Введение

Всякий раз, располагаясь перед экраном за просмотром фильмов Джеймса Беннинга, я чувствую, как это кино совершенно равнодушно к моему присутствию. Ничто в нем не взывает к взгляду, не просит внимания, хотя многие известные мне теории настойчиво убеждают в обратном: что в кинотеатре моя перспектива законодательна и лишь в обращении к зрителю фильм реализует собственное существование. Но это кино кажется молчаливым, складывается как будто вовсе не ради меня. И все же я смотрю на экран: наблюдаю длинный кадр с шахтой, тонущей в сумерках. На первый взгляд, он кажется снятым с привычной мне точки зрения: окажись я на месте камеры, вероятно, увидела бы конструкции из «Рура» (2009) под тем же углом. Но время идет, и в этом спокойном сперва узнавании что-то начинает сбоить. Взгляд камеры нестерпимый, изнурительно долгий в своей несуетливости. Я пытаюсь ему соответствовать, но рано или поздно сдаюсь.

Фильм Хенвара Родакевича «Портрет молодого человека в трех движениях» (1931), снятый за восемьдесят лет до работы Беннинга, открывался титром:

Поскольку понимание и симпатия к окружающим вещам должны раскрывать наш характер, здесь предпринята попытка изобразить некоего молодого человека через вещи, которые ему нравятся, через способ располагаться к ним.

Несмотря на нарочитую попытку удержать фокус на некоем молодом человеке как заглавном персонаже, последующие эпизоды — плещущиеся у каменистого берега волны, флуктуации станочных шестеренок, тянущиеся ввысь нити кострового дыма, подвижные блески света в листьях — едва ли вызывают ассоциации с человеческой манерой располагаться к вещам. Скорее, с оптикой, которую человек никогда не обрел бы без посредства иного взгляда.

О нем и даже от его лица в течение 1920‑х годов неоднократно писал Дзига Вертов:

Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смог увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами <…> Освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал. <…> Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир [1].

Снятый на закате немого кинематографа, фильм Родакевича буквально прощался с уходящей эпохой. Начиная с 1930‑х годов, в мировом кино — с приходом звука и началом повсеместного использования глубинной мизансцены — окрепла идея, обратная вертовским тезисам: вместо того чтобы продолжать демонстрировать зрителям потенции новой, нечеловеческой восприимчивости к токам между вещами, расширяя тем самым их визуальные горизонты, многие режиссеры принялись выкраивать фильмы по антропоморфной мерке, вытравливая из них слишком явные следы неудобной привычному восприятию киноглазной перспективы.

С тех пор минуло почти сто лет, но разве мы — сегодняшние посетители кинотеатров, пользователи стриминговых платформ и пиратских сайтов, авторы статей и заметок о новых фильмах — совсем не ощущаем ее присутствия? Как-то я попросила студентов задуматься о парадоксальности слова «фотогеничный», которое все мы, не слишком вдумываясь, периодически употребляем в повседневной речи, замечая, что некто или нечто, попадая в объектив фото- и кинокамеры, отчего-то выглядит на отснятых кадрах иначе: будто акт съемки раскрывает в фактуре лица, в струящихся складках одежды, в архитектуре мостов и в движении машин качества, невидимые нашему глазу, но проявленные оптическим аппаратом. Значит, мы все-таки сталкивались с очевидностью, которая станет темой этого текста: взгляд киноглаза видит мир не так, как глаз человеческий, и никогда не подчиняется ему без остатка, проявляя собственную агентность даже в самом простом акте съемки.

***

Справедливо сказать, что развернутый здесь исследовательский проект спровоцировала перманентная неудовлетворенность: погружение в контекст теории кино, чаще толкующей об отдельных фильмах, но не о кино, о значениях, которые необходимо отыскать за потоком видимых и слышимых образов, о желаниях и намерениях режиссеров и зрителей, захвативших все хоть сколько-нибудь значимые этапы кинематографической событийности. В течение последних десятилетий исследователи стремились элиминировать свой главный объект, относясь к разговорам о специфике кино как к слишком обременительной, даже анахроничной рамке. Гораздо перспективнее выглядели попытки анализировать разнообразие практик (режиссерских, кураторских, зрительских), погружение в политический и социальный контексты, с которыми всегда резонируют сюжеты отдельных фильмов и система их институционального производства. Но подобные проекты всегда казались мне хоть и важными, но совершенно не схватывающими то и вправду трудноуловимое чувство, делающее каждую мою встречу с кино действительно особенной, вызывающей желание говорить о любопытстве к нему, о завороженности им в целом, даже без выявления конкретных фильмов.

