию домашнего музицирования в дворянской среде, Балабанов полностью переворачивает суть и смыслы этой традиции.

Вместо положенного сентиментального романса звучит хлёсткая, почти кабацкая в своей откровенности песня. Её лирический герой рисует незавидную участь наркоманки, обращаясь к ней же самой:

«Что вы плачете здесь, одинокая глупая деточка,

Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы?

Вашу тонкую шейку едва прикрывает горжеточка,

Облысевшая, мокрая вся и смешная, как вы.»

Однако выбирая в качестве «чего-нибудь» столь фривольную, квази кафешантанную музыку, она тем самым выражает свой протест и собравшемуся обществу, и своей приторной правильности в их глазах. В этом вихре звуков и смыслов прорывается её дерзкая, непокорная светским приличиям натура [70]. Этот, казалось бы, традиционный акт домашнего музицирования, можно считать криком её души, она пользуется возможностью высказаться, формально не выходя за рамки светских условностей.

Морфий (2008), Алексей Балабанов

Во всех приведенных примерах музыка становится для музицирующих персонажей способом не столько творческой реализации, сколько психологической разрядки. Когда слова утрачивают смысл, эти герои выбирают музыку как по-настоящему действенную форму коммуникации и с внешним миром, и с самим собой. Они поют, потому что сказать им уже нечего. Но другая закономерность заключается в том, что окружающий мир остаётся безразличным, «глухим» к этому выплеску эмоций. Данила Багров на предложение Светки спеть вместе, отвечает, что у него нет слуха. Зрители в театре уродов, впрочем, как и покровители сиамских близнецов, воспринимают их пение исключительно как аттракцион, не обременяя себя какой-либо рефлексией об их участи. Безучастными остаются и те, кто собрался в доме отца Танечки на светском рауте. Таким же «неуслышанным» героем оказывается персонаж Дюжева в фильме «Мне не больно», надрывно исполняющий песню «Позови меня, небо» в компании веселящихся друзей.

Словом, в любительское музицирование Балабанов вкладывает гораздо большие смыслы, нежели это принято. Режиссер понимает акт спонтанного музицирования не как развлекательный дивертисмент, а как способ сказать о герое что-то важное, приоткрыть его подлинный внутренний мир, который может оказаться ошарашивающим, болезненным, неуютным, но точно — не пустым. Предоставляя свои героям возможность высказаться с помощью музыки, Балабанов проявляет к ним определенную симпатию, заставляя и зрителей искренне им сопереживать. Наконец, третью группу героев, у которых возникают особые отношения с музыкой, составляют те, кто музыку постоянно слушает. Причем в данном случае степень авторской и зрительской симпатии к герою может сильно варьироваться. Безоговорочное отторжение вызывает мать маньяка Журова, постоянно слушающая приторно радужные хиты советской эстрады, впрочем, как и другой герой «Груза 200» — профессор, в «Жигулях» которого лейтмотивом звучит «Не зная горя, горя, горя» [71], когда в окружающей действительности ничего кроме горя и не осталось. В «Морфии» определенное сочувствие пробуждают доктор Поляков, пытающийся найти утешение в лирике жестоких романсов, и Саймон в «Жмурках», которому Балабанов «ссужает» свою собственную винтажную коллекцию рок-пластинок.

Жмурки (2005), Алексей Балабанов

А самым показательным примером очаровывания публики героем с помощью его музыкальных пристрастий, безусловно, является фигура Данилы Багрова.

После выхода на экраны первого «Брата» об искусственности приписывания Даниле любви к музыке «Наутилуса Помпилиуса» писал каждый второй кинокритик. [72]

«„Нау“ — фетиш не Багрова-Бодрова, а самого режиссера Балабанова, поколения не девяностых, а восьмидесятых»

— резюмирует эту дискуссию Юрий Гладильщиков, и продолжает:

«Герою „Брата“ не нужен именно „Нау“. Он искусственно ищет себе зацепку: пытается ухватиться за „Нау“, как за наркоманку Кэт. <…> Коли нет других опор, герой пытается ощутить культурную причастность к „своим“» [73].

На эту же особенность несоответствия характера музыки характеру героя указывает и Евгения Мамиова, подробно разбирая песенные подтексты фильма:

«По действию Данила Багров слушает интеллигентный „Наутилус Помпилиус“, но остается глухим к образности этой музыки, в которой совсем нет насилия, агрессии, но много рефлексии и страдания» [74].

Но, на мой взгляд, это была не режиссерская «осечка» с музыкой, а очень органичное создание «композитного» героя своего времени. Данила Багров несет в себе и черты реального мальчишки, побывавшего на войне и озверевшего, научившегося убивать и выживать; и в то же время это вообще молодой «всякий человек» — городской, мирный, инфантильный, увлекающийся тем, чем увлекаются интеллигентные мальчики и девочки, не желающие слушать попсу. Кстати, ведь и сам Сергей Бодров в жизни имел репутацию крайне интеллигентного, образованного человека. И его Данила Багров — это не натуралистическая зарисовка, не калька отдельного социального типажа, а нечто большее. Просто это выполнено в манере внешне реалистической, поэтому вводит в заблуждение и, соответственно, вызывает претензии. Но если бы он был калькой парня с чеченской войны — это было бы дико страшно, слишком примитивно и, как ни странно, скучно. Именно благодаря своему музыкальному увлечению герой Бодрова получился не просто обаятельным, а многомерным, сложным, неординарным и, не побоюсь этого слова, культовым. Музыка Бутусова и харизма Бодрова «вытягивают» клишированный типаж героя-мстителя до уровня героя по-настоящему трагического, обладающего яркой индивидуальностью и особого рода магнетизмом.

Этот эффект ощущается особенно отчетливо при сопоставлении Данилы Багрова с другим, типологически очень схожим, героем Балабанова — с Иваном Ермаковым (Алексей Чадов) из картины «Война». Казалось бы, слагаемые образа всё те же: обострённое чувство справедливости, умение убивать без сожаления, сострадание к «своим», бессеребренничество и обаятельная внешность. Но без параллельного музыкального мира, в который «нырял» Данила, а вместе с ним и зритель, образ Ивана выглядит несоизмеримо площе и проще, становясь откровенно ходульным. На эту, казалось бы, второстепенную, но на деле — определяющую роль музыки в образе двух героев указывает и Глеб Ситковский:

«Тот [Данила] хотя бы музыку продвинутую любил, этот [Иван] абсолютно пустой сосуд, в котором начисто истреблено все индивидуальное» [75].

То есть несмотря на то, что сам фильм «Война» по-прежнему «напичкан» рок-музыкой, что в квартире отца Ивана даже есть бобинный магнитофон, отсутствие личного тяготения главного героя к музыке принципиальным образом влияет на его восприятие зрителем.


В итоге, классический драматургический приём — рассказать о персонаже с помощью его музыкальных увлечений — Балабанов использует крайне щедро и в тоже время специфически. У него через пристрастие какого-либо персонажа к музыке индивидуальностью наделяется не только конкретный герой, но и вся кинолента, которая «пропитывается» музыкой и «заряжается» её аурой. Музыка может вступать в различные отношения с изображаемым (от пазловой взаимодополняемости до полной антиномии — о чём чуть ниже), но она никогда не будет посредственной и безликой. В лучших традициях синтетических жанров искусства Балабанов понимает музыку в фильме не как собственно саундтрек (звуковую «заготовку», привнесенную извне), а как один из важнейших пластов общей кинематографической партитуры, разворачивающийся неотделимо и сообразно общему драматургическому замыслу.

Музыка как наполнитель

Если в предыдущих разделах речь шла о музыке преимущественно внутрикадровой, звучащей от лица того или иного героя, то в данном разделе будет подразумеваться музыка закадровая, т.е. напрямую заданная самим режиссером.

У Балабанова есть два типа действия, которые он щедро озвучивает музыкой. Первый тип — это моменты перемещения, движения героев куда-либо. Они могут гулять по городу («Счастливые дни», «Брат», «Брат 2», «Война», «Кочегар»), ехать на машине («Брат 2», «Жмурки», «Война», «Я тоже хочу», «Груз 200», «Кочегар»), плыть на катере («Про уродов и людей»), передвигаться на поезде («Трофим»), трамвае («Счастливые дни», «Кочегар»), мотоцикле («Груз 200»), лететь на самолёте («Брат 2») — и всюду их будет сопровождать различная, звучащая фоном, музыка.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Второй тип действия, в который также постоянно внедряется саундтрек — это перестрелки. Особенно много подобных эпизодов в фильмах «Брат», «Брат 2», «Жмурки» и «Война». Музыка в такого типа фрагментах может вступать в различные отношения с визуальным рядом (подробнее об этом — чуть ниже), но главная её функция здесь заключается в заполнении драматургически «пустого» эпизода. С одной стороны, надо показать передвижение героя в необходимом направлении или же момент стрельбы, акт физического насилия. И то, и другое — киногенично, визуально притягательно. Но, с другой стороны, в плане развития сюжета такие сцены тормозят действие, недаром называясь у кинематографистов шоу-стопперами.

В том, насколько зрелищно будет восприниматься подобный эпизод, ключевую роль играет музыка, и неслучайно. Благодаря ей рождается особый эффект, когда экшн трансформируется в статику — наглядное движение используется для создания и передачи эмоционального состояния, что начинает роднить эти эпизоды с функцией арии в опере. Как известно, по законам классической оперной драматургии в арии действие сюжета останавливается, чтобы уступить место передаче чувств. Точно также в кинематографе в моменты передвижения героев или открытого огня фактическое действие фильма останавливается, чтобы уступить место киногении.

Приём передвижения под музыку в автомобиле является хорошо проработанным, не только в кино, но и в рекламной индустрии. В нём, зачастую, превалирует эстетика любования машиной и мелькающим на заднем плане пейзажем, что вкупе рождает особое состояние созерцания, динамической эйфории (по Бодрийяру) — ощущение неподвижности при движении [76]. (У Балабанова таких характерных прокатов особенно много в фильмах «Брат 2» и «Жмурки»). Смена одного рода машины (автомобиля) на какой-либо другой (мотоцикл, поезд, катер, самолёт) усиливает индивидуальность, а, следовательно, и запоминаемость кадра, создаёт специфический антураж. Если в кадр наряду с механическим транспортом попадает и герой, то вместе они становятся взаимодополняемыми характеристиками друг друга. Музыка же в этом случае, с одной стороны, как искусство, развертывающееся во времени, начинает работать на передачу движения, а с другой стороны — привносит дополнительные черты в образ героя.

Одним из показательных примеров такого взаимодействия необычного транспортного средства, типажа героя и музыки является эпизод из фильма «Про уродов и людей», в котором Иоганн (Сергей Маковецкий) плывет на катере по каналам Петербурга с нелепо огромным букетом лилий.

Про уродов и людей (1998), Алексей Балабанов

В этот момент звучит фрагмент «Быдла» из цикла «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля. Балабанов метко попал с выбором произведения, в котором, благодаря программности, «наглядно» передаётся ощущение размеренно движущегося и постепенно приближающегося объекта. Помимо этого, рождаются символические переклички между образами музыкального произведения и сюжетом фильма. В пьесе подразумевается, что повозкой, запряженной волами, управляет крестьянин — человек самого низкого в царской России сословия. К нему же приравнивается и герой фильма Иоганн — содержатель порнографической фотостудии, едущий делать предложение дочери инженера Лизе — барышне, заведомо не соответствующей ему по социальному положению. Однако в фильме постепенное нарастание звучности, с выходящей на фортиссимо темой поющего крестьянина, переосмысливается не как отчаяние угнетаемого люда, а как неотвратимость и сила исходящей от Иоганна угрозы. Этот эффект усиливается наложением поверх равелевской партитуры ритмичного шума от двигателя катера, что придаёт музыке не свойственную ей изначально механистичность.

Если в фильме «Про уродов и людей» характер звучащей фоном музыки во многом перекликается с действием, происходящим на экране, то в «Кочегаре» Балабанов выбирает кардинально противоположный принцип взаимодействия визуального ряда и саундтрека. Нарратив этой картины то и дело прерывается длинными проходами героев по заснеженным улочкам небольшого городка [77].

Кочегар (2007), Алексей Балабанов

Фоном к их передвижению звучат расслабленные, отрешенно текущие, в меру лирические и сентиментальные композиции гитариста Валерия Дидюли. По своему характеру эта музыка символизирует объективно текущее время, без каких-либо перепадов, личностных переживаний и, тем более, эксцессов. Особую роль в этом играет гитарный тембр, неразрывно ассоциирующийся с неким южным темпераментом и, соответственно, с летним, курортным, беззаботным времяпрепровождением.

Но эта маловыразительная сама по себе музыка идёт в полный разрез с действием, разворачивающимся на экране. Во-первых, отсылающая своим гитарным тембром и общей расслабленностью к югу она даже визуально не стыкуется с окружающим пейзажем зимнего города. Кирпичные дома, неширокие улочки, старые троллейбусы, узкие тропинки в сугробах, по которым пробираются герои, закутанные в тёплую и неказистую верхнюю одежду — всё это никак не вяжется с той беззаботностью, которая сквозит в музыке. Во-вторых, в реальности фильма разворачиваются чудовищные события, которые воспринимаются тем болезненнее, чем объективнее и беспристрастнее их фиксирует режиссерский взгляд. Музыка в данном случае невольно становится соучастником происходящих убийств — она подаёт их, вместе с режиссером, как привычную повседневность героев, как нечто для них само собой разумеющееся. Поначалу музыка воспринимается как красивая подзвучка. Но, когда события закручиваются в череду насилия по отношению к уже знакомым зрителю «неотрицательным» героям, её атмосфера становится всё более удушливой, гитарные переливы больше не убаюкивают зрителя, а вызывают у него оторопь. И это — очень четко рассчитанный Балабановым эффект, в котором музыка, формально оставаясь абсолютно беспристрастной к происходящему, нагнетает эмоциональную атмосферу по принципу «от противного».

Закрутив зрительское восприятие до предела, режиссер всё-таки даёт место для проявления эмоциональной реакции, которая врывается в ткань фильма тоже посредством музыки. Происходит это, когда Кочегар (Михаил Скрябин), отомстив двойным убийством за безжалостное убийство своей дочери, возвращается на старом троллейбусе.

Кочегар (2007), Алексей Балабанов

В этот момент звучит песня «Истерика» группы «Агата Кристи». Отмечу, что на протяжении фильма это первая и единственная композиция со словами. Внешне абсурдный текст её припева («Я тебя убью за то, что я тебя люблю») и характер запечатленной эмоции явно не «клеятся» ни с видеорядом конкретного момента, ни с характером главного героя — слишком уж скульптурно вылепленные черты его лица не подходят этой безудержной, визжащей, оргиастической музыке. Но! Связи, которые выстраивает Балабанов между киноизображением и музыкой, оказываются гораздо тоньше. Во-первых, ставя эту «бесовскую» музыку, когда самые драматичные события уже произошли, режиссер вслед первой — драматической кульминации — даёт вторую кульминацию — музыкальную, тем самым, колоссально усиливая общий эффект воздействия. Во-вторых, Балабанов наконец-то предоставляет своему зрителю возможность «выпустить пар», сбросить напряжение, дать волю своим эмоциям, что после череды приторно приятных композиций Дидюли становится своего рода «глотком свежего воздуха». В-третьих, текст песни образует определенные смысловые параллели с сюжетом фильма. И то, что совершил Кочегар, и о то, о чем поётся в песне «Агаты Кристи», связано с темой кровной мести. В фильме отец мстит за убийство дочери, а в песне лирический герой мечется между вожделением и ненавистью к женщине врага.

Таким образом, в «Кочегаре» связи между изображением и музыкой пролегают на более глубоком семантическом уровне. Внешне визуальный ряд и звуковая дорожка постоянно противоречат друг другу: сцены насилия окутываются расслабленной музыкой, а в момент, казалось бы, заурядной поездки в трамвае врывается предельно взвинченная песня. Но такое непрямое, отстранённое режиссерско-музыкальное решение воздействует гораздо сильнее. Оно многократно усиливает «неуютность» картины и попутно расставляет режиссерские акценты в оценках событий и состояния душ.

Не менее драматичные взаимоотношения между визуальным рядом и музыкой Балабанов выстраивает и в сценах перестрелок, благодаря чему выводит, казалось бы, исключительно развлекательный эпизод в разряд семантически насыщенного дискурса. В качестве примера предлагаю обратиться к одному из самых растиражированных образов в его фильмографии — к эпизоду из «Брата 2», где герои, уходя от погони, расстреливают преследователей из пулемёта.

Брат 2 (2000), Алексей Балабанов

Фоном на протяжении всего эпизода звучит песня «Вечно молодой» группы «Смысловые галлюцинации» [78].

Рефреном в песне проходит строка:

«Я мог бы стать другим

Вечно молодым, вечно пьяным»

Причем по ходу развития композиции лирический герой не перестаёт перебирать, каким именно другим он мог бы стать (рекой, водой, скалой), но остаётся неизменно верен идее вечной молодости. Крайне опасно сводить содержание этой метафоричной композиции к конкретным образам, но, тем не менее, рискну дать свою интерпретацию.

На мой взгляд, это песня об уходящей юности, о том пограничном моменте, когда человек ещё молод, но уже начинает понимать, что молодость уходит — научается оглядываться назад и немного посматривать вперед. Это запечатленная ностальгия по молодости ещё молодого человека, песня про опьянение юношеским максимализмом — ощущением того, что ещё всё впереди; здесь есть и упоенность большими целями, и в тоже время постепенное осознание, что цели эти неосуществимы, что они так и останутся мечтой, а впоследствии эта мечта превратится в символ молодости и в воспоминание о ней. В музыкальном отношении в данной композиции крайне важен немного гнусавый тембр саксофона, звучащего в высоком регистре. Его соло с импровизационными переливами-трепыханиями часто «зависают» в конце фраз на длинной ноте. Но на всю эту лирику накладывается бесперебойный гул ритм-секции и бас-гитары: мечты мечтами, а жизнь — вот она — идёт своим чередом. При звучании в «Брате 2» «Вечно молодой» начинает играть новыми смыслами, влияя и на смыслы киноповествования. Основной посыл песни в структуре фильма заключается в том, что главные герои (Данила, его брат и друг) отнюдь не добровольно выбрали путь насилия, что, скорее, время вынуждает их убивать. Именно об этом говорит строка «я мог бы быть другим».

И если в песне прощание с молодостью лишь подразумевается, то в фильме под перекрестный огонь герои со своей молодостью и, соответственно, с наивностью, чистотой, верой в добро — окончательно прощаются. Орущий во всю мочь герой Сухорукова, пулеметной очередью расстреливающий неких братков, мстит не просто условным врагам, а тому времени, в котором ему выпало жить, предъявляя счёт за свою исковерканную судьбу. А вместе с ним этот счёт выставляет и зритель-современник фильма. На более высоком уровне обобщения, песня становится данью памяти тем парням, кто не смог преодолеть месиво 1990-х — тем, кто действительно остался «вечно молодым». Это месть и за них тоже. Таким образом, за, казалось бы, киношным аттракционом проступают большие философские смыслы и поколенческие травмы. Балабанову удается не только сделать красивый кадр и озвучить его пронзительной музыкой, тем самым приковав своего зрителя к экрану. Ему удаётся вложить в экшен нетривиальное содержание, пусть осознаваемое не сразу и не каждым, но, безусловно, во всём этом присутствующее и попадающее точно в цель. Итак, Балабанов мастерски наполняет драматургически «пустые» эпизоды семантически значимым содержанием, и делает он это зачастую с помощью верно найденной музыки. Причём постепенно режиссёр уходит от принципа прямого комментирования происходящего, выстраивая между визуальным и аудиальным рядом более глубокие символические параллели. Данный приём внешнего отстранения с помощью музыки вовсю заявил о себе в «Грузе 200» (подробнее об этом — чуть ниже). В более поздних лентах («Морфий», «Кочегар») он был доведён до виртуозности и уже не «бросался в глаза» сразу, но оттого работал ещё прицельнее.

Музыкально-стилистический паззл

Если в предыдущих разделах речь о взаимоотношениях киноизображения и музыки велась из сферы кино, то теперь пришло время сменить оптику и посмотреть на эти процессы с позиции музыки. В очень условном и предельно обобщающем масштабе музыка в фильмах Балабанова делится на два типа: та, что имеет собственные, автономные смыслы, и та, которая делает вид, что на них не претендует. Если «первая» музыка сама привносит в киноповествование дополнительный подтекст и углубляет содержание, то смыслы у «второй» музыки наглядно проявляются преимущественно за счет контекста употребления. Наиболее ярко эти два подхода к музыке раскрываются в противопоставлении рок- и поп-композиций, но отнюдь им не ограничиваются. Поэтому предлагаю постепенно прийти к обозначенной формуле, проследив какую музыку и какими смыслами наделял Балабанов на протяжении своей фильмографии. В начале режиссерской карьеры Балабанов нередко обращался к классике как к безусловно содержательной музыке, имеющей разветвленную систему собственных значений. Оперные арии и симфонические фрагменты давали пищу для сопоставлений между сюжетами, разворачивающимися в музыкальных произведениях и на экране. Например, ария Летучего голландца из одноименной оперы Вагнера, звучащая лейтмотивом в «Счастливых днях», намекала на прямые параллели с участью главного персонажа фильма. И оперного, и кинематографического героев объединяют чувства неприкаянности, непонятости, разочарования в людях и вечный поиск пристанища. Символично и то, что у балабановского героя в финале фильма даже появляется свой «корабль» — лодка во дворе дома, в которую он «замуровывается» от всех бед. Другой вопрос, что чересчур напряженный, драматичный характер арии Летучего голландца, усугублённый всё время заедающей в кульминации пластинкой, фактически оказывался инородным осколком «большой», оглушающей культуры в крошечном, замкнутом мире персонажей фильма. Не менее любопытные подтексты посредством обращения к классической музыке возникают и в фильме «Про уродов и людей». Лиза — дочь инженера Радлова — то и дело слушает пластинку с арией Графини из оперы Чайковского «Пиковая дама». В данном случае вновь происходит двойное кодирование: и на уровне сюжетных параллелей, и за счёт характера музыки. В «Пиковой даме» тоже есть героиня с именем Лиза, которую, в итоге, губит страсть к картежнику Герману. Участь балабановской Лизы столь же не завидна — она, как и другая Лиза, оказывается «разменной монетой» в интриге презревших мораль героев. В свою очередь характер звучащей музыки — затаённый, полный сумрачных хроматизмов и нагнетающих страх тремоло — как нельзя лучше передаёт и состояние киногероини, и ожидающую её судьбу.

Другим лейтмотивом из классики, постоянно звучащим в фильме «Про уродов и людей», является фрагмент «Танца рыцарей» из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева. В данном случае для Балабанова, видимо, был важен сам характер музыки — решительный, размашистый, тяжеловесный, с «лязганьем» струнных в инструментовке. Именно таким представлялся режиссеру наступающий, вваливающийся в жизнь героев ХХ век с его бесконечными машинами, век, в котором жизни отдельных людей — не более, чем топливо для гигантского механизма. Поэтому, несмотря на фактический анахронизм [79], музыка Прокофьева как нельзя лучше передает наступление новой индустриальной эпохи. Балабанов хорошо это прочувствовал и опробовал ещё раньше, когда в «Трофиме» использовал тему из Второй симфонии Прокофьева для сопровождения пути героя-крестьянина, отправляющегося на поезде из глухой деревни в столичный Петербург [80]. По мере того, как Балабанов, по выражению Юрия Богомолова, посредством фильмов ставил всё более беспощадный диагноз своей стране [81], смыслообразующая функция музыки всё чаще передавалась не универсальной вневременной классике, а современному и хорошо знакомому режиссеру року. Первый «Брат» стал уникальным для отечественного кинематографа примером того, как музыкальное сопровождение фильма образует вторую, параллельную сюжетную канву, которая одновременно и противоречит, и дополняет основной нарратив картины [82]. «Брат 2» вышел на новый виток в выстраивании параллельного сюжета с помощью музыки. На сей раз Балабанов взял песни самых разных, гораздо более «хитовых» и современных главному герою исполнителей, объединив их вместе в лучших традициях классических вокальных циклов (об этом — отдельно и чуть ниже). Наконец, в «Войне» Балабанов стратегически усложнил себе задачу, максимально сократив в саундтреке словесное начало и сделав ставку на инструментальное переосмысление песенных лейтмотивов. На этом стоит остановится подробнее.

Музыка в «Войне» выполняет две основные функции. Во-первых, она призвана передать состояние войны, не прекращающейся даже в условиях мирной жизни. Во-вторых, выбранные композиции мифологизируют повествование, превращают, казалось бы, конкретную историю в мета-нарратив, а героев — в архетипы.

Состояние войны передаёт прежде всего характер музыки — суровый, свербящий, жесткий, не дающий расслабиться. В аранжировках зачастую тема звучит у электрогитары и поддерживается настойчивой ритм-секцией. Также важно постоянное вкрапление в инструментальные темы звуков сирен и звуков, имитирующих сигнал азбуки Морзе, т.е. слуховых атрибутов тревоги и чрезвычайного положения. В отличие от перестрелок в «Брате» и «Брате 2» композиции по большей части звучат здесь без слов. Такой подход был изначально задуман Балабановым, который не хотел, чтобы саундтрек был «громоздким, монотонным» [83]. Но, пожалуй, истинным эффектом практически «бессловесного» саундтрека становится то, что музыка перестаёт быть заодно с героем, не звучит его голосом, как это было в случае с Данилой Багровым. В «Войне» музыка скорее комментирует происходящие события, задаёт общую атмосферу. Степень её участия в судьбе героя заметно снижена, что во многом определяет и наше зрительское отношение к нему. Если слова песен и прорываются в кадр, то связаны с образом смерти: «холостые пули», «не вышел на связь», «смертушка моя лютая», «черный ворон». Текст песен очень опосредовано соотносится с конкретным эпизодом фильма, но весьма искусно вплетается в мета-нарратив сюжета. Например, композиция «Холостые пули» группы «Партизанское радио» повествует об опасностях журналисткой работы в боевых условиях. Песня звучит, когда главный герой — солдат срочной службы Иван, на время вернувшись в родной город из Чечни, пьёт чай со своей подружкой на кухне. Лейтмотивом в данном случае выбирается припев со словами «У-у, холостые пули над тобой / у-у, холостые пули», что в конкретный момент отражает ощущение продолжающейся войны во внутреннем мире героя. Но возникает и более широкий контекст, так как мотив съемки, журналисткой работы есть и в сюжете фильма. Во-первых, в предыдущем эпизоде у солдатов-срочников по возвращении из плена брали интервью, тыча им в лицо микрофоном и камерой. Во-вторых, другой главный герой — англичанин Джон (Иэн Келли) — впоследствии будет снимать операцию по спасению заложников на видеокамеру в режиме репортажа [84]. В свою очередь мифологизация событий посредством музыки происходит через обращение к исконно русским символам смерти. Наиболее ярко в этом отношении работают две песни: «Черный ворон» В. Ливанова и «Лютая» ВИА «Волга-Волга». Обе композиции звучат в фильме как бы ненароком, походя, случайно. «Черный ворон» возникает фоном в забегаловке провинциального городка, когда два главных героя договариваются о том, чтобы объединиться для спасательной операции. А «Лютую» передают по радио в купе поезда, на котором герои уже едут осуществлять задуманное. С одной стороны, в сюжете фильма эти песни играют роль своеобразного сувенира, задают колорит Руси-матушки, особенно актуальный для героя-англичанина. Причём в случае с «Лютой» эффект русской народной образности крайне силён. Особый языковой говор [85], инструментовка с балалайками, пение «на горле» и хоровое многоголосие — всё это создает ощущение хорошо продуманной стилизации. С другой стороны, Балабанов использует приём стилизации гораздо глубже, вводя с помощью песен мифологическое измерение. Образы смерти, возникающие в песнях, как бы подспудно, на интуитивном уровне предопределяют те испытания, через которые придётся пройти героям, что превратит и их самих в архетипы воина и предателя, о чем герои конечно не задумываются. Песни как бы за них обозначают высокий регистр происходящего и рефлексируют о том, о чем подумать у героев просто-напросто не будет времени.

Лейтмотивом на протяжении всей «Войны» звучит песня «Моя звезда» Вячеслава Бутусова. Она появляется в различных «обличьях»: то в виде лирической темы в исполнении прозрачного тембра флейты, то приобретает суровое, непреклонное звучание у электрогитары. Только в самом конце фильма, на титрах, песня звучит со словами. Эта медитативная по темпу, закольцованная, по сути, на одном мотиве композиция с предельно метафоричным содержанием подводит итог рассказанной в фильме истории, становится финальным закадровым «монологом от автора». Песня отвечает за самого героя на вопрос, почему он поступил так, как поступил.

