Дом, который построил Видлер

В фильме «Один дома» (1990) привычное пространство американского пригородного особняка неожиданно становится ареной насилия, пусть и бутафорского. Маленький Кевин, оставленный без родителей, обустраивает оборону с помощью кастрюль, гвоздей, раскаленной дверной ручки и игрушек. Каждое помещение — от кухни до подвала — становится ловушкой. Все, что прежде было символом комфорта и безопасности, служило невинной игре, теперь причиняет боль.

Перед нами семейная комедия, но механика действий напоминает фильмы о полтергейсте и призраках: обыденные вещи оживают и атакуют нас, нарушая привычные границы. Комедия и хоррор работают по схожим законам — домашнее превращается в ужасное или смешное через минимальный сдвиг в восприятии. Его вызывают обычные свойства вещей: скользкий пол, упавшая игрушка, хлопнувшая дверь. Но бытовые случайности раздуваются до масштабов фатальной угрозы — и становятся сюжетами.

Чтение Энтони Видлера — похожий опыт. Входишь в дом, ожидая увидеть банальные гостиные и спальни, предметы мебели и бытовую технику. История архитектуры кажется обжитым коридором — вот дверь в комнаты Леду, Ле Корбюзье, Колхаса, на кухне — проверенные рецепты интерпретации. Но из-под ковра вылезает цитата, из шкафа, как Карлсон в простыне, вылетает очередное понятие. В каждом следующем абзаце может скрываться ловушка, из которой придется выбираться пару часов, а то и пару дней.

Пугает не сложность, которая превращает текст в жуткую мастерскую с инструментами для исследования и самоисследования, — пугает предсказуемость этих внезапных событий. Чувствуешь себя человеком, вставляющим в видеомагнитофон кассету с очередным «Кошмаром на улице Вязов»: он знает, что его ждет, и одновременно боится этого.

Хотя Видлер публиковал в журналах отрывки из будущей книги с середины 1980‑х по начало 1990‑х, ее выход в 1992 году кажется неслучайным (второе издание вышло в 1994‑м). Берлинская стена пала, противостояние холодной войны закончилось, и вместе с ним — интрига с очевидными антагонистами, двигавшая историю ранее. Но без противника никакая история не может развиваться. Это означало либо «конец истории» (книга Фукуямы тоже вышла в 1992 году, как и «Один дома — 2: затерянный в Нью-Йорке»), либо то, что отныне мы просто не видим силы, которой должны опасаться, — она стала призрачной.

Видлер делает героиней своего рассказа архитектуру деконструктивистского авангарда. К тому времени она уже не казалась самой актуальной и острой формой архитектурного мышления, уже не была движением, мотивированным артикулированной политической повесткой. Корнями эта архитектура уходила в 1970‑е, в критику модернизма со стороны тех, кто отвергал его прямолинейность, но не желал поддаваться стратегии каламбуров и цитат постмодернистов. К 1990‑м эти архитекторы составляли когорту узнаваемых и успешных мастеров, а их проекты — уже в отрыве от разных идеологий и биографий авторов — символизировали дух времени, а не отдельную позицию.

Именно с этого наблюдения начинает Видлер, в предисловии обращаясь к языку современной архитектуры как распространенному и даже навязчивому набору явлений. Однако если прием расходится широко за пределы творческого метода его автора и при этом сохраняет действенность, значит, за ним стоит нечто большее — общий механизм культуры, а не частная инновация. Именно такой механизм пытается реконструировать Видлер, обращаясь к теме жуткого.

Какую стратегию он выбирает? Чтобы понять это, стоит сравнить его подход с другими книгами того времени. В том же 1992 году вышли две работы, представляющие ясные и уверенные формы архитектурного знания. Le Corbusier and the Mystique of the USSR Жан-Луи Коэна (французское издание — 1987) — тщательно реконструированная история одного культурного эпизода, кульминация встречи архитектора с идеями, формами и сменой политического контекста. The City Assembled Спиро Костофа — универсальная таксономия элементов города: улиц, площадей, границ, инфраструктур, собирающая формы и процессы в единую эволюционную линию.

На фоне этих работ текст Видлера выглядит как отвлекающий маневр: жуткое — это не итог конкретных исторических событий, не ячейка в четкой системе. Само жуткое, соглашается Видлер с Фрейдом (подробно разбирая его очерк 1919 года), — это возвращение чего-то пугающего, что было ранее вытеснено и тщательно забыто. Падающий дом Эшера, зловещие герои Гофмана — машины для организации встречи с этим вытесненным. Так и книга Видлера возвращает вытесненное, которое когда-то было частью культуры, но потом оказалось позабыто ради более простых и ясных, прозрачных модернистских образов.

Но это возвращение не может быть результатом расчета или логического анализа. Оно устроено скорее как «план битвы» Кевина — в каждой комнате свои фокусы. Это сборник теоретических сценариев, где каждая глава выстроена по схожей логике, но актеры-читатели и ловушки-рассказы, сталкиваясь друг с другом, каждый раз собираются в новый особенный спектакль.

В этом смысле книга ближе к критической мозаике, чем к линейному дискурсу. Видлер пишет о пространстве, об архитектуре как о кино или рассказе с трюками, но и сам постоянно пользуется эффектами монтажа, сдвига, переозвучки, сгущения и переноса. А переводчики и редакторы оказываются в роли грабителей, которые еще не знают, с чем связались.

Каждая глава у Видлера построена как последовательность сцен, образов, культурных ассоциаций. В них нет главного тезиса и доказательной линии, но есть нарастающее ощущение определенности, прояснения — и одновременно нестабильности, все более расширяющегося пространства значений.

В каждой главе отсутствует тезис в классическом смысле, но работает внутренняя драматургия. От тревожащего симптома — понятия, переживания, здания — к теоретическому фону, к отражениям философских текстов; далее — к архитектурным примерам; затем — к смежным культурным сферам (медиа, техника, потребление); и наконец, к возвращению исходного образа с усиленным эффектом.

Этот почти кулешовский монтаж, в котором возникает новая география идей, предполагает, что смысл возникает не в логической связи между пунктами маршрута, а благодаря разрывам между ними, в их столкновениях и резонансах. Переключение между регистрами, подбор философов и литературных прецедентов, архитекторов и проектов устроен так, чтобы заставлять читателя перестраивать оптику каждый раз заново.

Но можно было бы представить книгу Видлера как вертикальный монтаж — не последовательность глав, а пересекающиеся смысловые слои. Ее даже можно было бы «перемонтировать» в несколько тематических траекторий. Возникла бы отдельная глава по философии, где Фрейд, Беньямин, Кант, Батай и Лакан участвовали бы в общем разговоре о восприятии, памяти, разрыве и возвращении. Появился бы корпус архитектурных сценариев — от фантазий Пиранези до эффектов фрагментации у Чуми и погребения у Айзенмана. Сложился бы раздел, посвященный образам тела и дома в массовой культуре, — с привидениями и киборгами.