Разумеется, мне не чужды все более-менее привычные радости зрителя: я способна различать за упорядоченными кадрами режиссерский стиль, обсуждать повествовательный, символический и контекстуальный слой отдельно взятых фильмов, чувствовать растроганность в подготовленные сюжетом моменты. Но трудно счесть, что лишь этим исчерпывается опыт моей встречи с кино. Всегда остается что-то еще, что-то, как мне казалось, самое специфичное в этой встрече. Неустранимый зазор, возникающий между тем, что я понимаю и переживаю во время просмотра, и тем, что действительно является на экране.

Жан-Люк Годар когда-то рассказывал о поразившем его эпизоде из собственной практики: во время монтажа он увлекся расфазировкой, изменяя ритм отснятых кадров, то замедляя, то ускоряя движение предкамерных фигур. Ему открылось нечто, прежде недоступное глазу, «миллиарды возможностей», которые таит в себе движение, трансформированное кинематографическим аппаратом [2]. Этот эффект, основанный на перцептивной странности, сущностной энигматичности отдельного кадра, часто остается в зоне невидимого, угасая в тени значений. Конечно, каждый зритель может предпринять специальное усилие и приостановить господство понимания: подобно герою романа «Муравечество», Б. Розенбергу, ввернуть в свой просмотр штифты, которые помешают содержанию, не позволят отвлечь внимание от чувственных потенций кадров и монтажных склеек [3]. Впрочем, и без таких экспериментальных процедур мое намерение кажется вполне достижимым. Это может быть миг, когда пробегающие мимо кадры отрываются от своего контекста, вынуждая засмотреться на заливший экран цвет, заворожиться движением колес локомотива или мерным покачиванием лошадиной головы в такт постукивающим копытам — выпасть из заданного прагматикой фильма сюжетного действия.

Но что за чувственные данности вызывают во мне это состояние? Откуда они берутся, если не входят в замысел фильма, а просачиваются как бы сквозь содержательный слой, часто — удивляя впоследствии самих режиссеров, не замыслявших их присутствия?

***

Эта книга осуществляет настойчивое возвращение к вопросу, который, на первый взгляд, может показаться архаичным: что такое кино?

В период становления кинотеории, на самом раннем этапе ее складывания в первой половине ХX века, именно проблема определения кино, прояснения его ключевых компонентов и свойств, была для авторов ключевой. Со временем, когда словарь технических и формальных терминов сложился, а кино укрепило свой статус, на полных правах войдя в пантеон искусств, вопрошания о его сущности, удовлетворившись найденными ответами, стихли. Высвободилось место для более актуальных, острых и прагматичных разговоров о многочисленных практиках взаимодействия с ним. С 1960–1970‑х годов прежняя теория кино стала уделом узкого институционального интереса, а наиболее востребованными оказались формы ее симбиоза с философией, гарантирующие расширение проблемного поля. Но как только теория пережила это превращение, она сразу утратила специфику своего объекта, рассеяв особенности кинематографа среди более общих, волнующих публику вопросов. Кино стало площадкой для многочисленных спекуляций, в большинстве случаев совершенно игнорирующих его своеобразие. Оно сводилось то к тексту, то к нарративу, то к идеологическому аппарату, то к бессознательному — бесконечно интерпретировалось и описывалось с позиций внешних ему концепций, пытающихся представить свой объект как нечто другое. Несмотря на ряд действительно тонких наблюдений, которые достались философии кино от авторов тех времен, не может не удручать, что само кино как будто выскользнуло из этих дискуссий, уступив место тем, кто его создает и смотрит.

Это исследование началось с интуиции о том, что про кино можно (нужно) говорить и писать иначе, что за многочисленными наслоениями человеческих практик продолжает настаивать на себе что-то, к ним не сводимое, — кино само по себе. Но что такое само кино? Что есть в нем его собственного, не сводимого к эффектам производства и потребления? Такая постановка вопроса — собственно, основного вопроса этого текста — требует ряда предварительных разъяснений, которые позволят затем перейти к разговору о кинематографической автономии, кинематографической чувственности и кинематографической субъектности.

Если согласиться, что «автономия» близка по значению слову «свобода», можно сказать, вслед за Исайей Берлином, что она бывает позитивной и негативной. И оба смысла для этой книги важны. «Негативная свобода», как свобода от чего-то, нужна, чтобы освободить кино от диктата методологических привычек, в которых оно всегда рассматривается как нечто пассивное, как коррелят человеческих интенций. Но, вместе с тем, кинематографическую автономию можно понимать и как «позитивную свободу» — свободу для чего-то. Ведь кино не становится автономным лишь благодаря дискурсивно освобождающим его процедурам. Напротив: главное мое утверждение состоит в том, что, как бы о нем ни говорили исследователи и как бы с ним ни обращались режиссеры, кино в самом деле обладает автономией и на собственных основаниях вступает в чувственные отношения с миром, настойчиво проявляя свою агентность даже там, где ее следы пытаются истребить. Эта позитивная автономия, как я берусь доказать, основана на способности кино ощущать (видеть, слышать, даже осязать), фиксировать свои ощущения и трансформировать их.