     Моя звезда звучит в ночи, Её огонь во мне пылает, Но свет её не озаряет, Лучи звезды меня не греют. Она ведёт меня на крайний север, И никогда не скажет «Да», Не понадеется на чудо, Не подарит капли света, Никому не даст тепла, И я люблю её за это, Я люблю её за это.

Звезда в данном контексте — предельно многослойный образ. Звезда = душа = жизненный путь = предназначение = судьба = совесть = мечта. Словом, что-то, что присуще лирическому герою помимо его воли, неотделимо от него и ведёт его по жизни. Тем самым песня даёт символическую перекличку судьбы героя фильма с героем античной трагедии, который всецело повиновался предначертанному року, и, тем самым, в очередной раз выводит всю историю на уровень мифологического повествования. Таким образом, в «Войне» Балабанов, с одной стороны, следует своему проверенному принципу и выстраивает с помощью музыки второй, параллельный сюжет. С другой стороны, он от этого принципа постепенно отходит, намеренно лишая своих героев индивидуальных черт и собственного музыкального голоса, чем, по сути, задаёт вневременной, мифологический тип повествования. Музыка теперь, как, впрочем, и судьба героев [86], всецело находятся в авторской воле, поэтому песни звучат не от имени персонажей, а исходят как бы из некой внеличностной и крайне суровой окружающей среды. В двух последующих завершенных [87] картинах — в «Жмурках» и «Мне не больно» — степень условности музыкального сопровождения усиливается пропорционально условности жанровых канонов, которым следуют эти фильмы. Многие критики отмечают, что Балабанов наградил двух героев «Жмурок» — в исполнении Дюжева и Маковецкого — страстью к классическому западному року 1980-х. Но никто всерьёз не задумывается о том, насколько реалистичен этот приём. Если увлечение Данилы Багрова «Наутилусом» сюжетно хоть как-то обыгрывалось, то любовь молодых бандитов к рок-«нафталину» никоим образом не объясняется. То есть музыка в данном случае оказывается в роли условных декораций, позаимствованных из «другой оперы» и даже не пытающихся казаться правдоподобными. В «Мне не больно» Балабанов, опять же, сообразно законам жанра (на сей раз — мелодрамы) выбирает откровенно приторный лейтмотив, не имеющий собственного лица, но хорошо оттеняющий лирические сцены. То есть в этих двух картинах Балабанов впервые отказывает музыке в выстраивании параллельного смыслового пласта, сводя её роль к оформительскому антуражу.

Следующий фильм — «Груз 200» — в музыкально-стилистическом отношении стал поворотной картиной Балабанова. В предыдущих лентах основную смыслообразующую нагрузку несли на себе либо классическая музыка («Счастливые дни», «Трофимъ», «Про уродов и людей»), либо специально написанный авторский саундтрек («Замок»), либо русский рок («Брат», «Брат 2», «Война»). В «Грузе 200» впервые весь саундтрек был построен на откровенно развлекательной поп-музыке. И главная, отмеченная многими [88], особенность заключалась в том, что эта музыка кричащим, возмутительным образом не вязалась с событиями, происходящими на экране. Но тут следует приостановиться и оглянуться на фильмографию Балабанова ещё раз, чтобы понять, что такое нарочитое несовпадение действия и музыкального сопровождения фильма возникало в кинематографе Балабанова и раньше. Просто в «Грузе 200» впервые это противоречие стало определяющим и смыслообразующим приёмом.

Ещё в первой полнометражной картине «Счастливые дни» то и дело звучит фокстрот 1930-х годов «Too many tears». Эта сентиментальная, пронизанная джазовыми интонациями и прихотливым ритмом мелодия появляется сначала на титрах, потом её время от времени напевает одна из героинь — проститутка, повстречавшаяся главному герою на кладбище. Однако танцевальный характер этой музыки, её незатейливый любовный сюжет, спрятанный за набором иностранных слов, весьма опосредованно корреспондируют с тем убогим, мрачным, пронизанным холодом и отчужденностью миром, в котором обитают герои фильма. Не менее инородно, всегда сваливающимися внезапно и невовремя выглядят балаганные танцы в фильме «Замок». Но их неуместность смущает лишь Землемера, а для остальных героев это показное веселье является закономерным продолжением привычной абсурдистской реальности. В первом «Брате» также есть сцена, в которой музыка явно контрастирует с разворачивающимися событиями. Во время криминальной разборки в квартире бандиты включают знаменитую «Ямайку» [89] в исполнении Робертино Лоретти. Эта солнечная, увлекающая своей жизнерадостной энергетикой музыка используется ими для того, чтобы заглушить крики и выстрелы. Именно в этом эпизоде Балабанов уже опробует тот приём, который впоследствии станет тотальным и знаковым для «Груза 200». Более того, в этом же фильме режиссер не только показывает, но и проговаривает эту позицию в отношении музыки подходящей и неподходящей, содержательно насыщенной и пустозвонной. Оформляет он это в размышления Данилы о «нашей» и «не нашей» музыке. И если в первом «Брате» условно правильной русской рок-музыке противопоставляется западный рейв (эпизод на вечеринке с Кэт), то во втором «Брате» противостояние ведётся между разными направлениями отечественной музыки, а именно — между роком и «попсой». «Там такую музыку не слушают, она — не настоящая» — говорит Данила своей новоиспеченной подружке Ирине Салтыковой, увидев по телевизору клип на её песню.

Брат 2 (2000), Алексей Балабанов

На закономерный вопрос: «Где там?», он отвечает: «На войне». Обиженная Салтыкова парирует: «Здесь мир, здесь другие законы, и я эту музыку пою. Понял?!». Удрученный размолвкой, уже в дверях Данила замечает: «Ты мне очень понравилась, не за это», подразумевается — не за известность и попсовые песенки [90].

Этот диалог озвучивает вслух краеугольное разделение мира на настоящий (правдивый, подлинный) и искусственный (глянцевый, приторно радужный). Эти два мира являются противоположностью друг друга, несмотря на то, что существуют параллельно. Для разительности контраста Балабанов сталкивает эти вселенные в романе двух героев. С одной стороны есть Данила — в старом растянутом свитере и с чеченским прошлым, а на другой стороне красуется Салтыкова — в полупрозрачном розовом пеньюаре и песенками-пустышками. В одном мире не прекращается война, а в другом — царит безоблачное веселье. Музыка становится индикатором этого негласного противостояния, идентифицируя тех, кто понимает, что происходит, и тех, кто пребывает в «анабиозе». Именно этот принцип оглушающей глухоты поп-музыки станет смысловой пружиной «Груза 200». И то, как аттестовал Филиппа Киркорова герой Сухорукова — «слащавый весь, припудренный, как баба» [91], Балабанов с размахом применяет в «Грузе 200» для характеристики всей советской эстрады, отчаянно несовпадающей с советской же реальностью. После того приговора, который вынес Балабанов поп-музыке в «Грузе 200», в следующем своём фильме — «Морфий» — он весьма бережно и символично относится к популярной музыке начала ХХ века, обратившись к жанру городского романса. Временная дистанция сообщает этой музыке особый статус. Во-первых, она разительно отличается от поп-музыки конца ХХ века тем, что не кажется бездумной, оглушающей и натужно оптимистичной. Наоборот, в этой музыке прослеживается повышенная эмоциональность, диссонирующая взнервленность и особого рода искренность. Во-вторых, сегодня эта музыка воспринимается уже классикой, и Балабанов — как очень современный человек — относится к популярной музыке столетней давности как к популярной классике, к искусству, в котором есть обаяние и высокое эстетическое качество. В-третьих, все эти кафешантанные, бульварные песни за советский период превратились в часть неофициальной, подпольной культуры, противоположность культуре приглаженной и парадной. Эта музыка, пусть болезненно и гипертрофированно, но отражала настроения и атмосферу своего времени — во всяком случае, так кажется сегодня. По своему умению передавать нерв эпохи городская музыка начала ХХ века оказывалась, как это ни парадоксально, крайне родственна рок-музыке конца ХХ века, с которой у Балабанова особые, очень личные отношения.

В «Кочегаре», как было показано выше, режиссер вновь сталкивает поп- и рок-музыку, но несложно заметить, что соотношение между этими «музыками» стало обратно пропорциональным. Если в ранних картинах Балабанова поп-хиты вторгались в кинематографическую ткань как своего рода «досадное недоразумение», то в «Кочегаре» аморфная, расслабленная, лаунж-музыка заполняет собой практически всё пространство фильма, а искренняя эмоция рока прорывается лишь на мгновение, на правах, в буквальном смысле, истерического вопля. Правда, в финале фильма режиссер оставляет место и для собственного музыкального высказывания. В эпизоде самоубийства Кочегара звучит философски сдержанная, очень светлая и бардовская по духу песня «Смешное сердце» [92] группы «Чёрный Лукич». Лейтмотив её припева: «Смешное сердце способно только любить», прозрачная инструментовка с протяжным соло балалайки — все эти нехитрые, но душевные средства звучат, словно голос самого автора, примиряющего случившиеся события и с судьбой своего героя. Ведь Кочегар очень долго находился в духовном анабиозе, он упорно не видел, что происходит на самом деле, пребывал в состоянии «зрячей слепоты» [93]. И только убийство дочери заставило его очнуться и жить в соответствии с главным чувством, то есть любовью к своему ребенку. Звучащая в финале фильма песня становится непрямым знаком восстановления истинных чувств и истинной картины мира у героя.

Столь же личностно-авторским, под стать всему фильму, оказывается саундтрек последней картины Балабанова «Я тоже хочу». Избыточно метафоричные, наполненные не поддающимися логической расшифровке образами (чего стоит одна «голова-нога») песни Леонида Фёдорова пропитывают притчевое повествование картины, становятся её даже в чем-то назойливой плотью.

Итак, путь, проделанный Балабановым в отношениях с музыкой как частью фильмов, крайне показателен. Поначалу, находясь во многом под влиянием Алексея Германа, он привлекал многозначный потенциал авторской музыки (классической и авангардной). Но уже тогда он умел выбирать и «кроить» музыкальный материал сообразно собственному замыслу. Начиная с «Брата» Балабанов впервые использует для музыкального оформления «звуковые обои» той эпохи, в которой разворачивается действие фильма. И этот приём, вкупе с уникальным слухом (по замечанию своей жены, Балабанов слышал музыку картинками [94]) становится основой его «фирменного стиля». Параллельно с этим Балабанов нащупывает ещё один, также впоследствии ставший «фирменным», приём нарочитого несовпадения визуального и аудиального рядов. Причём это несовпадение может «бить по ушам» как, например, в «Грузе 200» или в «Кочегаре», а может быть завуалировано в изящную обёртку музыкального эстетства, как в случае с «Морфием». Таким образом, Балабанов являет собой пример режиссера, который не только сам и очень виртуозно работал с музыкальным оформлением картин, но при этом умел задействовать максимально обширный «арсенал» музыкальных стилей.

Обозначив основные смысловые линии, по которым выстраивались отношения Балабанова с музыкой, предлагаю подробнее остановиться на трёх картинах из его фильмографии: «Брат 2», «Груз 200» и «Морфий». Выбор на эти фильмы, как уже было сказано во введении, пал не случайно. В них представлено наибольшее количество популярной музыки и, при этом, музыки предельно разной как по стилям, так и по формулируемым смыслам. Большую часть саундтрека всех трёх фильмов составляют песни и без их детального разбора разговор об режиссерском слухе Балабанова не может быть полным.

«Брат 2»: роман в песнях

Дилогия о приключениях Данилы Багрова стала помимо воли режиссера его «визитной карточкой». «Брат» и «Брат 2» безоговорочно лидируют в фильмографии Балабанова по рейтингу оценок и количеству просмотров, и являются его самыми обсуждаемыми картинами. Герой Сергея Бодрова-младшего получил негласное звание культового персонажа, олицетворяющего поколение 1990-х, и вызвал бурные дискуссии среди как отечественных, так и западных критиков. Если первый «Брат» привлекал зарубежных исследователей тем, что выносил смелый диагноз положению дел в новой России, то «Брат 2» зацепил их «за живое» нелицеприятной критикой западного общества. В адрес режиссера посыпались крайне негативные оценки, столь же резкие, сколь и пропитанные неподдельным интересом к его творчеству. Неприкрытый антиамериканизм и возрождение на новом витке советской мифологии [95], незнание того, что допустимо, а что нет в американском обществе [96], наконец, неумелое использование лекал голливудского экшена [97] — вот круг претензий, которые были предъявлены Балабанову западными критиками. В конечном итоге, по наблюдению Доуна Секлера и Стивена Норриса, благодаря влиянию Балабанова среди зарубежных исследователей

«стало общим местом характеризовать популярный постсоветский фильм как имеющий предрасположенность к тому, чтобы быть антиамериканским, пророссийским, а также всё более ксенофобским и патриотичным» [98].

Однако, на мой взгляд, многие критики, впрочем, как и большинство зрителей, попались на провокацию режиссера, считав только первый слой заложенных им смыслов. При всей кажущейся прямолинейности балабановского высказывания, в нём, безусловно, есть «второе дно», которое и делает его кинематограф авторским, выходящим далеко за пределы жанровой предсказуемости и политической конъюнктуры. Одним из таких «люков», ведущих к истинным смыслам режиссерского замысла, по моему мнению, является музыка, звучащая в фильме. В данном параграфе я планирую детально рассмотреть саундтрек фильма «Брат 2» и с его помощью показать, что фильм, имеющий репутацию откровенно антиамериканского кино, на самом деле является очень личностным признанием режиссера, как представителя определённого поколения, в любви к Америке.

Анализ музыки будет происходить на трёх уровнях: 1) изначальное содержание музыкальной композиции; 2) взаимодействие её художественно-выразительных средств с визуальным рядом и 3) с сюжетом фильма. При этом прослеживание особенностей той или иной песни будет встраиваться в анализ общей картины смыслов, привносимых в киноповествование посредством музыки.

После утонченных, пронизанных философскими подтекстами композиций «Наутилуса Помпилиуса», целиком озвучивших первого «Брата», саундтрек сиквела многим критикам показался слишком тиражным, «попсовым». Крайнюю точку зрения по этому поводу высказала Наталья Сиривля, заметив, что

«песни в исполнении Земфиры, „Морального кодекса“ и „Би-2“ никаких дополнительных смыслов в себе не несут, и все их значение сводится к тому, что это музыка модная, современная и актуальная, автоматически вводящая зрителя в состояние бездумного дискотечного драйва» [99].

Но я берусь утверждать, что помимо заведомой киногеничности (яркой программности и звуковой притягательности) в этой музыке есть содержательно-расширительный потенциал, который Балабанов активно использует.

В данном фильме сосуществуют две системы музыкальных координат. Первая — связана с лейтмотивами персонажей и характером окружающей среды. Вторая система строится на отношениях с Америкой. По сути, только за одним героем фильма — братом Виктором (Виктор Сухоруков) — закреплен свой лейтмотив — это песня «Вечно молодой» группы «Смысловые галлюцинации». Её инструментальные фрагменты сопровождают героя, когда он сначала приезжает из родного города в Москву, а после — прилетает в Америку. Целиком же песня звучит в кульминационный момент погони и перестрелки с московскими бандитами. Так как речь об этом уже шла выше, здесь лишь повторю, что данная композиция становится своего рода лебединой песней героя, ведь как личность — он безнадежно потерян. Слова песни и щемящее соло саксофона намекают на то, что судьба брата (а вместе с ним, и целого поколения) могла бы сложиться совсем иначе — более счастливо, благополучно. Строка «я мог бы быть другим» подразумевает, что брат Виктор не по своей воле стал меркантильным задирой и предателем, а время и обстоятельства сделали его таковым.

Другим лейтмотивом, но уже не конкретного персонажа, а негласного братства героев, становится строчка «Гни свою линию» из песни группы «Сплин» [100]. Композиция на протяжении фильма появляется дважды: в момент, когда Данила обнаруживает труп своего друга Константина Громова (Александр Дьяченко), и чуть позже — когда Данила вместе с другим своим товарищем компьютерщиком Ильёй (Кирилл Пирогов) и братом Виктором готовят нападение на мафиози Белкина (Сергей Маковецкий). Обособленность и несгибаемость героев, их решение действовать вопреки обстоятельствам и идти до конца метафорично совпадают с текстом песни:

«Мы ушли в открытый космос,

В этом мире больше нечего ловить».

Всё это накладывается на повторяющийся мелодический паттерн, который усиливается остинатным, звучащим буквально на одной ноте сопровождением электрогитары. Создаётся двойственный эффект — некоего упорства, неотступности, закольцованности и вместе с тем иллюзии движения, непрерывного действия. Помимо музыкальных лейтмотивов в структуре «Брата 2» есть сюжетно-семантический лейтмотив опасной среды, который сопровождается каждый раз разной, но говорящей об одном и том же музыкой. Например, когда троица друзей во главе с Данилой отправляется на разборку с бандитами, в кадре как бы «случайно» звучит отрывок песни группы «Крематорий»:

«Но можем дать и по лицу

За родную Катманду» [101].

Композицию передают в этот момент по радио, играющему в машине, но она весьма точно попадает в сюжетную ситуацию мести. Чуть позже, тоже по радио в машине и тоже в сюжетно напряженный момент засады, которую бандиты устроили Даниле, звучит другое музыкальное предупреждение:

«Лабрадор, Гибралтар

Начинается пожар» [102].

Но, безусловно, самой музыкально яркой, виртуозно нагнетающей состояние стабильной жизни в экстремальности, опасного одиночества «на линии огня» — становится песня «Полковник» группы «БИ-2». Поначалу в фильме время от времени [103] звучит только вступление: слов нет, но ритмически однотипный, словно пулеметная очередь, построенный буквально на двух нотах мотив, расцвеченный диссонирующими гармониями, задаёт необходимое состояние напряжения, «готовит» зрителя к надвигающейся катастрофе. В самом финале этот мотив «выстрелит», развернувшись в полноценную композицию, и станет эффектной звуковой кульминацией, музыкально-смысловой эмблемой всего фильма. Но обо всём по порядку.

Итак, первая система лейтмотивов складывается из музыки, крайне напряженной по характеру. В ней, за исключением пары песен, почти нет распевов, преобладают остинатные ритмические фигуры, диссонирующие гармонии, «жесткий» тембр элетрогитар и мелодика в предельно узком диапазоне. Эта музыка интонационно скупа и сжата, словно комок нервов, внутренне закрыта. Её характер под стать событиям, которые она озвучивает — перестрелкам и преследованиям, требующим от героев предельной концентрации.

Буквально два раза в этом звуковом комплексе наружу вырывается «оголенная» эмоция, сметающая всё на своём пути. Происходит это в песнях «Ту-лу-ла» Юлии Чичериной и «Земля» [104] группы «Маша и медведи». Первая из них звучит в эпизоде, когда Данила выходит из московской тюрьмы и решает готовиться к нападению на Белкина. А вторая — в момент переговоров с чикагскими бандитами, заканчивающихся перестрелкой и угоном машины. В обоих случаях внешне спокойное, замаскированное под заурядное и дружелюбное поведение главного героя сопровождается музыкой эмоционально взвинченной, звучащей на звуковысотном и динамическом пределах — очень высоко и очень громко. И, что также не характерно для фильма в целом, исполнены данные песни женским вокалом. Эта музыка уже не столько отражает агрессивность окружающей среды, сколько становится «закадровой», истинной реакцией героя на угрожающую ему опасность. Немаловажны и слова песен.

Так, в случае с песней Чечериной в кадр попадает

строфа:

«Я стою на краю — на обрыве над рекой,

Не могу пошевелить ни рукой, ни головой

Защемило сердце мне, в голове замкнуло

Мне осталось только петь то, что ветром в голову надуло…».

Вкупе с характером музыки лирика как нельзя лучше передаёт состояние подвешенности, неопределенности, страха и одновременно отчаянной решимости. Состояние и ситуация, в которой находится лирическая героиня песни, фактически те же, что и у главного героя фильма. По замечанию Екатерины Сальниковой [105], это ситуация замирания в жутком мире, в котором человеку абсолютно не на что опереться, это состояние крайнего напряжения в дисгармоничной, насквозь враждебной реальности (что перекликается и с посылом звучащей в фильме песни группы «Сплин»: «В целом мире мы одни»). При этом героиня Чичериной, в отличие от Данилы Багрова, не хватается за оружие, а как бы бравирует своим состоянием аффекта и будто бы нарочито несерьёзно подходит к ситуации, заключая свою эмоцию во внешне бессмысленный набор слогов припева:

«Ту-лу-лу-ту-лу-ла-ту-ту-ту-лу-ла».

Но ритмическая жесткость, чеканность слогов-выстрелов лучше любых слов передают истинное состояние героини [106]. Если в первой системе музыкальных лейтмотивов лирические чувства крайне редко прорываются наружу, то во второй системе — наоборот, они становятся ведущими. Но, прежде чем перейти к непосредственному разбору этой системы, необходимо сделать небольшое отступление, поясняющее концепцию.

В своей статье, посвященной культуре постсоветской России, Марк Липовецкий одной из тенденций называет отсутствие внятной женской линии в нарративе современных художественных произведений, в том числе — и в кино. Основываясь на анализе фильмов Алексея Балабанова, Николая Лебедева, Вячеслава Говорухина, Александра Котта, Липовецкий приходит к заключению, что

«как правило, <…> романтические и женские персонажи играют незначительную роль в этих [кинематографических] работах и могут быть полностью исключены из сюжета» [107].

В конкретном отношении к «Брату 2» эту же особенность подчеркнула Антонина Крюкова, посчитав, что если из фильма вынуть все эпизоды с Ириной Салтыковой, то

«картина ровным счётом ничего не потеряет» [108].

Безусловно, отношения, которые связывают Салтыкову с Данилой, гораздо поверхностнее и факультативнее тех, что возникают между ним и проституткой Дашей (Мэрилин) (Дарья Лесникова-Юргенс). Но последние никак не назвать романтическими, Даша — друг Данилы, свой человек, но точно не его девушка, даже в перспективе. То есть, действительно, полноценной любовной линии в сюжете «Брата 2» нет. Но тогда почему большинство звучащих в саундтреке песен так или иначе являются песнями о любви, посвящены взаимоотношениям между «я» и «ты»? «Я искала тебя» Земфиры, «Счастье моё, где ты?» и «Варвара» группы «БИ-2», «Ты закрыла сердце на замок» и «Я не забуду о тебе никогда» группы «Агата Кристи», «Коли тэбе нема» и «Кавачай» группы «Океан Эльзы» — все эти песни, пусть и по-разному, но работают с одной и той же темой — любовными переживаниями. Списать эту закономерность на стремление режиссера понравиться публике с помощью беспроигрышно хитовой музыки было бы слишком просто. Тогда кто же является объектом любви в этом фильме?

На мой взгляд, все вышеперечисленные песни складываются в единую драматургическую линию и образуют своеобразный закадровый вокальный цикл, посвященный роману с Америкой. В этом цикле прослеживаются все основные стадии отношений: предвкушение любви, встреча и упоённость чувствами, первое разочарование, непреодолимый конфликт, опустошенность, прощание, синдром пост-влюбленности с осознанием неизбежности одиночества и, наконец, окончательное расставание. Ключом к драматургии этого цикла является песня «Гудбай, Америка» («Прощальное письмо») [109] группы «Наутилус Помпилиус». Впервые эта песня звучит в эпизоде, когда Данила приходит на торжественную линейку в элитной гимназии, где учится сын мафиози Белкина.

Брат 2 (2000), Алексей Балабанов

В лучших традициях голливудских блокбастеров детский праздник становится поводом для выяснения отношений между враждующими взрослыми. По сюжету песню, относящуюся к рок-музыке конца 1980-х, поёт детский хор в конце 1990-х. С точки зрения прямого нарратива — это абсолютно абсурдная ситуация. Почему дети, которые уже получают престижное образование в России, и родители которых явно метят отправить своих чад учиться за рубеж, поют пронзительную песню о прощании с Америкой, где, якобы, они никогда не были и, что самое неправдоподобное, так и не побывают? Для ответа на этот вопрос необходимо выделить два уровня в осмыслении этой композиции — метафорический (общечеловеческий) и ситуационный (в рамках сюжета фильма).

На метафорическом уровне «Гудбай, Америка» рисует экзистенциальную ситуацию прощания, не столько с конкретной страной, сколько с большим миром, свободой, мечтой; песня посвящена некой идеальной «Америке», которой нет ни у кого и нигде. (Неслучайно песня остаётся хитом спустя десятилетия после её появления). С помощью этой песни в фильме, помимо сюжетных параллелей, выстраивается важный мифологический подтекст, с точки зрения которого она крайне уместна и символична.

На ситуационном же уровне, в сюжете «Брата 2» детский хор, как и сама песня «Гудбай, Америка», напрямую отсылают к советской эпохе. С одной стороны, через тембр детских голосов звучит явный намёк на традицию пионерских песен — неотъемлемую часть всей советской культуры. А с другой стороны, сама песня представляет собой наивный, как бы детский, полный обожания и трепетной любви, взгляд на недосягаемую страну-мечту — такой буквальную Америку видели тоже исключительно в советское время. Но контекст и время, в котором исполняется эта песня, посредством абсурдности происходящего и иронии создают эффект остранения. Таким образом, осуществляется двойное кодирование. Для широкой аудитории хор гимназистов, старательно выводящих «Гудбай, Америка, о-о-о» — это часть антуража элитной гимназии для детей новых русских, наравне с бордовыми гардинами; а для эстетов — это крайне символичный, «нашпигованный» вторыми смыслами элемент постмодернистского текста. В контексте вокальной драматургии «Гудбай, Америка» объединяет вокруг себя ещё несколько песен, также фиксирующих наивный взгляд на объект любви и предвкушение новых чувств. В одном из начальных эпизодов фильма, когда компания друзей Данилы расслабляется в бане, фоном звучит припев из песни группы «Смысловые галлюцинации» со словами:

«Где розовые очки? / Моя ракета, где ты? / Мое кривое счастье…» [110].

Чуть позже, в другом эпизоде, когда Данила просыпается в квартире Салтыковой, по телевизору показывают клип на её песню со словами:

«Ты прилетай, мой солнечный друг / Убереги от разлук» [111].

А уже после эпизода в элитной гимназии, когда Данила с братом готовятся к поездке в Америку, в кафе, где им передают загранпаспорта и билеты, тоже как бы ненароком играет песня «Коли тэбе нема» [112] группы «Океан Эльзы». Каждая из этих песен, пусть и совершенно различными музыкально-выразительными средствами, представляет лирического героя в поисках счастья, героя, ощущающего пустоту и бессмысленность своего существования вне далёкой мечты. В каких-то песнях призыв о любви звучит сильнее, в каких-то — к нему примешиваются другие чувства. Но режиссер очень тонко «нарезает» фрагменты песен, давая в кадр лишь необходимые слова, убирая «лишние» смыслы и вкладывая новые. Например, в песне «Розовые очки» остаётся за кадром горькая ирония героя, разочарованного действительностью, а исполнение наутилусовского шлягера детским хором чистых, звучащих a’capella голосов, переформулирует прощание с Америкой в предвкушение встречи с ней. Однако, прежде чем влюбиться заново, надо проститься с прежней возлюбленной, в роли которой очень символично подразумевается покидаемая героями родина. Эпизод в аэропорте, когда брат Виктор проходит таможенный контроль, сопровождается песней «Дорога» [113] группы «Аукцыон».

Брат 2 (2000), Алексей Балабанов

Слова её припева:

«Я сам себе и небо, и луна, / Гордая, холодная луна»

становятся символом духовного освобождения героя, примечательно совпадая с сюжетом фильма. Процедура досмотра, окна регистрации, люди в униформе — все эти атрибуты официальных структур накладываются на музыкальный возглас: «о-о-о, зона».

В таком контексте, под зоной, по сути, начинает подразумеваться вся Россия — страна, которую герой фильма в данный момент покидает. При этом высокий, почти фальцетный тембр солиста, постоянное «зависание» мелодии на высоких нотах с последующим «скатыванием» вниз — всё это создаёт эффект юродствования, невольно сообщаемый и происходящему в фильме действию.

Таким образом, напряженная сцена ухода от преследователей за счёт музыки наполняется иронией, и экшн модулирует в балаган. С одной стороны, братья Багровы разыгрывают перед бандитами представление-подмену, где старший брат Виктор постоянно демонстрирует таможенникам идиотскую улыбку до ушей. С другой стороны, режиссер Балабанов играет с патриотическими чувствами и имиджем России, намекая на её закрытый, «режимный» характер. Первая прогулка Данилы по Америке сопровождается песней Земфиры «Искала» [114], которая символизирует встречу героя с объектом своих мечтаний.