Но тогда пропали бы эффекты накопления, повтора, эха, при которых образы и фразы все время возвращаются, но с каждым витком немного меняются. В этой логике важна не структура тезиса, а структура жуткого: отложенное узнавание, неясный источник тревоги, невозможность полного прояснения, но противоречивая тяга к пониманию того, что может быть опасным.

Например, можно углубиться в отсылки Видлера к Фрейду, Беньямину, Батаю, Лакану, Гегелю, Сартру, а также к Гофману, По, Гёте, Прусту. Или исследовать проекты Альберти, Леду, Булле, Ле Корбюзье, Росси, Айзенмана… Аллюзии, полутени и эхо других текстов, образов, архитектурных решений часто присутствуют неявно — их угадываешь по изменению интонации, курсиву, кавычкам, смене языка. Впрочем, акт расшифровки не обязателен: важен сам эффект вторжения (как призрак крокодила в комнате, о котором рассказывает Фрейд).

В чем задача редакторов и переводчиков в таком проекте? Должны ли они расшифровать то, что расшифровал Видлер? Даже если бы это было возможно, действие текста было бы полностью нивелировано. Оставить всю работу читателю? Но стоит ли тогда и переводить? В итоге перевод формируется как система компромиссов и споров между всеми участниками, включая Видлера, — сумма сопротивлений, прорывов и отступлений.

Это касается прежде всего длинного списка терминов, начиная с главного — «жуткое» — и продолжая философскими, критическими, архитектурными понятиями. Многие из них вошли в английский из немецкого и французского, попали в архитектурный дискурс, пересекая границы психоанализа, лингвистики, критической теории. Взрыв теоретического творчества пришелся на 1960–1970‑е. К моменту публикации книги Видлера (в том числе его усилиями) эти термины уже обросли историей использования, употреблялись не только в академических статьях, но и в текстах к выставкам, газетных колонках, архитектурных студиях. Неопределенность значения терминов компенсировалась их использованием в понятных участникам дискуссии контекстах, но в книге они сами становятся эмигрантами, лишенными связей с родственниками и документов, вынужденными доказывать свои права.

Мы все оказываемся заложниками миссии перевода по отношению к контексту в целом, даже если это не вполне в интересах читателя. Приходится соотносить перевод с уже существующими традициями, с переводами художественной и теоретической литературы — даже если они не идеальны. И одновременно по мере сил закладывать фундамент для новых традиций, прописывать текст в сложной системе координат.

Хотя собственно сложных архитектурных терминов или концепций в книге почти нет, весь теоретический корпус, внутри которого оказалась архитектура, можно считать все еще очень новым для российского читателя. Феноменология, психоанализ, критическая теория и многое другое — хотя на русский язык были переведены почти все ключевые работы, в архитектурный контекст они проникли неглубоко.

С этой точки зрения перевод «Архитектурного жуткого» можно считать важным этапом развития теоретического языка — разумеется, если книга понравится читателям. Она предлагает не только новые идеи и словарь, но особый метод письма и рассуждения, связанный с философией пространства, аффектами, воображаемым, телесностью, с пониманием архитектуры как дисциплины, неразрывно связанной с другими формами культурного производства.

Тем более важно то, о чем говорилось в начале: читать эту книгу — значит входить в дом, в котором никогда не знаешь, что случится в следующий момент. Будет ли это смешно или опасно, о чем говорит скрип половицы или что захлопнуло форточку — сквозняк или призрак? Пространство теории на глазах перестраивается, шатается, проваливается под ногами и снова собирается из фрагментов. И только когда оно такое, в нем вообще имеет смысл находиться. Жуткое, в конце концов, вполне безопасно — как и непонятное и туманное место в книге.

Александр Острогорский

Предисловие

Заинтригованный свойствами, характерными для значительной части современной архитектуры, свойствами, которые способны пробуждать чувство тревоги: фрагментарность ее неоконструктивистских объемов, в которых узнаются образы расчлененных тел; ее готовность скрываться от взглядов публики за насыпями и в котлованах строительных площадок или же растворяясь в отражениях зеркальных фасадов; ее «подглядывающие стены», отвечающие на безучастные взоры одомашненных киборгов; ее пространства, открытые для подвижных глаз и имитирующие «прозрачность»; ее исторические памятники, которые как две капли воды похожи на свои же свеженапечатанные репродукции, — заинтригованный этими свойствами, я обнаружил, что не могу сопротивляться тяге исследовать аспекты пространственного и архитектурного жуткого — в том понимании слова, которое сложилось в литературе, философии, психологии и архитектуре с начала XIX века до наших дней.

Сформировавшаяся в русле романтической мысли, тема жуткого соединяет архитектурные спекуляции о неустойчивой природе «дома и домашнего» с более широкой рефлексией вопросов социального и индивидуального остранения, отчуждения [1], изгнания и бездомности.

С конца XVIII века архитектура была глубоко связана с понятием жуткого. С одной стороны, в литературе и искусстве дом служил сценой для бесчисленных репрезентаций присутствия призраков, для встреч с двойниками, для расчленений и других ужасов. С другой — лабиринтообразные пространства современного города предъявлялись как причина тревожности современного человека, проявляющейся в революциях и эпидемиях, в фобиях и чувстве отчужденности; жанр детективного романа обязан своим существованием таким страхам: как писал психоаналитик Теодор Рейк, «нераскрытое убийство — жутко» [2].

Но помимо этой роли, по большей части театральной, архитектура играет и еще одну: она раскрывает структуру жуткого, действуя на уровне более глубоком, чем простое сходство, демонстрируя тревожащее соскальзывание от того, что кажется домашним, к тому, что домашним откровенно не является. В теоретических выкладках Фрейда жуткое, или unheimlich, как с точки зрения этимологии, так и в словоупотреблении укоренено в домашней, heimlich, среде. Это открывает для исследования проблемы идентичности, связанные с самостью, другим, телом и его отсутствием; и, таким образом, энергия этого понятия заключается в интерпретации отношений между душой и обиталищем, между телом и домом, индивидом и мегаполисом. Фрейд связал жуткое с влечением к смерти, страхом кастрации, с невозможным желанием вернуться в утробу: жуткое интерпретировалось как главный компонент современной ностальгии, с соответствующей пространственностью, затрагивающей все аспекты социальной жизни.