Кино становится самим собой, практикует себя, когда испытывает специфически структурированный чувственный опыт, субъектом которого само же является. Этот тезис последовательно разворачивается в тексте в трех больших разделах, героями которых, помимо кино, становятся и режиссеры, теоретики, намного раньше меня интуитивно схватившие его чувственную автономность, — Дзига Вертов, Жан Эпштейн, Жиль Делёз, Жан-Франсуа Лиотар и многие другие.

Манифестация кино как субъекта может сразу вызвать серьезные нарекания, поэтому этот жест хотелось бы прояснить заранее. В философии понятие «субъекта» тесно сопряжено с понятием «объекта» и их взаимодействием. Эта традиция закрепляется с философии Декарта, где под субъектом стал пониматься «мыслящий субъект» — структура, вокруг которой мир конституируется как система объективированных представлений. С большими вариациями такое представление о субъекте закрепилось в эпистемологии Канта, а затем — в феноменологии Гуссерля и экзистенциализме. Общее для них всех — манифестация радикальной оторванности субъекта (единичного человека, трансцендентальной структуры или человеческого коллектива) от остального мира объектов, его особое положение как единственного источника преобразующей, упорядочивающей активности в сфере теоретической (познании) и практической (этике). Вместе с тем очевидно, что в ХX веке представление о субъекте претерпело радикальные изменения. С одной стороны, он перестал опознаваться как исключительно мыслящий — подобная позиция была раскритикована, в частности, Хайдеггером и продолжает подвергаться критике через тематизацию иных типов субъектной активности, не предполагающих столь обособленной позиции. Субъект все еще присутствует как особая модальность экзистирования, однако состоит в тесных отношениях с миром, признает Другого, оказывается открытым его воздействию, дозволяя себе не только активность, но и пассивность. Такого не столько мыслящего, сколько переживающего, вовлеченного в мир субъекта можно найти у постфеноменологов (М. Мерло-Понти, Э. Левинас, Ж.‑Л. Марион) и у Х. У. Гумбрехта. Есть и другая линия пересмотра категории субъекта, заключающаяся в констатации его «смерти». Наиболее яркие примеры такого подхода предложены в структурализме и постструктурализме. «Субъект <…> должен быть заменен, например, безличной системой лингвистических „знаков“ (Фердинан де Соссюр), культурными кодами (Клод Леви-Стросс), „субъективирующими“ дискурсами и дисциплинарными практиками „власти-знания“ (Мишель Фуко), наконец, неустойчивым и бесконечным „рассеивающим“ полем difference, которое, по Жаку Деррида, неотделимо от любой попытки мыслить, говорить, действовать» [4]. Здесь под вопрос ставятся не способности, определяющие субъекта в западной историко-философской традиции, а степень его активности и ответственности. Субъект не конструирует, он конструируется, оказавшись в сетях структурных отношений и сил, которые больше всякой индивидуальности. Наконец, в последние десятилетия в философии появился и третий способ дискредитации субъекта — через валоризацию «объекта», наиболее ярко проявившейся во внутренне противоречивом явлении объект-ориентированных онтологий (ООО) Г. Хармана, Д. Беннетт, М. Деланды, И. Богоста, Леви Л. Брайанта и т. д. Главный аргумент последней тенденции, приводящий всех указанных философов к неизбежному отказу от использования категории субъекта, — отождествление субъекта с человеком, закрепившееся в истории философии со времен Декарта. Поскольку ООО нацелены на тематизацию различных типов «нечеловеческих агентностей», традиционно выступавших в философии лишь в роли объектов, этот проект заменяет категорию «субъекта» категорией «объекта», в разных вариантах вменяя последней активность, раньше исключительную для человеческих акторов (мышление, переживание, действие). Несмотря на все приведенные варианты изгнания субъекта из разговора, мне бы хотелось отстаивать именно это слово в аналитике кинематографической агентности. Отчасти это сделано для того, чтобы заострить предлагаемый тезис: вменяя кино «субъектность», я действительно хочу предложить увидеть в нем активную инстанцию. Стоит, впрочем, уточнить, что кино рассматривается в работе как эстетический субъект, то есть оперирующий лишь чувственностью — в отличие от традиционных типов активности человеческого субъекта, кино не мыслит, не переживает, не совершает поступков. В этом смысле кинематографическая субъектность — это не попытка уподобить кино человеку, а лишь уравнять их в статусе, не отрицая своеобразия каждого. С другой стороны, кое-что мое понимание субъекта заимствует и у (пост)структуралистской традиции. В частности — положение о том, что субъект более не учреждает какой-либо процесс, а, скорее, возникает как его результат. В этом смысле синонимичными будут утверждения, что кино существует как чувственный опыт и что кино является субъектом чувственного опыта. Наконец, несмотря на отсутствие методологических совпадений с программой ООО, не могу отрицать, что возникновение этого, некогда увлекшего меня философского направления, оказало существенное влияние на постановку обсуждаемых здесь вопросов.