Брат 2 (2000), Алексей Балабанов

Данный хит запечатлел сгусток очень ярких, несдерживаемых эмоций, связанных с обретением долгожданного объекта обожания:

«Я искала тебя, годами долгими.
Искала тебя, дворами темными, В журналах, в кино, среди друзей,
В день, когда нашла, с ума сошла. Ты совсем как во сне, Совсем как в альбомах,
Где я рисовала тебя гуашью…»

Важно обратить внимание, что в песне речь идёт явно о подростковой, крайне импульсивной и всепоглощающей форме любви. Об этом говорит, прежде всего, характер музыки. Инструментальное вступление и куплет строятся на монотонном повторении одной и той же фразы сначала у электрогитары, а потом — с небольшими вариациями — в вокальной партии. В припеве же происходит взрыв накопившейся энергии — мелодия уходит в высокий диапазон и приближается к скандированию. Такие резкие перепады между регистрами и, соответственно, между эмоциональными состояниями — характерный признак не столько новых, сколько незрелых, юношеских чувств.

«Завоевание» Америки происходит не только с помощью натиска эмоций в музыке, но и с помощью музыки как таковой. Мало того, что, попав на Брайтон бич, Данила повсюду видит русскоязычные надписи и слышит русскую речь. Но и дальше, на протяжении всего своего путешествия, его сопровождает исключительно русская музыка — за весь фильм мы толком не услышим ни одной западной песни. Даже в святая святых — грузовике американского дальнобойщика — будет звучать русскоязычный рок. Это наводит на мысль, что покинутая героем Россия на самом деле его не отпускает, только с этой страной он связывает себя, какая бы неблагополучная она ни была. Другой вопрос, что содержание сопровождающей героя музыки будет сильно меняться сообразно обстоятельствам. Экстаз первой встречи с Америкой, запечатленный в песне Земфиры, уступает место первым разочарованиям и выливается в выяснение отношений. Последующие песни саундтрека никак нельзя назвать прямым комментированием происходящих в фильме событий. Скорее, они пересекаются с сюжетом на опосредованном, метафоричном уровне. С одной стороны, они переосмысливают и расширяют границы прямого нарратива, а, с другой — образуют самостоятельную драматургическую линию. Так, во время сменяющих друг друга зарисовок совместной поездки Данилы с дальнобойщиком Беном (Рэй Толер) по трассам Америки звучит песня «Счастье» группы «БИ-2». По отношению к конкретному эпизоду фильма лейтмотив этой песни — «счастье моё, где ты?» — очень символично соотносится с темой пути как поиском лучшей доли. Примечательно, что в песне ответом на интонации вопрошания лирического героя звучат аккорды у фортепиано, которые становятся своеобразным воплощением константой, объективной реальности. Вместе с тем, утрированно мелодраматический, как бы едва сдерживающий рыдания голос солиста снимает серьёзность задаваемых вопросов, меняя философский регистр лирики на постмодернистскую условность, вплоть до откровенного гротеска. Последнему вторят бойкие проигрыши медных духовых инструментов. Тем не менее, общая болезненность стенаний остаётся и закономерно вписывается в вокальный цикл на правах первого разочарования, фиксирующего момент отрезвления после состояния безоглядного обожания.

Далее «роман» с незнакомой страной развивается центростремительным образом. Пропорционально тому, как окружающая реальность становится всё более жестокой по отношению к главному герою (скитание по городу, отсутствие денег и невозможность выйти на связь с нужным человеком, разборки с чикагскими бандитами, избиение, задержание полицией), так и сопровождающая эти события музыка оказывается всё более отчаянной и дисгармоничной.

«Ты закрыла сердце на замок, / Чтобы я в него зайти не смог» [115]

— зловеще поёт группа «Агата Кристи», когда Данила бесцельно бродит по улицам Чикаго. Помимо жутковатых слов и шипящего тембра солиста ощущение надвигающейся катастрофы усиливает мотив «креста» — символ распятия, хорошо известный ещё со времен Баха. На эту звуковую эмблему, непрерывно звучащую в партии бас-гитары, нанизываются диссонирующие гармонии, что вкупе создает эффект закольцованного, непреодолимого морока.

После открытого и крайне напряженного конфликта наступает фаза опустошения. В тот момент, когда Данила от переговоров решает перейти к наступлению и деловито строгает самопальный пистолет, звучит композиция «Кавачай» [116] группы «Океан Эльзы». Сюжет песни рисует пару, чувства которой остыли, а былое счастье осталось позади:

«Ты не огонь, и не вода, ты манекен.

Смыло давно ангельский сад. Хочу обратно»

Но пути обратно, как мы понимаем из характера музыки, уже нет. Начинаясь с простенького вальсообразного гитарного вступления, которому вторит и первый куплет, в припеве аранжировка переключается на полный состав инструментов, а мелодия набирает диапазон и энергетику. В итоге, визуальный ряд и содержание песни соотносятся между собой примечательным образом. Согласно видеоряду музыка символизирует нарастающее стремление Данилы выйти на путь открытой войны, в то время как слова песни фиксируют отчаяние лирического героя, осознавшего неизбежность расставания. Тем самым, и в сюжете фильма, и в драматургии закадрового вокального цикла роман с Америкой выходит на завершающую стадию. Следующей развёрнутой музыкальной цитатой становится песня «Варвара» группы «БИ-2», в которой степень испытываемой лирическим героем боли от разлуки с возлюбленной пропорциональна степени авторского стёба над своим героем. Композиция песни пестрит откровенными штампами: интонационными (секвенции), гармоническими («трёх-аккордовая» база) и словесными («Мне просто обидно шаги одиночества слышать. / И страшно подумать, и вряд ли я жизнь доживу»).

Вздохи, придыхания и грассирование звука в вокальной партии довершают насквозь ироничный образ героя-горемыки. С точки зрения сюжета фильма зритель наблюдает автоповтор — вновь Данила готовит нападение, на сей раз делая тайник с оружием в чикагском ночном клубе, чтобы расквитаться с его хозяином — бизнесменом Меннисом (Гэри Хьюстон). Однако музыка маскирует повторность эпизода в ситуацию чувственного переживания бесповоротного разрыва, пусть и сдобренную изрядной долей иронии. Но в данном случае ирония может быть переформулирована в индикатор искренности чувств, так как признаться напрямую в испытываемой боли и отчаянии не хватает сил, а ирония позволяет открыться, сохранив спасительную дистанцию. Кульминацией и фильма, и закадрового вокального цикла становится сцена перестрелки в том самом чикагском клубе. В этом эпизоде наконец-то целиком звучит песня «Полковнику никто не пишет» группы «БИ-2», появлявшаяся в фильме время от времени в качестве лейтмотива опасной среды. В новом контексте «Полковник…», ввиду своей многоплановости, становится точкой встречи двух лейтмотивных систем. Более того, песня выходит за границы конкретного эпизода и оказывается музыкальным символом всего фильма, а, может быть, и фильмографии Балабанова вообще. Происходит это потому, что в этой песне в яркой образной форме сплетаются все самые острые для режиссера темы — жестокого города, повсеместной войны, неразделенной любви и неизбежного одиночества. При этом аллюзии на знаменитую повесть Гарсия Маркеса вводят в структуру песни ещё и мифологическое измерение.

Большие города,

Пустые поезда,

Ни берега, ни дна,

Все начинать сначала.

Холодная война,

И время как вода.

Он не сошел с ума,

Ты ничего не знала.

Полковнику никто не пишет,

Полковника никто не ждет…

Необходимо отметить, что «Полковник…» становится единственной песней, сценическое исполнение которой обыгрывается в фильме внутрикадрово. Согласно сюжету, «БИ-2» выступают в чикагском клубе как раз в тот вечер, когда Данила решает добраться до Менниса. Сначала мы видим Данилу внимательно слушающим выступление группы — но только благоговения никакого в герое уже нет, в отличии от его встречи с рок-музыкантами в первом «Брате». Данила в этом эпизоде уже как бы не с музыкой, не на концерте, а внутри предстоящей разборки. Неслучайно, посредине песни он идёт за сцену и, словно герой видеоигры, прицельно стреляет по людям-мишеням, встречающимся на его пути в тесном коридоре-лабиринте. [117]

В данном контексте песня «Полковник…» ложится на видеоряд как влитая. Происходит это по нескольким причинам. Во-первых, она ювелирно совпадает с монтажом, четко подстраивающимся под ритмическую пульсацию. Во-вторых, песня сама по себе кинематографична ввиду яркой образности. В ней нет связного нарратива, каждая строка — это новый эпизод разомкнутой истории, который соотносится с предыдущим как бы через склейку-затемнение — излюбленный приём самого Балабанова ещё со времен первого «Брата». В музыке же такими многозначительными склейками-затмениями становятся инструментальные соло, разделяющие каждую строку и оставляющие место для домысливания. Они то ритмически непреклонны, словно автоматная очередь, то растягивают время, падая по пустым квинтам вниз. Наконец, именно благодаря смысловой метафоричности песни, казалось бы, весьма каноническая сцена приобретает надсобытийный, фактически — мифологический масштаб, переходя в разряд «вечной брани». Это уже не бандитская перестрелка в ночном клубе, а межнациональная борьба за справедливость — ещё один виток той самой «холодной войны», не случайно проскальзывающей в тексте песни. С точки зрения отношений с Америкой — данная сцена является поворотной, после неё пути назад быть не может. Это окончательный и очень драматичный разрыв, уже без тени какой-либо иронии. Лирический герой не просто остаётся один, он наконец-то принимает своё одиночество как неизбежность, как своё новое жизненное кредо. Несмотря на то, что главный диалог фильма — между Данилой и Меннисом — ещё впереди, в музыкальном плане отношения заканчиваются на «Полковнике…». Далее происходит если не смерть лирического героя, то, как минимум, отмирание каких-либо чувств. Неслучайно следующую ключевую сцену встречи Данилы и Менниса предваряет песня «Никогда» [118] группы «Агата Кристи». Её лирический герой, подразумевается, находится уже в потустороннем мире и именно оттуда признаётся в вечной любви и памяти своей возлюбленной. Если бы не готический колорит

И мёртвые уста

Словами жгут гранит,

то основной посыл песни можно было бы считать не более, чем сентиментальным штампом

Я не забуду о тебе никогда, никогда, никогда!

С тобою буду до конца, до конца, до конца.

Мрачная, приглушенная аранжировка, интонационно ползущая, «бесхребетная» мелодика, повторяющиеся, словно заклинание, окончания фраз — всё это превращает композицию в своеобразную клятву, звучащую из загробного мира. Временное измерение отменяется, и былая любовь теперь навсегда застывает в вечности.

Меж тем по сюжету фильма выяснение отношений, наоборот, в самом разгаре. И зловещее песенное «до конца, до конца, до конца» будто воплощается и одновременно обрывается выстрелом Данилы, вламывающегося в офис Менниса. Но, если разобраться, так ли важен их предстоящий разговор? Есть ли что выяснять этим двум героям между собой? Кажется, что да — Даниле надо восстановить справедливость, вернув деньги обманутому брату своего убитого друга, тем самым в очередной раз доказав, что «русские своих на войне не бросают». Другой вопрос, по-прежнему ли так актуально для героя это чувство национальной принадлежности, которое им движет? Стоит «отмотать» предыдущий эпизод назад и вспомнить, что «Никогда» «Агаты Кристи» звучит, когда Данила поднимается по пожарной лестнице в офис Мениса. В этот момент он методично читает детский стишок «О Родине», услышанный им, что примечательно, на той самой торжественной линейке в элитной гимназии. Многие критики увидели откровенный патриотический пропагандизм в этом эпизоде [119]. Но, на мой взгляд, он ровно об обратном. Этот стишок в данном случае о том, чего нет в реальности — нет обрисованной в нём идиллической родины, нет благостности в мире, это насквозь фальшивая риторика. Но герой обращается к этому стихотворению не только иронически. Для него эти строчки становятся парафразом девиза «я мог бы стать другим», дополненного сомнением — «однако не знаю, хочу ли?».

Подхваченное на детском утреннике стихотворение — это воспоминание о сынишке врага и убийцы друга, невинном пока ребенке, которым может когда-то был и Данила, только не в такой гимназии. Поэтому, когда Данила декламирует: «Я узнал, что у меня есть огромная семья» — на самом деле никакой семьи у него уже нет, это апофеоз героя-одиночки [120]. Собственно, и «Никогда» «Агаты Кристи» в таком раскладе становится, по сути, заупокойной песней о потерянном чувстве родного пристанища. В эпилоге фильма, когда Данила и Даша покидают Америку на борту самолёта, вновь звучит «Гудбай, Америка». Возникает семантическая арка, завершающая рассказанную историю, а также и закадровый вокальный цикл о любви. На сей раз прощание действительно настоящее, что обыгрывается не только сюжетно, но и музыкально. Недаром запев детского хора подхватывает «родной» тембр Вячеслава Бутусова и состав инструментов оригинальной версии песни. Прежний, полный обожания и восхищения взгляд сменяется умудренной, меланхоличной ностальгией. Гештальт объявляется закрытым. Но главный вопрос — кто был влюблён в Америку, метания чьих чувств нашли отражение в песнях? — так и остаётся открытым. Приписать эту страсть к Америке на счёт главного героя не представляется возможным. Данила не испытывает к Западу сколько-нибудь трепетных чувств, например, никакого экстаза от первой встречи со страной, который запечатлен в песне Земфиры, у него не было. Это не история Данилы. Да, его путешествие и происходящие с ним события становятся драматургическим стимулом для звучания той или иной композиции, но, ещё раз подчеркну, эти песни не отражают напрямую чувств главного героя.

На мой взгляд, это признание в любви к Америке есть крайне личностное, и потому нередко закамуфлированное в иронию, высказывание самого Балабанова. Нэнси Конди очень тонко подметила, что Данила является аватаром Балабанова, сражающегося с диктатом Голливуда его собственными же методами [121]. Правда, я никак не соглашусь с мнением этого автора, что Балабанов — националист. За верхним сюжетным слоем, в котором легко усмотреть претензии на националистическое доминирование, скрывается масса других смыслов, что и делает кино Балабанова гораздо более многослойным, нежели кажется на первый взгляд. Данила действительно аватар режиссера, но приключения героя становятся поводом не столько для того, чтобы рассказать о сомнительном русском превосходстве, сколько признаться в долгой и, увы, безответной любви к Америке.

За песнями, звучащими в фильме, прячется сам Балабанов, а точнее — его поколение. Поколение, которое успело испытать как романтические иллюзии в отношении Западного мира, так и пройти через путь разочарования. Таким образом, с помощью рок и поп-музыки, неотделимой от 2000-х [122], Балабанов смог высказать чувства предыдущего, позднесоветского поколения. То есть, если в первом «Брате» позднесоветский рок помогал осмыслить болевые точки нового поколения постсоветской России, то во втором «Брате» с помощью современной музыки были закрыты гештальты поколения предыдущего. Тем самым, оба поколения «Братьев» и с музыкальной, и символической точки зрения стали квитами. В более же общем смысле, два основных лейтмотива фильма — один музыкальный («Гудбай, Америка»), а другой — стихотворный (стишок «О Родине») символизируют ещё один пласт смыслов «Брата 2» — тоску по любви вообще, когда объекта любви как такового нет, нигде и ни для кого. И чем больше его нет, тем сильнее в голову лезут песни о любви и стихи о Родине.

Груз 200: герметичный анабиоз

Саундтрек фильма «Груз 200» является одним из главных его героев, а точнее — антигероев, потому как выступает «соучастником» творящегося насилия, оказывается «замыкающим» в цепочке преступного безразличия. Особенно шокирует неподготовленного зрителя то, что в таком «амплуа» предстают бесхитростные, лучезарные шлягеры советской эстрады. В том контексте, в который Балабанов помещает эту всем хорошо знакомую жизнерадостную музыку, она переосмысляется как напрочь лицемерная завеса от реальной действительности. В сюжете фильма музыка, прежде всего, используется как прямая «шумовая» завеса от звуков того кошмара, что происходит в квартире милиционера-маньяка Журова.

Груз 200 (2007), Алексей Балабанов

Непрерывно работающий телевизор, по которому передают песни советской эстрады, — это то средство, с помощью которого умалишенная мать Журова отгораживается, отмахивается от происходящих на её глазах зверств, как и от трупных мух.

Выше уже было замечено, что советская эстрада, наравне с водкой, становится для этой героини незаменимым наркотиком, «дозой», напрочь «отключающей» остатки сознания. В более широком смысле, песни советской эстрады подразумеваются завесой от реальности для всех граждан позднесоветского общества. Режиссер проводит идею о том, что с середины 70-х — в начале 80-х годов идеологическая повседневность начинает уступать место повседневности развлекательной: эти два дискурса, прежде противоположные и несопоставимые, постепенно начинают подменять друг друга (недаром в финальных кадрах фильма всё с тем же умилением и поддакиванием мамаша Журова смотрит уже не музыкальные номера, а трансляцию съезда КПСС). Однако, по мысли Балабанова, мифология развлечения оказывается ещё опасней, нежели идеология сверхзадач. Именно за упоительной жизнерадостностью советских песен скрываются тотальное равнодушие и лицемерие. Эстрада здесь, по Балабанову, предстаёт насквозь лживой материей, не отражающей, а преступно покрывающей ужас и цинизм разворачивающихся событий.

Груз 200 (2007), Алексей Балабанов

В кинематографе приём озвучивания оптимистической музыкой сцен насилия, отнюдь, не нов. Его первооткрывателем был Стенли Кубрик. В фильме «Заводной апельсин» (1971) главный герой, устраивая со своей бандой погром в респектабельном доме и насилуя его хозяйку, напевает «Singin’ in the rain» [123] — жизнерадостный хит Джина Келли. Как резюмирует Кэйт Маккуистон,

«в этом фильме Кубрик показывает потенциал музыкальной узнаваемости, которая может нести как удовольствие, так и ответственность; угрозы и страхи скрываются под грузом знаний и памяти. <…> Используемая музыка наполняет фильм напряжением, вскрывая червоточины, <…> время и логика которых противоречат повествованию. <…> Кубрик <…> использует музыку для достижения острого, конвергентного фокуса путём её дерзкого расположения, регулирования и исторического резонанса» [124].

Однако Балабанов в этом приёме идёт гораздо дальше. Во-первых, он отказывается от какой-либо условности изображаемого (которая, безусловно, была у Кубрика), делая повествование максимально натуралистичным. Во-вторых, ответственность за выбор «музыки для насилия» с плеч конкретного героя перекладывается на всю систему: песни в квартиру маньяка Журова «доставляются» централизовано — по телевизору. Как замечает по этому поводу Фредерик Х. Уайт,

«альтернативная советская реальность, транслируемая в квартиры граждан СССР через радио, кино и телевидение, была также ядовита, как газы, примененные в качестве оружия массового поражения в 1914 году» [125].

То есть, Балабанов подводит к мысли, что вся система, вместе с советскими композиторами-песенниками и поэтами, была ответственна за тот эффект оптимистичного «обездумнивания», который производила официальная советская эстрада на широкие массы своих слушателей. Впрочем, такие принципы воздействия государства на граждан являются прерогативой не столько советского, сколько любого массового общества вообще. По сути, в фильме, за исключением пары песен, музыка оказывается неспособной дать музыкальный эквивалент происходящему, стать адекватным отражением реальности. Ни советские ВИА, ни бардовская песня, ни «ритмы зарубежной эстрады», ни афганская лирика — никто не справляется с этой задачей. Балабанов специально выбирает саундтрек, звучащий мажорным диссонансом разворачивающимся событиям, но при этом выстраивает с его помощью важные сюжетно-символические параллели.

Очень условно песни, звучащие в фильме, можно сгруппировать по трём смысловым блокам. Первый блок работает с устойчивыми постулатами советской идеологии: с идеей многонациональной страны, темой «малой родины», а в более широком смысле — с концептом идеализированного мироустройства. Второй блок связан с лейтмотивами, закрепляемыми за персонажами и сюжетными ситуациями. Третий блок посвящен вызовам времени, т.е. актуальным проблемам середины 1980-х: теме афганской войны и портрету нового поколения. Большинство песен тематически перекликаются между собой, но в каждом из блоков есть программные, ключевые композиции. Не менее важно и то, что музыкальные темы зачастую звучат внутрикадрово, т.е. подразумеваются якобы случайным, самовозникающим фоном повседневности 1980-х. Однако, как будет показано ниже, каждая песня несёт строго определенную смысловую нагрузку и образует важные параллели как с сюжетом фильма, так и с позднесоветской эпохой в целом.

Лейтмотивы советской идеологии

Так как большую часть саундтрека составляют песни официальной советской эстрады, вполне закономерно, что они содержат в себе отголоски больших идей советской культуры. Наиболее ярко в саундтреке заявляет о себе тема многонациональной страны. «Увезу тебя я в Тундру» [126] в исполнении Кола Бельды неразрывно ассоциируется с жителями севера, в частности, с якутами; «Вологда» [127] «Песняров» — с русской глубинкой, «Hafanana» [128] Африка Симона — с африканской культурой и идеей дружбы народов. Внешность всех исполнителей имеет ярко выраженную национальную принадлежность; их сценический костюм тоже несёт элементы народной культуры; и поют они, вроде бы, о своём родном уголке.

Но если разобраться, все эти национальные приметы оказываются не более чем колоритом, эффектным антуражем, «обёрткой» для продукта популярной культуры. Во-первых, мелодика песен состоит из шлягерных интонаций. Во-вторых, аранжировка рассчитана на эстрадный ансамбль и подключает те или иные тембры лишь для квази-национального колорита. В-третьих, сюжет рисует идеализированный, «туристский» взгляд на «местные достопримечательности» или воспринимается как непонятное обрядовое заклинание (в случае с «Hafanana»). То есть звучат эти произведения как не аутентичные, а стилизованные.

В такой оптике и сама идея дружбы народов на поверку оказывается фикцией, не более, чем эффектным лозунгом. Недаром Балабанов вводит в круг персонажей вьетнамца Суньку (Михаил Скрябин [129]) — бесправного чернорабочего на хуторе Алексея (Алексей Серебряков). Вот как на самом деле живёт представитель той самой, песенной «тундры»: вместо катания на упряжке с оленями — тяжелая поденная работа, вместо отороченного мехом национального костюма — засаленный балахон; и в роли увезенного в чужие края героя оказывается не мифическая возлюбленная, а сам «чукча», находящийся фактически в рабстве у самопровозглашенного хозяина. Словом, в жизни Суньки нет ни толики того приволья, которое запечатлено в шлягере, реальный статус и быт уроженца тундры оказываются куда прозаичнее и суровее, нежели песенные фантазии. Параллельно с идеей межнациональных взаимоотношений Балабанов переосмысляет и образ провинции, как некоего идиллического, родного уголка. Наиболее ярко этот образ проявляется в песне «Вологда», которая рисует атмосферу тихого провинциального уклада:

Письма лично сам я на почту ношу,

Словно, я роман  с продолженьем пишу.

Знаю, точно знаю, где мой адресат,

В доме, где резной палисад.

Где же моя черноглазая, где,

В Вологде-где-где-где,

В Вологде-где,

В доме, где резной палисад.

В 1960 — 1970-е годы тема малой родины была одной из центральных в песенном дискурсе советской эстрады.

«Песни о „малой родине“ — замечает Елена Степанова — являлись ярким примером того обстоятельства, что официальная идеология и самые обычные человеческие потребности и чувства, в том числе, чувство „дома“, далеко не всегда противоречили друг другу, и многие советские граждане воспринимали привязанность к Родине — большой или малой — как важную жизненную ценность» [130].

Балабанов же на протяжении всего фильма разрушает сформированный в том числе и песенной эстрадой образ уютной, близкой и милой сердцу малой родины. Место действия фильма — вымышленный провинциальный городок Ленинск — не вызывает никаких лирических чувств. Его пейзаж — это не «резной палисад», а бесконечная промзона и неказистые, обшарпанные дома. Среди его жителей — не благообразные юноши, а отъевшаяся партийная номенклатура, военные со взвинченными нервами, милиционеры, связанные круговой порукой, во главе со зверствующим маньяком, и вконец опустившиеся пьяницы. И главное, события, которые происходят в Ленинске, вызывают не умиление, а оторопь. Режиссер не только на протяжении всего фильма развенчивает образ задушевной провинции как таковой, но и искусно переворачивает конкретный сюжетный мотив. Ведь «Вологда» посвящена теме переписки с любимым человеком и ожиданию встречи с ним. Жертва Журова — старшеклассница Анжелика (Агния Кузнецова) — тоже ждала встречи с любимым солдатом-афганцем. Но возвращается он к ней в гробу, а их переписку Журов зачитывает вслух, чтобы сделать свою пытку более изощренной. В контексте фильма сентиментальный сюжет песни оборачивается катастрофой — ждать на самом деле больше некого. Нет больше ни адресата, ни светлых чувств; наивные образы, воспетые советской эстрадой, развенчиваются, понимаются как насквозь фальшивые, оборотнические. Подразумевается, что в жизни не осталось ни тени от их искомого содержания, все полюса перевернуты, а песни теперь прикрывают зияющую пустоту, делая вид, что за их словами по-прежнему есть какой-то смысл.

Балабанов целенаправленно подбирает песни, рисующие беспроблемный, идеализированный мир. Лирические герои живут в краю магнолий, «не зная горя, горя, горя»; мчатся «на оленях утром ранним в запоздалую зарю»; уплывают на своём маленьком плоту из «монотонных будней»; видят «сад со скамьей у ворот» и снится им «трава, трава у дома». Во всех этих песнях подразумевается ситуация или уже достигнутого счастья («В краю магнолий», «Hafanana»), или его несомненная осуществимость в ближайшем будущем («Вологда», «Увезу тебя я в тундру», «Плот»).

В этом отношении оказывается крайне символичным шлягер группы «Земляне» [131] «Трава у дома». Как и другие песни саундтрека, данный хит середины 80-х представляет абсолютно бесконфликтную картину мира. Все проблемы научно-технического прогресса и освоения человеком космоса сводятся, по сути, к сентиментальной грусти по родной природе. Многократно повторенное навзрыд: «трава, трава у дома / зеленая, зеленая трава» превращает, возможно, поначалу и искреннее чувство грусти в штамп — в продуманный, «душещипательный» приём. Музыка этого хита тоже несёт в себе отпечаток конформизма. С одной стороны, её куплет строится из ламентозных интонаций, ритмически суетливых и сбивчивых, должных передавать трепет лирического чувства. А, с другой стороны, в припеве характер меняется на диаметрально противоположный — подключаются электрогитары и бесперебойная ритм секция, в мелодике появляется всё больше настойчивых, восходящих интонаций. Происходит резкий поворот из лирической стихии в стихию квази-бунтарскую. В итоге в «приглаженную» стилистику ВИА дозировано внедряется терпкость рок-звучания, что романтизирует, осовременивает и «подслащивает» патриотический подтекст песни. Но для Балабанова, на мой взгляд, главным посылом этой песни становится не столько её конформизм, сколько фиксация состояния сна, мечтательной полудрёмы.

«И снится нам не рокот космодрома» — это незапланированная проговорка, диагноз, нечаянно вынесенный всей эпохе. Согласно Балабанову в этом состоянии не-сознания, удаленности от реальности, пребывания в «своём» космосе находилась на тот момент вся страна. Режиссер крайне символично помещает «Траву у дома» в самое начало фильма — в эпизод с дискотекой, которая проходит под сводами бывшего храма.

Груз 200 (2007), Алексей Балабанов

Вокруг танцующих — стены с обвалившейся штукатуркой, ржавые балки и земля вместо пола. Но громкая музыка и мелькание цветных прожекторов переносят собравшихся в совсем иную реальность, помогают им как бы не замечать окружающей разрухи. Меж тем всё самое страшное ещё впереди.

Помимо семантического подтекста в «Траве у дома» есть и прямые параллели с сюжетом фильма. Многократно повторяющаяся строчка «как сын грустит о матери» получает наглядное воплощение в отношениях милиционера Журова со своей умалишенной мамашей-алкоголичкой.

Грустить больше не о ком, так как фигуры и сына, и матери оказываются полностью дезавуированы. Мать и сын стоят друг друга по степени своего духовного разложения, но явно не стоят того, чтобы как в песне — с трепетным придыханием — сопереживать их участи. Балабанов нарочно внедряет в кинематографическую ткань песни, представляющие идиллический, беспроблемный мир-оазис и сталкивает содержание этих песен с реальностью, подаваемой в фильме жестко, натуралистично и без прикрас. Все эти оазисы, подразумевает режиссер, были большим коллективным сновидением всей советской культуры и, что самое настораживающее, это состояние «сна наяву» возвращается в начале 2000-х в виде ностальгии по СССР. Именно к развенчанию Советского Союза как нового идеалистического концепта тяготеет музыкальная палитра «Груза 200».