Возможно, это объясняет, почему, вслед за Лаканом и Деррида и за литературной и психоаналитической критикой после них, некоторые современные архитекторы начали использовать эту тему в собственных исследованиях домашности и связанных с ней разочарований, в проектах, намеренно провоцирующих беспокойство и тревогу, раскрывающих скрытые ужасы дома. Такие проекты берут на себя критическую роль, некогда принадлежавшую литературе и социальной теории, и создают видимость условий отчуждения с помощью архитектурных и городских форм. Бессильные решить проблему бездомности как таковую, они создают различные версии пространственного жуткого и таким образом выявляют способы воздействия архитектуры на субъекта, который лишился дома. Как аналитические диаграммы взгляда, обретшего плоть благодаря протезу архитектуры [3], они доводят до предела возможности теоретического дискурса в архитектуре, одновременно вынуждая политический дискурс искать новые парадигмы для анализа пространства.

В этой книге я не пытался предложить исчерпывающий исторический или теоретический анализ выбранного предмета; я также не планировал разработать или применить какую бы то ни было законченную концепцию жуткого, основанную на феноменологии, негативной диалектике или психоанализе. Я выбирал подходы, которые казались мне годными для интерпретации современных зданий и архитектурных проектов, в которых видно возвращение интереса к жуткому как к метафоре современности, фундаментально непригодной для жизни. В этом смысле эта книга — одновременно историческая, так как она стремится найти место современного дискурса в его интеллектуальной традиции, и теоретическая, исследующая сложные отношения между политикой, социальной теорией и архитектурой в эпоху, когда реальность урбанистического существования и идеалы неоавангарда кажутся как никогда далекими друг от друга.

Часть I касается понятия жуткого в литературе, эстетике, философии и психоанализе — от Шеллинга до Фрейда. Эссе Фрейда о жутком (1919) служит теоретической отправной точкой для анализа жанра жуткой новеллы у авторов XIX–XX веков, включая особенно любимого самим Фрейдом Э. Т. А. Гофмана. Я прослеживаю историю пространственного жуткого по мере того, как оно выходит из сферы эстетики возвышенного и получает полноценное развитие в многочисленных «домах с привидениями» эпохи романтизма, явившихся воображению Виктора Гюго, Томаса Де Куинси, Чарльза Нодье и Германа Мелвилла. Размышления Мелвилла о тайнах, скрытых в глубине домашнего, открывают путь к обсуждению роли жуткого в фантазиях о погребении и возвращении из могилы, неотделимых от исторического и археологического самосознания XIX века. Археология — с ее раскопками, от Помпей до Трои — подарила Фрейду метафору, направлявшую его работу над теорией психоанализа, а также мотивацию для его анализа страха быть похороненным заживо — показательного случая жуткого как особого типа страха, находящегося между подлинным ужасом и смутной тревогой. Окрашенное ностальгией конца XIX века — в духе меланхолических мечтаний Уолтера Пейтера — жуткое становится мощным тропом для «потерянного» родного пространства, противопоставленного оторванному от корней дому постиндустриального общества в произведениях критиков модерна [4] — от Гастона Башляра до Мартина Хайдеггера.

Эти темы служат концептуальной отправной точкой для исследования ряда современных архитектурных и урбанистических проектов, которые — имплицитно или эксплицитно — ставят вопрос о не-домашнем в культуре модерна. В части II я рассматриваю сложные и изменчивые отношения между зданиями и телами, структурами и местами — отношения, которые в последние десятилетия определяли стремление дестабилизировать конвенции традиционной архитектуры. Параллельно я обращаюсь к критическим теориям остранения, лингвистической неопределенности и репрезентации, сыгравшим роль инструментов в архитектурных экспериментах авангарда. Здесь вопрос не-домашнего приобретает конкретность, он воплощается в архитектурных формах, стремящихся выразить неустойчивую связь между психологическим и физическим домом. Фрейдовский анализ эффекта жуткого, возникающего в образах расчлененных тел, особенно релевантен для интерпретации приемов архитектурной фрагментации, отрицающих традицию уподобления здания человеческому телу.

Так, например, бюро Coop Himmelblau, основанное Вульфом Д. Приксом и Хельмутом Свичинским в конце 1960‑х в Вене, в своей работе последовательно ставило под вопрос традиционные ценности архитектуры с помощью экспрессивных неоконструктивистских форм, которые открыто бросали вызов буржуазному понятию Heimlichkeit, домашнего уюта, — через смещение тела с того привилегированного места, которое оно занимает в классической архитектурной теории и практике. Проекты Coop Himmelblau — порождение проектного метода, напоминающего автоматическое письмо, и в них совершается попытка возродить непосредственную связь между языком тела и пространством, между бессознательным и его средой обитания. Эти же признаки расчленения фигуры тела — хотя и без такого драматизма — явлены в том, как подвергается разрушению репрезентация монументальности в здании Новой государственной галереи Джеймса Стирлинга в Штутгарте; в архитектуре, которая, вопреки обращению к классическим архетипам, отказывается укрываться за классическим фасадом. Проект нового парка Ла Виллет Бернарда Чуми на северо-востоке Парижа эксплуатирует отсылки к модернистской критике классического антропоморфизма в фотографии и кино. Foiles Чуми — его версии парковых павильонов XVIII века, перенесенные в поздний XX век, — соединяют теорию кино и жанр bande dessinee (фр. «комикс»), предлагая эстетику тщательно рассчитанного неравновесия.

Так же, как и другие представители этого направления, нью-йоркский архитектор Петер Айзенман предан архитектуре, которая, по его собственным словам, «декомпозирует» классические гуманистические формы. Он испытал влияние радикальной критики философского языка, развитой Жаком Деррида, но стремится дистанцироваться от поверхностных ассоциаций, вызываемых термином «деконструкция», в то время как формы его полупогребенных структур выведены из геоморфных следов и, возможно неосознанно, откликаются на сформулированную Гегелем тему конца архитектуры [5].

Завершая этот раздел о мутациях аналогии телесности в современной архитектуре, я указываю на характеристики того, что может быть названо био- и техно-жутью и что ярко представлено в работах нью-йоркских архитекторов Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио. Их проекты основаны на внимательном анализе дадаистских и сюрреалистских изысканий в теме механического тела, и они трактуют архитектуру и ее объекты-спутники как протезы, живущие собственной зловещей жизнью, порождающие необычные гибриды биологического и технологического. Их исследования становятся особенно выразительными на фоне недавних переосмыслений кибернетической культуры в феминистской теории — в частности у Донны Харауэй, которая ввела концепт киборга, существа, совершенно не ведающего ностальгии, ассоциирующейся с рождением, но представляющего все призрачные эффекты двойника как эвристического инструмента для пересмотра политических отношений пола [6].