Придумывая структуру этой книги, я столкнулась с неразрешимой проблемой: ее главное утверждение невозможно обосновать, не вызвав у читателя недоумение, если не подготовить сперва почву, не расчистить территорию. Сделать это можно, только реконструировав тот процесс размышлений, который я действительно проходила, читая и перечитывая тексты других теоретиков кино. Поэтому первый раздел полностью посвящен их ревизии: и это не позитивная, а негативная программа. Ее цель — продемонстрировать, как многие тезисы, часто принимаемые за аксиомы (например, что кино является совокупностью фильмов, искусством или языком, с помощью которого автор говорит со зрителем), на деле образуют лишь систему конвенций, намеренно закрепляющую исключительно антропоморфные представления об объекте своих исследований. В трех первых главах я действительно буду многое отрицать, ничего сперва не утверждая. Но, пользуясь точным образом Хито Штейерль, — чтобы нечто соорудить, сдвинуть с места, иногда требуется «активное творение отсутствия» [5]. Чтобы двигаться дальше, к обсуждению позитивной автономии кино, необходимо сперва освободиться от препятствующих этому движению подходов, слишком влиятельных, чтобы их игнорировать. Впрочем, если к знакомству с этой книгой приступает читатель, превосходно знакомый с теорией кино, я могу предложить ему или ей просмотреть первый раздел по диагонали или ознакомиться только с выводами. Тем, кто все же чувствует потребность в понимании, какое место предложенный здесь проект занимает в контексте других исследований и почему вступает с ними в полемику, придется настроиться на то, что в первой трети текст некоторым образом принудит вас выжидать, будет только готовить к решительному броску, приглашая до поры лишь поучаствовать в разведке.

Во втором разделе я поясняю, по каким причинам основание кинематографической автономии стоит искать именно в способности кино чувствовать, ощущать. Для этого я сперва вступаю в диалог с режиссерами-теоретиками (Дзигой Вертовым, Жаном Эпштейном, представителями структурного кино), долгое время, несмотря на свою известность, остававшимися в положении аутсайдеров и уступавшими в востребованности более удобным для понимания авторам. Из фрагментов их текстов и интуиций я собираю то, что называю линией киноглаза — захватывающую траекторию мысли, демонстрирующую, что идея чувственной особости кино на самом деле зародилась совсем не сегодня. Следом я подготавливаю для нее более крепкое философское основание, доказывая, что в текстах Александра Готлиба Баумгартена, Иммануила Канта, Альфреда Норта Уайтхеда и Мориса Мерло-Понти «чистый» чувственный опыт последовательно репрессировался как не свойственный человеку — субъекту мыслящему, действующему и переживающему. Но стоит нам предположить, что кино не похоже на человека, как в описаниях субъектов болезненных, экстатических, агнозийных — которым в тех же текстах находилось место в качестве маргинальных, — мы тут же отыщем родственную кинематографу чувственную структуру. Наконец, в завершение я разворачиваю свою основную идею: предлагаю рассматривать кино как субъекта (а не объекта) чувственного опыта.

В третьем разделе я стремлюсь продемонстрировать, как этот новый онтологический статус влияет на анализ кинематографических практик. Прежде всего — демонстрирую, как можно разглядеть следы кинематографической чувственности с позиции зрителя (ведь иная нам недоступна). Здесь речь пойдет о большом количестве экспериментальных работ, а также о теоретических текстах, в которых вольно или невольно разъясняется, например, отличие нашего восприятия движения от того движения, которое реально производится киноаппаратом-киноглазом. Но на этом раздел не заканчивается, к нему прикреплен своеобразный постскриптум. Мысль будто делает круг: сначала старательно уходит от человека, но затем к нему возвращается. В последней главе анализируется, как в разных кинематографических практиках — фильмах-эссе и современных хоррорах — режиссеры сознательно препарируют или используют особенности специфического кинематографического восприятия, чтобы продемонстрировать, какое воздействие оно способно оказать на человека и общество. Здесь я обращусь, с одной стороны, к фильмам Харуна Фароки, Элеонор Вебер и Тео Энтони, с другой — к работам Джордана Пила, Михаэля Ханеке, Джоэла Андерсона.