Груз 200 (2007), Алексей Балабанов

Лейтмотивы персонажей

Только за одним из персонажей фильма «Груз 200» Балабанов закрепляет конкретный лейтмотив. Им становится песня «В краю магнолий» [132], которая постоянно звучит в машине у профессора Казакова (Леонид Громов). Поначалу этот хит группы «Ариэль» встраивается в повествование, казалось бы, вполне органично как в визуальном, так и в сюжетном плане: вступление в быстром темпе накладывается на кадр с крутящимися колесами автомобиля, а герой стремится с помощью музыки скрасить свою поездку. Однако, когда эта же самая, до треска шлягерная композиция звучит в бессчётный раз, а события в фильме оборачиваются катастрофой, то символичность выбранной Балабановым песни становится очевидной. Прежде всего, настораживает то, что музыкальным лейтмотивом самого интеллигентного персонажа фильма — заведующего кафедрой научного атеизма в Ленинградском университете — оказывается музыка, которую по многим признакам можно отнести к жанру блатной песни. Мелодика «В краю магнолий» складывается из однотипных интонаций, многократно дублируемых с помощью секвенции. При этом фразы постоянно разбиваются «рубленными» паузами, которые создают эффект не профессионального пения, а любительского напевания. Подспудно возникает ощущение, что у лирического героя как будто не хватает «оперативной памяти», чтобы выстроить связное повествование. Недалекость лирического героя проявляется и в том, что рифма образуется искусственно — за счет повтора одного и того же слова. Т.е. герой явно ограничен не только в музыкальных, но и в словесных средствах выражения своих чувств. Сюжет песни представляет собой зарисовку веселья на курортной танцплощадке, с мотивами драки и ухаживания, что по тематическому признаку [133] тоже вполне вписывается в поэтику блатной песни. Таким образом, мы имеем дело со шлягером, где очень сильны элементы «воровской лирики»: они, несомненно, эстетизированы и облагорожены стилистикой ВИА, но, тем не менее, дают о себе знать.

Благодаря этой композиции Балабанов до предела закручивает приём несовпадения характера звучащей музыки с разворачивающимися в фильме событиями. Песня рисует курортно-беззаботный оазис:

«Не зная горя, горя, горя,

В краю магнолий плещет море».

Явлен дистиллировано беспроблемный мир бесконечного веселья, со сладкими звуками бас-гитары и танцующими ей в рифму парами. В фильме же под звуки этой песни вместо фантазийного курорта демонстрируется то невзрачная загородная трасса, по которой едет профессор на «Жигулях», то подъезд, с облезшей штукатуркой и болтающейся лампочкой — место, куда приезжает герой. С одной стороны, реальность как никогда далека от того, о чём поётся в песне. С другой стороны, исходя из вышеописанной музыкально-жанровой подоплёки, эта реальность именно такую музыку и заслуживает. «В краю магнолий» становится невольным соучастником действий героя, точнее — его малодушного бездействия. В частности, орущая музыка подстёгивает профессора проехать мимо места преступления, когда бы он мог остановиться и выступить важным свидетелем в ходе следствия. Оглушающая, оптимистично-бодрая энергетика шлягера создаёт иллюзию, что ничего серьёзного вокруг произойти не может; в решающий момент музыка как бы «выключает» сознание героя, оправдывая его безучастность.

Таким образом, с помощью музыкального лейтмотива Балабанов предъявляет серьёзный счёт, как конкретному герою, так и интеллигенции в целом. В режиссерском раскладе получается, что реальный художественный вкус университетского профессора ничем не выше вкусов рядовых обывателей. Как преподаватель марксизма-ленинизма этот профессор накануне Перестройки выглядит без пяти минут изгоем, «бывшим», на него, как и на многих других персонажей фильма, «наезжает» новая эпоха. Но он не герой, он жалок как номенклатурщик, чья система «незыблемых» убеждений рассыпается в одно мгновение как карточный домик. В своих поступках представитель интеллигенции выглядит куда как малодушнее и трусливее, нежели работяги типа Суньки, Алексея или его жены Антонины. И морально забитый профессор, и сопровождающая его беззаботная музыка — становятся негласными соучастниками творящихся вокруг издевательств и насилия.

В этой же логике внешнего несоответствия музыки типажу героя и сюжетной ситуации Балабанов использует песню «Плот» Юрия Лозы. Она звучит в фильме дважды. Первый раз — в тот момент, когда милиционер Журов (Алексей Полуян) везет на мотоцикле с коляской свою жертву по пустынному индустриальному городу.

Груз 200 (2007), Алексей Балабанов

Второй раз под эту же музыку и на фоне схожей индустриальной панорамы едет в автобусе Антонина, отправившаяся отомстить Журову за своего мужа.

Груз 200 (2007), Алексей Балабанов

Вопиющее несовпадение порыва художника-романтика, запечатленного в песне, с намерениями героя-маньяка и окружающим пейзажем врезалось в память многим зрителям, вызвав бурную полемику. Общее впечатление, пожалуй, точнее всех, резюмировал Василий Корецкий:

«Самый страшный эпизод фильма не имеет ничего общего ни с сексом, ни с насилием. Герой-злодей везет свою любимую на мотоцикле с коляской по бесконечной промзоне под оптимистические рулады Юрия Лозы — и все вместе это кажется таким знакомым, обыденным и до ужаса родным» [134].

В чём же именно заключается сила найденного Балабановым приёма?

Да, казалось бы, песня Лозы совсем о другом. Она — о поиске внутренней свободы, о бегстве из «монотонных будней» в мир творчества. Её герой — это собирательный образ поэта, шире — человека творческой профессии, который, в лучших традициях романтического мышления, противопоставляет себя толпе — тем, кому «сытней и проще на твердом берегу».

На пути к своей творческой реализации он преодолевает как внешние, так и внутренние противоречия, и несмотря ни на что, верит в своё призвание:

Ну и пусть будет нелегким мой путь,

Тянут ко дну боль и грусть,

Прежних ошибок груз.

Но мой плот, свитый из песен и слов,

Всем моим бедам назло

Вовсе не так уж плох.

Правда музыка заметно снижает градус протеста лирического героя. Во-первых, она крайне размеренна, даже меланхолична по характеру, гармонически и мелодически уравновешена, т.е. не содержит в себе каких-либо диссонансов и решительных интонаций. Во-вторых, её аранжировка, начинаясь в стилистике бардовской песни — с пения под аккомпанемент акустической гитары, постепенно разрастается до состава эстрадного оркестра с обильными тембровыми подголосками и насыщенным звучанием. Таким образом, в музыке не находят отражения ни бескомпромиссность героя, ни его противопоставление между «я» и «они». Не на словах, а по музыке эта песня крайне конформистская, в своей сути она не выламывается, а, наоборот, очень хорошо вписывается в неспешное течение будней.

Балабанов прекрасно почувствовал двойственную природу этой песни. С одной стороны, он уравнивает и поэта — героя песни Лозы, и маньяка — героя своего фильма, в их целеустремленности к «новым берегам», в их одержимости «манией преодоления и преображения действительности» [135].

Более того, эти герои оказываются схожими в своём статусе изгоев и одновременно идейных вдохновителей эпохи — их объединяет абсолютная и безмятежная убежденность в правоте и правомерности своих действий. С другой стороны, оба героя виртуозно мимикрируют под окружающую среду, внешне ничем не выделяются на общем фоне. И в этой неотличимости творческого поиска от монотонных будней, протеста от регламента, маньяков от милиционеров — как раз и таится самая страшная угроза. По крайней мере, на это намекает Балабанов, сопоставляя столь разных героев. Режиссер даже находит визуальное воплощение «свитого из песен и слов» плота. Им становится мотоцикл — неказистый (потому как с коляской), но мощный, безотказный агрегат. С не меньшей издёвкой Балабанов проходится и по антуражу искомой в песне свободы. «Мир, новых красок полный,» преображается на экране в серое небо, испещренное заводскими трубами, и в панорамирование бескрайнего промышленного пейзажа. Второй раз «Плот» звучит уже под конец фильма, снова на фоне индустриально-провинциального пейзажа. На сей раз на свою месть отправляется Антонина (Наталья Акимова) — жена искателя правды и одновременно торговца самогоном Алексея. Именно она убивает милиционера-маньяка, избавляя от него общество. Но, как намекает музыка, в своей интенции она не сильно чем от него отличается. Антонина схожа с Журовым в своей непреклонности на пути к цели. Как и Журов, она неприметна, внешне не отличается от обычных людей, но вместе с тем, безжалостна и полна решимости дойти до конца. Движет ею жажда возмездия — пусть запоздалого, но единственно возможного в заданных условиях.

«Им не дано понять, что вдруг со мною стало,

Что в даль меня позвало, успокоит что меня»

— звучит зловещим предзнаменованием и одновременно оправданием той расправы, что совершит в следующей сцене эта скромно одетая, понурая женщина с уставшим взглядом. Можно подумать, что Балабанов «перепутал» лейтмотивы между своими героями. «Плот» Лозы куда бы лучше подошел интеллигентному профессору, а разбитная музыка «В краю магнолий» по своим жанровым коннотациям гораздо ближе Журову, непосредственно имеющему дело с уголовниками. Но такое целенаправленное наделение героев «неподходящей» им музыкой вырастает у Балабанова в особый приём, усложняет и насыщает противоречивыми смыслами драматургическую ткань фильма. Словом, делает его кинематограф по-настоящему авторским, сложносочиненным и действенным.

Лейтмотивы нового времени

Помимо «разухабистой советской эстрады» [136] в «Грузе 200» звучат композиции с совсем иной стилистической «родословной». Во-первых, это песня, связанная с темой афганской войны — «Дембельская» [137] в исполнении группы «Голубые молнии». Во-вторых, это рок-музыка: «Поворот» [138] группы «ДК», являющаяся своеобразным парафразом одноименной песни группы «Машина времени», и «Время есть, а денег нет» [139] группы «Кино». Эти композиции, безусловно, поднимают злободневные проблемы эпохи 1980-х и, казалось бы, работают с ними гораздо честнее, нежели официальная эстрада. Однако Балабанов вновь играет с содержанием музыки и возникающими смыслами, помещая эти песни в специфический сюжетный контекст. Голосом афганской войны в «Грузе 200» становится сентиментальная композиция с говорящим названием «Дембельская». Поётся она от лица солдата, мечтающего, как он вернётся домой и встретится со своей возлюбленной. Песня выдержана в стилистике любительских лирических песен о войне: под размеренный перебор синтезатора звучит приятный, неброский голос солиста. Мелодия строится из простых, односложных мотивов, развивающихся секвенционно. Столь же прозрачна и гармоническая структура. Аранжировка полностью, вплоть до ритм-секции, выполнена тембрами синтезатора и звучит камерно. Словом, в композиции на всех уровнях используются самые элементарные средства выразительности, простота которых рождает новое качество искренности, и разительно отличается от цветистой квази-народности советской эстрады, звучащей в фильме.

Впервые «Дембельская» появляется в сцене, когда на аэродром доставляют тот самый груз 200 — гробы с погибшими солдатами.

Груз 200 (2007), Алексей Балабанов

Но Балабанов — бескомпромиссный автор. Он совмещает в одном кадре выгрузку гробов с погрузкой новой роты солдат, тем самым показывая войну как жестокий, бесперебойно работающий конвейер. Звучащая фоном в этом эпизоде сентиментальная афганская песня производит двойственное впечатление. С одной стороны, она становится «погребальным колоколом» как для тех, кто вернулся домой в цинковых гробах, так и для тех, кто только отправляется на войну. Незамысловатая в своей сути музыка воспринимается в данном контексте очень пронзительно, становится выражением сочувствия к судьбе и погибших, и пока живых солдат. С другой стороны, в этом же эпизоде вскрывается вся бессмысленность, казалось бы, искренней военной лирики — афганская песня на поверку оказывается ничуть не ближе к реальности, чем официальная советская эстрада.

«А когда-нибудь дембель в январе сбудется,

И по зимним мы медленно пройдем улицам»

— слова песни звучат страшной издёвкой в контексте событий. Дембеля не будет, режиссер недвусмысленно даёт понять, что домой можно вернуться только в гробу.

В следующий раз эта же песня появляется ещё в более жуткой сцене, когда Журов зачитывает Анжелике письмо с фронта от её возлюбленного, а в кровати с ней лежат два трупа — того самого возлюбленного и подследственного из СИЗО. В этом контексте песня поначалу воспринимается своеобразным закадровым голосом погибшего солдата-афганца. Вкупе с текстом письма она фиксирует его бесконечно наивный взгляд на мир, счастливое неведение ни своей судьбы, ни истинного лица родины, за которую ему предстоит погибнуть. А в следующем эпизоде, когда Антонина убивает Журова, оставляя Анжелику среди горы трупов и мух, приторная лирика песни сообщает всему эпизоду характер дурного сна. Разрыв между иллюзорной романтикой песни и кричащей реальностью фильма бьёт, словно обухом, по зрительскому восприятию.

«Где же ты теперь, думаешь о ком, милая» — звучит как обращение уже не к лирической героине, а ко всей стране, так и не осознавшей масштаба своего падения [140]. Другой музыкальной характеристикой времени становится песня «Новый поворот» группы «ДК». Её лирическим героем выбирается забулдыга-рабочий, который кичится своим антисоциальным поведением и орёт диким воплем о своих «подвигах». Звуковое решение песни предельно минималистично и производит ощущение отсутствия какого-либо интонационного развития. Гармоническая основа строится на двух функциях, а имитация движения создаётся за счет остинатной электрогитарной репетиции на двух нотах. Цитата куплета из хита «Машины времени», перепетая с переиначенными в стилистике чёрного юмора словами, воспринимается как стёб над благообразностью, читай — фальшью, официально разрешенных советских рок-групп.

«Новый поворот» впервые звучит в машине знакомого Анжелики — Валеры (Леонид Бичевин), который впоследствии сыграет фатальную роль в её судьбе. Поначалу музыка воспринимается не более чем выражением специфических вкусов «отвязной» молодёжи и Валеры, как её представителя. Но впоследствии, когда Анжелика остаётся в Валериной машине одна и впервые видит Журова, возникающего из ночной мглы, музыка из якобы случайного фона перерастает в предзнаменование того кошмара, который предстоит пережить главной героине. А в более широком смысле, эта панк-песня становится подлинным, неприукрашенным отражением позднесоветской действительности, каковой её видит и представляет в своём фильме Балабанов. Подразумевается, что данная композиция специально столь же не похожа на музыку, сколь и официальная советская эстрада была далека от реальной жизни. Ещё одним музыкальным «слепком» предперестроеченого времени выбирается песня группы «Кино». Её появление в финале фильма обыгрывается сюжетно: предприимчивый Валера оказывается в Ленинграде и знакомится с сыном университетского профессора Казакова на рок-концерте. Звучащая там песня «Время есть, а денег нет» в следующей сцене сопровождает прогулку героев, а потом плавно перетекает и в титры.

Груз 200 (2007), Алексей Балабанов

В этой композиции нет устремлённости к высоким идеалам и заоблачным далям. Есть откровенно приземленный лирический герой с самыми элементарными человеческими потребностями в еде, общении и пристанище

Я хочу пить, я хочу есть.

Я хочу просто где-нибудь сесть.

Время есть, а денег нет,

И в гости некуда пойти.

Музыкальные средства кажутся тоже предельно простыми и лаконичными, но это простота другого рода, нежели в ранее звучавшей «Дембельской». Там простота обуславливается любительским характером музицирования, а в случае с Цоем простота является особой формой концентрации, когда в простую форму — как музыкальную, так и словесную — вкладывается крайне ёмкое содержание, развертывается целая картина мира.

Чего стоит многократный возглас «ау», который звучит после основной части и длится чуть ли не треть всей песни. С одной стороны, это вопль героя-одиночки, в беспросветном поиске родственной души — вопль отчаянный и безнадёжный в своей многократности. С другой стороны, это вопль всего потерянного поколения, неслучайно он накладывается на проход двух героев, которые, по мысли критиков, впоследствии станут воротилами в России 90-х [141]. Безысходность середины 80-х буквально через несколько лет выльется в стихию Перестройки. Показательно, что на используемой Балабановым записи [142] этот вопль поддерживается бэк-вокалом в стилистике многоголосного пения ВИА. Таким образом, в контексте фильма Цоевское «ау» прочитывается как символичный перевёртыш и прощальный привет всей советской эпохе. Коллективное начало, выраженное в ансамблевом пении, стало фикцией; звать кого-либо — бессмысленно, поэтому многократное «ау» заведомо является возгласом в пустоту. Популярная и рок-музыка позднесоветской эпохи, звучащая в «Грузе 200», выходит за рамки оформительских функций, становится не просто приметой времени, а его диагнозом. Причём Балабанову удаётся использовать в роли индикатора назревших проблем как остро полемичный рок, так и подчеркнуто беспроблемную, оптимистичную эстраду.

По наблюдению Юрия Богомолова, музыка является подсознанием фильма, и в случае с «Грузом 200» Балабанов решил рассчитаться не просто с советским режимом, а с советским подсознанием, до сих пор активно циркулирующим в нашей повседневности [143]. Смыслы хорошо знакомых песен советского времени оказываются очень пластичными и зависимыми от того контекста, в который их помещает режиссер. Контекст превращает какие-то из песен в отрицание самих себя («Вологда», «Увезу тебя я в тундру», «Трава у дома»). В других песнях контекст открывает двойственность, неоднозначность воспеваемых идеалов («Плот», «Дембельская). Наконец, в отношении третьих — наглядно демонстрирует их воздействие на «неокрепшие умы» («Новый поворот», «Время есть, а денег нет»). При всей заготовленности, изначальной данности саундтрека Балабанов вкладывает в известные шлягеры новое содержание, показывая, как сильно популярная музыка зависит от того контекста, в котором она оказывается отнюдь не всегда по своей воле. Вынося с помощью советской эстрады нелицеприятный приговор всей эпохе, Балабанов одновременно открывает в самих песнях второе дно, значительно расширяет их смысловой потенциал, наглядно показывая, что «попса» может быть гораздо содержательней, чем кажется на первый взгляд.

«Морфий»: жестокий роман с уходящей эпохой

После «Груза 200» выразить в фильме что-то принципиально новое с помощью музыки, казалось, было уже невозможно, настолько предыдущее высказывание получилось объёмным, хлёстким и исчерпывающим.

«Грузом 200», по меткому замечанию Ольги Артемьевой, Балабанов неожиданно обрек себя «на комплекс „второго фильма“ — это когда после первой сногшибательной (во всех самых разных смыслах этого слова) работы все заинтересованные лица притихли и затаили дыхание в ожидании того, что же будет дальше» [144].

В «Морфии» режиссер не изменяет своему главному принципу и вновь берёт популярную музыку, «приготовленную» той эпохой, в которой происходят события фильма. Другой вопрос, что временная дистанция сыграла интересную роль в восприятии музыкального замысла ленты. С одной стороны, Балабанов взял музыку, бывшую действительно востребованной и повсеместно звучавшей в начале ХХ века. С другой стороны, у этой музыки и в эпоху её появления, и особенно после, была крайне сложная репутация. Жанр городского романса, особенно его разновидности «цыганского» и «жестокого» романса, не раз обвиняли в банальщине, пошлости и вкусовщине [146]. Но Балабанов использует эту музыку как тонко настроенный барометр, фиксирующий внутренние перепады воссоздаваемой эпохи. Таким образом, режиссер впервые в своей практике преодолевает конфликт между «правильной» и «фальшивой», подлинной и «показной» музыкой, который в предыдущих его фильмах наиболее наглядно проявлялся в противопоставлении рок и поп-музыки. В «Морфии» звучит популярная музыка начала ХХ века, которая оказывается не просто «правдивым свидетелем», а звукообразным континуумом, проще говоря — воздухом искомой эпохи. В «Морфии» помимо конкретных сюжетных параллелей между кинематографическим и музыкальным содержанием, речь о которых пойдёт чуть ниже, есть параллели концептуальные. Первая из них заключается в масштабе взгляда. Также, как в сюжете фильма большие исторические события даны через призму личности, так и звучащие в фильме романсы концентрируются на внутренних переживаниях своих героев. Вторая концептуальная параллель вытекает из первой. Несмотря на то, что и описанные в фильме события, и сюжеты романсов кажутся сугубо частным случаем, сквозь них проглядывает эпоха. Казалось бы, музыка городских романсов с их сюжетами о роковой любви, не имеет прямого отношения к предреволюционной атмосфере. Но выясняется, что эта музыка как ничто другое отражает своё время — время тотального надлома, ощущение безнадежности и безвыходности, обреченности человека, которому не по силам справится со свалившимися на него испытаниями. При этом вопрос о том, кто является первопричиной несчастий — сам человек или эпоха, в которую ему выпало жить, так и остаётся открытым. Таким образом, жанр городского романса в своей камерности и в тоже время экзальтированности чувств оказывается соразмерен той истории, что рассказывается в фильме. Но есть ещё одна концептуальная параллель, которая пролегает между городским романсом как жанром и немым кинематографом, тоже сыгравшим в «Морфии» свою роль. И то, и другое являются детищами городской культуры и как раз в начале ХХ века [145] стихийно становятся всё более массовыми явлениями. И немой кинематограф, и музыка кафешантанов уводили свою публику в мир иллюзий, давали возможность отключиться от острых социальных катаклизмов, помогали

«заглушить разлитое в воздухе беспокойство, отвлечься от трудных вопросов, которые ставила жизнь» [147].

Недаром эти два вида искусства даже встречались на одной площадке. Как пишет Владимир Бабенко,

«в 1910—1914 годах в кинозалах крупных российских городов промежутки между киносеансами заполнялись дивертисментами, обычная программа которых состояла из выступлений частушечников-„лапотников“, исполнителей цыганских романсов, „интимных“ и „каторжных“ песен, различных пародий, фарсовых сцен» [148].

Наконец, не стоит забывать про фортепиано, чей тембр был неизменным атрибутом как романсной лирики, так и первых киносеансов. Вместе с тем, режиссер остаётся верным ещё одному своему принципу, который заключается в подчеркивании назойливого несовпадения событий, происходящих в фильме, и содержания звучащих песен. Точнее, связи между визуально-сюжетным рядом и музыкой проходят у Балабанова на более тонком, глубинном уровне. На первый взгляд, звучащая в саундтреке изломанная, изнеженная, удаленная от насущных проблем музыка разительно контрастирует с тем непривлекательным, физически тяжелым и отталкивающим бытом, который окружает главного героя фильма — доктора Полякова (Леонид Бичевин). Пожалуй, ведущую роль в этом эффекте играет творчество Александра Вертинского, романсы которого проходят красной нитью сквозь весь саундтрек фильма. Голос Вертинского и возникающий за кадром образ печального шута приносят с собой настроение эстетизации страданий, придания им рафинированной, бесплотной эмоциональной вибрации. Страдания героев Вертинского кажутся слишком вычурными, надуманными, предельно далёкими от действительности, окружающей героев фильма, от отталкивающего натурализма их повседневности. Однако ранние романсы Вертинского выражали, по наблюдению Константина Рудницкого,

«самое для Вертинского и его слушателей существенное чувство неудовлетворенности жизнью — невозможности мириться с ее прозаическим однообразием, с ее безыдеальностью, духовной скудностью. И — одновременно — чувство приговоренности к такой именно, не поддающейся изменению жизни» [149].

Балабанов удивительно точно уловил и запечатлел этот контраст между экзальтированной лирикой Вертинского и неприглядным бытом того времени, что в сумме рождает ощущение обреченности всей эпохи.

Вертинский начинает звучать уже в самом начале фильма. В первой же сцене, когда доктора Полякова встречают на уездной станции, чтобы отвезти на новое место работы, за кадром возникает его «Снежная колыбельная» [150]:

Спи, мой мальчик милый, за окошком стужа,

Намело сугробы у нашего крыльца.

Я любовник мамин, а она у мужа,

Старого, седого твоего отца.


Так сказали люди, я любовник мамы,

Но не знают люди о моей любви,

Не смотри ж, мой мальчик, синими глазами

И в темноте напрасно маму не зови.

Мама не вернется, мама любит мужа,

Старого, седого твоего отца,

За окошком нашим тихо стонет стужа,

Намело сугробы у нашего крыльца.

Ни сюжет романса — исповедь любовника матери её малолетнему сыну, ни мрачный характер музыки, со всеми полагающимися мелодраматическими интонациями (опеваниями, задержаниями, выразительными кадансовыми оборотами) формально никак не соответствуют ни ситуации приезда, ни только начинающейся с чистого листа истории, ни разлитой в кадре солнечной погоде. Это не иллюстрация того, что происходит в данном эпизоде, а песня-предзнаменование для всей истории.

Лирический герой романса обращается к ребенку, как к самому беззащитному, беспомощному и одновременно невинному наблюдателю любовного треугольника. Такой приём помогает увидеть вечный сюжет с нового ракурса, несомненно, добавляя в него объем, оригинальность и загадочность. У слушателя, вольно или нет, возникают множественные вопросы, которые не находят разрешения в непосредственной сюжетной коллизии. Но благодаря характеру музыки верх берет ощущение обреченности, безысходности, несправедливости и тихого отчаяния. Для Балабанова в этом романсе важен, прежде всего, образ маленького, беззащитного мальчика, к которому, по-видимому, приравнивается главный герой фильма. Более того, если продолжить проводить символические параллели дальше, то матерью «мальчика» окажется его жизнь, а «старым мужем» — историческое время. Любовник, от лица которого поётся песня — это и есть морфий, неслучайно лейтмотивом звучат слова: «Спи, мой мальчик милый, за окошком стужа».

Сопоставление стужи (внешних бурных событий) и дома (места, где можно обрести покой и передохнуть) начинает играть в данном контексте особую роль. Это и есть тот эффект успокоения, «убаюкивания», отрешения от проблем, которого ищет главный герой фильма в морфии. Более того, по меткому наблюдению Елены Петрушанской [151], данная музыка относится к особому жанру так называемых смертельных колыбельных, в которых искомое

«„успокоение“ может быть понято как абсолютное успокоение, то есть смерть» [152].

Наконец, нельзя не упомянуть, что отношения между лирическим героем и его визави — между взрослым мужчиной и чужим, не его ребёнком — выглядят крайне двусмысленно, особенно в заведомом отсутствии рядом матери («мама не вернётся»). Вкрадчивый голос, подчеркнуто заботливое отношение к мальчику, предупреждение какого-либо сопротивления («в темноте напрасно маму не зови») — всё это придаёт песне педофилический подтекст [153].

Таким образом, «Снежная колыбельная» содержит в себе целый клубок крайне неоднозначных смыслов и образов: болезненной, «неправильной» привязанности, враждебной окружающей среды, мнимого успокоения и даже смерти. Эта песня, звучащая в самом первом эпизоде, в концентрированно метафоричной форме представляет скрытую программу всего фильма. Второй раз «Снежная колыбельная» возникает уже в середине фильма, получая нарочито прямую визуализацию. После очередного укола морфия доктор Поляков смотрит из окна своей спальни во двор, а там — ночь и сугробы. Но такое «дословное» совпадение песни и видеоряда, тем не менее, не отменяет силу её символического значения. К этому моменту становится очевидным, что «мальчик» уже вряд ли «проснётся». Музыкальным «противовесом» крайне мрачному характеру «Снежной колыбельной» и окружающей действительности как таковой становится одно из самых знаменитых произведений Вертинского — танго «Магнолия», которое играет в замысле Балабанова особую роль. Впервые танго звучит на проход Полякова и его коллеги-фельдшера (Андрей Панин) по больничному двору. Герои в сумерках пробираются из одного деревянного дома в другой по узким мосткам, проложенным сквозь грязноватые сугробы снега, а кадр оглашается бойкими аккордами и мелодией, сплетённой из томных хроматизмов, со словами: «В бананово-лимонном Сингапуре, в бури…».

Для главного героя, который то и дело заводит граммофон с пластинками, доставшимися ему от предыдущего врача, эта альтернативная музыкальная реальность оказывается сродни той, что впоследствии он создаст себе с помощью морфия. Вновь и вновь Балабанов проводит своё излюбленное сравнение музыки с наркотическим веществом, но на сей раз идёт гораздо дальше, очень тонко соединяя историческую эпоху, профессию главного героя и характер звучащих романсов. У Вертинского мелодраматизм представленного сюжета «Вы плачете, Иветта, / Что наша песня спета» приправлен изрядной долей иронии в отношении как всей изысканности описываемого пейзажа «И сладко замирая / От криков попугая», так и любовных страданий героини «Вы грезите всю ночь на желтой шкуре /Под вопли обезьян».

Лирический герой не погружается и не сопереживает чувствам своей визави, в его подходе сквозит отстранённость и ироничная улыбка, усиливаемая и характером музыки — решительное, хлёсткое танго расправляется с сантиментами одним «росчерком» пунктирного ритма.

«Все это слишком — до невозможности — красиво, слишком неправдоподобно сладостно, и потому ни в коей мере не выдается за чистую монету. Вполне откровенно Вертинский с улыбкой преподносит нам свои песни взамен реальности, которую можно и должно забыть лишь на короткий срок, пока песня не отзвучала» [154].