В части III я обращаюсь к тем следствиям, которые наше понимание жуткого несет для города, и особенно для интерпретации его пространственных состояний. Следуя за Фрейдом и его соблазнительными описаниями жутких эффектов блуждания по городу и держа в уме модернистскую завороженность flâneur [7] — одинокой фигурой, возникающей в текстах от Бретона до Беньямина, я рассматриваю причины, по которым психология и психоанализ использовали город как топос для исследования тревоги и паранойи. Я описываю то, что может быть названо постурбанистической чувствительностью, которая, в проявлениях от сюрреализма до ситуационизма, противостояла тенденции современного урбанизма создавать бессчетные tabula rasae, строя города, лишенные памяти. Больше увлеченные следами и остатками — материалом, из которого сделаны сны [8], — чем новым, писатели и архитекторы рисовали все более подробные карты скрытой жизни города. В их описаниях территориальность становится подвижной, маскируется, уходит под землю, особенно в ироничных эмуляциях военных и геополитических стратегий; субъективность делается гетерогенной, номадической и самокритичной, обнаруживая себя среди пространств скитания, где отказываются от уюта дома и очага в пользу неопределенности ничейной земли.

Архитектурное бюро Office of Metropolitan Architecture (OMA), основанное в 1972 году Элией Зенгелисом, Ремом Колхасом и художниками Маделон Врисендорп и Зои Зенгелис и работающее в Лондоне, Нидерландах и Греции, последовательно эксплуатирует психологические ассоциации, которые вызывает архитектура города в постсюрреалистских сближениях и иронически переосмысленных модернистских образах. В книге Колхаса Delirious New York, опубликованной в 1978 году [9], интерпретация «параноидально-критического метода» Сальвадора Дали применяется к городскому пространству, и эта работа легла в основу дальнейшей независимой практики Колхаса в Европе, а также проложила интеллектуальный путь, которым последовали и который же и изменили его молодые голландские коллеги-архитекторы — Виль Аретс и Вим ван ден Берг. Основатели и редакторы нидерландского журнала Wiederhalle Аретс и ван ден Берг построили свою работу на постоянном исследовании роли памяти и желания в городе. Более непосредственно связанный с сюрреализмом Джон Хейдук, опираясь на свое прочтение Андре Бретона и Раймона Русселя, разработал версию модернизма, которая всегда сопротивлялась позитивизму функционализма, отдавая предпочтение провокации. Мобильные конструкции Хейдука, где намеренно размещено кафкианское разнообразие современных занятий, спроектированы так, чтобы служить инструментами партизанских нападений на привилегированные городские локации, от Владивостока до Берлина. Все эти архитекторы разделяют общий интерес к нематериальному, но ощутимому пространству бессознательного как вотчины для архитектуры и города. Дадаистские концепты найденного объекта и реди-мейда здесь применяются к зданию как целому, которое в своих отношениях как с мышлением, так и с другими зданиями провоцирует ассоциации и действует как своего рода спусковой механизм для тех же жутких устройств, которые исследуются в бретоновской «Наде» и «Парижском крестьянине» Арагона.

Наконец, я даю оценку роли в архитектуре современного субъекта, каким он был переосмыслен в современной психоаналитической теории. Идеал универсального субъекта, представленный в модернизме идеей открытости и раскритикованный в постмодернизме, которому свойственно быть менее прозрачным, недавно снова всплыл в эстетических программах многих публичных конкурсов, особенно для парижских grands projets. Прибегание к такой эстетике, неизбежно подразумевающей рефлексию и отражение, в современном обществе спектакля, решительно подавляющем любую феноменологическую глубину, указывает, что долгая традиция воплощения антропоморфности в архитектуре наконец была сломана, с пространственными последствиями, несущими в себе черты жуткого.

Работа над этой книгой заняла пять лет и была отчасти поддержана грантами фонда Джона Саймона Гуггенхайма, Национального фонда гуманитарных исследований и двумя академическими отпусками, предоставленными Принстонским университетом. Некоторые главы были ранее опубликованы в журналах по просьбам отдельных людей: Сюзанны Стивенс (Skyline), Хьюберта Дамиша и Жана-Луи Коэна (Critique), Майкла Хейса (Assemblage), Алессандры Понте и Марко де Михелиса (Ottagono), Джорджа Тейссо и Мьера Луиджи Линкольна (Lotus International), Игнацио Сола Моралеса (Quaderns), Тошио Накамуры (A+U), Мэри Уолл (AA Files) и Франса Морина (Новый музей современного искусства, Нью-Йорк). Питер Брукс, Михаэль Фрид, Рафаэль Монео, Марк Тейлор, Бернард Чуми и Сьюзан Сулейман были столь добры, что предоставили междисциплинарные площадки для обсуждения идей книги. Марк Казенс сделал несколько важных замечаний, а Хэл Фостер поддерживал мое стремление исследовать жуткое в современных контекстах. Мои коллеги и друзья в Принстоне, в том числе Беатрис Коломина, Алан Колькун, Элизабет Диллер, Ральф Лернер, Роберт Максвелл и Марк Уигли, внесли значимый вклад в развитие моих идей. Участники моих аспирантских семинаров по критике и теории в Принстоне заставляли меня оттачивать мои аргументы. Программа докторантуры в архитектуре в Технологическом институте штата Джорджия пригласила меня представить незаконченную работу, и отклики сотрудников и студентов были очень важны для ее доработки. Питер Айзенман был неизменно провоцирующим критиком, его вопросы помогли мне оформить многие ключевые главы этой книги. Роджер Коновер из MIT Press поддерживал этот проект от начала до конца; я особенно благодарен редакторской дотошности Мэттью Аббата. Без интеллектуального примера Эмили Аптер, чьи наблюдения и чуткие советы влияли на мое письмо с самого начала, эта книга никогда не была бы написана.

Я посвящаю эту книгу памяти друга и собеседника Алвина Боярски — директора Архитектурной школы при Ассоциации архитекторов в Лондоне, который создал уникальное место для архитектурных дискуссий. Именно по его настоянию первый черновик этой книги был собран в виде серии лекций и семинаров, прочитанных в АА в 1989 году, и настоящая работа многим обязана его доброжелательной критике.

Париж, лето 1991 года

Введение

Современная чувствительность склонна видеть жуткое в пустых парковках вокруг заброшенных торговых центров, в экранных тромплеях [11] симулированных пространств — то есть на бесхозных перифериях и в поверхностных образах постиндустриальной культуры, — эта чувствительность коренится в долгой, но по сути своей нововременной традиции и заимствует из нее свои общие места. Свойственные ей, казалось бы, безобидные и совершенно обыденные локусы, домашние и слегка вульгарные обстоятельства, ее готовность вызывать фриссон [12] у уже очерствевшей публики — все это ясно отмечает ее как продолжательницу традиции, связанной с тревогой, впервые проявившейся в конце XVIII века.