Напоследок замечу: задача моего исследования — не в борьбе с антропоцентризмом. Не в том, чтобы попросить читателей в конечном счете согласиться, что кино не соприкасается с человеком и ни в чем от него не зависит. Скорее, моя цель состоит в том, чтобы найти и вернуть в теорию некогда утерянную ею киноцентричную перспективу. Помочь разглядеть, что в каждом фильме, с которым мы имеем дело, помимо очевидного, буквально бросающегося в глаза человеческого присутствия, есть следы неустранимой, не подчиненной людям кинематографической агентности. Мне хотелось бы пригласить к столкновению с ней и предложить язык для разговора об этом сложно схватываемом, но все же настойчивом опыте.

***

Признаюсь, очень хотелось запомнить момент, когда меня посетила главная интуиция, спровоцировавшая появление этого исследования. Видимо, как раз потому, что следом за ней возникла мечта когда-нибудь романтизировать его во введении к какой-нибудь большой книге. Это наверняка произошло в 2017 году, в разгар учебы в магистратуре тогда еще не руинированного, а полного сил и энергии факультета свободных искусств и наук. Вероятно, в этот момент я как раз листала впервые сочинения Вертова, педантично собранные в два толстых бело-серых тома. Больших подробностей не могу сообщить, хотя переживание интеллектуального вдохновения действительно было сокрушительным — когда чувствуешь, что набрела на проблему; в предметной области, которую изучала долгое время, обнаружилась брешь. На этом подъеме я пронесла верность своим интуициям сквозь несколько лет: закончила магистратуру, затем аспирантуру, защитила кандидатскую диссертацию в январе 2022 года. И тогда надолго оставила затею вернуться к уже сложившемуся тексту, чтобы переработать его в книгу. Потому что его тема — чрезвычайно кабинетная, оторванная от реальности человеческих отношений, — вдруг показалась мне совершенно чуждой и своему времени, и моему текущему состоянию. С тех пор, увы, мало что изменилось, разве что один раз, столь же внезапно, я увидела, как понимание кино, которое здесь отстаивается, все-таки опосредованно резонирует с болью сегодняшних дней. Поэтому к уже имевшемуся тексту я кое-что дописала и все-таки решила представить итог своих размышлений. Может быть, они пригодятся не сейчас, но в каком-нибудь более расположенном к отвлеченным теориям будущем.

Хотя, как вы вскоре убедитесь, в моем исследовании человеческая агентность то и дело ставится под сомнение, сама книга не смогла бы обойтись без нее: мне повезло жить, учиться и работать рядом с людьми, не только верящими в состоятельность моих идей, но и умеющими напомнить о ней в моменты крайнего упадка сил.

Прежде всего, этот текст никогда не сложился бы без друзей, в разное время соглашавшихся пристально в него вчитываться. Я особенно благодарю за это Алексея Царева, первого читателя и самого строгого критика всех моих научных работ, Марию Грибову, не только оставившую на полях десятки необходимых комментариев, но и нашедшую чуткое и веское слово, вернувшее мне уверенность в том, что это дело стоит довести до конца, и Максима Селезнева — настоящего энтузиаста полуночных бесед и редактора, о котором автор может только мечтать.

Я также благодарна за безграничную поддержку людям, с которыми в разное время делилась переживаниями, сомнениями, жалобами и анекдотическими ситуациями, сопряженными с долгим процессом подготовки и публикации этого текста: Александру и Наталии Поликарповым, Диане Абу-Юсеф, Ольге Балакерской, Александре Веселовой, Анне Краснослободцевой, Виктору Непше, Роберту Соловьеву, Яне Теловой. Особенно нежное спасибо я говорю своему мужу Марату Шабаеву, который не только превращает тезисы моих исследований в смешные шутки, но и волшебным образом устраивает нашу совместную жизнь так, чтобы она благоволила любому творческому процессу.

Как уже было сказано, эта книга никогда не придумалась бы без Смольного — факультета свободных искусств и наук, места, создавшего уникальное сообщество исследователей кино, частью которого мне посчастливилось стать. Я говорю спасибо тем, благодаря кому это сообщество обрело и держало форму — Нине Савченковой и Ольге Давыдовой, а еще — моим чудесным одногруппникам, рядом с которыми два незабываемых магистерских года дышалось так хорошо. Я особенно благодарна Артему Радееву, в разговорах с которым большинство изложенных здесь идей оттачивалось задолго до того, как превратиться в текст, и Андрею Фоменко, показавшему, в том числе — собственным примером, как не потеряться в этом мире за пределами уютных сообществ.