Несмотря на явный анахронизм, Балабанов включил данную композицию в фильм видимо потому, что для него был крайне важен визуально яркий, буквально зримый образ этой иной реальности — реальности предельно далёкой от зимы, России, медицинской и бытовой физиологии, что окружают главного героя. В этом танго, как и в песнях советской эстрады «Груза 200», предстает иная, недостижимая, фантазийная картина мира. Но если в «Грузе 200» такая картина мира подразумевалась насквозь лживой, фальшивой и покрывающей беззаконие, то в «Морфии» мир фантазии оказывается жизненно необходимым, да — губительным, но незаменимым средством отключения от тягот повседневного быта и драматичных исторических событий. В данном случае музыка освобождается от ответственности за происходящее, она не более, чем обезболивающее средство, принимать или не принимать которое, каждый решает сам для себя. Помимо вышеописанной «Снежной колыбельной» Балабанов вводит в саундтрек фильма ещё две песни, которые становятся лейтмотивами наркотической зависимости доктора Полякова. В сюжете первой из этих песен —

«Не забуду я ночи той тёмной» [155]

— нет никакого намёка на наркотики, но есть яркое описание роковой страсти. Как в музыкальном, так и в образном плане данная композиция использует стандартный набор атрибутов жестокого романса. В её основе лежит предельно схематичный мелодраматический сюжет, который держится на трёх образных «шарнирах» — ночь, любовь, могила.

Не забуду я ночи той темной —

Я, обнявшись, с тобою сидел

И во взгляд твой кокетливо-скромный

Я любовно и страстно глядел.


Мы слилися в одном поцелуе,

Кто меня мог счастливее быть?

Ночи той позабыть не могу я,

И тебе ее век не забыть!
<…>

Тяжело мне увериться было

В шутке той, недостойной тебя,

Предо мною открылась могила,

И сойду я в могилу, любя.

Экзальтация чувств, роковая страсть и угрозы — вот характерный круг образов, представленных в этом жестоком романсе. Однако в контексте фильма он воспринимается не просто фоном эпохи, а зловещим предсказанием судьбы героя. Сюжет романса переосмысляется не как любовь к женщине, а как пагубная страсть к морфию. Неслучайно данная музыка становится лейтмотивом первого «свидания» с наркотиком. Сначала она звучит в тот момент, когда морфий впервые принимает доктор Поляков, а потом — когда первый укол делает Анна Николаевна (Ингеборга Дапкунайте) — медсестра и любовница главного героя. Оба укола происходят ночью и слова:

«Не забуду я ночи той темной,

И тебе её век не забыть»

— звучат как клятва героев, что делает Полякова и Анну Михайловну хранителями одной тайны — их страсти не столько к друг другу, сколько к морфию. Другим музыкальным лейтмотивом фильма становится ещё одна песня Александра Вертинского «Кокаинетка» [156], чей сюжет уже напрямую перекликается с судьбой доктора Полякова:

Что Вы плачете здесь, одинокая глупая деточка,

Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы?

Вашу детскую шейку едва прикрывает горжеточка,

Облысевшая, мокрая вся и смешная, как вы.


 Вас уже отравила осенняя слякоть бульварная,

И я знаю, что крикнув, Вы можете спрыгнуть с ума.

И когда Вы умрете на этой скамейке, кошмарная,

Ваш сиреневый трупик окутает саваном тьма.


Так не плачьте ж, не стоит, моя одинокая деточка,

Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы.

Лучше шейку свою затяните потуже горжеточкой,

И ступайте туда, где никто вас не спросит, кто вы.

Лирический герой песни смотрит на свою визави с состраданием. Его настойчивое обращение к ней: «деточка» — подчёркивает беззащитность, незрелость героини, которая умрёт, так и не успев вырасти, сформироваться и стать взрослой женщиной. Другой эпитет — «кокаином распятая» — намекает на её святой, блаженный статус. Подразумевается, что героиня не сама виновата в своей пагубной страсти, это время не оставляет ей шанса, а потом глумится над человеческой слабостью. Песня проносится в вихре бешеного вальса. Быстрый темп не даёт возможности проникнуться глубоким сочувствием к «одинокой глупой деточке», на неё лишь можно походя бросить взгляд, а жизнь несётся дальше, оставляя слабых на обочине.

Данная песня крайне симптоматично раскрывается в контексте фильма. Наряду с прямой сюжетной параллелью, связанной с пристрастием к наркотику, в ней хорошо уловлен беспощадный бег времени. Вокальная версия песни звучит лишь единожды, в исполнении внешне благовидной дочери помещика Танечки, становясь для этой героини своеобразной формой эскапады (о чём уже было подробно сказано выше). Однако на протяжении фильма «Кокаинетка» постоянно появляется в фортепианном варианте, сопровождая различные ситуации бытовой суеты, перемещения и мельтешения героев. С одной стороны, эта захлёстывающая своей энергетикой музыка сообщает кадру динамичность, стимулирует ощущение активной событийности. А, с другой стороны — рождает параллели с игрой тапера в немом кинематографе и создаёт эффект отстранения, усиливает условность происходящего, напоминает зрителям, что на экране — иллюзорный мир кино. Вообще, в «Морфии» звучит крайне мало музыкальных композиций если не с оптимистичным, то хотя бы с не трагическим содержанием. Музыка вместе с внешне неспешной сменой эпизодов, перемежающихся затемнениями и титрами а-ля немое кино, а также вкупе с ощущением постоянной «недоосвещенности» кадра, порождают в повествовании эффект гнетущей тягучести. Если даже в одном из компонентов (в сюжете, музыке или в кадре) появляются мимолетные «просветы», то другие слагаемые никогда не позволяют прочувствовать мгновения счастья во всей их полноте.

Например, в одном из эпизодов показано, как доктор Поляков в отменном расположении духа принимает утреннюю ванну. К нему заглядывает Анна Николаевна, к которой он испытывает явную симпатию. Однако фоном к этому в общем-то жизнерадостному эпизоду звучит романс Марии Пуаре «Лебединая песнь». Низкий женский голос с пластинки надрывно, еле разборчиво, в очень медленном темпе выводит мелодию со словами:

«Я грущу, если можешь понять

Мою душу доверчиво нежную,

Приходи ты со мной попенять

На судьбу мою странно мятежную.»

Внешнее благополучие сцены перекрывается настроением тихо звучащей музыки, которая передает разлитое в воздухе ощущение упадка, предрешенного конца истории. Случаются и обратные примеры, когда сама по себе жизнерадостная музыка помещается в такой контекст, в котором теряет изрядную долю своей изначальной оптимистичности. В этом плане показателен знаменитый романс П. Булахова на стихи П. Вяземского «Тройка». Он написан в подвижном темпе, с яркими, «подстёгивающими» интонациями-возгласами, со счастливым сюжетом, рисующим долгожданную встречу влюбленных. Этот романс воспринимается редким (в контексте всего саундтрека) оазисом, казалось бы, достижимого счастья. Но появляется он в сцене приступа «ломки», который настигает доктора Полякова. Постоянно возвращающийся залихватский куплет

«Едет, едет, едет к ней,

Едет к любушке своей»

становится слишком навязчивым и неуместным в своем воодушевлении. Более того, Балабанов усиливает это ощущение с помощью приёма «заевшей» пластинки. Надоедливая закольцованность звучащей фоном музыки рифмуется с настойчивой необходимостью всё новой и новой дозы морфия. Тот факт, что своей зависимостью доктор Поляков теперь загнан в замкнутый круг, находит красноречивое звуковое выражение. Сам герой боится себе в том признаться — за него это делает музыка.

Итоговым и очень символичным аккордом в драматичных метаниях героя, а вместе с ним и эпохи, становится финальная сцена фильма. В ней проходивший лечение от морфинизма, но сбежавший из психиатрической больницы доктор Поляков попадает на сеанс в кинематограф. Сев среди толпы хохочущих зрителей, герой вновь делает себе инъекцию морфия. После этого он и сам начинает смеяться, как бы включаясь в сюжет показываемого на экране зрелища, а через минуту стреляется из пистолета. [157]

Весь эпизод сопровождает бойкая фортепианная музыка, которая звучит как бы от имени тапёра, играющего во время киносеанса. Балабанов по традиции усиливает драматизм ситуации за счёт кричащего несовпадения бодрой, маршеобразной музыки с тем отчаянным поступком, который готовится совершить главный герой. Но по этой же традиции режиссер выстраивает глубокие символические параллели между музыкальным и кинематографическим сюжетом.

В фортепианном варианте звучит известная ещё с середины XIX века каторжная песня с говорящим названием «Погиб я мальчишка». Если знать слова этой песни, то становится очевидным, что она напрямую корреспондирует с судьбой как доктора Полякова, так русской интеллигенции в целом. «Погиб я мальчишка» — лаконичный итог всему произошедшему, который к тому же воспринимается как отзвук самой первой, программной песни фильма — «Снежной колыбельной», где лирический герой убаюкивал тоже мальчика. Казалось бы, образу доктора Полякова — как представителю интеллигенции — явно не соответствуют ни происхождение этой музыки (по сути, «прото» -блатной песни), ни «послужной список» её лирического героя, состоящий из убийств и мытарств

«Отца я зарезал, мать свою убил,

Младшую сестрёнку я в море утопил

<…>

Прощай, город Одесса, прощай, наш карантин,

Нас отправляют на остров Сахалин» [158].

Преимущественно мажорный характер музыки, казалось бы, идущий вразрез с содержанием слов, объясняется особой установкой лирического героя. Слова припева

«Погиб я мальчишка,

Погиб навсегда,

А годы за годами

Проходят лета»

вкупе с характером музыки говорят о том, социальная и нравственная «гибель» героя является для него нормой. Такой расклад для него вполне ожидаем, более того, ощущается комфортным. Герой песни сам, фактически добровольно, отказывается от свободы и обрекает себя на вечную каторгу. Поэтому мажорный и подчеркнуто беззаботный характер музыки здесь является приёмом от противного. По замечанию Елены Петрушанской — это страшный мажор каторжных песен, это утверждение радости зла и упоение кошмаром, это символизация краха гуманистических ценностей. [159]

Жизненная стратегия лирического героя песни — обрубить себе все пути для изменения ситуации, лишить неопределенности и надежды, а потом отсчитывать, как в беспросветности проходят «годы за годами» — в широком смысле является типичной формой мироощущения для русского народа. Но Поляков — не народ, а интеллигент, он, по идее, должен бороться, внутренне сопротивляться эпохе, обстоятельствам, а не растворяться в них. Однако он не находит в себе сил для этого, предпочитая позицию рядового, маленького человека [160]. Доктор Поляков «топит» себя в морфии, что выглядит аналогичным простонародному убиению родных. [161] Поэтому «Погиб я, мальчишка», по сути, оказывается реквиемом по всей русской интеллигенции — по тому стремительно сдающему свои позиции сообществу, чьё призвание состоит во врачевании, лечении, т.е. спасении общества.

Итак, несмотря на то, что Балабанов использует в саундтреке «Морфия» уже «апробированные» в других своих фильмах приёмы (популярную музыку и её сопоставление с наркотическим веществом), он существенно изменяет способ их осмысления.

Во-первых, благодаря исторической дистанции, получает наглядное воплощение идея о том, что популярная музыка — это своеобразный «термометр» своей эпохи. Причём она не отражает тот или иной исторический контекст «дословно», не является прямым фиксатором событий, но она становится неотделима от конкретной эпохи, оказываясь одним из лучших способов сохранения и трансляции атмосферы минувшего времени.

Во-вторых, казалось бы, и в «Грузе 200», и в «Морфии» [162] содержание песен формально не совпадает с разворачивающимися по сюжету событиями. Но в «Грузе 200» музыка звучит слишком оптимистично, представляет парадную, витринную реальность, рассчитана на коллективное восприятие и транслируется зачастую централизовано, помимо воли её слушателей. В «Морфии» большая часть музыки наполнена безысходной болью, отличается исповедальностью и пронзительной искренностью чувств (пусть и не без налёта жанровой условности). Более того, звучание музыки определяется волей конкретного человека, который желает её послушать в тот или иной момент. То есть в «Морфии» Балабанов относится к поп-музыке гораздо снисходительнее, нежели в «Грузе 200». Музыка уже не соучастник насилия, а незаменимое обезболивающее от него.

Наконец, в «Морфии» музыка становится больше, чем просто наркотиком. Она символизирует не только отказ от реальности, но и отказ от какой-либо созидательной деятельности, которая и есть сопротивление наступающим на героя историческим обстоятельствам. Доктор Поляков экстренно нуждается в переключении от тягостной, физически сложной и физиологически отталкивающей реальности. То, с какой маниакальной настойчивостью он постоянно заводит граммофон, является выражением его болезненной зависимости от мира иллюзий, его подсознательным стремлением сбежать, спрятаться и не отвечать на вызовы своего времени. Но самое печальное заключается в том, что по мысли Балабанова такая стратегия становится повсеместной для всей интеллигенции как класса и распространяется далеко за пределы революционной эпохи. [163]

Заключение: музыкально-коммуникационные регистры

Разбирая лейтмотивы, связанные с видением Балабановым городской среды, Нэнси Конди обнаружила примечательную закономерность между пространственным и музыкальным измерениями в картине «Счастливые дни». По мнению исследовательницы, звучащие в фильме ария из оперы Вагнера, джазовая песенка и мелодия из музыкальной шкатулки соответствующим образом

«структурируют визуальные уровни фильма: городскую перспективу, личные связи и приватное убежище» [164].

Продолжая свою мысль, Конди замечает, что

«превращать город в объект изучения, оркеструя его собственным саундтреком, является фирменным балабановским приёмом» [165].

Мне бы хотелось развить эту мысль в более широкой перспективе и выявить уровни того, как в фильмах Балабанова соотносятся между собой звучащая музыка и масштаб повествования в целом.

Несмотря на то, что большая часть используемой режиссером музыки принадлежит к массовым жанрам, в саундтреке к тому или иному фильму очень хорошо прослеживается характер интонирования — дистанция, с которой обращается исполнитель, и масштаб аудитории, которую он подразумевает своей. У Балабанова масштаб киноповествования всегда выверен с масштабом музыкальной интонации. Весьма условно в этой соразмерности повествовательного и музыкального регистра можно выделить три типа коммуникации. Первый тип — камерный, его главная интонация направлена от «я» к «ты». Ей соответствуют фильмы: «Счастливые дни», «Мне не больно», «Морфий», «Кочегар», «Я тоже хочу». Используемая музыка зачастую носит исповедальный характер, играет приглушенно, «фоново» и редко выходит на первый план. Она работает «на вторых ролях», но при этом делает своё дело, расставляя в киноповествовании существенные смысловые акценты. Основу противоположного типа коммуникации составляет музыка массового «разлива», звучание которой рассчитано на широкую аудиторию и публичный характер обращения, направленного от «оно» к «они». (Под «оно» в данном случае подразумеваются деперсонализированные, зачастую вышестоящие институции, негласно присутствующие и управляющие жизнью героев). К подобному типу коммуникации тяготеют фильмы: «Замок», «Трофимъ», «Про уродов и людей», «Груз 200». В этом типе коммуникации музыка «поставляется» централизовано, является неким сверху заданным, нередко оглушающим сопровождением, нарочито не совпадающим с окружающей реальностью. (Наиболее наглядно заданность музыки сверху проявляется в «Замке» в образе музыкальных валиков, установку которых необходимо строго согласовывать с канцелярией замка. В «Трофиме» и «Про уродов и людей» эта музыка звучит как бы сама по себе, а точнее, по воле режиссера. В «Грузе 200», как уже было показано выше, предустановленная звуковая реальность транслируется по радио и телевидению). Наконец, есть третий тип коммуникации, ключевой для всего кинематографа Балабанова. В нём интонация, начинаясь как сугубо личностная, вырастает до масштабов целого поколения, не общества как такового, но определенной группы людей. Эту интонацию условно можно обозначить посредством схемы «я» — «мы». Соответствующие ей фильмы: «Брат», «Брат 2», «Война», «Жмурки». Легко заметить, что определяющим жанром для данного типа коммуникации является рок-музыка, которая во многом склонна именно к такому взаимодействию с публикой — через личностный опыт выходить на обращение к целому поколению. Подразумевается, что тот или иной герой сам выбирает звучащую музыку, но его выбор оказывается симптоматичным и для людей, находящихся по ту сторону экрана. Последний из приведенных типов коммуникации не случайно является центральным для мышления Балабанова. По сути, его фильмы всегда работают с темой социально-исторической травмы, которая нагляднее всего проявляется на судьбе того или иного поколения. Так как Балабанову, исходя из личностного опыта, ближе всего оказалось поколение конца 1980-х — 1990-х, то его фильмы как раз про этот межпоколенческий слом. Елена Петровская, ссылаясь на работы Фредерика Х. Уайта [166] и Евгения Гусятинского [167], настаивает на том, что у Балабанова

«даже кино, в котором формальные моменты кажутся преобладающими, а действие перенесено в другое историческое время, <…> является своеобразным закамуфлированным комментарием к настоящему, то есть ко все тем же девяностым. В самом общем виде это можно понимать так, что осмысление новой коллективной идентичности — взамен утраченной советской — происходит при работе с разным историческим материалом» [168].

То есть в любых исторических декорациях режиссер исследует одну и ту же тему, а именно: поворот истории, прошедший по судьбе личности.

Однако достоверность исторической фактуры важна для режиссера не меньше, чем само диагностирование социального слома. Именно поэтому Балабанов зачастую берёт музыку, «приготовленную» интересующей его эпохой [169]. По сути, режиссер воспринимает музыку как объект «реди-мейда», только с той оговоркой, что в отличие от представителей реди-мейда, Балабанов работает не с чисто утилитарным, а художественным объектом [170]. То, в какой контекст помещается музыка, переносит её из разряда массового, «тиражного» искусства в способ авторского высказывания. Во многих фильмах музыка продолжает мимикрировать под «звуковые обои» того или иного времени, но Балабанов с её помощью искусно вплетает в киноповествование необходимые ему значения. Ведущим способом превращения «заготовленной» музыки в форму авторского высказывания у Балабанова становится приём противопоставления, который можно разделить на два типа. Первый тип противопоставления является стилистическим и пролегает между поп- и рок-музыкой. В этой перспективе одна музыка производит впечатление бессмысленной, пустой и вездесущей, а другая понимается как очень личностная, содержательная и рефлексивная. Мотив противопоставления этих «музык» во многом произрастает из всё той же эпохи конца 1980-х — 1990-х годов и встречается в фильмах: «Брат» (рейв vs «Наутилус Помпилиус»), «Брат 2» (песни Салтыковой vs русский рок), «Жмурки» («Серые глаза» Ирины Салтыковой vs зарубежные рок-группы 1980-х), «Груз 200» (советская эстрада vs рок-андеграунд), «Кочегар» (композиции Дидюли vs «Истерика» группы «Агаты Кристи»). Второй тип излюбленного балабановского противопоставления — драматургический. Заключается он в кричащем несовпадении визуально-сюжетного ряда и содержания звучащей музыки. Во-первых, конфликт возникает при озвучивании жизнерадостной музыкой сцен насилия («Брат», «Груз 200»). Во-вторых, с помощью музыки создаётся притягательная фантазийная среда, которая идёт вразрез с удручающей реальностью героев («Счастливые дни», «Морфий», «Кочегар»). В-третьих, за счёт напряженного музыкального фона происходит эмоциональная драматизация повседневности («Брат», «Про уродов и людей», «Война», «Морфий»).

Таким образом, Балабанов, хотел он того или нет, выработал свою собственную систему работы с музыкальным материалом. Пока что никто из современных российских режиссеров не смог повторить его виртуозный стиль, в котором «бульварная» музыка становится неотъемлемым голосом в полифонии больших смыслов.

Примечания

[55] Балабанов. Сост. М. Кувшинова СПб.: Книжные мастерские; Сеанс, 2013. С. 13.

[56] Из интервью Балабанова по материалам журнала «Сеанс» // Балабанов А. Груз 200: киносценарии. Вступ. ст. В. Торопова. СПб.: Сеанс; Амфора, 2007. 495 с. (Серия «Библиотека драматурга»). С. 478.

[57] Елена Грачева. Пространство для жизни и смерти // Балабанов… С. 288.

[58] Именно так сам Балабанов прописал в сценарии фильма характер звучащей музыки. См.: Балабанов А. Груз 200: киносценарии. Вступ. ст. В. Торопова. СПб.: Сеанс; Амфора, 2007. 495 с. (Серия «Библиотека драматурга»). С. 459.

[59] Самой, пожалуй, детальной работой в этом направлении является статья Евгении Мамиовой. В ней подробно разбираются смыслы, которые «наращиваются» с помощью музыки в фильме «Брат». См.: Мамиова Е. М. Рок-музыка в фильме как средство типизации жизненной судьбы киногероя (на примере фильма Алексея Балабанова «Брат») // Временник Зубовского института. Вып. 1 (14), 2015. С. 113—130. Есть отдельные статьи по материалам конференции, написанные аспирантами под руководством или совместно с Татьяной Шак. См.: Сикоева Е. Ю. Песня как объект цитирования в фильмах режиссера А. Балабанова // Вестник Краснодарского государственного института культуры №3 (11), 2017. С.24—32; Сикоева Е. Ю. Песня как компонент кинодраматургии фильмов режиссера А. Балабанова // Музыка в пространстве медиакультуры. Сб. ст. по материалам Четвертой Международной научно-практической конференции. Краснодар: Краснодарский государственный институт культуры, 2017. С. 33—37; Семченкова А. В., Шак Т. Ф. Музыкальный контекст жанра мелодрамы (на примере анализа фильма режиссера А. Балабанова «Мне не больно») // Кайгородовские чтения. Материалы региональной научно-практической конференции. Краснодарский государственный университет культуры и искусств, 2010. С. 258—261; Семченкова А. В. Художественный фильм «Кочегар» как образец авторского стиля режиссера А. Балабанова // Культурная жизнь Юга России. Краснодар: Краснодарский государственный институт культуры, 2012. С. 105—106. Несмотря на важные фактологические наблюдения, данные работы слишком точечно и, порой, формально рассматривают аспекты музыкальной драматургии режиссера. Наконец, имеется раздел о музыке за авторством Максима Смеляка в фундаментальном труде о творчестве Балабанова под редакцией Марии Кувшиновой (Балабанов. Сост. М. Кувшинова СПб.: Книжные мастерские; Сеанс, 2013. С.310—312). Но данный раздел представляет собой публицистическое эссе про предельно общие впечатления, и никак не закрывает необходимость детального разбора приёмов работы Балабанова с музыкой.

[60] Музыка — А. Гурилева, слова — И. Макарова (по другой версии — Н. Макарова).

[61] Сапрыкин Ю. Внезапно навсегда // Балабанов… С. 221.

[62] Елена Грачева. Пространство для жизни и смерти // Балабанов… С. 292.

[63] Показательно, что ошибившийся этажом и забредший в квартиру с криминальными «разборками» герой является режиссером (Сергей Дебижев). Им же, но уже в исполнении самого Балабанова, окажется один из героев, которого откажутся брать на небо в «Я тоже хочу». Т.е., несмотря на безусловную принадлежность и музыкантов, и режиссеров к искусству, их духовный, гуманистический статус в глазах Балабанова весьма разнится.

[64] В картине есть эпизод со съемками клипа, где Салтыкова должна подчиняться окрикам оператора, выдерживает бесчисленное количество дублей и возвращается с работы домой под утро, совершенно изможденная.

[65] Фрагмент песни «Раскинулось море широко».

[66] Композитор — А. Гурилев, автор слов — И. Макаров.

[67] Автор слов и музыки — Е. Д. Юрьев.

[68] Достаточно вспомнить, что голоса мальчиков-дискантов были всегда востребованы в католическом богослужении, где ассоциировались с пением ангелов.

[69] Как заметил при обсуждении данного текста киновед Юрий Богомолов, фигура сиамских близнецов у Балабанова очень символична. У них одна на двоих кровеносная система, но один из братьев — спивается, а другой — влюбляется. Эти две стратегии поведения синонимичны, по мнению киноведа, тому разлому, что происходил в российском обществе накануне революции 1917 года.

[70] Ещё одним таким нарушением светских приличий, правда, обнаруживаемых этой героиней не публично, а приватно, является сцена, где она рассматривает в большое зеркало свои ягодицы.

[71] Песня «В краю магнолий» звучит в исполнении группы «Ариэль». Композитор — А. Морозов, автор слов — Ю. Марцинкевич.

[72] См., например, статьи: Манцов И. Строгий юноша // Искусство кино. 1998. №2, С. 61—64; Марголит Е. Плач по пионеру, или Немецкое слово «Яблокитай» // Искусство кино. 1998, №2. С. 57—60.

[73] Гладильщиков Ю. Одиночное плавание // Итоги, 2000. 5 июня. №23 (209). URL: http://www.itogi.ru/archive/2000/23/113549.html. Дата обращения — 21.05.2018.

[74] Мамиова Е. М. Указ. соч. С.118.

[75] Ситковский, Глеб. Кирдык по-русски // Искусство кино, 2002, №7. URL: https://www.kinoart.ru/archive/2002/07/n7-article7. Дата обращения — 21.05.2018.

[76] Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. С.57.

[77] Известно, что фильм снимался по большей части в Кронштадте, а также в Петербурге. Но указаний на то, что герои фильма живут в большом городе нет. Скорее наоборот, судя по инфраструктуре, подразумевается небольшой городок.

[78] Авторы слов и музыки — С. Бобунец, О. Гененфельд.

[79] Действие фильма происходит в самом начале ХХ века, в то время как первые фрагменты Прокофьевского балета были написаны в 1935 году.

[80] Елена Петрушанская при обсуждение данной статьи обратила внимание на особую символичность выбранной Балабановым темы Прокофьевской симфонии и контекстов её звучания. Главная партия звучит в короткометражном фильме трижды: на титрах, в эпизоде поездки Трофима в Петербург и в эпизоде, когда ассистент режиссера, в роли которого выступает сам Балабанов, везёт чудом сохранившуюся архивную киноплёнку в газели на киностудию. Симфония звучит в машине по радио и на возглас ассистента: «Слушай, выключи эту херню!», водитель газели, в сердцах стукнув по магнитоле, отвечает: «Не выключается». Меж тем эта тема симфонии Прокофьева является образом дикой, варварской России, которую, по мысли Балабанова, никогда остановить и изжить не удастся.

[81] См. статью Ю. А. Богомолова «Антропологические практики. Сокуров, Балабанов, Звягинцев» в данном сборнике.

[82] Подробный анализ соотношения действия фильма и музыки «Наутилуса Помпилиуса» см. в уже упоминавшейся статье Е. Мамиовой.

[83] В бою и в пиру. Интервью А. Балабанова Александру Долгову // Fuzz, 2002, №4. С. 19.

[84] Другим примером сюжетных параллелей между текстом песни и сюжетом фильма является песня «Сокол» группы «БИ-2», в припеве которой звучат слова: «Полковник не вышел на связь». По сюжету фильма эта композиция играет в вагоне-ресторане во время разговора псевдо-Александра Матросова с Иваном. Главные герои едут на встречу с неким сотрудником КГБ в отставке, который должен будет вызволить заложников у чеченцев. Но, как мы узнаем спустя некоторое время, этот планирующийся «выход на связь» окажется профанацией, ловушкой, «разводом на деньги».

[85] Приведу фрагмент текста песни:

То не филин водку пьет, в потолок с утра плюет, То не мышь полы скребет, словно за душу дерет, Знаю — это жизнь моя, не-пу-те-ва-я.

[86] Недаром многие критики обращали внимание на искусственность Happy end’a «Войны» и объясняли его режиссерским замыслом. См., например,: Долин А. A la guerre как на войне // Искусство кино, 2002, №7. URL: http://www.kinoart.ru/archive/2002/07/n7-article5. Дата обращения — 29.08.2018.

[87] Как известно, в период между «Войной» и «Жмурками» Балабанов снимал, но не завершил две ленты — «Река» и «Американец».

[88] См., например, мнение Дмитрия Быкова в книге: Балабанов А. Груз 200: киносценарии. Вступ. ст. В. Торопова. СПб.: Сеанс; Амфора, 2007. С. 486; раздел в книге Андрея Плахова: Плахов А. Режиссеры настоящего. СПб.: Сеанс, амфора, 2008. Т. 2. С. 25.

[89] Автор слов и музыки — Т. А. Валли.

[90] Чуть позже Данила в диалоге с водителем поп-дивы сформулирует свою мысль ещё яснее: «Ирка понравилась очень, поёт только херню всякую. То ли дело „Наутилус“, „ДДТ“».

[91] Примечательно, что такое пренебрежительное отношение героя к отечественной поп-музыке не помешало ему, оказавшись в Чикаго, веселиться с «девочками» под «Стюардессу» Владимира Преснякова-младшего. Этот эпизод разительно контрастирует с сценами мытарств Данилы, который, в то время как его брат наслаждается жизнью за чужой счёт, пытается выжить и добиться справедливости. И вновь для сопоставления двух миров подключается музыка: мир Данилы пропитан колючими, полными пронзительного отчаяния рок-песнями, в то время как его брат купается в звуках беззаботной и зажигательной русской попсы.

[92] Автор слов и музыки — В. Кузьмин.