Эстетически жуткое предстает как ответвление возвышенного из трактата Эдмунда Бёрка [13], как одомашненная версия абсолютного ужаса, адаптированная для переживания в комфорте собственного дома и сосланная в малый жанр märchen [14] (нем. «сказка»), впервые нашедшая приют в рассказах Э. Т. А. Гофмана и Эдгара Аллана По. Любимый мотив здесь — именно контраст между уютным и безопасным домом и устрашающим вторжением чуждого присутствия; на психологическом уровне его игра — удвоение, где другой странным образом переживается как копия себя, еще более устрашающая в силу этого тождества.

В сердце тревоги, провоцируемой таким чуждым присутствием, лежит фундаментальная уязвимость — характеристика новообразовавшегося класса, еще только обживающегося в своем доме. Жуткое в этом смысле может быть охарактеризовано как образцово буржуазный род страха: надежно зафиксированный границами реальной материальной безопасности и принципа удовольствия, доставляемого ужасом, который, по крайней мере в искусстве, держался под контролем. Жуткое в этой своей первой инкарнации было ощущением, которое лучше всего переживать в домашней обстановке. Эрнст Блох был не первым, кто отметил, что

обстановка, в которой лучше всего воспринимать детективные истории, слишком уютна. В удобном кресле, под мягким светом торшера, с чашкой чая, ромом и табаком, в полной личной безопасности мирно погружаться в воображаемые опасности, которые весьма неглубоки [15].

Опосредованный вкус к жуткому был константой культуры модерна, лишь усиленной развитием медиа.

Но жуткое, как отметил Вальтер Беньямин, также зародилось в растущих больших городах, в неуютном разнообразии толп и в новых масштабах пространств, требующих ориентиров, которые пусть и не могли полностью исключить нестабильность восприятия, но могли подчинять его себе эстетически. Здесь привилегированная точка зрения — гофмановский наблюдатель, находящийся на безопасном расстоянии от шумной рыночной площади, изучающий ее через «угловое окно» [16] в театральный бинокль; По и Диккенс, глядящие на толпу; Бодлер, пропадающий на кишащих людьми бульварах. Одновременно такая точка зрения соединялась с потребностью в индивидуальной безопасности — потребностью, которая отчасти поддерживалась бесконечным поиском сыщика, идущего по следу сквозь кажущийся хаос современной городской жизни [17].

В контексте города XIX века эмоциональная отчужденность индивида, описанная писателями от Руссо до Бодлера, постепенно усиливалась реальным экономическим и социальным отчуждением, испытываемым большинством горожан. Для Бенджамена Констана, который писал на излете Французской революции и наполеоновской империи, городское отчуждение было следствием централизации государства и концентрации политической и культурной власти, где все «местные обычаи» и общественные связи были безжалостно оборваны:

Индивиды, потерянные в своей противоестественной изоляции, чужие в своем родном местечке, не имеющие связи с прошлым, живущие одним лишь скоротечным настоящим и подобные атомам на огромной и гладкой равнине, они отрываются от отечества, которого нигде не видят… [18]

Для Маркса тремя десятилетиями позже индивидуальное отчуждение стало классовым. Как он замечал в «Экономическо-философских рукописях 1844 года», развитие арендной системы сделало «дом» в лучшем случае преходящей иллюзией:

Мы сказали выше, что человек возвращается к пещерному жилищу, но возвращается к нему в отчужденной, враждебной форме. Дикарь в своей пещере — этом элементе природы, свободно предоставляющем себя ему для пользования и защиты, — чувствует себя не более чуждо, или, лучше сказать, не менее дома, чем рыба в воде. Но подвальное жилище бедняка, это — враждебное ему жилище, это «чужая сила, это закабаляющее его жилище, которое отдается ему только до тех пор, пока он отдает ему свой кровавый пот»; он не вправе рассматривать его как свой родной дом, где он мог бы, наконец, сказать: здесь я у себя дома; наоборот, он находится в чужом доме, в доме другого человека, который его изо дня в день подстерегает и немедленно выбрасывает на улицу, как только он перестает платить квартирную плату [19].

Здесь тема «чужака», которая станет центральным понятием в социологии Георга Зиммеля и его последователей в следующем столетии, с политической настойчивостью соединялась с тем, что Гегель называл Entfremdung, а Маркс — Entäußerung [20].

Это чувство отчуждения находило интеллектуальное подкрепление в тревожной нестабильности двух столпов, на которых зиждилась уверенность в XIX веке, — истории и природы. Жуткая привычка истории повторяться, возвращаться в неожиданные и нежеланные моменты; упорное сопротивление природы попыткам ее очеловечивания и ее трагическая склонность к неорганической изоляции для многих казались подтверждением невозможности «комфортной жизни» в этом мире. Отчуждение, в этих терминах, казалось естественным следствием понимания истории как непрестанного движения времени, которое, сметая прошлое ради будущего, оказывалось неопределенным именно в отношении настоящего. Средства борьбы с этой неясностью, от революции до реставрации, от реформы до утопии, неизбежно сталкивались с парадоксами времени, привязанными к негостеприимному здесь-и-сейчас, одновременно воображая там-и-тогда. Эта тревожность времени — выраженная в интеллектуальных попытках представить невозможное будущее или вернуть такое же невозможное прошлое — сопровождалась одержимостью последствиями временных сбоев: с одной стороны, дистопическими эффектами насильственного вмешательства в естественный ход вещей; с другой — психологическими последствиями шока от прошлого и шока от будущего.

Постепенно становясь универсальным выражением современной тревожности, отчуждением, связанным с индивидуальными и поэтическими истоками в романтизме, жуткое наконец получает публичное воплощение в метрополисах. Как ощущение его было уже не так просто запереть в пределах буржуазного интерьера или переселить в воображаемые обиталища загадочных и опасных классов; оно оказалось столь же безразличным к классовым границам, как эпидемии и чума. Возможно, именно поэтому начиная с 1870‑х городское жуткое все больше сливалось с городской болезнью — тем патологическим состоянием, что угрожало всем жителям больших городов, состоянием, которое воспользовалось городской средой, чтобы сбежать из тщательно охраняемого царства короткого рассказа. Здесь жуткое на́чало идентифицироваться со всеми фобиями, ассоциированными с пространственными страхами, в том числе la peur des espaces (фр. страх пространств), или агорафобией, к которой вскоре добавилась ее противоположность — клаустрофобия.

Психологизированное таким образом, жуткое явилось в позднем XIX веке как частный случай множества современных болезней, от фобий до неврозов, в разных видах описанных психоаналитиками, психологами и философами, — как дистанцирование от реальности, но вызванное реальностью. Его пространство — все еще интерьер, но теперь это «интерьер» ума, не знающего границ своей проекции или интроверсии. Его симптомы включали боязнь пространства, ведущую к двигательному параличу, и боязнь времени, ведущую к исторической амнезии. В любом случае, жуткое возникло, как продемонстрировал Фрейд, из трансформации чего-то, что казалось домашним, во что-то, что определенно таковым не являлось, то есть из Heimlich в Unheimlich.