Я также благодарю студентов Смольного и Школы дизайна НИУ ВШЭ — за поддержку, за интерес, за вдохновение, за готовность мириться с тем, что я придумываю, как вплести рассуждения о Дзиге Вертове в каждый свой курс. Но особенное спасибо я говорю Веронике Гафетулиной и Дарье Бовшиковой — только увидев, как в их прекрасных текстах некоторым изложенным здесь идеям находится применение, я по-настоящему поверила, что у этой книги появится свой читатель.

Спасибо всей команде издательства «Новое литературное обозрение» и особенно — редакторам серии «Кинотексты»: Яну Левченко, первым давшему этой рукописи зеленый свет, и Алексею Гусеву, чутко над ней поработавшему.

Отдельные фрагменты текста, касающиеся дискуссий о кино как искусстве в ранней кинотеории, метода Дзиги Вертова, противостояния структурного и расширенного кино, ранее были опубликованы в статьях: Поликарпова Д. Кино не как искусство // Terra Aestheticae. 2019. № 4. С. 154–183; Поликарпова Д. Стратегия киноглаза: к вопросу об автономии кино // Кинема. 2021. № 1. С. 128–139; Поликарпова Д. Структурное кино vs Расширенное кино: в поисках кинематографического опыта // Давыдова О., Никонова С., Поликарпова Д. и др. Кинематографический опыт: история, теория, практика. СПб., 2020. С. 301–324. Для настоящего издания их текст существенно переработан — изменен и дополнен. Тем не менее я благодарю редакторов перечисленных изданий за разрешение использовать в настоящей монографии материал ранних публикаций.

Раздел 1. Между автором и зрителем

Глава 1. Кино (не) как искусство

История вопроса

Известен тезис о том, что кино занимает исключительное положение среди других искусств: его существование начали осмыслять почти без запаздываний — практически синхронно с появлением первых фильмов. С кино связана и другая особенность, касающаяся не факта быстрого появления текстов, но манеры, в которой они создавались. Принципиальная новизна технологии не вынуждала вписывать ее в уже существующий контекст, что позволило представителям ранней теории чувствовать себя очень свободно в форме и содержании своих высказываний. Бела Балаш очень точно назвал этот тип письма, характерный для первого поколения исследователей кино, колумбовым [7] — здесь истинные первооткрыватели могли позволить себе не держаться уже существующих ориентиров, а схватывать новизну явления без оглядки на многолетнюю традицию. Ни философия, ни искусствоведение, которые вскоре станут для теории кино постоянными спутниками-наставниками, в первое десятилетие ее формирования не устанавливали строгих канонов для дискуссий о новом техническом изобретении [8]. Авторы, пусть даже среди них были писатели или философы, спорадически делились первыми впечатлениями о кино, разошедшимися на цитаты, но далекими от систематичности [9]. Особенно развитая в западных странах система периодической печати позволяла анализировать свой кинематографический опыт и обмениваться интуициями о специфике кино, его технических особенностях, критериях мастерства в разных областях его создания и месте зрителя, сталкивающегося с совершенно новым типом зрелища.

В то же время параллельно этим хаотичным высказываниям стали появляться и первые комплексные работы по теории кино. Уже в середине 1910‑х годов дебютные монографии написали американские авторы — Луис Ривз Харрисон и Вейчел Линдси [10]. Названия обеих книг подчеркивали связь между кино и искусством — именно эта формула стала основной для большей части дальнейших рассуждений. Словом, кино стало атрибутироваться как искусство почти синхронно с первой основательной попыткой о нем поразмышлять.

В статьях и заметках эту связь можно проследить еще раньше [11]. Итало-французский теоретик Ричотто Канудо уже в 1911 году поставил кино в контекст философии искусства и даже присвоил ему порядковый номер, закрепившийся на долгие годы [12]. Его представление о специфике кино было основано на синтетической идее: по мнению Канудо, подлинно уникальным кино делали не отдельные технико-эстетические возможности (ритмизация света, движение пластических форм), а то, насколько умело оно сочетает в себе достижения и свойства других искусств. Новизна кино, его особость — результат тотального синтеза, зависящего от многочисленных сочетаний пространственно-временных элементов (пластических и ритмических). В нем наконец-то удалось совместить то, что раньше лишь противопоставлялось — формальную силу пространственных (архитектура) и временных (музыка) искусств. Эта теория, основанная на традиционной для эстетики классификации, оказалась достаточно авторитетной, чтобы идея о синтетической природе кинематографа постоянно воспроизводилась в исследованиях и повседневных разговорах вплоть до сегодняшнего дня.

Этот подход был проникнут желанием связать кино с наиболее общими концепциями философии искусства, целью которых является классификация, позволяющая разместить «новое искусство» в системе уже существующих форм, подчеркнув не столько его новизну, сколько преемственность. Вписывая кино в этот контекст, Канудо и его единомышленники едва ли пытались отыскать в объекте своего интереса принципиальное своеобразие. Скорее, для них было важно произвести типизацию, решить несколько стратегических задач, в числе которых — обоснование потребности в осмыслении кино, которая далеко не всем в начале ХX века казалась очевидной.