[93] Определение Екатерины Сальниковой. Сальникова Е. В. Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы. М.: Прогресс-Традиция, 2017. С. 310.

[94] См. интервью Надежды Васильевой в фильме Юрия Дудя «Балабанов — гениальный русский режиссер». URL: https://www.youtube.com/watch?v=2kJoQS5m2WU Дата обращения — 04.06.2018.

[95] Larsen S. National Identity, Cultural Authority, and the Post.Soviet Blockbuster: Nikita Mikhalkov and Aleksei Balabanov // Slavic Review, Vol. 62, No. 3 (Autumn, 2003), pp. 491—511; Anemone А. About Killers, Freaks, and Real Men. The Vigilante Hero of Aleksei Balabanov’s Films // Insiders and Outsiders in Russian Cinema. Ed. by Stephen M. Norris, Zara M. Torlone. Indiana University Press, 2008. P. 127—141

[96] Lipovetsky M., Leiderman, D. Angel, Avenger or Trickster? The «Second-World Man’ as the Other and the Self // Russia and Its Other (s) on Film: Screening Intercultural Dialogue. Ed. by Stephen Hutchings. NY: PALGRAVE MACMILLAN, 2008. P.199—219.

[97] Condee N. The Imperial Trace: Recent Russian Cinema. Oxford University Press, 2009. P.217—236; Hashamova Y. Pride and Panic: Russian Imagination of the West in Post-Soviet Film. Intellect Books, 2007. P. 39—61

[98] Seckler D., Norris S.M. The Blokbaster: How Russian Cinema Learned to Love Hollywood // A Companion to Russian Cinema. Ed. by Birgit Beumers. Wiley Blackwell, 2016. P. 211.

[99] Сиривля Н. Братва. «Брат-2», режиссер Алексей Балабанов // Искусство кино, 2000, №8. URL: https://www.kinoart.ru/archive/2000/08/n8-article2 Дата обращения — 05.06.2018.

[100] Сама песня называется «Линия жизни». Автор слов и музыки — А. Васильев.

[101] Песня называется «Катманду». Автор слов и музыки — А. Григорян.

[102] Песня звучит в исполнении Вячеслава Бутусова и называется «Гибралтар». Авторы слов и музыки — В. Бутусов, Д. Гуницкий.

[103] В первый раз фрагмент песни звучит в эпизоде, когда Данила с братом уходят от бандитов, карауливших их у дома Ирины Салтыковой. В следующий раз эта же тема появляется во время разборки в американских трущобах, когда Данила первый раз пытается вытащить из рабства русскую проститутку Дашу.

[104] Авторы слов и музыки Д. Петухов, М. Макарова.

[105] Мнение было высказано при обсуждении данной работы на секторе «Художественных проблем массмедиа» Государственного института искусствознания.

[106] Во второй из двух песен — «Земля» группы «Маша и медведи» — слова еле различимы, но тоже символичны: «Хэ-эй, Земля, / Залей меня снегом талым». Текст песни намекает на некий магический обряд, ощущение которого усиливает приём пения «на горле», отсылающий к народной культуре.

[107] Lipovetsky, Mark. Post-Sots: Transformations of Socialist Realism in the Popular Culture of the Recent Period // The Slavic and East European Journal, Vol. 48, No. 3, Special Forum Issue: Innovation through Iteration: Russian Popular Culture Today (Autumn, 2004), p. 361.

[108] Крюкова А. Непутевый «Брат 2». Сиквел Алексея Балабанова не оправдал никаких ожиданий // Независимая газета, 2000. №88 (2150). URL: http://www.ng.ru/culture/2000-05-17/7_brother.html?id_user=Y. Дата обращения — 08.06.2018.

[109] Композитор — В. Бутусов, автор слов — Д. Умецкий.

[110] Песня называется «Розовые очки». Авторы слов и музыки — С. Бобунец и О. Гененфельд.

[111] Песня называется «Солнечный друг». Автор музыки — О. Молчанов, автор слов — А. Славоросов.

[112] Автор музыки и слов — С. Вакарчук.

[113] Композитор — Л. Федоров, автор слов — Д. Озерский.

[114] Автор слов и музыки — З. Рамазанова.

[115] Песня называется «Секрет». Автор слов и музыки — Г. Самойлов.

[116] Авторы слов и музыки — С. Вакарчук, П. Гудимов. Надо отметить, что в фильме используется изменённый вариант песни, в котором отсутствуют припевы. Благодаря этому песня звучит эмоционально сдержаннее и жестче.

[117] На этот приём обращает внимание Энтони Анемон, говоря о том, что «Балабанов воссоздает типичную точку зрения для видеоигры-„стрелялки“ (т.е. стрельбу из точки зрения поднятой руки с оружием, когда стрелок перемещается через коридоры и прилегающие комнаты). Тем самым режиссер приглашает зрителей идентифицировать себя с убийцей и подавляет их способность подвергать сомнению обоснование своих действий». Anemone А. Op. cit. P.140.

[118] Автор слов и музыки — В. Самойлов.

[119] См., например, Липовецкий М. Всех люблю на свете я! // Искусство кино, 2000, №11. URL: http://kinoart.ru/archive/2000/11/n11-article14. Дата обращения — 17.06.2018.

[120] На противоречие Данилы своему национальному самосознанию («русские своих на войне не бросают») обращает внимание и Нэнси Конди, замечая, что он оставляет своего брата Виктора на откуп американской судебной системе и улетает в Америку без него. Condee N. The Imperial Trace: Recent Russian Cinema. Oxford University Press, 2009. P. 233.

[121] Condee, N. Op. cit. P. 235.

[122] Как выразилась по этому поводу Мария Кувшинова: «„Сплин“ и Земфира — музыканты без советского контекста и опыта, которые у аудитории однозначно ассоциируются с новым временем; ноль ностальгии». Кувшинова М. Указ. соч. С. 73.

[123] Композитор — И. Х. Браун, автор слов — А. Фрид.

[124] McQuiston, Kate. We’ll Meet Again: Musical Design in the Films of Stanley Kubrick. NY: Oxford University Press, 2013. Р. 202.

[125] Уайт, Фредерик Х. Бриколаж режиссера Балабанова. Нижний Новгород: ДЕОМ, 2016. С. 16.

[126] Композитор — М. Фрадкин, автор слов — М. Пляцковский.

[127] Композитор — Б. Мокроусов, автор слов — М. Матусовский.

[128] Авторы слов и музыки — Африк Симон и Стен Регал (Stan Regal).

[129] На самом деле Михаил Скрябин был якутом по национальности, что ещё больше усиливает параллели между героем песни и персонажем фильма.

[130] Степанова Е. А. «Все проходит. Остается Родина — то, что не изменит никогда»: образ Родины в советской песне // Лабиринт — журнал социально-гуманитарных исследований. №4, 2015. С.36

[131] Композитор — В. Мигуля, автор слов — А. Поперечный.

[132] Композитор — А. Морозов, автор слов — Ю. Марцинкевич.

[133] Подробнее о тематике блатных песен см.: Башарин А. С. Блатная песня: terra incognita // Массовая культура на рубеже веков. Сб. статей. Ред.-сост. Е. В. Дуков, Л. И. Левин. М-СПб.: Дмитрий Буланин, 2005. С. 176—192.

[134] Корецкий В. Свинцовая тяжесть «Груза 200» // Русский репортер, 2007, №4, 14 июня. URL: http://expert.ru/russian_reporter/2007/04/svincovaya_tyazhest/. Дата обращения — 27.06.2018.

[135] Фанайлова Е. Косметика врага // Кувшинова М. Указ. соч. с. 236.

[136] Напомню, что эта характеристика музыки в фильме «Груз 200» принадлежит самому Балабанову. См.: Балабанов А. Груз 200: киносценарии. Вступ. ст. В. Торопова. СПб.: Сеанс; Амфора, 2007. 495 с. (Серия «Библиотека драматурга»). С. 459.

[137] Музыка народная, автор слов — Ю. Кирсанов.

[138] Автор слов и музыки — С. Жариков.

[139] Автор слов и музыки — В. Цой.

[140] О проецировании судьбы России на образ старшеклассницы Анжелики независимо друг от друга говорили исполнительница главной роли Агния Кузнецова и кинокритик Наталья Сивирля. Первая из них ссылалась на реплику самого Балабанова (см. интервью Агнии Кузнецовой в фильме Юрия Дудя «Балабанов — гениальный русский режиссер». URL: https://www.youtube.com/watch?v=2kJoQS5m2WU Дата обращения — 04.06.2018), а вторая — на параллели с романом «Святилище» Уильяма Фолкнера. Сиривля Н. Без бога в душе, без царя в голове… // Новый мир, 2007, №9. URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2007/9/si20-pr.html

[141] См. дискуссию на страницах журнала «Сеанс». «Груз 200». Мнения о фильме // Сеанс, 2007, №33—34. С. 59—6 4.

[142] На концертах эту песню Цой исполнял без участия бэк-вокала, который был введен только во время записи студийного альбома. Рыбин А. Кино с самого начала. Смоленск: Смядынь, ТОК, 1992. С. 116.

[143] Мнение высказано при обсуждении данного текста в Государственном институте искусствознания.

[144] Артемьева О. Игла. «Морфий», режиссер Алексей Балабанов // Искусство кино, 2009, №4. URL: https://www.kinoart.ru/archive/2009/04/n4-article2

[145] Согласно статистике, которую приводит Елизавета Уварова из журнала «Граммофонный мир», в первое десятилетие ХХ века 90% репертуара записываемых грампластинок приходилось на так называемый «лёгкий жанр», а именно: «оркестры, куплеты, рассказы, цыганское пение, духовный репертуар, народные песни, балалайка, гармоника и т.п.». Граммофонный мир, 1910, №2, С. 8—9. Цит. по: Уварова Е. Д. Как развлекались в российских столицах. СПб.: Алетейя, 2004. С. 250.

[146] О восприятии этого жанра в начале ХХ века и в советское время см.: Левин Л. И., Уварова Е. Д. Бытовая и прикладная музыка // История русской музыки в 10-ти томах. М.: Музыка, 2004. Том 10б: 1890 — 1917. Под ред. Л. З. Корабельниковой и Е. М. Левашева. С. 781—782.

[147] Левин Л. И., Уварова Е. Д. Указ. соч. С. 788—789.

[148] Бабенко В. Г. Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления. Свердловск: изд-во Урал. ун-та, 1989. С. 15.

[149] Рудницкий К. Александр Вертинский // Эстрада без парада. Сб. статей, сост. Т. П. Баженова. М.: Искусство, 1990. С. 344.

[150] Автор слов неизвестен.

[151] Наблюдение было высказано на обсуждении текста в Государственном институте искусствознания.

[152] Головин В. В. Колыбельная песня в литературной традиции // Материалы по курсу «Фольклор и фольклористика» СПбГУ. URL: http://folk.spbu.ru/Reader/golovin.php?rubr=Reader-lectures Дата обращения — 5.09.2018.

[153] Эту мысль автору подсказал Елена Петрушанская на обсуждении текста в Государственном институте искусствознания.

[154] Рудницкий К. Указ. соч. С. 347.

[155] Композитор — Н. Артемьев, автор слов — Н. Ленский.

[156] Автором слов песни ошибочно считается сам Александр Вертинский. На самом деле слова принадлежат поэту Агатову. См. вступительную статью Елизаветы Уваровой в издании: Александр Вертинский. Дорогой длинною… М.: Астрель, 2004. С. 6.

[157] Екатерина Сальникова указывает на цитатность данной сцены из финала фильма Дамиано Дамиани «Признание комиссара полиции прокурору республики» (1971), вместе с тем фиксируя принципиальные отличия во вкладываемых режиссерами смыслах. См. статью данной части коллективной монографии: Сальникова Е. В. Эстетика современного артхаусного сериала. Общие наблюдения.

[158] Существует множество вариантов слов этой песни. В данном случае используется вариант, взятый из записи песни в исполнении Ефима Гилярова, альбом «Песни сибирской каторги» (2005), лейбл Rightscom Music.

[159] Мнение было высказано на обсуждении данного текста на заседании в Государственном институте искусствознания.

[160] Подробно об этой позиции главного героя см. статью Екатерины Сальниковой в данной части коллективной монографии: Сальникова Е. В. Архитепические образы в современном медийном гипертексте.

[161] Именно этот мотив буквально дословно Балабанов сделал сюжетом своей более ранней короткометражки «Трофимъ» (1995).

[162] О схожести «Груза 200» и «Морфия» см.: Дондурей Д., Тыркин С. «Морфий» в контексте творчества А. Балабанова // Искусство кино, 2009, №4. URL: https://www.kinoart.ru/archive/2009/04/n4-article3

[163] Подробнее об этом см. статью Екатерины Сальниковой в данной части коллективной монографии: Сальникова Е. В. Архитепические образы в современном медийном гипертексте.

[164] Condee, N. Op. cit. P. 225.

[165] Condee, N. Op. cit. P. 225.

[166] Уайт Ф. Х. Указ. соч. С. 77—96.

[167] Гусятинский Е. Больно, быстро // Сеанс. 2013. 22 мая. URL: http://seance.ru/blog/reviews/ya-hochu-balabanov/. Дата обращения — 17.07.2018.

[168] Петровская Е. «На стороне новых варваров»: знаки поколения у Балабанова // Новое литературное обозрение, 2018, №149. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/149_nlo_1_2018/article/19453/


[169] Исключение составляют два фильма. Первый — это «Замок», музыка к которому была сочинена специально Сергеем Курехиным. Второй фильм с «искусственным» саундтреком — «Про уродов и людей», где звучит, с одной стороны, музыка Мусоргского, написанная задолго до описываемых в фильме событий, и музыка Прокофьева, написанная, наоборот, гораздо позже кинематографического времени действия.

[170] Тема утилитарности, прагматичности популярной музыки преследует этот род музыки с самого момента её возникновения. Начиная с архаических времен, когда музыка начала подчиняться танцевально-ритуальным движениям, вплоть до современного этапа, когда большая часть популярной музыки функционирует в качестве сопровождения каких-либо повседневных действий.

Анна Новикова Сериал как инструмент социокультурного воздействия

Телевизионной формат: история становления

Сегодня сериал — одно из самых востребованных зрелищ, интегрировавшее опыт литературы (в частности эпоса и романа, о чем уже не раз говорили авторы этой книги), кинематографа (об этом тоже пишут коллеги), искусства комиксов (что очень важно для понимания принципов воздействия сериала). А также телевидения, в рамках которого сериал развивался во второй половине ХХ века, чья производственная логика влияла на структуру сериального повествования, и интернета как способа распространения контента.

Продолжительность сериального повествования, его ритм, деление на части и многие другие особенности построения зрелища на стартовом этапе в значительной мере зависели от телевизионной сетки вещания. Мы рассмотрим это на примере американских ситкомов, потому что современная глобальная сериальная индустрия в значительной мере сформировалась под влиянием именно американского телевизионного сериала и американской модели вещания. Да и сегодня работа большей части сериальных сценаристов остается жестко регламентированной и привязанной к работе кабельного телевидения. Однако даже в тех случаях, когда сериалы снимаются специально для интернет-показа, авторы и продюсеры предпочитают сохранять привычные зрителю по опыту телевизионного смотрения форматы: в частности, ориентироваться на два базовых принципа конструирования цикловых проектов — горизонтальный и вертикальный.

Библия сериала, включающая в себя требования к построению сюжетов, тщательно расписывается как для каждого из форматов, чтобы команде сценаристов было проще координировать задачи. Горизонтальные сериалы предполагают, что все серии пронизывает сквозной сюжет, разворачивающийся последовательно (традиционно серии выходили раз в неделю) в течение одного или нескольких сезонов. В вертикальных сериалах повествование циклично, в конце каждой серии конфликт разрешается, а через неделю все начинается заново. Герои вертикальных сериалов годами практически не меняются и сюжет каждой серии строится по типовой формуле. Характеры героев горизонтального сериала изменяются с течением времени, каждая серия заканчивается повествовательным крючком (клиффхенгером), а разрешение центрального конфликта откладывается на конец серии, сезона или сериала в целом.

Однако современный сериальный рынок насыщен контентом, и производители вынуждены сражаться за зрителя, поэтому проекту недостаточно укладываться в эти простые схемы. Сегодня более распространены гибридные горизонтально-вертикальные сериалы, успешно использующие весь накопленный арсенал методов воздействия на публику. Однако полного отказа от форматных клише все-таки не происходит. В современных сериалах легко угадываются традиционные лекала, которые позволяют зрителю сформировать ожидания, получить удовлетворение от узнаваемости и стабильности, приправляя это комфортное состояние неожиданными эмоциональными аттракционами.

Американские вертикальные сериалы начинались с ситкомов, генетически связанных с варьете и театральной комедией положений. Цикличность ситкома, по мнению американских исследователей, превращала его просмотр в своего рода ритуал, дающий зрителю уверенность в господствующей системе ценностей и чувство безопасности [171]. Тем более, что события в них чаще всего были связаны с узнаваемыми семейными ситуациями.

Действие в ситкомах 1950-х годов разворачивалось в пригородных домах (иногда их так и называли — «домкомы», а не просто ситкомы). Фантазию сценаристов на темы семейных конфликтов достаточно жестко сдерживал бизнес, использовавший ситкомы для рекламы своих товаров и не желавший оплачивать производство контента, разрушающего идеальную рекламную картинку. Поэтому каналы «большой тройки» (NBC, CBS, ABC) поначалу брали в расчет только возможность традиционного семейного просмотра сериалов. Зрители, потенциально заинтересованные в более провокационных программах, рассматривались как незначительное меньшинство, которое было вынуждено до поры искать другие развлечения. В 1960-е годы ситуация начала постепенно меняться, как технологически, так и содержательно. Со знаменитого сериала «Я люблю Люси» начался этап демонстрации сериалов не в прямом эфире, а в записи (запись велась на видеопленку). Это дало продюсерам простор в выборе локаций и привлечении новых лиц — известных актеров, прежде не соглашавшихся на съемки в сериалах из-за плотного графика работы.

Однако изменения этого периода не ограничивались освоением новых технологий и приглашением звезд. Сюжетное однообразие домкомов было разбавлено фантастическими поворотами событий — в сериале «Мистер Эд» появилась говорящая лошадь, а в сериалах «Моя жена меня приворожила» и «Семейка Аддамсов» — ведьмы и другая нечисть. У исследователей нет единого мнения о том, какие причины заставили продюсеров изменить уже сложившуюся традицию. Некоторые считали главным войну во Вьетнаме, повысившую потребность зрителей в эскапизме, или рост гражданской активности публики, другие искали индустриальные и коммерческие причины. Но, анализируя сериалы 1960-х годов, исследователи единодушно отмечали появившуюся тенденцию — ставить под сомнение существующие нормы и ценности, используя шоу как инструмент общественной критики [172].

Это становится традицией на следующем этапе развития американского телевидения — в «многоканальную эпоху» или, как ее еще называют, «эпоху доступности». Увеличение конкуренции способствовало отмене многих правил медиаиндустрии, сложившихся в период господства трех каналов и мешавших развитию отрасли. В 1970 году FCC (Федеральная комиссия по связи) ввела новые требования, касающиеся увеличения разнообразия передач и поддержки независимых продюсеров: одно запрещало крупным игрокам одновременно заниматься производством передач и их распространением (это должно было простимулировать независимые компании), второе ограничивало вечерний прайм-тайм показ развлекательного контента тремя часами (четвертый час отводился под передачи, произведенные местными или независимыми компаниями). Несмотря на то, что эффект от новых правил оказался не совсем таким, как рассчитывали государственные регуляторы, и выиграл от изменений в первую очередь Голливуд (в связи с возникшими сложностями финансирования производства телевизионных шоу, которое оказалось по карману только крупным игрокам рынка), все же медиасистема существенно изменила траекторию развития. «Большая тройка» потеснилась, появились многоканальность и выбор. Похожая ситуация в конце 1950-х складывалась и в других сферах искусства, в частности, в музыке. Так что можно говорить об общей тенденции развития творческих индустрий в этот период.

Одновременно с этим продюсеры телеканала CBS придумали (основываясь на результатах исследований аудитории, проводившихся в течение нескольких лет) и стали выпускать так называемые «социально значимые» ситкомы, рассчитанные на молодежную, а не семейную аудиторию. Одни из первых — «Шоу Мэри Тайлер Мур» (о жизни одинокой женщины, работающей на телестудии), «Все в семье» (о жизни неидеальной американской семьи, в грубоватой форме обсуждавшей между собой актуальные политические, социальные и бытовые проблемы) и «Чертова служба в госпитале Мэш» (действие разворачивалось во время войны в Корее, съемки проходили не по телевизионным, а по киностандартам). Во всех трех случаях герои получились не шаблонными, а многогранными, обсуждаемые проблемы — непривычно сложными, в диалогах проговаривались тревоги и предрассудки того времени. Конечно, сегодня все это выглядит еще очень наивным, трудно понять, как именно воспринимались эти шоу тогда, но направление поисков очевидно совпадает с тенденциями, актуальными до сих пор.

Современное состояние сериальной культуры исследователи склонны отсчитывать от середины 1980-х годов [173]: запуска четвертой национальной телесети Fox и массового распространения кабельного телевидения, производящего собственный контент. Не вдаваясь в индустриальные подробности скажем только, что это начало жесткой конкуренции за зрителя между империей Р. Мердока (телеканал Fox) и премиальными кабельными каналами (типа HBO, запущенного корпорацией Time). В 1980-ы годы самыми популярными жанрами считались мини-сериалы и качественные драмы, а уровень их был столь высок, что многократно удостаивался премии «Эмми». Однако формат ситкома не был забыт. В конце восьмидесятых интерес к нему снова стал расти как у производителей, так и у зрителей. Успех новых ситкомов кабельного телевидения, снятых с учетом творческого опыта, полученного в процессе производства мини-сериалов и драм, доказал, что формат, имеющий огромный потенциал популярности, можно наполнять очень разнообразным содержанием, не теряя при этом все плюсы, которые дает клише.

Платные каналы (HBO и другие) могли не угождать всем сразу, ориентируясь на рекламодателя, а изучали запросы собственного зрителя, готового платить абонентскую плату за то, чтобы смотреть что-то особенное. Тогда появились сериалы «Шоу Ларри Сандерса», «Секс в большом городе», «Умерь свой энтузиазм», в которых соблюдение жанровых конвенций сочеталось с их пародированием, сложные темы обсуждались с достаточной долей откровенности, а то и провокативности (с использованием грубой лексики, откровенного проявления сексуальности и жестокости). Нарушение привычных табу телевизионной культуры воспринималось не только как способ привлечения и удержания своей аудитории, ни как показатель растущего уровня доверия между авторами и публикой, а как своего рода социальная миссия.

Активный процесс дробления аудитории позволил руководителям канала Fox тоже отказаться от стратегии переманивания аудитории у конкурентов (каналов большой тройки и популярный кабельных сетей), и сделать ставку на ту часть аудитории, которая на тот момент оставалась без пристального внимания телевидения — молодежь, жителей мегаполисов, этнические меньшинства. Для того, чтобы точнее понимать запрос аудитории, на работу брали сотрудников, хорошо знакомых со зрительскими ожиданиями и клише восприятия. Например, чернокожий исполнительный продюсер знаменитого сериала Fox «Женаты и с детьми» сумел наполнить шаблон ситкома специфическим оскорбительным юмором, который использовали между собой афроамериканцы по отношению к «белым» семьям. Такое изменения угла зрения, раздвигающее границы приличий и подкрепленное аллюзиями из поп-культуры, привлекло к шоу молодую аудиторию и позволило ему сохранять популярность на протяжении десятилетия. Обе находки — использование при создании сценария антропологически достоверных деталей из жизни узких социальных групп и переворачивание культурных клише и паттернов с ног на голову — до сих пор остаются важными элементами сериальной культуры.

Баланс между старыми и новыми игроками американского телевизионного рынка в общих чертах сохранялся до конца ХХ века. Следующий переломный момент наступил уже в новом тысячелетии, когда большая часть жителей США обзавелась компьютерами с доступом к интернету, что привело к еще большему усилению фрагментации, увеличению потребительской интерактивности и переходу сериального производства к функционированию по модели глобальной экономики [174]. Однако еще в доцифровую эпоху сериал преодолевает границы телевизионных практик просмотра и, одновременно с кинематографом, осваивает новые способы тиражирования — видеокассеты. Вариативность практик взаимодействия с контентом сближает сериал с романом, позволяя продюсерам усложнить драматургическую насыщенность экранного повествования, сделать его более полифоничным, предлагая зрителю смотреть по несколько серий подряд или возвращаться к предыдущим сериям, чтобы разобраться в хитросплетениях сюжета.

Одним из самых ярких примеров преимуществ нового типа просмотра был сериал «Твин Пикс» (1990), о котором подробнее писали многие в этой книге. Американские критики считали, что поставившие его Дэвид Линч и Марк Фрост установили новые стандарты, обогатив телевизионную драму изощренной кинематографичностью, сделав ее одновременно сюрреалистичной, мистической, зловещей и натуралистичной. Сериал записывали на видеокассеты и многократно пересматривали. Сценаристам можно было меньше задумываться о простоте повествования, которая прежде считалась обязательным условием телевизионного шоу.

Насыщенность сериального сюжета детективными, фантастическими, приключенческими ходами и разного рода аттракционами, смешение исторически достоверных деталей и невообразимых с точки зрения исторической науки конфликтных ситуаций, свободная интерпретация литературной основы и экранизация событий, только что сошедших с первых полос новостей, глубокий и беспощадный анализ человеческих пороков и отношений, демонстрация духовного эксгибиционизма — все это сделало сериал чрезвычайно привлекательным для взыскательных зрителей.

Студентов-сценаристов американских киношкол учат, что в основе сериала обязательно должна быть история классического голливудского образца, своего рода «франшиза»: детективная, судебная, медицинская, научно-фантастическая, приключенческая, семейная, школьная, производственная, романтическая драма — которая позволяет привлечь зрителя форматными драматургическими ходами, выполняющими функцию «трамплинов», обеспечивающих движение сюжета [175]. Однако для современных сериалов, адресованных взыскательному зрителю, о которых подробно пишет в этой книге Е. Сальникова, называя их артхаусными этого мало. Чтобы сохранить внимание надолго требуется нетривиальный характер героя, за развитием которого интересно наблюдать, сыгранный звездным актером, наделенным мощной харизмой. Конфликты в таком сериале должны быть небанальны, захватывать все уровни и в совокупности ставить героя в позицию конфронтации со всем миром, как это происходит в сериалах «Доктор Хаус», «Шерлок», «Молодой Папа» с Хью Лори, Бенедиктом Камбербэтчем и Джудом Лоу. Консервация поведенческих паттернов, характерная для формульных жанров массовой культуры, в артхаусном сериале заменяется их разрушением. При этом к полной отмене логики формата это не приводит, но воспринимается как художественное достижение, культурный прорыв, открывающий новый горизонт (в том числе, коммерческий) для развития жанра.

Инструментом разрушения стереотипов часто оказывается набор комических ситуаций, заимствованный из арсенала традиционного ситкома. Например, формат ситкома становится основой структуры сериала «Секс в большой городе», что позволяет выстраивать истории отношений подруг между собой и с любовниками как по «горизонтали» (горизонтальный сериал), так и по «вертикали». В каждой серии пародируются стереотипные проблемы и ситуации в отношениях мужчин и женщин, но при этом героини проговаривают сложные темы, касающиеся рефлексии женщин по поводу желательных моделей отношений, в большей степени отвечающих практикам повседневной жизни в большом городе.

Горизонтально-вертикальный нарратив позволяет, не разрушая медленное повествование, свойственное горизонтальной романной структуре, давать внутреннюю динамику каждой отдельной стремящейся к завершению вертикальной истории. Вертикальную динамику сериал может заимствовать не только у ситкома, но и у «процедурала» — сериала, основанного на детективных, диагностических или судебных расследованиях, приводящих к разгадке тайны в конце каждого эпизода. Ритмичность процедурала в сочетании со сложным героем в исполнении харизматичного актера и романным развитием многочисленных сквозных сюжетных линий позволили, например, авторам «Доктора Хауса» погружать своего зрителя в состояние «залпового просмотра» (когда сериал смотрят не сериями, а сезонами). Одновременно следящий за развитием событий и внутренней жизнью героя зритель старается не упустить подробности и детали, позволяющие ощутить себя посвященным в тайны, недоступные при поверхностном просмотре отдельных серий. Жонглирование информацией — это часть игры сценаристов с публикой, а просмотр такого сериала — задачка на внимание, требующая зрительского навыка и понимания художественного языка экрана.

Современный визуально избыточный экранный язык, знакомый нам по артхаусным сериалам, сформировался в 1980-е годы. Это время кинокритики называют периодом зарождения новой эстетики. Отчасти перемены были обусловлены появлением и бурным развитием новых технологий, отчасти — возрастающей конкуренцией. Это оказало, по мнению исследователей [176], мощное воздействие на все жанры, в том числе ситкомы, которые прежде отличал сдержанный, даже непримечательный визуальный стиль. В поисках уникальности продюсеры экспериментировали с технологией съемок, сложным освещением, нелинейным монтажом и т. д.