В своем эссе о жутком, опубликованном в 1919 году, Фрейд взял в качестве отправной точки для исследования личного и эстетического отчуждения сложное поле значений немецкого слова «жуткое» — das Unheimliche, буквально «не-домашнее» [21]. На одном уровне фрейдовское «Жуткое» было, на первый взгляд, исследованием литературного жанра и эстетического переживания, и глубинное прочтение Фрейдом рассказа Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» стало широко известно в мире литературной критики и подробно обсуждалось. Как вклад в психоаналитические исследования литературы «Жуткое» заняло свое место рядом с «Двойником» Отто Ранка и исследованиями Мари Бонапарт, посвященными Эдгару Аллану По [22]. Но за интересом Фрейда времен войны к этой теме и сложным аргументативным рядом самого эссе просматривается и более широкий социо-психоаналитический интерес.

Для Фрейда «не-домашность» — нечто большее, нежели отсутствие чувства принадлежности: это фундаментальная склонность привычного оборачиваться против своих владельцев, внезапно оказываться очужденным, дереализованным, словно во сне. На поверхности это эссе — невинное исследование психологических измерений литературного жуткого, на самом же деле оно открыло путь к более зловещей теме — влечению к смерти. Написанное по следам попыток Фрейда справиться с травмами войны (цепочка текстов, которая начиналась работами «В духе времени о войне и смерти» и «О преходящем» в 1915–1916 годах, продолжалась «Скорбью и меланхолией» и завершалась предисловием к коллективной монографии о военных неврозах), «Жуткое», кажется, содержит, хоть и в непроговоренной форме, много наблюдений по поводу природы тревожности и шока, которые ему не удалось включить в клинические исследования шелл-шока [23].

Точно так же «Жуткое» во многих отношениях предвещает расширение психоанализа на сферу социальных проблем, начинающееся с текста «По ту сторону принципа удовольствия» 1920 года. Темы тревожности и страха, спровоцированных реальным или воображаемым чувством «не-домашнести», кажутся особенно подходящими к моменту, когда, как заметил Фрейд в 1915 году, всю «родную землю» Европы, колыбель и казавшийся безопасным дом западной цивилизации, захватил регресс к варварству; когда территориальная безопасность, взрастившая понятие единой культуры, была нарушена, что вызвало мощное разочарование в универсальном «музее» европейского «отечества» [24]. Место жуткого более не было ограничено домом или городом, жуткое равномерно распространилось на ничейную землю между траншеями и на поля руин, оставшиеся после бомбардировок.

В момент, когда история казалась безжалостно прерванной, жуткое укрепило традиционные связи с ностальгией, соединившись с тем, что многие писатели после войны называли «трансцендентальной бездомностью», которую Дьёрдь Лукач рассматривал как качество современности [25]. Тоска по дому, ностальгия по истинному, родному, таким образом, возникает перед лицом массового разукоренения, вызванного войной и последующей Великой депрессией, как ментальное и психологическое выражение бездомности. Именно в этом контексте философы от Мартина Хайдеггера до Гастона Башляра с тоской размышляли об (утраченной) природе «жилища», опираясь на ностальгическое прочтение поэтов первого, романтического периода жуткого. Для Хайдеггера Unheimlich, или то, что Хьюберт Дрейфус [26] предпочитает переводить как Unsettledness [27], было, по крайней мере в его формулировке 1927 года, вопросом фундаментальной тревожности бытия в мире — переживания мира как «не дома». В терминах Дрейфуса:

Человек не только насквозь интерпретация, так что наши практики никогда не могут быть обоснованы человеческой природой, волей Бога или структурой рациональности, но это состояние такой радикальной лишенности корней, что каждый чувствует себя фундаментально бездомным (unheimlich), то есть чувствует, что человеческие существа никогда не могут быть в этом мире как дома. Вот почему, согласно Хайдеггеру, мы бросаемся в попытки обеспечить себе дом и безопасность [28].

Именно этой безопасности, конечно же, искал сам Хайдеггер после Второй мировой войны, пытаясь проследить корни до-тревожного жилища и выражая глубокую ностальгию по до-нововременному. В поздних работах он сформировал базис для убедительного дискурса о жилище, который был подхвачен позднейшими феноменологами и постмодернистами в равной степени [29].

Это совпадение — чувства изгнания, интеллектуального и экзистенциального — с насильственным номадизмом и подлинной бездомностью эпохи депрессии лишь усилило ощущение, что современный человек в своей сути лишен корней: «Бездомность становится судьбой мира», — писал Хайдеггер в знаменитом «Письме о гуманизме» в 1947 году.

Вместе с тем для модернистского авангарда жуткое представляло собой удобный инструмент «дефамилиаризации», известный также как ostranenie [30], как если бы мир, отчужденный и дистанцированный от собственной природы, мог быть возвращен самому себе с помощью шока от вещей, намеренно «сделанных странными». Художники и писатели-экспрессионисты от Кубина до Кафки исследовали менее ностальгические условия современного жуткого, используя темы двойничества, автомата и дереализации как симптомы постисторического бытия. Символисты, футуристы, дадаисты и, конечно же, сюрреалисты и метафизические художники обнаружили в жутком состояние между сном и явью, особенно подходящее для их целей. Таким образом, жуткое получило новый смысл уже как эстетическая категория, как главный признак модернистской склонности шокировать и тревожить.

«Остранение от мира, — отмечал Адорно, цитируя эссе Фрейда о жутком, — есть момент искусства». Для Адорно тайное движение жуткого было, действительно, единственным способом объяснить, почему

крайне шокирующие проявления и жесты отчуждения, свойственные современному искусству, этой сейсмограмме всеобщей и неизбежной формы реакции на действительность — нам ближе, чем то, что только кажется близким в силу своей исторической конкретизации [31].

Эстетические техники остранения, утверждал он, делают искусство менее отчужденным, чем состояние, которое оно пытается выразить:

То, что антагонистическая ситуация, сложившаяся в обществе, что молодой Маркс назвал отчуждением и самоотчуждением, явилась не самым незначительным фактором в формировании нового искусства, бесспорно. Но ведь это искусство не было копией, отражением, репродукцией данной ситуации. В ее обличении, в придании ей образной формы искусство стало «другим» этой ситуации, обретя такую свободу, пользоваться которой эта ситуация запрещала людям [32].

Адорно поддерживает свои наблюдения, цитируя максиму Фрейда о том, что «зловещее — страшно, потому что втайне оно чересчур нам знакомо и близко» [33]. Привычность остранения в современном искусстве, заключает Адорно, в противоположность дистанции кажущегося привычным «классического» произведения искусства, была результатом того самого «подавления» эффектов современного искусства; отторжение современными критиками на самом деле было знаком его тайной понятности.