Что значит для кино быть искусством — вопрос, на который кинотеория никогда не давала внятного ответа, поскольку он предполагал бы ясность в отношении самого понятия искусства, чего с давних пор не наблюдается даже в исследованиях, прицельно посвященных этому вопросу. Известный эпизод в истории англо-американской философии — радикальные выступления антиэссенциалистов, отвергавших любые определения искусства, основанные на поисках его вневременной сущности [13]. Логичным следствием такой критики был бы отказ вообще задаваться таким вопросом, но аналитические философы поступили иначе, превратив проблему дефиниции в проблему идентификации и переложив груз ответственности с философов на актуальных представителей «мира искусства» (художников, критиков, кураторов) [14]. Теперь определять его предлагалось ситуативно, в каждом случае решая, какой объект принадлежит этому миру, а какой — нет. Однако этот ход, хотя и спровоцировал большую дискуссию в англо-американской философии, предсказуемо не сделал ответ на вопрос «что такое искусство?» более внятным.

Впрочем, кажется, что как раз для целей Канудо подобная неясность подошла бы как нельзя лучше: неутешительный для философов вывод, что «искусство» — категория, которая начинает что-то значить, лишь попадая в определенный контекст, никак не изменил ценностных коннотаций этого слова. Традиционно быть искусством — большая честь, хоть никто и не знает, что это такое. Именно по этому сценарию развивалась история кино-как-искусства: оно было названо так не почему-то (не потому, что обладало каким-то набором специфических характеристик), а для чего-то — чтобы обратить на себя внимание и спровоцировать подъем интеллектуального интереса, открыть новому явлению кредит доверия со стороны просвещенного общества.

Однако кино, признанное искусством, не только обретало ценность, но и в обмен принимало на себя определенные обязательства, главное из которых — отвечать ожиданиям публики. Основным таким ожиданием стала трансляция идей: искусство должно что-то значить. Естественно, сам по себе киноаппарат, впечатлявший первых зрителей своей технической сутью, не мог предложить ничего подобного, а значит — в дискуссиях его требовалось свести до положения инструмента в руках художника-режиссера.

Именование чего-либо искусством никогда не бывает нейтральным. И Канудо предполагал, что для кино быть искусством не сущностная характеристика, которая дается по одному только естественному складу, а привилегия — чтобы ее заслужить, необходимо не только удивить зрителя техническими возможностями, но и продемонстрировать, как через них могут выразить себя творческие усилия. По некоторым высказываниям Канудо можно предположить, что сам он был склонен восхищаться и самим кинематографическим аппаратом — например, его способностью фиксировать движение света. Но это впечатление быстро рассеивается: чтобы стать искусством, кино недостаточно технической данности — важен человеческий творческий акт и сила преодолевать материю:

Способ транспонировать «правду» в искусстве зависит не просто от того, что смогла камера выхватить из реальности. Эта правда имеет фундаментальный исток в сознании художника, от результата принятого им решения точно так же, как от его стиля. Недостаточно направить камеру на более-менее выразительных персонажей или пейзаж — это не будет работой художника, останется лишь вульгарным и посредственным жестом. Кино далеко от того, чтобы быть новой ступенью фотографии, в конце концов — это новое искусство. Миссия режиссера (ecraniste) — трансформировать объективную реальность в свое персональное видение. Обладать стилем — значит не запечатлеть нечто как объективный документ, но работать с запечатленным светом, чтобы пробудить особое состояние души [15].

В нескольких ранних статьях Канудо в дискуссию о кино вводятся сразу все традиционные предписания, перешедшие из философии искусства:

а) Звание «искусство» надо заслужить. Кинематографическая техника может быть применена во многих случаях, а ее применение способно преследовать разные цели, но лишь некоторые из них принадлежат области искусства и потому достойны внимания.

б) Для того чтобы быть искусством, кино необходимо быть созданным: стать результатом выраженной авторской воли, умеющей воплотить идею, талантливо используя предоставленные технические возможности.

в) У кино-как-искусства, как и у любого проявления человеческой воли, должна быть общественная миссия, которая, с одной стороны, служит большой идее, а с другой — обращается к зрительским массам, ею зараженным. Можно сформулировать проще: кино-как-искусство не существует без зрителя.