Линейная логика развития сюжетов усложнялась флэшбеками, использованием пародий на другие жанры телевидения, а позже отказом от традиционной сюжетности. В современном фильме может вообще ничего не происходить с точки зрения сюжета, он может нарушать все законы аристотелевской драмы, но при этом оставаться завораживающим экранным зрелищем. Или, напротив, он может быть полон событий, но все они — лишь набор аттракционов. Конечность сюжета, бывшая одним из главных принципов голливудской нарративности, теперь вовсе не является обязательным условием сторитейллинга. В качестве примера такого построения кинокритик Антон Долин приводит фильм «Пираты Карибского моря», который его продюсер Джерри Брукхаймер назвал не историей, а райдом [177].

Сюжет большой сериальной формы тоже может не быть последовательно развивающейся историей, но он должен быть потенциально бесконечным, иметь возможность «разворачиваться» в разные стороны, как в «Игре престолов», сюжетные хитросплетения которой большая часть зрителей не может удержать в голове. Истории, усложняющиеся от сезона к сезону, трудно связывать воедино. Сценаристам в этом помогают специальные компьютерные программы, оптимизирующие работу большой команды сценаристов, зрителям — сайты фан-сообществ, где при желании можно прочитать содержание всех сезонов. Но большей части публики новый тип нарратива нравится именно своей нелинейностью и запутанностью, необязательностью, отменяющей необходимость следить и анализировать сюжет. Это делает сериал удобным способом воплощения одной из главных ценностей современного искусства, на которую обращает внимание философ культуры Борис Гройс в книге «В потоке». Вспоминая дадаистов, которые практиковали дискурс вне смысла и логики,

«дискурс, который без всякого для него ущерба может быть прерван в любой момент» [178]

Гройс приводит и другие примеры из практики современного искусства — столь длинные и не имеющие целью что-либо доказать, что они могут быть прерваны и возобновлены в любой момент. Этот игровой принцип получил новый импульс развития с появлением персональных компьютеров и смартфонов. Ощутимый рост суммарного медиапотребления объясняется, в частности, тем, что люди все чаще используют несколько устройств одновременно, переключаясь с одного сюжета на другой, прерывая их в любой момент. Просмотр сериала, сопровождающийся параллельным общением в социальных сетях, например, позволяет говорить о новых моделях поведения публики (объединяющих традицию коллективного просмотра в кинотеатре, публичного чтения книг в салоне и с последующим их обсуждением, комедии дель арте и др.).

На эту аудиторию работает компания Netflix, называющая себя телеканалом в интернете. Принятые в ней рабочие практики существенно отличаются от тех, что распространены в остальной индустрии. Ее стратегия строится на максимальной персонификации. Со стороны об аудитории сериалов, выпускаемых Netflix, трудно сказать что-то определенное, потому что внутренние рейтинги компания не публикует, а бизнес построен так, что сторонние наблюдатели не могут их хоть сколько-нибудь точно измерить. Однако огромный размер видеотеки очевидно позволяет найти в ней контент для любого зрителя. Компания поначалу предоставляла шоураннерам максимальную свободу в расчете на то, что они чувствуют ожидания своей нишевой аудитории. (По легенде именно так появился сериал «Карточный домик». ) Сегодня Netflix окружает свою работу таинственным флером, намекая, что все активнее использует при разработке сценариев новейшие компьютерные технологии, дающие возможность, ориентируясь на демографические параметры аудитории, информацию о том, в каком темпе зрители смотрят передачи, где ставят на паузу, что перематывают, куда обращен взгляд человека, разработать идеальный сценарий, построить оптимальную мизансцену и даже подобрать привлекательные цветовые оттенки. Все это, по версии канала, гарантирует эффективность его работы. Однако идеальная структура повествования и спецэффекты — не единственное, что привлекает зрителей в сериале.

Сериал как инструмент терапевтической культуры

Анализируя сюжеты сериалов последней трети ХХ века, можно заметить, как нарастает влияние различных политических концепций: мультикультурализма (появившегося в политической сфере США и Канады в конце 1960 — начале 1970-х годов), глобализма и т. д. на общественные настроения. Это заметно по набору драматических конфликтов, появляющихся в сериалах, в диалогах и поступках персонажей. Классический конфликт двух богатых семей — Кэпвеллов и Локриджей — в сериале «Санта-Барбара» (1984 — 1993), разворачивающийся с использованием традиционных для мелодрамы и семейной драмы сюжетных ходов: с тайными любовными связями, убийствами, похищениями детей, кораблекрушениями, загадочными исчезновениями персонажей, жизнью под чужим именем, неожиданным «воскрешением» героев, которых все считали умершими — усложняется от сезона к сезону. Все большее значение приобретают темы расовой неприязни (в частности, одна из важнейших — отношения к мексиканцам), борьбы с наркотической зависимостью, реабилитации жертв насилия и т. д. При том, что критики продолжают говорить о вторичности «Санта Барбары» по отношению к сериалу CBS «Даллас» (1978 — 1991), который считается первой успешной сериальной семейной драмой, своего рода «лабораторией» сериальных приемов воздействия (в частности, успеху сериала способствовала его зрелищность, выбор нестандартного героя-антагониста и активное использование клиффхэнгеров в конце сезонов) и «Династия» (выходила с 1981 по 1989 годы на канале ABC), некоторые сезоны «Санта-Барбары» становятся очень популярными благодаря тому, что сквозь шаблонный формат проступают острые социальные темы, разговор о которых оказывается приемлемым благодаря многолетней популярности героев сериала и доверию к ним зрителей. Массовая культура выступает в качестве сладкой оболочки горького лекарства для тех, кто иначе не готов воспринимать общественно значимые проблемы.

Кроме того, сценаристы в конце ХХ века вынуждены все больше считаться с принципами постфрейдистской психологии, которая с середины столетия оказывала заметное влияние на массовую культуры и медиа. Базовые технологии терапевтической культуры во многом определили картину мира как тех, кто создает современный медиаконтент, так и публики. От достаточно традиционных протестантских взглядов на жизнь, которыми пронизаны первые ситкомы и рекламные ролики, американская популярная культура (и литература, и кинематограф, и телевидение) пришла к почти религиозному отношению к толерантности. С этих позиций просмотр сериалов можно рассматривать как часть большого комплекса культурных практик, с которыми отечественный зритель пока знаком весьма поверхностно. Например, такие формы организации приватной и профессиональной сферы, как разного рода психологические терапии (индивидуальная и групповая), коучинг и консалтинг, тренинги, форумы, инструктивная литература по повышению самооценки, популярные психологические телевизионные передачи и ток-шоу и т. д. — все это совсем недавно появилось в жизни россиян (и то преимущественно в больших городах), но все еще не стало привычным явлением, определяющим картину мира.

Размышляя о «новой терапевтической культуре» в постсоветском культурном пространстве, антрополог Юлия Лернер точно замечает, что в российском поле средств массовой информации психологические формы терапевтической массовой культуры присутствуют в виде заимствований и имитаций:

«мы имеем дело с психологической культурой без психологии» [179].

За прошедшие с момента публикации статьи семь лет прогресс в этой области весьма невелик.

Для западного же зрителя рефлексия психоаналитического толка как бытовая (по поводу собственной личности, поиска и принятия себя и своих желаний), так и научная (не только психологическая, но и социологическая), в частности, по поводу фрустрации и агрессии — неотъемлемая часть культуры, формировавшейся в течение ХХ столетия. На этой почве вырос большой пласт литературы и кино, а вслед за ними и сериалов. Британский социолог Франк Фуреди, изучающий «терапевтический поворот» в эмоциональной культуре англо-американского мира, полагал, что важным качественным изменением становится именно распространение этой формы мышления далеко за границы отношений психотерапевта и индивидуума, оформление на ее основе общественных представлений по различным вопросам [180], по умолчанию влияющих на сюжеты массовой культуры.

Постмодернистская американская литература, сочетая традиции экзистенциального романа с отношением к литературе как к игре с сюжетом и словом, за это время воспитала публику, хорошо знакомую с набором культурных конвенций, необходимых для восприятия терапевтических нарративов, имеющую соответствующие бытовые привычки и ожидания. В частности, это касается неморализаторского отношения к агрессии, использованию приемов «черного юмора», ироничному осмеянию не только мифов и стереотипов, но и всего страшного и отталкивающего. Пародийность, гротеск, обилие аллюзий и реминисценций, подчеркнутая условность персонажей, фрагментированность и алогичность сюжета — все это пришло в современный американский сериал из беллетристической литературы, для авторов которой (как и для сериальных сценаристов) разработаны специальные курсы креативного письма, сочетающие владение литературными приемами со знанием основ социальной психологии, психоанализа, а сегодня еще и нейролингвистики и нейромаркетинга.

Характерный для этой культуры договор между автором и читателем (зрителем) пока знаком только небольшой части отечественной публики, и в этом одна из причин ограниченной популярности современного западного сериала у большей части россиян и сложность адаптации глобальных телевизионных форматов на нашей почве. Не привыкшая к постмодернистскому роману, не знакомая с практикой психоанализа, российская публика в большей степени ориентируется на российский детективный, исторический или мелодраматической сериал, тиражирующий знакомые паттерны. Просмотр западных сериалов (или их отечественных адаптаций) оказывается для нашего зрителя своего рода школой освоения американской терапевтической поп-культуры с ее специфической риторикой и образом мышления, культурными нормами и практиками повседневной жизни. Часть зрителей восхищаются ими, погружаясь в многочасовой (или многодневный) просмотр, других они раздражают именно потому, что транслируют нормы непривычной для них культуры рефлексии, поведения и отношения к норме. Современные медленные интроспективные драмы, — по мнению сценариста Памелы Дуглас, — это ответ безумному ритму современной жизни [181]. Понятие «интроспективной драмы», которое она использует, отсылает нас к английскому писателю XIX века Роберту Браунингу, который называл так свои произведения, отличавшиеся некоторой туманностью, запутанностью повествования, лишенным движения сюжетом, взамен предлагающие читателю постепенное погружение в души героев, наблюдение за миром человеческих эмоций, субъективными морально-психологическими конфликтами и рождаемыми ими поступками.

Экранная условность «медленного» интроспективного сериала позволяет неспеша вглядываться в характеры и отношения героев, говорить публично на сложные и спорные темы, которые прежде затрагивались преимущественно в кабинете у психотерапевта или в академической аудитории. Так снятый в жанре ситкома «Секс в большом городе» (начало 1998 год), который считается образцом терапевтического сериала, основан на диалогах подруг, обсуждающих свои эмоциональные переживания, связанные с мужчинами, карьерой и т. д.

Считается, что такое проговаривание сложных тем ведет к уменьшению фрустрации и стигматизации тех, кто не укладывается в традиционные схемы и паттерны поведения, усиливает толерантный настрой в обществе. Однако критические исследователи усматривают в этих разговорах не только терапевтический эффект, но и проявления «эмоционального капитализма». Характерный для него рационализм в межличностных отношениях израильский социолог культуры Эва Илуз называет «холодной интимностью» [182], прослеживая в одноименной книге, как эмоции, чувства и частная сфера в целом с течением времени все в большей степени подвергаются рациональному управлению и переводятся на язык рыночной экономики. Это проявляется, в частности, в ориентированности индивида на настоящее, рациональном расчёте вклада и отдачи в отношениях, актуализации понятия «реализации себя» и убежденности в возможности жизни без страданий.

По мнению критиков эмоционального капитализма в целом и терапевтической культуры как его проявления, эти ценности имеют много негативных последствий, формируя новый конформизм и ряд самоограничений, связанных с необходимостью постоянного осознания своих эмоций, стремления к преодолению страхов и неврозов, без которых невозможна реализация своего «настоящего Я». Неудачи на этом пути приводят к ещё большему ощущению ущербности и уязвимости личности.

Одновременно, другие (незападные, религиозные, «досовременные») модели с позиций психоаналитической терапевтической культуры в ее литературном и экранном проявлении если и воспринимаются толерантно, то часто выглядят аттракционом. Это используется в сюжетах сериалов, где «западная» система ценностей сталкивается с «незападной». С одной стороны, создатели сериалов таким образом отдают дань ценностям мультикультурализма, а с другой — дают зрителю ощутить все преимущества западного психоаналитического подхода.

Носители «незападных» ценностей в сериалах, действие которых разворачивается в современности, редко оказываются в роли главных героев, с которыми идентифицирует себя зритель. Они чаще всего оттеняют глубину психоаналитического подхода — самосовершенствования, самовоспитания — которую проходят на протяжении времени ведущие персонажи.

Даже в сериале «Моцарт в джунглях» (2014), который, на первый взгляд, кажется апологией дирижера-«дикаря», в процессе развития истории все больше становится похожим на роман воспитания, в котором романтический талантливый герой ищет компромисс между «нецивилизованностью», дающей ресурс для творчества, и коммуникационной культурой современного бизнеса в сфере культуры.

Борьба «современных» и «досовременных» взглядов становится основой внутренних и межличностных конфликтов героев исторических сериалов. В британском сериале «Аббатство Даунтон» (2010) зритель наблюдает за этим процессом не только на примере юных сестер и их родителей, но и старших родственников — бабушки, которая, казалось бы, должна оставаться носителем традиционной английской культуры. Причем часто оказывается, что пожилые больше готовы к переменам, чем молодежь. В европейском (итало-испано-французском) сериале «Молодой Папа» (2016), который некоторые критики называли «Карточный домик» в Ватикане» (сравнивая его с другим культовым сериалов «Карточный домик»), ценности современности фактически взрывают консервативную среду Ватикана, подталкивая зрителей к размышлениям о необходимости пересмотра взгляда на веру и церковную традицию. «Современность» и «досовременность» в ходе длинного повествования многократно меняются местами, подчас демонстрируя неочевидные преимущества и непреодолимые внутренние противоречия обоих взглядов на мир.

Даже в израильском (где на государственном уровне утверждаются религиозные ценности) сериале «Сирены» (2014) главная героиня (а вместе с ней все ее окружение и зрители), пытаясь уберечь дочь от родового проклятия (превращения в русалку), мечется между современными ортодоксальными иудейскими правилами жизни, древними восточными верованиями и американской рациональной логикой, диктуемой профессией полицейского. По ходу развития сюжета логика иудаизма терпит фиаско (религиозный муж героини — один из отталкивающих персонажей), как и рациональная полицейская логика. Спасением для героини и ее близких оказывается именно то, чего они больше всего боялись, — принятие своей «русалочьей природы».

Инаковость, поднимаемая на уровень метафоры, достаточно типичный прием для современной культуры. Превращение в русалку (как и в других мифологических персонажей — оборотней, ведьм и т.п.) достаточно часто используется в литературе, кино, сериалах, вызывая ассоциации с античной традицией. Например, в австралийском молодежном сериале «Н2О: Просто добавь воды» (2006 -2010) девушки-подростки тоже превращаются в русалок. Но в каждом случае этот прием воспринимается по-разному, в зависимости от контекста. В лишенной воды израильской пустыне женщины-русалки становятся символом неразрешимого клубка конфликтов, в которые погружена культура, балансирующая между религиозным и светским, восточным и западным, новаторским и архаичным.

Влиянием психотерапевтических подходов объясняется, на наш взгляд, и изменением отношения к ответственности и провалу в современных больших нарративах (романе и сериале). Неспособность соответствовать ожиданиям окружающих и провал, отклонение от нормы (например, измена, предательство, асоциальное поведение, даже убийство) не получает в терапевтическом дискурсе моральной оценки. Такое же отношение транслирует и современный сериал. В нем преступник предстаёт как жертва своего несовершенного Self, что рождает другое понимание ответственности, исключает морализаторство, но вовсе не мешает утверждению нормативности американского культурного сценария жизни и успеха.

Истории, взламывающие границы привычного, меняющие представления о нормальном и допустимом, часто начинаются с рассказа об особенном мире закрытых сообществ, таких как верхушка церковной иерархии («Молодой папа»), филармонический оркестр («Моцарт в джунглях»), иранское поселение или стоянка египетских бедуинов («Сирены»). Отдельные сцены полны деталей и любопытных антропологических и бытовых подробностей. Наблюдение за ними, как за аттракционом-диковиной, вовлекает зрителя в игру, жонглирование визуальными образами и аллюзиями. Однако постепенно становится понятно, что проблемы «необычного» сообщества на самом деле универсальны и применимы ко всем и каждому.

Переключая восприятия зрителя с частного и аттракционного на общее и социальное, создатели сериалов используют, среди прочего, прием эстетического (съемочного, монтажного, компьютерного) переосмысления привычного пространства. Иногда для этого конструируется подчеркнуто ирреальное, гиперболизированное или фантазийное пространство: остров, полный загадок («Остаться в живых»), замок и его окрестностей («Аббатство Даунтон»), дворцы и парки Ватикана (съемки проводились в специально созданных художниками для «Молодого Папы» декораций, а не на территории Ватикана). В других случаях местом экранного действия становится знакомый зрителю город, показанный с непривычной стороны («Секс в большом городе», «Моцарт в джунглях»).


Интересно выстроенные или нарисованные декорации, точно подобранный набор локаций, кадры, заполненные предметами, имеющими символическое значение, помогают зрителю погрузиться в события и переживания, ощутить эффект присутствия. Иногда роль локаций в повествовании вырастает со статуса места действия до уровня персонажа. Особенно это ощутимо в сериалах с фантастической составляющей, где место одухотворяется до такой степени, что начинает диктовать свои условия, как в сериале «Lost» или «Твин Пикс». Обладающее энергией и волей пространство овладевает героями, управляет их действиями и меняет течение времени.

Самым высоким уровнем вовлечения, по мнению критиков, обладают сериалы, выстраивающие внутри длинного повествования «вселенную сериала». Действие во вселенной может происходить не в одном месте, а в разных, они могут быть подчеркнуто непохожи друг на друга и противоречивы, однако события в них развиваются по общей логике, отличающейся от логики повседневности. «Вселенная» не считается обязательным условием сериального повествования, как не обязательна она и для романной формы в ее традиционном проявлении. Генетически связанное с эпосом и романом в жанре фэнтези (например, Средиземье во «Властелине колец»), понятие «вселенной» утвердилось в культуре комиксов. Так речь может идти о «Вселенной Marvel» и «Вселенной DC» — вымышленных вселенных, где разворачивается большинство историй, издаваемых производителями комиксов. Разработка концепции «мультивселенной» [183], «совместной вселенной», начатая в 1960-е годы, позволила сценаристам создавать несколько вымышленных вселенных, которые не накладываются друг на друга, а существуют параллельно. Истории, происходящие на Земле, дополняются историями, разворачивающиеся в фантастических мирах.

Оставаясь, в первую очередь, маркетинговым инструментом, позволяющим объединять под единым брендом различные продукты, «вселенные» форматируют отдельные нарративы, превращая совокупность малых форм в большую. Погружение в сериальную вселенную, оставаясь формой эскапизма, одновременно имеет терапевтический эффект. Принимая фантастический мир сериала, похожий на сновидение, полное ужаса, гротеска, экзотики (как, например, в «Игре престолов») зритель примиряется с деструктивностью мира и экзистенциальными проблемами внутри себя. Выпуская «внутренних демонов» зрителя на экран, создатели сериала задействуют те же механизмы, что и разработчики компьютерных игр, — механизмы, описанные З. Фрейдом. На поиски инструментов их компенсации направлены терапевтические практики массовой культуры.

За полвека господства сериала как большой экранной формы зрители привыкли к многообразию и удивительным сочетаниям, асоциальному поведению персонажей, их трудностям в общении, аллергии на повседневность, разного рода чудачествам и нетрадиционным идентичностям. Критики полушутя называют некоторые современные сериалы «травмедией» [184], отмечая, что они отличаются от ситкомов тем, что юмор в них не обязателен [185], но обязателен герой в состоянии психологической травмы, которая не отменяет ни ироничный взгляд на мир, ни антропологическую точность деталей. Трогательность, проницательность, поразительность и просто увлекательность истории не менее важны для большой экранной формы, чем технологические аттракционы, постановочная изысканность и новаторство.

Примечания

[171] Newcomb H. TV: The Most Popular Art. New York, 1974.

[172] Marc D. Comic Visions: Television Comedy and American Culture. — 2nd Ed. — Malden; Oxford, 1997.

[173] Taylor E. Prime-time Families: Television Culture in Postwar America. — Berkeley; London, 1989.

[174] Creeber G., Hills M. Editorial — TVIII // New Review of Film and Television Studies. — 2007. — №5 (1) — P. 1—4.

[175] Дуглас П. Искусство сериала. М.: Альпина Нон-фикшен, 2017.

[176] Caldwell J. T. Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television. New Brunswick, 1995. — P. 4

[177] Долин А. «Для кино переход к следующему столетию был сам по себе моментом смерти» // Republic.ru. Раздел «Лекция». 07.08.2018.

[178] Гройс Б. В потоке. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С.46.

[179] Лернер Ю. Теле-терапия без психологии, или как адаптируют self на постсоветском телеэкране// Laboratorium. 2011. №1. С 72—95. С. 73

[180] Furedi, Frank. Therapy Culture: Cultivating Vulnerability in an Uncertain Age. London and New York: Routledge. 2004. — P. 22.

[181] Дуглас П. Искусство сериала. М.: Альпина Нон-фикшен, 2017. С. 116.

[182] Illoz, Eva. Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism. Oxford, and Malden, MA: Polity Press. 2007

[183] Таккер Р. Marvel VS DC. Великое противостояние. М.: Эксмо, 2018. С. 134 — 140.

[184] URL: https://www.newyorker.com/magazine/2015/12/14/dolls-and-feelings. Дата обращения — 28.08.2018.

[185] URL: http://www.slate.com/culture/2018/05/heres-the-creepy-1986-oran-juice-jones-music-video-saturday-night-live-parodied-last-night.html. Дата обращения — 28.08.2018.

Екатерина Сальникова Эстетика заставок «Твин Пикса» и «ИГРЫ ПРЕСТОЛОВ»

Когда в 1990 году на телевидении разных стран появился телевизионный сериал Дэвида Линча «Твин Пикс», еще никто не понимал, что начинается новая эпоха в развитии не только сериала как жанра. Некоторые пласты массовой культуры начали активно двигаться в сторону серьезного искусства. «Твин Пикс» стоит у истоков современного авторского сериала, ориентированного на широкую аудиторию, однако предлагающего ей личностное режиссерское видение мира, в художественном отношении — нечто нетривиальное, не укладывающееся в знакомые жанровые и форматные клише.

По уровню популярности и обсуждаемости тот «Твин Пикс» вполне сопоставим с нынешней «Игрой престолов» (с 2011 года). (Следует учитывать и то, что выход двух первых сезонов сериала Линча предшествовал компьютерному буму и появлению мобильных экранов. Медиасреда начала 1990-х была не такой плотной и вариативной, как сейчас, и стать культовым в ней было гораздо сложнее.) В 2017 году шестой сезон «Игры престолов» почти встретился в медийном пространстве с третьим сезоном «Твин Пикса». Жизнь двух сериальных хитов разных десятилетий была в известной мере синхронизирована. «Игру престолов» с трудом можно назвать авторским сериалом. Однако это экранное произведение вполне отвечает характеристикам сериала для интеллектуального досуга, в котором общую тональность могут задавать сюжет или медиадизайн, многоликая творческая группа, наконец, сама стихия творчества, находящаяся в бурном диалоге со своим временем.

Именно произведения популярной культуры, активно циркулирующие в повседневной жизненной среде, участвуют в процессах, «вызывающих структурные сдвиги внутри той или иной социокультурной или научной сферы», как описывает эту тенденцию К. Э. Разлогов [186]. Культовые сериалы сегодня влияют на общественную атмосферу и в известной мере инициируют трансформации мод, вкусов, нравов, даже идеалов и ценностей.

В зарубежной гуманитарной науке и «Твин Пикс», и «Игра престолов» относятся к активно изучаемым произведениям, интересующим и эстетическим своеобразием, и соотношением с философией [187], историей [188], интерпретацией гендерной проблематики [189]. В целом современные ученые исходят из представления о том, что произведение массового искусства активно участвует в диалоге человека с социумом, будучи представителем тех или иных позиций, взглядов, идеологических концептов. Для текущего периода обращение к «Твин Пиксу» и «Игре престолов» стало не менее существенно, нежели еще недавно интерес междисциплинарных исследователей к «Матрице» [190], романам Джоан Роулинг о Гарри Поттере и их экранизациям [191].

В целом, на наш взгляд, сериалы «Твин Пикс» и «Игра престолов» являются ключевыми произведениями массового искусства, устремленного в будущее медиа, когда деление на кинематограф, телевидение, интернет продолжит становиться все более эфемерными. Оба сериала вписываются в тенденцию развития трансмедийных стратегий творчества.

Художественный язык таких произведений может транслировать смыслы любой сложности при выполнении одного условия — внешней легкости восприятия, возможности служить средством развлечения и эстетического наслаждения широкой публики.

В данной главе мы остановимся на визуальных образах заставок «Твин Пикса» и «Игры престолов» для того, чтобы прочитать тексты «высказываний», или посланий, с которых данные незаурядные продукты массового экранного искусства начинают общение с аудиторией. Наша цель — увидеть эстетические особенности заставок в соотношении с художественным целым, проанализировать смысловые акценты, транслируемые в первые минуты серий, и, наконец, осмыслить наличие или отсутствие внутренних взаимосвязей этих значимых сериалов, рожденных в разные, хотя и близкие, исторические периоды.

Твин Пикс

В 1990—1991 годах заставка сериала «Твин Пикс» Дэвида Линча начиналась под минорную музыку напряженного ожидания и предчувствия (композитор Анжело Бадаламенти). Одинокая лесная птичка сидела на ветке, воплощая беззащитное одушевленное существо. Пичужка поглядывала вокруг скорее с любопытством, нежели с тревогой и явно не представляла, по соседству с чем ей довелось существовать. В состоянии такой «птички» периодически оказывались не только самые недалекие обитатели Твин Пикса, но и агент ФБР Купер, регулярно попадавший впросак, и упрямо любопытная, с авантюрной жилкой Одри Хорн, решившая проникнуть самолично во все тайны городка. Птичка выступала символом целостности индивида и веры во внутреннюю недосягаемость главных героев для глобального зла.

Твин Пикс (1990), Дэвид Линч

Далее в кадре возникало строение лесопилки с трубами, дымящимися в лесном безмолвии. И, наконец, начинался показ картины работающего Механизма лесопилки. Двигались металлические детали общего целого. Вращалось и поворачивалось острое колесико. Работали рычаги и прочие детали. Как именно действует технология лесопилки, не мог сказать простой зритель без профессиональных познаний в области обработки леса. Именно этот эффект и был необходим сериалу в целом — он создавал атмосферу присутствия при неких необъяснимых, всегда не вполне понятных, но неотвратимо происходящих процессах «вивисекции», расчленения. Процессы эти были мерными, неторопливыми и равнодушными к чему-либо конкретному, будь то отдельный кусок ствола дерева или отдельный человек, связанный с лесопилкой. А с ней прямо или косвенно были связаны практически все персонажи сериала.

Твин Пикс (1990), Дэвид Линч

Часть спиленного ствола толстого дерева красовалась перед зданием лесопилки, предваряя явление Дамы-с-Поленом. Всегда живой Лес и неживой, но действующий Механизм выступали как два ключевых архетипических образа «Твин Пикса». Воздействующая страшная сила, с которой невозможно договориться (Механизм), и объекты воздействия (Лес) — все персонифицированные герои и герои-стихии делились на эти две когорты. Пустое шоссе с видом на горы-близнецы, придорожная табличка «Welcome to Twin Peaks / Population 51201» и лесной массив звали нас проследовать в маленький захолустный город. И вновь словно ненароком подчеркивалась важность леса как символического обозначения некоего субъекта и объекта сразу.

Твин Пикс (1990), Дэвид Линч

Заставку завершали образы водной стихии. Белоснежная влажная пыль бурного водопада в окружении живописной северной природы и черная речная вода с отражающимися в ней стволами деревьев, — они обещали бесконечное течение событий, бесконечные и бездонные тайны бытия за пределами городского быта.

В дальнейшем образы Леса могли соотноситься с теми героями, которые не желают быть только пассивными объектами, но пробуют разбираться в происходящем, находить всему объяснение и влиять на картину мира. Хотя, в то же время, отдельные герои, как и фрагменты Леса, периодически становятся лишь сырьем, которое используют, отрабатывают, не берегут. Таковым сырьем, по сути, явились майор Бригз, Лиланд Палмер, кузина Лоры — Мэди Фергюсон, Гарольд Смит, у которого Лора хранила свой дневник, наконец, Джози Палмер. Но вот вопрос — кто или что является той силой, которая так обращается с Лесом, с субъектами событий.