Поставленное в исторический контекст таким образом, жуткое может быть понято как важный психоаналитический и эстетический ответ на реальный шок современности, на травму, которая, усиленная немыслимым повторением в еще более ужасающих масштабах во время Второй мировой войны, не была изгнана из современного воображаемого. Остранение и бездомность возникли как интеллектуальные слова-маркеры нашего века, вновь обретающие политическую и материальную силу — каждый раз, когда бездомность возвращается, то как следствие войны, то как продукт неравного распределения богатства.

Таким путем жуткое нашло свое место как способ осмыслить два послевоенных периода — после 1919 и после 1945 года. Его возвращение как особой эстетической чувствительности в середине шестидесятых выглядит продолжением его привилегированного положения в «негативной диалектике» модернистского авангарда — роли, получившей удвоенную силу благодаря ироничному дистанцированию постмодернизма от модернизма; и в то же время возвращение отражает новые технологические условия культурной репрезентации. Постмодернистское жуткое было сконструировано как продукт перепрочтения Фрейда Лаканом и Деррида, но и как приложение критической теории к анализу популярной культуры [34]. Для Лакана жуткое — отправная точка для исследования тревожности, как «образ нехватки» [35]; для Деррида жуткое кроется за нестабильными связями между означаемым и означающим, автором и текстом [36]; для Бодрийяра склонность жуткого к двойничеству, к размыванию границ между вымыслом и реальностью, к навязчивой игре зрительных иллюзий обеспечивает центральную роль в экспликации симулякра [37].

Интерпретативная сила жуткого, в свою очередь, обрела новую жизнь в литературе и живописи, но более всего — в кино, где следы его интеллектуальной истории были призваны служить уже совершенно современной чувствительности. Домашняя и пригородная жуть «Синего бархата» Дэвида Линча и его же сериала «Твин Пикс» строит свой эффект на иронии над всеми общими местами жутких фильмов последнего полувека; тем временем столичная жуть «Неба над Берлином» Вима Вендерса играет на послевоенном пересмотре беньяминовской интерпретации жуткого в историческом измерении. Возникновение жанра научной фантастики, исследующей разветвленные измерения киберпространства и его жителей, киборгов, чистым образцом которой выступает уже ставший классикой «Нейромант» Уильяма Гибсона, дало голос специфически современному смыслу призрачности — спровоцированной утратой традиционных телесных и пространственных референций, повсеместной подменой реальности симуляцией в компьютерной виртуальной среде. Наконец, современные феминистские критики, от Сары Кофман [38] до Кайи Сильверман [39], перечитывали Фрейда скептически, подвергали сомнению теорию, построенную вокруг мужского страха перед «жуткой нехваткой», приписываемой женскому телу [40].

Юлия Кристева, продолжая традиции Маркса и Зиммеля и откликаясь на новую волну расизма и рост бездомности, отмечает совпадение «странности» и «деперсонализации», уже намеченное в теории Фрейда. Прослеживая длинную историю странников — этих фантомных фигур, которые оказываются нам ближе, чем хотелось бы признать, — она обращается к их потребностям, которые, как показали Михаил Игнатьев и Цветан Тодоров, вовсе не так уж далеки от наших [41]. Хоми Баба в своем внимательном прочтении постколониальной «нации» в пространстве и времени аналогичным образом переосмыслил жуткое, чтобы с его помощью говорить о возвращении «мигрантов, меньшинств, диаспор» в город, «пространство, в котором разыгрываются возникающие идентичности и новые социальные движения». То, что он называет «запутанностью живых», может в этом смысле быть интерпретировано через теорию жуткого, которое дестабилизирует традиционные понятия центра и периферии — пространственные формы национального, — чтобы осмыслить, как

граница, обеспечивающая связные лимиты западной нации, может неощутимо превращаться в некую спорную внутреннюю лиминальность, дающую место, из которого можно говорить о — и пребывать в — меньшинствах, изгнанниках, маргинальных и возникающих [42].

Вполне естественно, что жуткое как концепт нашло себе метафорическое пристанище в архитектуре: сперва в доме, с привидениями или без, но дающем иллюзию полной защищенности, хотя в действительности он остается открытым для тайного вторжения ужаса, а затем в городе, где все, что некогда было интимным и скрытым за стенами, опорой для самосознания сообщества — в голову приходит Женева Руссо — делается странным в результате пространственных вторжений модерна. В обоих случаях, разумеется, «жуткое» — это не свойство самого пространства, и оно не может быть спровоцировано какой-либо конкретной пространственной структурой; жуткое, в своем эстетическом измерении, является репрезентацией проекции ментального состояния, которая тщательно избегает границ реального и нереального, чтобы вызвать тревожную двусмысленность, соскальзывание между сном и явью.

В этом смысле, возможно, не так просто говорить об «архитектурном» жутком в тех же терминах, в которых мы говорим о литературном или психологическом жутком; определенно, ни одно здание, никакой специальный дизайнерский эффект не могут с гарантией вызвать ощущение жути. Но в каждый момент истории репрезентации жуткого и в определенные моменты его психологического анализа здания и пространства функционировали как места жуткого опыта, наделенные некоторыми узнаваемыми характеристиками. Эти почти типические и в конечном счете ставшие общим местом качества, такие как хорошо известные атрибуты дома с привидениями в готических романах, хоть и не жуткие сами по себе, рассматривались как эмблемы жуткого, как культурные знаки остранения в определенные периоды. В результате психология на ранних этапах была готова даже идентифицировать пространство как причину страха или отчуждения, что прежде было привилегией литературного вымысла; и для раннего поколения социологов «пространственное отчуждение» было чем-то большим, чем продукт воображения, — под ним понималось именно это сплетение ментальной проекции и пространственной формы.

Архитектурное жуткое, о котором говорится в этой книге, рассмотренное с этой точки зрения, с необходимостью двусмысленно; в нем сочетаются аспекты его художественной истории, психологического анализа и анализа его культурных манифестаций. Если реальные здания и пространства и анализируются через эту оптику, то не потому, что они сами обладают какими-то жуткими свойствами, а скорее потому, что они функционируют — исторически или культурно — как репрезентации остранения. Если и есть одна предпосылка, которую можно вывести из исследования жуткого в современной культуре, то это то, что нет жуткой архитектуры — есть просто архитектура, которая время от времени и с разными целями наделяется жуткими свойствами.

И все же современное значение жуткого, как я попытаюсь показать, — не просто устаревший романтический штамп или ощущение, характерное только для художественных жанров хоррора и историй с привидениями. Теоретическая экспликация Фрейда и Хайдеггера помещает жуткое на центральное место среди категорий, которые могут быть использованы для интерпретации модерна и в особенности его пространственных, архитектурных и городских условий. Как система отсчета, сталкивающая желание иметь дом и стремление к домашней безопасности с его кажущейся противоположностью — интеллектуальной и реальной бездомностью, и вскрывающая фундаментальную связь между ними, das Unheimliche схватывает сложные условия теоретической практики архитектуры в современную эпоху. Как концепт, неоднократно возвращавшийся с различными эффектами в последние два столетия, жуткое служит интерпретативной моделью, работающей наперекор периодизациям историков — романтизм, модернизм и постмодернизм — и дающей возможность глубоко понять тот общий аспект модерна, который придал новый смысл традиционному гомеровскому понятию тоски по дому.

В равной степени рассмотрение теории жуткого позволяет переписать традиционную и модернистскую эстетические теории в применении к таким категориям, как имитация и двойник, повторение, символическое и возвышенное. Вопросы гендера и субъектности могут быть связаны с продолжающимся дискурсом об отчуждении и Другом — в контексте расовой, этнической и социальной эксклюзии. Наконец, проблема бездомности, возвращающаяся по мере систематического разрушения последних остатков велфер-капитализма [43], придает особую актуальность любому размышлению о современном не-доме.

Но в самой этой конфронтации с социальной и политической практикой эстетическая теория остранения встречается с испытанием, которое может показаться непреодолимым. Формальное и критическое выражение отчуждения, как, к своему неудовольствию, обнаружили еще первые авангардисты, не всегда легко переводится в работу по преобразованию или хотя бы улучшению его условий на практике. Формальные исследования дефамилиаризации, основанные на карнавальной инверсии эстетических норм и подмене возвышенного гротескным, домашнего — жутким, могут слишком легко превратиться в декорацию или карикатуру. Перед лицом невыносимого состояния реальной бездомности любая рефлексия на тему «трансцендентальной» или психологической бездомности рискует оказаться обесценивающей или, хуже того, снисходительно-высокомерной по отношению к политическому или социальному действию.

Учитывая сказанное, я все же предполагаю, что тема жуткого, рассмотренная как исторически, так и в ее постфрейдистском измерении, дает возможность поставить вопросы более сложные, нежели простая иллюстрация жуткого архитектурными проектами, вопросы, которые остаются неразрешенными как в политике, так и в проектировании, и потому выглядят все еще актуальными в конце XX века. В этом смысле я хочу использовать различные коннотации этой темы для формулирования как предложений, так и критики, понимая ее разнообразные текстуальные и архитектурные манифестации как проблематизирующие вклады в незавершенную историю, которая противопоставляет обжитое, домашнее, ностальгическое — вечно угрожающим, постоянно вторгающимся и зачастую субверсивным «противоположностям».

Ведь если теоретическая разработка жуткого помогает нам интерпретировать условия современного отчуждения, особые характеристики архитектуры и урбанизма как пространственных искусств позволяют нам перевести аргументацию в зону ощутимого. Именно здесь «бездна», описанная философией posthistoire [44], возникает снова и снова в мире с жутковатой регулярностью, здесь вопрос «не-домашнего дома» находит наиболее яркие выражения и не менее подозрительные решения. Это происходит на нескольких взаимосвязанных уровнях, как буквальных, так и феноменальных. На буквальном уровне «пустые пространства», создаваемые или апроприируемые урбанизмом — путем зачистки пустующих или заброшенных территорий, — имеют параллелью на феноменальном плане tabula rasa, воображаемую утопиями модерна, вплоть до того, что оба этих уровня пересекаются в штампах современного городского девелопмента. Задача заполнения этих пустых мест — того, что Эрнст Блох назвал «пустотами капитализма», — отдается архитектуре, которую вынуждают, в отсутствие живого прошлого, искать постисторические основания, на которых можно было бы построить «аутентичный» дом для общества [45]. Таким образом, на еще более буквальном уровне архитектура обнаруживает себя «повторяющей» историю, будь то под маской традиции или авангарда, который сам вызывает жуткое ощущение дежавю, параллельное фрейдовскому описанию жуткого как связанного с «навязчивым повторением». Эти кажущиеся несовместимыми требования абсолютного отрицания прошлого и его полной реставрации здесь встречаются в неизбежной опоре на язык архитектурных форм, которые представляются — по крайней мере, на поверхности — повторяющими уже использованные мотивы en abime [46].

Рассмотренное таким образом, жуткое может вернуть себе политическое значение как само условие современной призрачности. То, что в шестидесятые столь явно присутствовало в теории и практике, отрицая формальное в архитектуре в пользу социальной (утопической или материальной) практики, теперь, в девяностые, подавлено, предположительно, нигилистичным и самодовольным формализмом. Но политическое, я бы сказал, не может быть так легко элиминировано из культурной практики, и именно в этот момент оно заново прорывается из самих формальных техник его подавления и принимает характеристики жуткого. Джеффри Мелман первым указал на неотъемлемое свойство революций провоцировать, посредством повторения в практике и в тексте, своеобразный unheimlich-эффект [47]. В настоящей работе я бы просто отметил, что в современной архитектуре беспрестанные отсылки к авангардистским техникам, лишенные породившего их идеологического импульса, внешний образ успешной эстетической революции, очищенный от обещания социальной реформы, как минимум подступает к условиям, которые, согласно оценке Фрейда, готовы породить ощущение жути. Если лично я переживаю жуть перед лицом такого подавления политического, то, вероятно, именно по этой причине: во многих проектах, притворяющихся радикально порывающими с культурными модусами выражения, все еще бродит призрак авангардной политики, который оказывается непросто окончательно изгнать.

[…] ибо это жуткое — пишет Фрейд, — в действительности не новое или чужое, а что-то давно знакомое душевной жизни, что было отчуждено от нее лишь вследствие процесса вытеснения… жуткое — это нечто, что должно было остаться скрытым, но обнаружилось [48].

I. Дома

Неуютные дома

Без сомнения, самым популярным топосом жуткого в XIX веке был дом с привидениями. Это был устойчивый лейтмотив как в литературной фантазии, так и в ревайвалистской архитектуре [50]; образы таких домов в сказках, рассказах ужасов и готических романах породили уникальный жанр письма, который к концу столетия стал синонимом романтизма как такового. Дом представлял собой излюбленное место для описания проявлений жуткого: его кажущаяся уютность, следы семейной истории в нем, которые вызывают ностальгию, его роль последнего и самого интимного убежища частной жизни — эти качества ощущаются еще острее на фоне ужаса вторжения чуждых духов. «Падение дома Ашеров» Эдгара Аллана По стало парадигмальным:

Не знаю отчего, но при первом взгляде на здание я ощутил невыносимую подавленность. Я говорю «невыносимую», ибо она никак не смягчалась полуприятным из‑за своей поэтичности впечатлением, производимым даже самыми угрюмыми образами природы, исполненными запустения или страха [51].