Влиятельность этой позиции подтверждается любопытной аберрацией, заметной в дальнейших дискуссиях о кино в контексте искусства. Вместо того чтобы искать новые доказательства того, что кинематограф им является, идея о его принадлежности была принята в качестве аксиомы, с помощью которой защитники кино стали укреплять его шаткий (на тот момент) общественный статус. Альтернативные позиции, оппонирующие взгляду на кино как на искусство, воспринимались в качестве попыток его обесценить. Показателен спор между режиссером Марселем л’Эрбье и музыковедом Эмилем Вюйермозом: первый дал кино ставшее крылатым определение «печатающей жизнь машины» [16], пытаясь освободить его от крепчающей оптики философии искусства, а второй увидел в этой попытке крайнюю степень пренебрежения, которое непременно «порадует всех врагов кино» [17]. Особенно вызывающим для Вюйермоза стал выпад л’Эрбье в адрес фигуры режиссера, которому последний отказывал в статусе художника (со свойственной тому креационистской силой) и отводил более скромную роль ремесленника-киномеханика. На это его оппонент резко возражал: несмотря на автоматичность процесса записи и сложное техническое устройство, энергию кинематограф получает лишь от творческой интенции режиссера, который стоит за процессом, насыщая простую запись чувством и мыслью [18]. Вюйермоз искренне удивлялся, как мог л’Эрбье, будучи режиссером, ставить себя и свое искусство в столь унизительную ремесленническую позицию, сводя всю работу к действиям машины-автомата.

Эта трогательная забота и негодование связаны с непреходящим представлением об искусстве как ценности, изъятие которой расшатало бы статус кинематографа. Но л’Эрбье, конечно, не желал включать кино в ряд искусств из иных соображений. Указание на машинную суть было для него не уничижительным, а нейтральным, а «печатание жизни» — обозначало тот самый процесс, который еще недавно производил настоящий резонанс в среде зрителей. Именно технические возможности записи, а вовсе не режиссерский вклад в преобразование материала собирали толпы людей на киносеансах в эпоху братьев Люмьер. Л’Эрбье искал своеобразие там, где Вюйермоз надеялся на уже готовые определения, порой вступавшие в противоречие с действительным положением дел. Л’Эрбье, например, писал, что сведение кинопроизводства единственно к силе художника попросту не соответствует действительности кинопроцесса, где кинематографическая работа производится конгломератом многих людей и разнообразием технических устройств [19].

Если определение искусства до сих пор остается ускользающим, то получается, что отношения между кино и искусством могут носить исключительно номинальный характер. В отличие от вопроса «что такое кино?» вопрос «является ли кино искусством?» не онтологический, а дискурсивный. И для философии кино это важнейшее различие. Провозглашение кинематографа искусством, начатое Канудо и только крепнущее в последующие годы, в начале ХX века было призвано выполнять очень важную, но стороннюю по отношению к природе кино задачу: классифицировать новое явление так, чтобы оно не осталось незамеченным. Чтобы увидеть нечто, оно должно быть названо и встроено в существующую систему координат. Режиссеры-теоретики (такие как л’Эрбье) с самого начала указывали на несоответствия предложенной классификации, демонстрируя, как кино по разным причинам из нее выбивается. Но страх их оппонентов, для которых кино, названное не-искусством, разом утратило бы ценность и всеобщий интеллектуальный интерес, способствовал продлению и закреплению этой слепоты, непониманию того, как мало дает кинематографу этот статус и сколь ко многому обязывает.

Важно, что в ранней кинотеории (не только французской) существовала конкурирующая линия классификации: кино с тем же успехом вписывали не в историю искусств, а в историю оптических изобретений. Так оно рассматривалось в работах Дзиги Вертова (к его текстам я еще вернусь), Жоржа Мельеса [20], Жана Эпштейна [21], Фернана Леже [22], Вильяма Вауэра [23] и Карела Тейге [24] — и расстановка акцентов в ходе такой аналитики существенно менялась. Прежде всего в этих работах подчеркивалась способность киноаппарата — благодаря своему устройству, а не творческому акту того, кто им пользуется, — видеть вещи иначе (в ином масштабе, на иных скоростях, в иной временной последовательности). Это различие очень важно. Канудо справедливо замечал, что в кино зафиксированный мир представляется иным, но основной вопрос в том, кто обладает силой вносить эту инаковость: исходит ли она от режиссера или производится самим киноаппаратом?

Впрочем, большинство теоретиков, заметивших чудесные съемочно-монтажные свойства аппарата-киноглаза, это наблюдение ни к чему не привело. Для них кино все равно не исчерпывало смысл своего существования названными свойствами, а раскрывалось только во взаимодействии с человеком. Это в конечном счете волновало теоретиков (например, Тейге или Вауэра) куда больше, чем сделанное ими же замечание о базовой уникальности кинематографического видения. Тем не менее важно зафиксировать, что на самом раннем этапе кино все же было схвачено в своих эссенциальных рамках — как то, что своеобычно вглядывается в мир, как перцептивный апп