Любопытно, что в заставке образ лесопилки как мерно работающего Механизма был в значительной степени абстрагирован от сюжета. Согласно раскладу сил в «Твин Пиксе», лесопилка принадлежит «хорошей» героине, Джози, а разорить лесопилку в своих гнусных целях хочет компания «плохих» персонажей во главе с мистером Хорном, местным бизнесменом. Парадоксом ситуации было то, что китайская красавица Джози являла при этом скорее экзотическую райскую птичку, а не продолжение или модератора работы Механизма. Визуально ее лесопилка символизировала сущность не своей владелицы, но скорее ее врагов, связанных внутренне с иррациональными силами тьмы.

А позже, в момент смерти, эта героиня оказывалась соотнесенной с древесной формой. Гладкая деревянная ручка тумбочки в номере отеля на несколько мгновений преображалась в гримасу ужаса и вопящий рот. В этом номере внезапно, на глазах влюбленного шерифа, умирала владелица лесопилки Джози. Дерево снова было вместе с теми, кого убивает невидимая сила, способная проникать в дерево или принимать его форму, концентрируя в себе всю темную энергию провинции. Дерево оказывалось проводником предсмертных конвульсий души. Другая героиня сериала, Маргарет, всегда и всюду ходила со своим поленом и была известна в городке как Дама-с-Поленом. Оно передавало своей хозяйке послания, а та готова была донести их до полиции или частных расследователей преступления. Маргарет всегда старалась уловить некий текст, транслируемый мистическим лесом Твин Пикса, который, казалось, не только что-то знает, но и думает по поводу загадочного убийства Лоры Палмер.

Образ черного вигвама, заявленный в диалогах сериала как образ средоточия мистической темной энергии, закономерно не мог быть напрямую визуализирован. Это придало бы неадекватно негативную нагрузку символу культуры народов доколумбовой Америки. Вигвам не имел права оказаться «злым персонажем».

Лесопилка же визуально воплотила не столько сущность темного начала, сколько сам факт наличия агрессивного воздействия, разрушения, бестрепетной деструкции живого. Образ работающей лесопилки в заставке «Твин Пикса» и образ птички предвещали конфликт двух основных антагонистических сил — имперсонального начала, неясного в своем строении, но неустанно разрушающего души и жизни, и, с другой стороны, индивидуалистических усилий, предпринимаемых беззащитным, ничего не способным понять живым существом.

Тем самым, заставки «Твин Пикса» двух первых сезонов задавали предельно непрямые коннотации мотивов, развиваемых в процессе серий, как бы дополняя развитие сюжета неповествовательной визуальной структурой. В ней запечатлевались константные, хотя и неоднозначные расклады противоборствующих сил, а также парадоксы сюжета, не способные прийти к какому-либо убедительному разрешению. Развивающееся линейное повествование предварялось нелинейными вариациями, иносказанием об устройстве мира Твин Пикса.

В 2017 году, более чем через двадцать пять лет, вышел третий сезон «Твин Пикса», поднявший мистические мотивы на новый уровень и предъявивший аудитории гораздо более сложное видение мира. Погружение в его хитросплетения, новые долевые соотношения рационального, постигаемого и иррационального, непостижимого, могло стать увлекательным для зрителя, склонного к размышлению, самопознанию и анализу. Но что при этом произошло с заставкой? Она вобрала в себя те визуальные мотивы сериала, которые за четверть века сделались культовыми, многократно тиражировались в любительских видеоблогах Интернета. Прежняя заставка принципиально не считала нужным ни завлекать и заинтриговывать, ни развлекать пиршеством форм, ни ласкать взоры аудитории их повышенным эстетизмом. Заставка была аскетична, местами подчеркнуто неэстетична. Дэвид Линч говорил такой заставкой, что он предельно доверяет своему зрителю, знает, что это зритель умный, терпеливый, наблюдательный, доверяющий, в свою очередь, режиссеру. Если тот решил начинать медленно, молчаливо, далеко не броско и не эффектно, значит, во всем этом видеоряде с лесопилкой и шоссе «что-то есть» — надо размышлять, искать смыслы. Заставка погружала в особую атмосферу скорее с помощью завораживающей музыки, нежели визуального ряда, внешне демонстративно лишенного мистики. Мир представал замершим в настороженном ожидании — и сериал строился так, что ожидание это должно было оказаться не приманкой для аудитории, не прелюдией к бурным разрешениям всех загадок, но основным способом существования и героев, и зрителей. Как известно, Линч не хотел вести сериал к определенному финалу, к выяснению всех тайн. Внутренне он строил мир, в котором зло всегда неподалеку, «черный вигвам» может образоваться в душе каждого. А потому узнавание убийцы Лоры Палмер было лишь данью жанровым законам, которые Линча уговорили все-таки не разрушать до конца.

Твин Пикс 3 сезон (2017), Дэвид Линч

Третий сезон предложил новую заставку, избавившуюся от всего неэстетичного, визуально нейтрального или раздражающего. Зато она вобрала в себя все наиболее визуально привлекательное, чарующее и радующее глаз. Красоты природы Твин Пикса, красоты мистических пространств, красивый фотопортрет красивой девушки. Едва проступает сквозь влажную дымку воздуха улыбающийся лик некогда убитой Лоры Палмер. Она призрачна, навсегда молода и прекрасна. Влажный туман застилает лесной массив, показанный в медленном движении сверху, без фокусировки на отдельных деревьях, птицах или других существах.

Пенящийся водопад городка Твин Пикса с отвесными скалистыми берегами чарует и затягивает взгляд в белоснежную бурлящую бездну. Волнующийся алый занавес и алая комната — вход в мир подсознания, обитель сумрака, средоточие мистических правил игры в Твин Пиксе. Пунцово-белые, переходящие в черно-белые зигзаги пола комнаты зрительно гипнотизируют и обещают движение по опасным и чарующим пространствам нераскрытых тайн.

Твин Пикс 3 сезон (2017), Дэвид Линч

Перед нами своего рода популярный клип на мотивы сериала Дэвида Линча, маленькая энциклопедия повторяющихся и призванных нравиться зрителям визуальных формул. Они должны возбудить в аудитории предвкушение удовольствия от новых серий и увеличить время созерцания эстетизированных элементов темного начала, окрашенного в «Твин Пиксе» далеко не всегда в черные тона.

В сущности, новая заставка сделана так, чтобы ее можно было воспринимать отдельно от серий, наслаждаться ею как неповествовательной, автономной «малой экранной формой», предваряющей собственно повествование сериала.

Такая заставка явно учитывает потенциальные «пожелания» зрителей и сам принцип современных манипуляций потребителя экранных искусств с материей конкретного произведения. Зритель может производить личную селекцию понравившихся ему фрагментов, вычленять их из материи произведения, создавать собственные видеоколлажи на мотивы произведения, тем самым смещая расставленные авторами акценты и выдвигая свои версии иерархии мотивов. При отсутствии прямой интерактивности, оставаясь в рамках закрытой формы, Дэвид Линч вступил во внутренний диалог с аудиторией, отреагировал на рождение новых принципов восприятия сериала и взаимодействия зрителя и экранного произведения, усвоил законы бытия сериала в интернет реальности. И если принято писать о кинематографикации не только телевидения [192], но и компьютерных игр [193], то Линч производит своего рода двойную модернизацию: он интернетизирует сериал, который сначала был им же кинематографицирован. Также в третьем сезоне многие серии завершаются сценой в придорожном баре, требует того повествование серии или нет. Сине-алый мрак этих сцен и непременный музыкальный номер смотрятся как поэтический постскриптум, автономная, очень близкая клиповой малая экранная форма. Эти сцены, как и заставка, легко поддаются изъятию из общего повествовательного массива и автономному восприятию в виде отдельного клипа или клипового «вертикального» сериала, с элементами мистической атмосферы и даже психоделической заторможенности.

При этом в третьем сезоне Дэвид Линч предложил аудитории совершенно другой, более сложный и мрачный по сравнению с первыми сезонами «Твин Пикс». Далеко не все старые фанаты оказались готовы к нему. В сериальном повествовании Линч остался гораздо более верен своим авторским представлениям о том, какой тип экранного развлечения может создавать уважающий себя режиссер и какой частью зрительской аудитории он имеет право при этом рисковать. Иными словами, заставка третьего сезона выполнила функции «ребрендинга» и осовременивания сериала — через зримую готовность автора идти навстречу своей аудитории, учитывать акценты, уже сделанные зрителями за многие годы в любительских нарезках из старого «Твин Пикса». В новой заставке Линч выдал симпатичный бантик, визуальное лакомство для самых непритязательных. Такая заставка — это одновременно и рекламный ролик сериала, и ироничная игра режиссера в потакание фанатским вкусам.

В заставке Линч как бы старается охватить и заинтересовать аудиторию пошире, в том числе и ту, которая знает о «Твин Пиксе» от родителей и старших друзей, но самолично еще не смотрела этот «винтажный» сериал. А дальше — будь что будет, как бы говорит всей эстетикой Дэвид Линч, уходя предельно далеко от уютного патриархального мира Твин Пикса, усложняя сюжет, ударяясь то в холодную иронию, то в экстаз мистицизма, то в постмистический сумрак подсознания и грубый натурализм. Постмодернистское мировосприятие, сочетающее несочетаемое, создающее самые причудливые миксы и подразумевающее относительность всех смыслов, ценностей, утверждений, описанное в частности, у Н. Б. Маньковской [194], воплощено в третьем сезоне «Твин Пикса». Оно словно прячется за простоту броских образов заставки.

Тем не менее, новая заставка зримо демонстрирует перемену в центральной ситуации сериала. Никаких автономных живых субъектов в радиусе действия темных сил уже не осталось. Показательно, что в третьем сезоне умирает Дама-с-Поленом (ее играет умирающая от тяжелой болезни актриса Кэтрин Коулсон), и тем самым, сделав последнее сообщение, Полено «умолкает». А среди героев, при наличии целой команды служащих ФБР, практически нет людей, способных продуктивно мыслить.

Все образы в новой заставке представляют скорее иррациональные внеличностные стихии, мистические пространства, принципы и механизм функционирования которых не явлены никак. Автономный индивид и грозная надличная сила более не сосуществуют на равных. Последняя обретает разные лики, повышенный эстетизм — и тотальную, беспощадную власть вершить судьбы, разрушать целостность индивида, рациональную логику бытия, духовные начала.

Заставка одновременно ласкает взоры, но и предупреждает о том, что на месте старого «Твин Пикса» теперь существует постмодернистское пепелище, где уж точно не будет никаких ответов и закрытых финалов. Темная энергия, или черный вигвам теперь повсюду. Механизм зла, не равного человеческому злодейству, нуждается не в краткой символизации, но в длительном распознавании. Его в заставку не уместить, его могут исследовать в процессе просмотра серий те зрители, у которых есть к тому интерес. А Линч будет иногда подпускать иронии по поводу жанровых клише, чтобы придать картине мира хотя бы крупицы веселости.

Игра престолов

В 2010-х годах вышел сериал, сопоставимый по значимости со старым «Твин Пиксом», — «Игра престолов» по романам Джорджа Мартина. Его заставка, в отличие от «Твин Пикса» не претерпела радикального изменения за годы выхода сезонов, но варьировалась перманентно. К концу четвертого сезона авторы сериала использовали четырнадцать вариантов заставки [195], продолжая и дальше наращивать число вариаций. В первой серии первого сезона заставка с титрами возникает на седьмой минуте, после долгого тизера. Сериал стремится сначала обозначить основную драматическую ситуацию, а потом уже разворачивать условные визуальные решения и информацию.

Итак, после сцен за Стеной, среди снегов и чернеющих деревьев, на просторах холода и льда, зритель видит широкий пояс, он же гигантский меч, он же путь, пересекающий пространство кадра. Это линия родовых сообществ, с которыми будет знакомиться зритель по мере развития сюжета. На линии изображены головы волка, дракона, грифа и оленя — четырех гербов главных сторон конфликтов по переделу мира.

Игра престолов (2011), Ник Маршалл и Аллан Тейлор

Но не успел зритель рассмотреть изображения на линии, как из глубины кадра вылетает раскаленная огненная сфера. Ее опоясывают несколько лент-поясов, сама же сфера свободно перемещается в пространстве.

Игра престолов (2011), Ник Маршалл и Аллан Тейлор

Эмблематичность изображений на широкой линии не вызывала сомнений. Эти изображения обозначали расклад сил, расклад конфликтующих сторон. Огненная и как будто плавящаяся сферическая форма могла восприниматься сразу и как космическое тело, угрожающее миру героев, и как символ той планеты, где будут происходить все перипетии сериала, и как символ основного «яблока раздора», то есть, верховной власти. Парадокс заключается в том, что в названии сериала обозначено именно символическое место центральной власти, откуда вершатся судьбы мира, throne. И в самих сериях Железный трон, сделанный из мечей разных королевств, периодически фигурирует как главный символ власти и мечтаемое достижение многих героев. Однако заставка не визуализирует образ трона, а подменяет его образом планеты-мяча, планеты-яблока, планеты-раскаленного шара. Тем самым, речь идет не о власти над миром, но о самом мире и о символе того мироздания, где обитает человечество, пытаясь своим мирозданием жонглировать, играть, манипулировать, устраивая нескончаемую «игру переоценок», когда на жестокость иерархических структур, устанавливающих порядки, отвечают новой жестокостью неповиновения, разрушения. Пока некоторые борются за власть, на самом деле идет борьба за определение судьбы мира, а не обладателя власти. А мироздание, планета людей — раскалена, опасна для тех, кто желает с нею играть, и сама находится в опасности. Сгусток взрывоопасных горючих энергий, в управляемость и подвластность которых верится слабо, — вот что такое сферическое тело в кадре.

Этот символический предмет контрастирует с основными образами опасности в самих сериях. А там это — Зима, ледяная Стена, мнимо делящая мир на цивилизацию и дикую местность, создающая лишь видимость защиты от снежных просторов, где обитают белые ходоки, нелюди. Заставка показывает, что всякая символизация относительна, а суть одна — смертельная опасность грядет, она близко, вернее, она всегда в мире людей.

Сферическое тело исчезает, отдавая весь простор кадра некоей карте и механизму сразу. Механизм «Игры престолов» чем-то неуловимо ассоциируется с Механизмом лесопилки «Твин Пикса».

И вот перед нами уже другой Механизм, он тоже постоянно работает, у него тоже есть колесики, винтики. Или как бы есть — так в проекции сверху выглядят крыши башен и некоторых других строений, спаянных воедино с ландшафтом и развивающихся на нем, подобно растительным формам.

Визуальный образ колеса, особенно не встроенного в привычные бытовые предметы, всегда может актуализировать смыслы, связанные с колесом фортуны, с решением судеб. В отличие от заставки «Твин Пикса» колес на этот раз много, речь идет о многообразии потенциальных возможностей обрести разные линии жизни. Множество сил судьбы одновременно участвуют в воплощении тех или иных паттернов бытия героев.

Растут здания, вздымаются стены и колонны, протягиваются мосты, ландшафт постоянно меняется. На наших глазах возникают письмена, обозначающие особо значимые местности и города — Мейерин, Браавос, Железные острова, утес Кастерли, земли «одичалых» и пр. Высится белоснежная Стена и ползет по Стене темная коробочка лифта, поднимающая грузы и людей на самый верх, где несут свою вахту стражи Ночного Дозора. Заставка являет собой эмбрион многосезонного нарратива, нуждающегося в обозначении внутренних правил игры, в эстетизированном путеводителе по миру Семи Королевств. Карта изначально и была придумана для того, чтобы зрителям стало проще ориентироваться в географии фантазийной вселенной. Мы осваиваем мир «Игры престолов», летя вместе с киноглазом над ландшафтом-механизмом. Полет этот свободен и прихотлив. Иногда киноглаз как бы ложится на бок, и мы видим повернутое изображение. Так свободно летать, переворачиваться в полете и реять над гигантским пространством, то поднимаясь выше, то почти стелясь по земле, могут в мире «Игры престолов» только драконы, а еще, быть может, почтовые вороны, и Трехглазый Ворон, обладающий способностью видеть все, и в прошлом, и в будущем. И то, что мы видим, это не только картина мира, выстраиваемая авторами, но и взгляд «изнутри» иррационального мира, с точки зрения природных и магических существ, хтонических и сверхчеловеческих сил.

У Механизма, представленного в заставке, есть особенность — его невозможно отделить от окружающего пространства, он сам и есть вся пространственная среда. А среда эта одновременно — и поверхность земли, и ее картографическое отображение, то есть сразу и живое пространство, и его условная искусственная модель. Механизм универсален, это абсолютная данность. Он и почва, и вырастающие здания с башнями, и стены, и орудия. Каждая трансформирующаяся деталь не существует отдельно от Механизма, но является его фрагментом. И ничего иного, кроме Механизма, быть здесь не может. В четвертом сезоне на поверхности Механизма-ландшафта появляется некий железный воин в доспехах — эта механическая фигурка может восприниматься и как собирательный образ воина, и как игрушечный сэр Грегор, жестокий и преданный королеве Серсее после его возвращения к жизни. Появляется и скульптурное изображение крылатой девы, отсылающее к Дейнерис, матери драконов. Скульптура крылатой девы венчает строение, напоминающее о зиккурате и пирамиде одновременно. А стелу, растущую ввысь, обвивает Дракон с длинной шеей. Все новые на карте местности персонажи — живые лишь отчасти, если вообще живые. Прежде всего они есть продолжение динамики развертывания Механизма, детали его архитектурных и скульптурных композиций.

Если развивать сопоставление с заставкой «Твин Пикса», роль Леса в заставке «Игры престолов» не предусматривается, в этом мире не может быть ничего автономного, что полностью противоположно Механизму. И магическое дерево с бордовой листвой, в ветвях которого может обитать всевидящий Трехглазый ворон, растет в Механизме-ландшафте точно так же, как и башни, в том же ритме неотвратимого имперсонального действа. И снова Линия человечества, линия с четырьмя гербами пересекает Механизм-ландшафт. Линия не соприкасается с Механизмом, но пребывает в свободном пространстве, однако не в свободном парении. Словно ее что-то держит, делает устойчивой, неперемещаемой и нетрансформируемой. Линия-пояс, линия-меч, линия-путь невольно символизирует те силы, которые как-то сдерживают пространство-карту, пространство-игру и актуализирует человеческое присутствие. Но это не присутствие одинокого индивида, аналогичного одинокой лесной птичке. Скорее, это обозначение важности человеческих множеств, действующих в пространстве Механизма фортуны или «мультифортуны». Механизму, воплощающему стихию больших магических и природно-исторических процессов, противостоят не единичные индивидуумы, но несколько сообществ, человеческих объединений, каждое из которых претендует на право решать судьбы всех смертных.

Вид бескрайнего Механизма-универсума навеян компьютерной эпохой, тем более что компьютерные игры входят в данный трансмедийный проект, предлагающий варианты «вселенной» в разных видах медиапродукции [196]. И апелляция к виртуальной среде компьютерного экрана, каждый миллиметр которой должен быть проработан и заполнен иллюзорной визуальной материей, конечно же, влияет на стилистику зримой фактуры заставки. Однако это не просто внешняя стилистика, это своего рода визуализированная модель устройства мироздания. Ничто и никто не могут соблюсти свою автономность и самоценность, все живут, преображаются и исчезают, будучи частью общего надличного целого, будь то законы рода или законы Механизма. Эти законы непреложны, их осуществление перманентно и неумолимо.

Но надличные законы могут не являться единой системой с общим стержнем, а представлять мультисистемную динамику, симультанное бытие разных систем ценностей и идеалов, религий и безверия, магических энергий и волевых устремлений. И вопрос в том, с какой именно составляющей мультисистемного бытия больше связан тот или иной герой, та или иная личностная установка. Примерно таково послание, транслируемое заставкой.

Работа всеобъемлющего Механизма происходит под музыку Рамина Джавади, рождающую ощущение мощной неотвратимости творящейся истории, непредсказуемых из момента настоящего, хотя и предначертанных свыше событий. В этой музыке нет трепета человеческих переживаний, нет самого человеческого дыхания (которое, напротив, ощущалось у Анжело Бадаламенти в «Твин Пиксе»), это глас надчеловеческой суровой стихии. Здесь такая стихия доминирует полностью, и в диалог ей вступать не с кем. Первые три сезона заставка начинала свое развертывание с середины второй минуты серии, после монтажа ключевых сцен предыдущих серий (previously on). С четвертого сезона заставка начинает серии. Сериал решил проблему увлечения аудитории своим повествованием, и уже не считает необходимым прилагать особые усилия и с помощью долгих тизеров втягивать зрителей в просмотр. В процессе развертывания Механизма перед нами несколько раз мельком проносится огненная горячая сфера, «тело» опасности и мечты. Пребывание в кадре Линии человечества существенно сокращается, становясь все более дежурным и обозначающим. Доминирующую же роль в заставке с ее многослойной символизацией все более ощутимо играет Механизм-ландшафт.

Сериал, поставивший своим слоганом фразу «All men must die» и превративший в сленговое выражение «Winter is coming» отталкивается именно от убеждения в неотвратимости происходящего передела мира и того, что ни один из персонажей не застрахован ни от чего. С таким же успехом слоганом сериала могла стать фраза «С каждым может случиться все, что угодно фортуне».

Ни один герой, даже самый обаятельный и благородный, не застрахован от вероломного убийства. Ни один герой, даже самый умный и честный, не застрахован от нравственных ошибок. Авторы пытаются отказаться от миссии высших судей и модераторов судеб персонажей, создавая иллюзию личного невмешательства в происходящее. Правда, другой мощной стихией, которую не может отменить авторская воля, окажется любовь зрителей, испытывающих глубокую личную привязанность к некоторым персонажам, а потому не способных смириться с их выбыванием из многосезонного сериала.

Одиночкам тут не место

В целом заставка «Игры престолов» убедительно говорит о том, в каком мире мы живем и как его расцениваем — это постиндивидуалистический, хтонический и в то же время почти автоматизированный Механизм-универсум, за пределы которого выпрыгивать или «улетать» попросту некуда. И одиноким птичкам здесь не место. Если полагать, вслед за Никласом Луманом, что общество само себя наблюдает и истолковывает посредством медиапродуктов [197], экстериоризирующих общественные настроения, то «Игра престолов» демонстрирует представления современного человека о мире как о грозной иррациональной стихии, безжалостной к отдельному слабому индивиду и не оставляющей ему почти никакой свободы.

Можно предположить, что нынешнее могущество транснациональных корпораций инспирировало мотив власти, основанной на гигантском капитале [198]. А эпоха глобализации в целом привела к ощущению малости автономной личности перед лицом каких-либо могущественных сообществ, учреждений, структур. И заставка сериала закономерно воплощает настроения тревоги, зависимости, но и завороженности развитием жизни сразу всей цивилизации и всего универсума. Вместе с тем, драматические переживания вуалируются в эффектной, впечатляюще декоративной аудиовизуальной материи.

При всей разнице творческих стратегий, заставки обоих сериалов представляются внутренне взаимосвязанными. Кажется, что ранние заставки «Игры престолов» сделаны не без влияния «Твин Пикса», а новая заставка Дэвида Линча учитывает картину мира, транслируемую в «Игре престолов». Теперь в заставке «Твин Пикса» тоже чувствуется мерное движение над земной твердью, в мерном «облете» или парении, которое производит не какое-либо живое существо, но некая надсубъектная стихия. Пространственный образ темной энергии, которая не приходит и не уходит, но лишь активизируется или отдыхает, однако нигде не локализована и заперта, — тоже соотносим с современной эпохой разрушения барьеров, эпохой транснационального бизнеса, трансмедийных проектов, мира, пронизанного коммуникационными системами. Оба сериала улавливают нынешнюю структуру мирового сообщества и демонизируют ее.

От первого сезона «Твин Пикса» к третьему, вышедшему в одно лето с шестым сезоном «Игры престолов», наблюдается своего рода эволюция образа Механизма, то есть иррационального, в большинстве случаев враждебного человеку устройства мира. Если в начале 1990-х рядом с Механизмом было возможно существовать одиночкам, действующим только от своего лица, на свой страх и риск, то теперь, во второй половине 2010-х, отдельные самостоятельные существа — утраченный вид. Таков вердикт заставки.

Само повествование романного типа в «Игре престолов» все-таки упорно отстаивает веру в роль личности, способной влиять на жизнь мира в целом. Героев и героинь, объективно служащих радикальным сломам драматических ситуаций, набирается довольно много. Картина мира в сериале не тождественна картине мира в заставке, но скорее спорит и борется с ней. Однако эта борьба требует активного использования мотивов чуда, магического деяния, спасительной случайности. Видение мира в повествовании «Твин Пикса» третьего сезона гораздо сумрачнее и ближе настроениям заставки «Игры престолов», что является отдельной темой.

Примечания

[186] Разлогов К. Э. Образ города в киноискусстве. Между «Метрополисом» и «Матрицей». // Города мира — мир города. М.: НИИ РАХ. 2009. С. 93.

[187] Devlin W. J. and Biderman Sh., eds. The Phylosophy of David Lynch. Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky. 2011; Silverman E. J. and Arp R., ed. by. The Ultimate Game of Thrones and Philosophy: You Think or Die. Newport: Carus Publishing Company. 2017.

[188] Larrington C. Winter is coming. The Medieval World of Game of Thrones. London, New York L. B. Tauris & Co. Ltd. 2016. 252 p.

[189] Gjelsvik A., Schubart R., eds. Women of Ice and Fire: Gender, Game of Throne and Multiple Media Engagements. Bloomsbury Publishing. 2016. 288 p.

[190] Diaz-Diocaretz M., Herbrechter S., eds. The Matrix Theory. Amsterdam Rodopi. 2006. 314 p.; Gillis S., ed. by. The Matrix Trilogy: Ceberpunk Reloaded. London: Wallflower Press. 2005. 195 p.

[191] Berndt K., Dr., Stevaker L., Dr., eds. Heroism In Harry Potter Series. Farnharm Ashgate Publishing Ltd. 248 p.; Mulholland N., PhD., ed. The Psychology of Harry Potter. An Unauthorized Examination of the Boy Who Lived. Dallas, Texas: Benbella Books, Inc. 2006.

[192] Creeber G. Small Screen Aesthetics: From Television to the Internet. London: British Film Institute. 2013. 192 p.

[193] Manovich L. The Language of New Media. MIT press. 2001.

[194] Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.-СПб.: Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга. 2009.

[195] Taylor C. A. Inside HBO’s Game of Thrones: Seasons 3 & 4. San Francisco: Chronicle Books. 2014. P. 15.

[196] Shacklock Z. «A reader lives a thousand lives before he dies»: Transmedia Textuality and the Flows of Adaptation. // Mastering the Game of Thrones: Essays on George R. R. Martin’s A Song of Ice and Fire. Ed. by Battis J., Johnston S. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers. 2015. P. 265—270.

[197] Луман Н. Общество как социальная система. М.: Логос. 2004. C. 50.

[198] Ewing J. The Iron Bank Will Have Its Due. // The Ultimate Game of Thrones and Philosophy: You Think or Die. Silverman E. J. and Arp R., eds. Newport: Carus Publishing Company. 2017. P. 127.

Ұқсас кітаптар

Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века
Юрий МеденЦарапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века
Кино / Капитал
Кино / Капитал
Личный бренд артиста. Гайд и чек-листы для формирования бренда
Марианна ТимофееваЛичный бренд артиста. Гайд и чек-листы для формирования бренда
Своими словами. Режиссерские экземпляры девяти спектаклей, записанные до того, как они были поставлены
Дмитрий КрымовСвоими словами. Режиссерские экземпляры девяти спектаклей, записанные до того, как они были поставлены
18+
Лекции об искусстве
Джон РёскинЛекции об искусстве
Бергман
Бергман
Метаморфозы театральности: разомкнутые формы
Метаморфозы театральности: разомкнутые формы
Артрынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента
Анна АрутюноваАртрынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента
Синемарксизм
Алексей ЦветковСинемарксизм
Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов
Светлана СмагинаНовая женщина в кинематографе переходных исторических периодов
Искусство аутсайдеров и авангард
Анна СувороваИскусство аутсайдеров и авангард
Муратова. Опыт киноантропологии
Михаил ЯмпольскийМуратова. Опыт киноантропологии
Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е
Павел РудневДрама памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е
Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века
Ана Хедберг-ОленинаПсихомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века
Звук: слушать, слышать, наблюдать
Мишель ШионЗвук: слушать, слышать, наблюдать
Актерский тренинг по системе Георгия Товстоногова
Эльвира СарабьянАктерский тренинг по системе Георгия Товстоногова
Джим Джармуш
Антон ДолинДжим Джармуш
18+
От акта к актерству
Ян Фабр, Люк ван ден ДрисОт акта к актерству
18+
О кино: Статьи и интервью
Дрейер К.Т.О кино: Статьи и интервью
Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили
Виктор ВилисовНас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили