Эдгар Аллан По
Статьи и афоризмы

Поэтический принцип

Говоря о Поэтическом Принципе, я не притязаю ни на полноту, ни на глубину. Рассуждая без заранее составленного плана о сущности того, что мы называем Поэзией, я хочу главным образом обратить внимание на несколько небольших английских и американских поэм, более всего отвечающих моему вкусу или оставивших в моем воображении наиболее определенное впечатление: под «небольшими поэмами» я разумею, конечно, поэмы небольших размеров. И здесь, в самом начале, да будет мне позволено сказать несколько слов относительно некоторого положения, которое, справедливо или несправедливо, всегда оказывало влияние на мою критическую оценку поэтического произведения. Я считаю, что длинной поэмы не существует. Я утверждаю, что слова «длинная поэма» суть прямое противоречие в терминах.

Вряд ли нужно говорить, что какая-нибудь поэма заслуживает свое название лишь в той мере, в какой она возбуждает, возвышая душу. Ценность поэмы находится в прямом отношении к ее возвышающему возбуждению. Но все возбуждения, в силу душевной необходимости, преходящи. Та степень возбуждения, которая могла бы наделить какую-нибудь поэму правом на такое наименование, не может быть выдержана в произведении более или менее значительных размеров. По истечении, самое большее, получаса оно ослабевает – падает – возникает неприязнь – и поэма, как таковая, более не существует.

Нет сомнения, что многие нашли весьма трудным примирить критическую поговорку, гласящую о том, что «Потерянный Рай» должен быть благоговейно прочитан с начала до конца, с полной невозможностью сохранить при чтении этой поэмы требуемый этой поговоркой запас восхищения. На самом деле это великое произведение может быть рассматриваемо как поэтическое лишь в том случае, если, потеряв из виду основное жизненное требование, которое мы предъявляем ко всем созданиям Искусства. Единство, мы будем рассматривать его лишь как ряд небольших поэм. Если для сохранения Единства – цельности эффекта или впечатления – мы прочтем это произведение (как было бы необходимо) за один присест, в результате получится постоянная смена возбуждения и ослабления чувства. После отрывка, который, мы чувствуем, есть истинная поэзия, неизбежно следует какая-нибудь плоскость, которую никакое критическое предубеждение не принудит нас восхищаться; но если, окончив чтение, мы перечтем поэму снова – опустив первую книгу, то есть начав со второй – мы с изумлением увидим, что мы восхищаемся тем, что раньше осуждали – и осуждаем то, чем прежде так много восхищались. Из всего этого следует, что конечный, совокупный, или безусловный эффект даже лучшего эпического произведения, какое только существует под солнцем, равняется нулю – и это так в действительности.

Относительно «Илиады» у нас есть если не положительное доказательство, то, по крайней мере, серьезное основание полагать, что она была задумана как ряд лирических произведений; но, если допустить эпический замысел, я могу только сказать, что это произведение основано на несовершенном чувстве Искусства. Современный эпос, следуя за предполагаемым древним образом, является лишь неосмотрительным слепым подражанием. Но время таких художественных аномалий прошло. Если когда-нибудь какая-нибудь длинная поэма была действительно популярна – в чем я сомневаюсь, – по крайней мере ясно, что никогда больше никакая длинная поэма не будет популярна.

Что размеры поэтического произведения, ceteris paribus, являются мерою его ценности, эта мысль, как мы ее формулируем, представляется, несомненно, положением в достаточной степени нелепым – однако же мы ей обязаны нашим толстым журналам. Конечно, нет ничего такого в самых размерах – нет ничего такого в самой толщине какого-нибудь тома, что так неизменно вызывает восхищение у этих мрачных памфлетистов! Гора, это верно, через посредство простого чувства физической величины дает нам впечатление возвышенного – но никто не получит этого впечатления таким образом, хотя бы при виде вещественного величия «Колумбиады». Даже толстые журналы не научили нас этому роду впечатлений. Еще они не настаивали на том, чтобы мы оценивали Ламартина с помощью кубического фута, или Поллока по фунтам, но что иное мы должны вывести из их постоянной болтовни о «достаточно длительном усилии»? Если с помощью «достаточно длительного усилия» какой-нибудь господинчик написал эпическое произведение, восхвалим его чистосердечно за усилие – если это действительно вещь похвальная, – но воздержимся от похвал эпическому произведению на почве усилия. Можно надеяться, что в будущее время здравый смысл скорее будет решать о каком-нибудь произведении искусства по тому впечатлению, которое оно производит – по тому эффекту, которое оно оказывает, – чем по тому времени, которое оно взяло для создания эффекта, или по тому количеству «длительного усилия», которое найдено было необходимым, чтобы произвести впечатление. Факт тот, что упорство – одно, а гений – совершенно другое, и все толстые журналы в мире не смогут их смешать. Со временем это положение, вместе со многими другими, только что мною выставленными, будет принято как очевидность. А пока, встречая общее осуждение, как нечто ложное, эти положения не понесут существенного ущерба, как истины.

С другой стороны, ясно, что поэма не должна быть несоответствующим образом коротка. Излишняя краткость вырождается в простой эпиграмматизм. Очень короткая поэма, хотя иногда и производит блестящее или яркое впечатление, никогда не создает глубокого или прочного эффекта. Печать должна упорно нажимать на воск. Беранже создал бесчисленное множество язвительных и живых произведений, но в общем они были слишком невесомы, чтобы глубоко запечатлеться в общественном внимании, и, таким образом, наряду со столь многими пушинками фантазии, они были вознесены ветром в высь только для того, чтобы со свистом быть сдунутыми на землю.

Ярким примером того, как несоответствующая краткость понижает впечатление поэмы и устраняет ее от общественного внимания, является следующая превосходная небольшая Серенада[1]:

Я проснулся, задрожал,
Мне во сне явилась ты,
Нежный ветер чуть дышал,
Ночь светила с высоты;
Я проснулся, задрожал,
И не знаю почему,
И не знаю, как попал
Я к окошку твоему!

Теплый воздух сладко спит
На замедлившей волне –
Дышит чампак, и молчит,
Как видение во сне;
Укоризны соловья
Гаснут, меркнут близ куста,
Как умру, погасну я
Близ тебя, моя мечта!

В сердце жгучая тоска,
Я в сырой траве лежу!
Холодна моя щека,
Я бледнею, я дрожу.
Пробудись же и приди,
Мы простимся поутру,
И прильнув к твоей груди,
От тревоги я умру!

Быть может, очень немногие знают эти строки, а между тем их написал не кто иной, как Шелли. Горячее, но деликатное и воздушное воображение, которым оно проникнуто, будет оценено всеми, но никто его не оценит так полно, как тот, кто сам просыпался от нежных снов о возлюбленной для того, чтобы войти в волны ароматичного воздуха июльской ночи.

Когда эпическая мания – когда мысль о том, что поэзия, для приобретения ценности, непременно должна быть многословна – некоторое время тому назад постепенно умерла в общественном сознании в силу повторения собственной своей бессмысленности, на ее месте возникла ересь, которая слишком осязательно лжива, чтобы быть терпимой, но которая, за краткий период своего существования, можно сказать, сделала больше для порчи нашей Поэтической Литературы, чем все ее другие неприятели вместе. Я разумею ересь Дидактики. Гласно и негласно, прямо и косвенно, было допущено, что конечная цель всякой Поэзии есть Истина. Каждая поэма, было сказано, должна проводить какую-нибудь мораль, и по этой морали должна быть судима поэтическая ценность произведения. Мы, американцы, особенно способствовали этой счастливой идее, и мы, бостонцы, специальным образом развили ее во всей полноте. Мы вбили себе в голову, что написать поэму ради самой поэмы и признавать, что таково было наше намерение, это значило бы признаться в полном отсутствии истинного Поэтического достоинства и настоящей силы: но факт тот, что, если бы мы потрудились заглянуть в наши собственные души, мы немедленно открыли бы, что нет и не может быть под солнцем произведения более исполненного достоинства и более благородного, чем именно такая поэма, поэма per se, поэма, которая представляет из себя поэму и ничего больше, поэма, написанная только ради поэмы.

Преклоняясь перед Истинным так глубоко, как только это возможно для человека, я, тем не менее, в известной мере ограничил бы способы его проведения в жизнь. Ограничил бы, чтобы усилить их. Я не хотел бы ослаблять их, рассеивая. Требования Истины строги. Ее нелегко связать с миртами. Все то, что необходимо в Песне, является именно тем, до чего ей нет ровно никакого дела. Наряжать ее в жемчуга и цветы, значит создавать из нее мишурный парадокс. Для усиления Истины мы нуждаемся скорее в строгости, чем в цветах красноречия. Мы должны быть простыми, ясными, точными. Мы должны быть холодными, спокойными, бесстрастными. Словом, мы должны быть в таком настроении, которое, по возможности, является полной противоположностью поэтического. Слеп тот человек, который не видит коренного различия, целой пропасти, лежащей между методом Истины и методом Поэзии. Теоретически безумен и безнадежен тот, кто, несмотря на это различие, будет настаивать еще на примирении Поэзии и Истины, столь же упорно несливающихся, как масло и вода.

Разделяя область разума на три наиболее непосредственно явные области, мы имеем Чистый Рассудок, Вкус и Моральное Чувство. Я помещаю Вкус в середине, потому что как раз такое положение он занимает в самом Разуме. Он находится в тесной связи с двумя другими областями, но от Морального Чувства он отделен отличием столь слабым, что Аристотель не поколебался отнести некоторые из его проявлений к числу самих добродетелей. Тем не менее мы находим существенное отличие между сферами полномочия триады. Как Рассудок соприкасается с Истиной, совершенно так же Вкус дает нам понимание Прекрасного, а Моральное Чувство следит за Долгом. Относительно этого последнего, в то время как Совесть учит об обязательстве, а Разум о целесообразности, Вкус ограничивается простым обнаружением чар, объявляя войну Пороку лишь на основании его безобразия, его несоразмерности, его вражды к приспособленному, к надлежащему, к гармоничному, словом, к Красоте.

Бессмертный инстинкт, заложенный глубоко в человеческом духе, является, таким образом, просто чувством Красоты. Это именно он заставляет его наслаждаться многообразными формами и звуками, и запахами, и ощущениями, среди которых он существует. И совершенно так же, как лилия повторена в озере или глаза Амариллис в зеркале, словесное или письменное повторение этих форм и звуков, и красок, и запахов, и ощущений представляет из себя двойной источник наслаждения. Но такое простое повторение не есть Поэзия. Тот, кто просто будет воспевать, хотя бы с самым пламенным энтузиазмом и хотя бы с самой яркой правдивостью описания, воспевать эти картины, и звуки, и запахи, и краски, и чувства, идущие к нему навстречу вместе со всем человечеством – тот, говорю я, еще не доказал своих прав на божественное наименование. Есть еще что-то в расстоянии, которого он не мог достичь. Есть еще в нас непогасимая жажда, и он не показал нам кристальных источников, чтобы утишить ее. Эта жажда связана с бессмертием человека. Она одновременно является и следствием, и указанием его вечного существования. Это – стремление ночной бабочки к звезде. Это – не простое восприятие Красоты, находящейся пред нами, но безумное стремление достичь Красоты, что выше нас. Вдохновленные экстатическим предвидением сияний, находящихся за пределами могилы, мы стремимся многообразными сочетаниями, среди явлений и мыслей Времени, достичь хотя части того Очарования, самые элементы которого, быть может, принадлежат только Вечности. И, таким образом, когда мы взволнованы до слез Поэзией или Музыкой, самым зачаровывающим из поэтических настроений, мы плачем не от избытка наслаждений, как предполагает Гравина, а от известной нетерпеливой, непримиримой скорби, потому что мы неспособны захватить теперь, сполна, здесь, на земле, раз навсегда те божественные и блаженно исступленные радости, из которых, через поэму или через музыку, мы достигаем лишь кратких и неясных проблесков.

Полное борьбы стремление постичь высшее Очарование – стремление душ, надлежащим образом к этому предназначенных – дало миру все то, что он был способен понять и почувствовать как поэтическое.

Поэтическое Чувство, конечно, может развиваться различным образом – в Живописи, в Ваянии, в Архитектуре, в Пляске – совершенно особенно в Музыке, и совершенно особенным образом в создании Садового Ландшафта. В настоящее время, однако, мы хотим рассмотреть только его проявления в словах. Довольствуясь уверенностью в том, что Музыка, в различных способах размера, ритма и рифмы, является столь важным моментом в Поэзии, что никогда не может быть разумно отброшена – является столь жизненным, важным добавлением, что глуп тот, кто избегает ее помощи, я не буду в данную минуту останавливаться на утверждении ее безусловной существенности. Быть может, именно в Музыке душа становится всего ближе к великой цели, к которой она стремится, когда она находится под влиянием Поэтического Чувства – к созданию высшей Красоты. Может быть, что на самом деле здесь эта возвышенная цель, время от времени, бывает достигнута в факте. Нередко, с трепетным восторгом, мы чувствуем, что из земной арфы исторгнуты звуки, которые не могли не быть знакомы ангелам. И, таким образом, вряд ли можно сомневаться, что в соединении Поэзии с Музыкой, в ее общепринятом смысле, мы найдем самое широкое поле для поэтического развития. Старые барды и миннезингеры имели преимущества, которыми мы не обладаем – и Томас Мур, когда он пел свои собственные песни, самым законным образом усовершенствовал их как поэмы.

Говоря вкратце: я хотел бы определить Поэзию слов как Ритмическое Создание Красоты. Ее единственным верховным судьей является Вкус; с Рассудком или с Совестью она имеет только побочное соотношение. Она не имеет с Долгом или с Истиной никакой связи, кроме случайной.

Однако несколько пояснительных слов: то наслаждение, которое является одновременно самым чистым, самым возвышенным и самым напряженным, я утверждаю, проистекает из созерцания Красивого. Только в созерцании Красоты мы находим возможным достигнуть той сладостной высоты или возбужденности Души, которую мы признаем Поэтическим Чувством и которую мы легко можем отличить от Истины, являющейся удовлетворением Рассудка, или от Страсти, являющейся возбуждением сердца. Я объявляю Красоту – включая в это слово понятие возвышенного – я объявляю Красоту законной областью поэмы просто потому, что, как гласит нам полное очевидности правило Искусства, эффекты должны проистекать из соответственных причин наивозможно непосредственно: никто еще не был настолько слаб, чтобы отрицать, что упомянутая своеобразная высота по крайней мере всего легче может быть достигнута в поэме. Никоим образом, однако, не следует, чтобы возбуждение Страсти или предписание Долга, или даже поучение Истины не могли быть с пользой вводимы в поэму; они могут различным образом побочно оказывать содействие общим задачам произведения, – но истинный художник всегда сумеет удержать их в надлежащем подчинении той Красоте, которая представляет из себя атмосферу и действительную сущность поэмы.

Я не могу лучше рекомендовать те небольшие поэмы, которые я хочу предложить вашему вниманию, как процитировав предисловие к «Затерянному» Лонгфелло:

Вот и день отошел, и у Ночи
Легкий сумрак спадает с крыла,
Как перо иногда упадает
От летящего мимо орла.

Там я вижу, огни вдоль деревни
Сквозь туман и сквозь дождик горят,
И томительным чувством печали,
Против воли, я властно объят.

Этим чувством томленья и грусти,
Что несродно с тревогою ран,
И походит на муку лишь так же,
Как походят дожди на туман.

Сядь со мной, почитай мне, окутай
Безыскусственной песней меня,
Чтобы я успокоил томленья
И забыл помышления дня.

Не из старых великих поэтов,
Не из бардов, певучих, как сон,
Чьи шаги отдаленные эхом
Будят звон в коридорах Времен.

Нет, как громы военного марша,
Этих мыслей высоких прибой
Мне напомнят житейские битвы;
А сегодня мне нужен покой.

Нет, прочти мне смиренные песни
Незаметного миру певца,
Что возникли, как дождик из тучи,
Что упали, как слезы с лица.

Те немудрые песни, что, скудный,
Он слагал по ночам и по дням,
Утомленной душою внимая
Для него трепетавшим струнам.

Эти песни умеют так кротко
Умиление в сердце создать,
Как в сердцах у молящихся – тихо
От молитвы горит благодать.

Так читай же из книги заветной,
Что откроешь, то звучно скажи,
И в певучую думу поэта
Свой чарующий голос вложи.

И наполнится ночь благозвучьем,
И заботы в тот сладостный час,
Как Арабы, шатры свои сложат,
И безмолвно исчезнут от нас.

При небольшом подъеме воображения эти строки справедливо любимы за деликатность выражения. Некоторые из образов очень выразительны. Ничего не может быть лучше, как

…бардов, певучих как сон,
Чьи шаги отдаленные, эхом,
Будят звон в коридорах Времен.

Мысль последнего четверостишия тоже очень выразительна. В целом, однако, поэма должна быть чтима за изящную небрежность размера, так хорошо согласующуюся с характером вложенных в нее чувств, и в особенности за легкость общей манеры. Эту «легкость», или естественность, в литературном стиле долгое время было в моде рассматривать как легкость лишь по видимости – как пункт в действительности трудного достижения. Но это не так: естественная манера трудна только для того, кто никогда не хотел бы иметь с ней дело – для неестественного. При писании с разумением, или с чутьем, получается неизбежно тот тон в творчестве, который масса человечества должна принять – и, конечно, он постоянно должен меняться в соответствии со случаем. Автор, который, по образцу «The North American Review», захотел бы во всех случаях быть только «спокойным», по необходимости должен был бы в некоторых случаях быть просто тупым или глупым и имел бы не более прав считаться «легким», или «естественным», чем уличный зевака – изящным, или Спящая Красавица, воплощенная в восковых фигурах.

Среди небольших поэм Брайента ни одна не произвела на меня такого сильного впечатлении, как поэма, озаглавленная «Июнь». Я привожу отрывок из нее.

Там долго, много так часов
Свет будет золотиться,
И стебли трав, и блеск цветов
Пленительно светиться.
Там иволга среди ветвей,
Близ кельи ласковой моей,
Любовь свою расскажет;
Мелькнет колибри, и пчела,
И мотылек огнем крыла
Себя с цветками свяжет.

И в полдень светлых звуков рой
Из дали донесется,
И песня девы под луной
Со смехом фей сольется.
В вечерний час, рука с рукой,
Пройдет мечтатель молодой
С своей невестой милой,
И будет нежно все кругом,
Все будет веять светлым сном
Перед моей могилой.

Я знаю, знаю, тот рассвет
Не для меня зажжется,
Не мне блеснет тот вешний свет
И музыка польется;
Но, если там, где буду спать,
Мои друзья придут мечтать,
Спешить они не станут:
Им песни, воздух, свет, рассвет
Нашепчут сказку прошлых лет,
Задержат их, обманут.

Обманом нежным, сладким сном
Они в них мысль пробудят
О том, кто с ними свет кругом
Делить мечтой не будет;
О том, кто в это торжество
Войдет одним лишь – что его
Могила зеленеет,
И им захочется в тот миг,
Чтоб он пред ними вновь возник,
И вот он в мыслях реет.

Ритмическая плавность здесь даже имеет в себе нечто чувственное – нельзя достигнуть большей мелодичности. Эта поэма всегда производила на меня совершенно особенное впечатление. Мы чувствуем, что глубокая печаль, которая как бы неизбежно доходит брызгами до поверхности всех этих светлых настроений поэта, связанных с его могилой, заставляет нас вздрогнуть в глубине нашей затрепетавшей души – ив этом трепете кроется самая истинная поэтическая высота. Впечатление, которое остается, полно сладостной грусти. И если в тех произведениях, которые я еще приведу, неизменно будет чувствоваться, в большей или меньшей степени, подобное же настроение, да будет мне позволено напомнить, что этот известный оттенок печали (как или почему, мы не знаем) неразрывно связан со всеми высшими проявлениями истинной Красоты. Тем не менее

Это – чувство томленья и грусти,
Что несходно с тревогою ран,
И походит на муку лишь так же,
Как походят дожди на туман.

Оттенок, о котором я говорю, явственно чувствуется даже в такой, полной блеска и жизни, поэме, как «Заздравный тост» Эдуарда Кута Пинкни.

Я пью здоровье красоты,
Услады всех сердец,
Что между женщин – сон мечты,
Блестящий образец;
В ней звезды лучший свет зажгли,
Так много в ней чудес,
Что в ней, как в воздухе, земли
Не столько, как небес.

В ней, что ни скажет, просветлев –
Есть пенье птиц с зарей.
И что-то больше, чем напев,
Блистает в речи той;
Чеканка сердца в ней светла,
И каждое из слов –
Как отягченная пчела
На лепестках цветов.

Как мысли, чувства – циферблат
Во всех ее часах,
И чувства свежестью горят,
Как сон весны в цветах;
Меняясь, ночи в ней и дни
Струят свой нежный свет,
Она, меняясь, как они,
Есть образ прошлых лет!

Лишь бегло на нее взглянуть –
Картина для мечты,
Ее узнав когда-нибудь,
Хранишь ее черты;
И так мне памятен тот лик,
Что, если свет очей
Погасит смерть, в последний миг
Лишь вспомню я – о ней.

Я пью здоровье красоты,
Услады всех сердец,
Что между женщин – сон мечты.
Блестящий образец!
Итак, да здравствует она, –
И будь такие здесь,
Жизнь стала б музыкою сна,
Мир стал бы светлым весь!

Истинное злополучие для мистера Пинкни, что он родился на дальнем Юге. Будь он гражданином Новой Англии, вполне вероятно, что он был бы сочтен первым из американских лириков той великодушной кликой, которая так долго заведовала судьбами американской литературы, руководя той вещью, чье имя «The North American Review». Поэма, только что процитированная, совсем особенно красива; но поэтическую высоту, создаваемую ею, мы должны главным образом поставить на счет нашей симпатии к энтузиазму поэта. Мы извиняем его гиперболы, ввиду несомненной серьезности, с которой они произнесены.

Однако я отнюдь не задавался целью распространяться о достоинствах приводимых мною стихотворений. Они могут говорить сами за себя. Боккалини, в своих «Предуведомлениях с Парнаса», рассказывает нам, что Зоил однажды представил Аполлону чрезвычайно язвительный критический разбор одной очень хорошей книги – бог спросил его о красотах этого произведения. Тот отвечал, что он был занят только недостатками. Тогда Аполлон, вручив ему мешок непровеянной пшеницы, велел ему в награду выбрать оттуда всю мякину.

Эта притча весьма действительна, как насмешка над критиками, но я вовсе не уверен, что бог был прав. Я вовсе не уверен, что истинные границы критических обязанностей не попраны самым грубым образом. Превосходство, в особенности в поэме, может быть рассматриваемо в свете аксиомы, которая должна быть только правильно установлена, чтобы сделаться самой очевидной. Это не превосходство, если оно требует, чтобы его доказывали, – и таким образом, указывать частично на достоинства какого-нибудь произведения искусства, это значит допускать, что они вовсе не достоинства.

Среди «Мелодий» Томаса Мура есть одна, отличительный характер которой, как поэмы, странным образом обходился молчанием. Я намекаю на стихотворение, начинающееся словами: «Подойди, отдохни здесь со мною». Напряженная энергия выражения не уступает здесь байроновским стихотворениям. Здесь есть две строки, в которых выражены чувства, воплощающие целиком божественную страсть любви – чувство, нашедшее себе отзвук в большем числе человеческих сердец, и в сердцах более страстных, чем какое-нибудь другое отдельное чувство, когда-либо воплощенное в словах.

Подойди, отдохни здесь со мною, мой израненный, бедный олень.
Пусть твои от тебя отшатнулись, здесь найдешь ты желанную сень.
Здесь всегда ты увидишь улыбку, над которой не властна гроза,
И, к тебе обращенные с лаской, неизменно родные глаза!

Только в том ты любовь и узнаешь, что она неизменна всегда,
В лучезарных восторгах и в муках, в торжестве и под гнетом стыда.
Ты была ль виновата, не знаю, и своей ли, чужой ли виной,
Я люблю тебя, слышишь, всем сердцем, всю, какая ты здесь предо мной.

Ты меня называла Защитой, в дни, когда улыбались огни,
И твоею я буду Защитой в эти новые, черные дни.
Перед огненной пыткой не дрогну, за тобой не колеблясь пойду,
И спасу тебя, грудью закрою, или рыцарем честно паду!

За последнее время было принято отрицать у Мура Воображение (Imagination), соглашаясь, что у него есть Фантазия (Fancy) – различие, созданное Кольриджем – человеком, лучше чем кто-либо понимавшим творческие силы Мура во всем их объеме. Факт тот, что фантазия до такой степени господствует над всеми другими способностями этого поэта и над фантазией всех других людей, что естественным образом возникла мысль, будто он только фантастичен.

Но никогда не было большего недоразумения, никогда не оказывалось большей несправедливости по отношению к славе истинного поэта. Из всех поэм, написанных на английском языке, я не могу указать ни одной, исполненной такого глубокого – такого зачарованного воображения, в лучшем смысле этого слова, как стихотворение Томаса Мура, начинающееся словами: «Если б был я у этого тусклого озера».

Одним из самых благородных – и если говорить о Фантазии – одним из наиболее своеобразно фантастичных современных поэтов был Томас Гуд. Его «Прекрасная Инее» всегда имела для меня невыразимое очарование.

Ты видел перл земли, Инее?
Она на Запад скрылась,
Чтобы без солнца ослеплять,
Чтоб сна земля лишилась.
Она свет дня взяла с собой,
С воздушною улыбкой,
Блеск утра – на ее щеках,
На груди – жемчуг зыбкий.

Вернись, о перл земли, Инее,
До наступленья ночи,
А то Луна взойдет одна,
И звезд зажгутся очи;
И нежно любящий вздохнет
Под лаской их сиянья,
И рассказать не смею я
Всю тайну их слиянья!

Когда бы был я, о Инее,
Тем бравым кавалером,
Что близко так тебе шептал,
И на коне был сером!
Нет разве там прекрасных дам,
Нет разве здесь правдивых,
Что взял он за море от нас
Красавицу красивых?

Я вижу нежную Инее,
Она на берег сходит,
Ее со знаменем толпа
Изысканных уводит;
Рой светлых юношей и дев,
Снег перьев серебрился;
О, это был бы чудный сон, –
Когда б он прекратился!

Увы, о перл земли, Инее,
Она ушла под пенье,
За нею музыка вослед,
Толпа и восхищенье;
Но грустен – грустен был иной,
И пеньем огорчался,
Что пело нам: «Прощай, прощай,
С любимой ты расстался».

Прощай, прощай, мечта, Инее,
Нет, перл земли качая,
Легко так не плясал корабль,
Блаженство похищая, –
Увы, блаженство на волнах,
На берегу рыданье!
Улыбка – счастье одному,
Для многих – мрак страданья!

«Заколдованный дом» того же автора является одной из самых истинных поэм, когда-либо написанных, одной из самых безукоризненных, самых художественных, как по замыслу, так и по исполнению. Кроме того, это стихотворение могуче по своей идеальности – по характеру вложенного в него воображения. К сожалению, его размеры не позволяют привести его в виде цитаты. Вместо него я позволю себе процитировать всеми признанный «Мост вздохов»:

Еще несчастливая
Устала дышать,
Ушла, торопливая,
Лежит, чтоб не встать.

Ее равнодушною
Не троньте рукой;
Такую воздушную –
Берите с мольбой.

Глядите, покровами,
Как будто суровыми
Могильными тканями,
Покрыта она;
Как будто с рыданьями
К ней льнула волна;
Не тронь проклинаньями
Безмолвие сна,
Она молода и нежна.

Не с мрачным презрением,
С тоской, с сожалением,
Склонись человечески к ней;
Нет больше в ней темного,
Лишь чары в ней скромного,
В ней женственность стала нежней.

Брось думу пытливую, –
Мятежна ль она;
Душа – торопливую
Судить не должна;
Исчезло все черное,
Все стерлось позорное,
И как она в смерти нежна!

Ее заблуждения
Достойны прощения,
Дочь Евы прости,
С уст, полных забвения,
Сотри загрязнение,
И волосы ей поспеши заплести,
Каштаново-темные,
Длинна их волна, –
Вопросы встают бесполезно нескромные:
Откуда она?

Кто был ей отец? Кто родимая?
Иль, может быть, брат был у ней?
Сестра? Иль подруга любимая?
Иль кто-нибудь ближе, тесней
С ней связанный,
Сердцем указанный,
Кто всех был желаннее ей?

О, где милосердие?
Как редко оно!
Нет в сердце усердия,
И сердце темно.
Подумать – что людными
Столица домами полна,
Но с мыслями трудными
Была без приюта она!

Что матерью звалося.
Отцом нарекалося,
Что братом звалось, и сестрой,
Все вдруг измененное,
Рассталось с душой,
Любовь оскорбленная
Осталась одной;
Как будто от самых
Небес отчужденная,
Стояла она над волной.

И лампы дрожащие
Вдоль темной реки.
И всюду горящие
Там в окнах огни, огоньки.
С громадою темною
Тяжелых домов
Давили бездомную,
Ее, что утратила кров.

Под ветром пронзительным
Дрожала она;
Потоком стремительным
Река убегала, темна,
Но ей не страшна:
Всей повестью жизни обманута,
И тайною смерти притянута,
Спешит она в пропасть и в ночь,
И силы вдруг прибыло:
Куда бы то ни было,
Скорее, скорее, куда бы то ни было,
Но только из мира ужасного прочь!

Без удержу ринулась, –
Что холод воды!
В безвестность откинулась
От здешней беды.
Ты, с волей железною,
Ты, взявший свое, –
Ты можешь над бездною
Представить ее?
Коль знаешь, как зыбкою
Явилась вода, –
Пей воду с улыбкою,
В ней мойся тогда.

Ее равнодушною
Не троньте рукой;
Такую воздушную –
Берите с мольбой.
Мечтою послушною
Щадите безмолвие сна,
Она молода и нежна.
Еще не застывшее
Несчастно любившее,
Сложите как следует тело ее,
Закройте бессонные
Глаза, ослепленные,
Упорно хранящие горе свое.

Сквозь плесень холодную,
Сквозь муть эту водную,
Так страшно глядит неотступный тот взор.
И нет в нем раскаянья,
В нем только отчаянье,
В нем дерзкая смелость и горький укор.

Убитой мучением,
Жестоким презрением,
Бездушьем людским,
Горящим безумьем своим,
Сложите ей руки – как будто с молением,
Как будто она со смирением
Лежит, утомившись борьбой, –
Да будет ей вечный покой!
Ее пригрешения,
Признавши, простим,
И кротко, ее заблуждения
Спасителю все предадим!

Сила этой поэмы не менее замечательна, чем ее пафос. Версификация хотя и доводит фантастичность почти до причудливости, тем не менее превосходно соответствует дикому безумию, являющемуся сюжетом поэмы.

Среди небольших поэм лорда Байрона есть одна, никогда не получавшая от критиков тех похвал, которых она, несомненно, заслуживает: «Хотя день мой достиг до заката…» Хотя ритм этой поэмы один из самых трудных, версификация вряд ли может быть улучшена. Никогда поэт не задавался более благородной темой. Какая это душу возвышающая мысль, что ни один человек не может считать себя вправе сетовать на Судьбу, пока в своих превратностях он продолжает сохранять, чуждую колебаний, любовь женщины.

Из Альфреда Теннисона, хотя, говоря чистосердечно, я считаю его благороднейшим из поэтов, когда-либо живших, я процитирую лишь коротенькое стихотворение. Я называю его и считаю его благороднейшим из поэтов не потому, чтобы впечатления, им создаваемые, были всегда наиболее глубокими – не потому, чтобы поэтическое возбуждение, им вызываемое, было всегда наиболее напряженным – но потому, что оно всегда наиболее воздушно, – другими словами, оно наиболее возвышающее и самое чистое. Ни один поэт не имеет в себе так мало от земли, так мало земного. Я процитирую отрывок из последней его длинной поэмы, «The Princess».

О, слезы, слезы! Что в вас, я не знаю.
Из глубины какой-то высшей боли
Вы к сердцу подступаете, к глазам,
Глядящим на желтеющие нивы,
На призрак дней, которых больше нет.

Вы свежи, словно первый луч, что глянул
На корабль, любимых нам вернувший,
Вы грустны, как последний луч, вдали,
На корабле, увлекшем наше счастье,
Так грустны дни, которых больше нет.

О, странно грустны, как в рассвете летнем
Крик сонных птиц, сквозь сон поющих песни
Для гаснущего слуха, в час, когда
Горит окно для гаснущего взора.
Так странны дни, которых больше нет.

Желанные, как сладость поцелуев,
Как сладость ласк, что мыслим мы, с тоскою,
На чуждых нам устах, – и как любовь,
Как первая любовь, безумны, страстны,
Смерть в Жизни, – дни, которых больше нет.

Итак, хотя очень беглым и неполным образом, я попытался представить вам мое понятие о Поэтическом Принципе. Моей задачей было дать вам почувствовать, что в то время, как этот Принцип сам по себе есть не что иное, как Человеческое Стремление к Высшей Красоте, проявление этого принципа всегда сказывается в вызывающем возбуждении души, совершенно независимом от той страсти, которая есть опьянение сердца, или от той истины, которая есть удовлетворение Рассудка. Ибо, что касается страсти – увы! – она имеет наклонность скорее унижать, чем возвышать Душу. Любовь, напротив, – Любовь – истинный, божественный Эрос, Уранийская Венера, в отличие от Дионисовой – бесспорно является самой чистой и самой истинной из всех поэтических тем. Что же касается до Истины, если, конечно, через достижение какой-нибудь Истины мы приведены к восприятию гармонии, раньше нам не видной, мы испытываем тотчас истинно поэтический эффект, но этот эффект должен быть отнесен единственно к гармонии, никаким образом не к истине, послужившей лишь для проявления гармонии.

Мы достигнем, однако, более непосредственно вполне отчетливого представления о том, что есть истинная Поэзия, простым указанием на некоторые обыкновенные явления, вызывающие в Поэте истинно поэтическое впечатление. Он признает амврозию, питающую его душу, в блестящих светилах, которые сияют на небе, в завитках цветка, в гроздеобразном скоплении низких кустарников, в колыхании нив, в косвенном уклоне высоких восточных деревьев, в голубых далях гор, в группировке облаков, в мерцании полусокрытых источников, в сверкании серебряных рек, в спокойствии глухих озер, в отражающих звезды глубинах уединенных водоемов. Он воспринимает ее в пении птиц, в Эоловой арфе, во вздохах ночного ветра, в сетующем ропоте леса, в буруне, бьющемся о берег с жалобой, в свежем дыхании лесов, в запахе фиалки, в чувственном аромате гиацинта, в исполненном намеков аромате, который доходит до него на вечерней волне с отдаленных, неоткрытых островов, через пространство дымных океанов, безграничных, неисследованных. Он владеет ею во всех благородных мыслях, во всех не-мирских побуждениях, во всех священных порывах, во всех рыцарских, великодушных, исполненных жертвы, деяниях. Он чувствует ее в красоте женщины, в грации ее походки, в блеске ее глаз, в мелодии ее голоса, в ее нежном смехе, в ее вздохе, в гармоническом шелесте ее платья. Он глубоко чувствует ее в притягательном ее очаровании, в ее пламенном энтузиазме, в ее нежном милосердии, в ее мягком и благоговейном терпении; но больше всего, о, безмерно больше всего, он преклоняется перед ней, он молится ей в вере, в чистоте, в силе, во всем божественном величии ее любви.

Да будет мне позволено в заключение прочесть еще небольшое стихотворение, совершенно отличающееся по характеру от любого из стихотворений, которые я приводил раньше. Оно принадлежит Мазеруэллю и называется «Песня Рыцаря». С нашими современными и совершенно рационалистическими идеями о бессмысленности и беззаконности войны мы не находимся, конечно, в таких условиях мышления, чтобы быть способными симпатизировать чувствами, вложенными в поэму, и, таким образом, в должной степени оценить ее истинное превосходство. Чтобы сделать это вполне, мы должны отождествить себя в воображении с душою рыцаря старых дней.

Коня! коня! и острый меч!
Сюда, мой бодрый конь.
Коня и меч, чтоб зло пресечь,
Быть быстрым, как огонь.
Нам ржанье бранного коня,
И громкий барабан,
Звук трубы, как зов борьбы,
Есть весть небесных стран.
О, строй сомкнувшихся борцов!
Их крики прозвучат,
И ангел вдруг сойдет в их круг,
И дьявол бросит ад.

Скорей же, други, на коней,
Все в шлемах, и вперед.
Нам в схватке есть
Почет и Честь.
Нас к битве Смерть зовет.
В глазах не будет ни слезы,
Раз меч в руках у нас.
Бесстрастна грудь, и всяк забудь
О блеске милых глаз.
Пусть трусы плачут и дрожат
Ничтожною душой,
А наш удел – борись, будь смел,
И в смерти – будь герой!

Философия творчества

Чарлз Диккенс в письме, лежащем сейчас передо мной, намекая на сделанный мною когда-то разбор механизма, по которому написан «Барнеби Радж», говорит: «Между прочим, знаете ли вы, что Годвин написал своего «Калеба Уильямса» с конца? Сперва он запутал своего героя в сеть затруднений, образующую второй том, а потом, для первого тома, окружил его известного рода изъяснением того, что было сделано».

Я не думаю, чтобы Годвин в точности поступил именно таким образом, – и действительно, то, что говорит он сам, не вполне согласуется с мыслью мистера Диккенса, – но автор «Калеба Уильемса» был слишком хорошим художником, чтобы не заметить преимущества, которое можно извлечь из процесса, по крайней мере несколько схожего с этим. Ничто так не очевидно, как то, что каждый замысел, достойный этого имени, должен быть выработан вплоть до своей развязки, прежде чем делать какую-нибудь попытку с пером в руке. Лишь постоянно имея в памяти развязку, мы можем придать замыслу необходимый вид последовательности, причинности, заставив события и в особенности весь общий тон тяготеть к развитию замышленного.

Как я думаю, есть коренная ошибка в обычном способе построения повествования. Или рассказ основан на тезисе, или таковой внушен каким-нибудь событием дня – или, в лучшем случае, автор принимается сам вырабатывать сочетание поразительных событий, чтобы создать только основу своего повествования, намереваясь вообще заполнять описаниями, диалогами или авторскими пояснениями всякого рода пробелы в фактах или в действии, которые могут сделаться явными между страницей и страницей.

Я предпочитаю начинать с рассмотрения известного эффекта. Всегда имея в виду оригинальность, – ибо тот неверен самому себе, кто дерзает опустить столь очевидный и столь легко достижимый источник интереса, – я, прежде всего, говорю себе: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, которые способны воспринять сердце, разум или (говоря более обще) душа, какой эффект я должен выбрать в данном случае?» Выбрав сперва новый и потом яркий эффект, я рассматриваю, может ли он лучше всего быть создан известным приключением или тоном – обыкновенными ли приключениями и особенным тоном, или наоборот, или обоюдной особенностью приключения и тона, – затем смотрю вокруг себя (или, вернее, внутрь), стараясь найти такие сочетания события и тона, которые наилучше помогли бы мне создать искомый эффект.

Я часто думал, какую интересную журнальную статью мог бы написать любой автор, если бы он захотел, – точнее, если бы он мог, – подробно, шаг за шагом, отметить процесс, путем которого каждое из его произведений достигло предельной точки. Почему такого писания никогда не было дано миру, я весьма затрудняюсь сказать, но, быть может, причина ни в чем так не кроется, как в авторском тщеславии. По большей части писатели – в особенности поэты – предпочитают, чтобы думали, что они сочиняют в известного рода утонченном безумии – в состоянии экстатической интуиции, – и они положительно затрепетали бы при мысли о разрешении публике заглянуть за сцену, взглянуть на вырабатываемые и колеблющиеся несовершенства мысли на истинные задачи, ухваченные лишь в последний момент на бесчисленные проблески мысли, еще не достигшей до зрелости полной перспективы на совершенно созревшие фантазии, отброшенные в отчаянии, как невыполнимые на осторожные выбирания и отбрасывания на мучительные вычерки и вставки – словом, на все эти колеса и шестерни, на подъемную машину, чьи блоки создают перемену сцены, на лестницы со ступеньками и на дьявольские трапы, на петушьи перья, красную размалевку и белые наклейки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют отличительные свойства литературного гистриона.

Я знаю, с другой стороны, что это отнюдь не общее правило, чтобы автор вообще был в состоянии пройти обратный путь, который привел его к его заключениям. В общем, внушения, возникши в беспорядке, осуществляются и забываются аналогичным образом.

Что касается меня, я никогда не относился с сочувствием к указанному отвращению, а также никогда не испытывал ни малейшего затруднения при воссоздании в памяти последовательного развития какого-либо из моих произведений; и, если интерес анализа или воссоздания, в том смысле, как я счел его желательным, совершенно независим от действительного или воображаемого интереса рассматриваемой вещи, с моей стороны не будет нарушением приличия показать modus operandi[2], с помощью которого я собрал в одно целое какое-либо из моих произведений. Я выбираю Ворона, как вещь наиболее общеизвестную. Мое намерение – сделать очевидным, что ни один пункт в этом замысле не является результатом случая или интуиции – что произведение создавалось шаг за шагом, достигая своей законченности с точностью и строгой последовательностью математической проблемы.

Обойдем молчанием, как не относящееся к поэме, per se[3], то обстоятельство – или, вернее, ту неизбежность, – что прежде всего возбудила намерение написать какую-нибудь поэму, которая отвечала бы одновременно общедоступному и критическому вкусу.

Итак, начнем с замысла.

Начальным соображением была мысль об объеме. Если какое-нибудь литературное произведение слишком длинно, чтобы быть прочитанным за один присест, мы волей-неволей должны отказаться от чрезвычайно важного эффекта, доставляемого единством впечатления – ибо, если требуется чтение в два присеста, во впечатление вмешиваются мирские дела и что-либо подобное цельности сразу разрушено. Но раз, ceteris paribus[4], никакой поэт не может опускать чего бы то ни было, что может подвинуть вперед осуществление его замысла, остается только рассмотреть, может ли тут быть, в целом, какая-нибудь выгода, уравновешивающая потерю единства. Здесь я немедленно говорю – нет. То, что мы называем длинной поэмой, на самом деле есть не что иное, как целый ряд коротких поэм – то есть кратких поэтических эффектов. Вряд ли нужно доказывать, что известная поэма является таковой лишь постольку, поскольку напряженно она возбуждает, возвышая душу; все же напруженные возбуждения в силу психологической неизбежности кратки. По этой причине, по крайней мере в своей половине, «Потерянный Рай» является чистой прозой – ряд поэтических возбуждений перемешан, неизбежно, с соответствующими понижениями – все в целом лишено, благодаря чрезвычайной длинноте, необыкновенно важного художественного элемента – цельности, или единства впечатления.

Таким образом, устанавливается, по-видимому, очевидный факт, что для всех произведений литературного искусства есть, в отношении длинноты, определенная граница – предел одного присеста – и что, хотя в прозаических произведениях известного разряда, как, например, в «Робинзоне Крузо» (не требующем единства) эта граница может быть с успехом пройдена, никогда нельзя в точном смысле перейти ее в какой-либо поэме. В пределах этой границы размер поэмы может находиться в математическом отношении к ее достоинствам, – другими словами, к степени истинного поэтического эффекта, которого она способна достичь; ибо совершенно ясно, что краткость должна быть в прямом отношении к напряженности замышленного эффекта – с одним, конечно, условием, что известная степень длительности, безусловно, необходима, для того чтобы создать какой бы то ни было эффект.

Имея в виду эти соображения, так же как степень возбуждения, которую я счел не свыше общедоступного, но и не ниже критического вкуса, я достиг сразу того, что я представил себе как необходимую длинноту моей замышленной поэмы – длинноту приблизительно в сто строк. В ней, на самом деле, сто восемь строк.

Следующей моей мыслью было соображение относительно выбора впечатления, или эффекта, который должно создать; и здесь я могу сделать уместное указание, что при выполнении своего замысла я непременно хотел, чтобы произведение могло найти всеобщее признание. Я удалился бы слишком далеко от непосредственного моего предмета, если бы стал доказывать пункт, на котором я неоднократно настаивал и который для людей, поэтически чувствующих, отнюдь не нуждается ни в каких доказательствах, – я разумею утверждение, что Красота есть единственная законная область поэмы. Скажу, однако, несколько слов для разъяснения, что я под этим подразумеваю, ибо некоторые из моих друзей выказали наклонность к ложному толкованию. Наслаждение, которое одновременно и самое напряженное, и самое возвышенное, и самое чистое, можно найти, как я думаю, в созерцании прекрасного. Когда, на самом деле, люди говорят о Красоте, они в точности разумеют не качество, как это предполагается, а эффект – они вкратце намекают именно на это напряженное и чистое возвышение души – не ума или сердца – на что я указывал, – и оно испытывается вследствие созерцания «красивого». Теперь я обозначаю Красоту законной областью поэмы главным образом потому, что, как гласит явное правило Искусства, нужно делать так, чтобы эффекты возникали из прямых причин, чтобы объекты достигались с помощью средств, наиболее приспособленных для их достижения, и никто еще не был настолько слаб, чтоб отрицать, что особое возвышенное возбуждение, на которое указывалось, наиболее верным способом достигается в поэме. Далее, объект Истина, или удовлетворение разума, и объект Страсть, или возбуждение сердца, хотя достижимы до известной степени в поэзии, их гораздо легче достигать в прозе. Истина, на самом деле, требует точности, а страсть крайней простоты (истинно страстные поймут меня), а они находятся в безусловно враждебном соотношении с тою Красотой, которая, как я утверждаю, состоит в возбуждении или приятном возвышении души. Из всего вышесказанного отнюдь не следует, чтобы страсть или даже истина, не могли быть вводимы, и даже с выгодою вводимы, в поэму, ибо они могут служить для изъяснения или содействовать общему впечатлению, как это делают диссонансы в музыке, в силу контраста – но истинный художник всегда сумеет, во-первых, привести их в надлежащее служебное соотношение с главной целью и, во-вторых, окутать их, как только возможно, тою Красотой, которая составляет атмосферу и сущность поэмы.

Рассматривая, таким образом, Красоту, как надлежащую мою область, я нашел, что следующий мой вопрос относился к тону, настроению в высшем проявлении Красоты – и весь опыт показывал, что такое настроение есть тон печали. Красота какого бы то ни было рода, в высшем ее развитии, неизменно возбуждает впечатлительную душу до слез. Печаль является, таким образом, наиболее законным из всех поэтических настроений.

После того как область и настроение были, таким образом, выяснены, я обратился к обычной прелюдии, имея в виду получить какую-нибудь художественную приправу, которая могла бы служить мне основной нотой при построении поэмы – найти какой-нибудь стержень, на котором могла бы вращаться вся машина. Тщательно размышляя обо всех обычных художественных эффектах, – или, вернее, метких приемах в театральном смысле – я не преминул немедленно увидеть, что никакой прием не имел такого всеобщего применения, как припев. Всеобщность применения в достаточной мере убеждала меня в выгодной его ценности и избавляла меня от необходимости подвергнуть его анализу. Я рассмотрел его, однако, в отношении его способности к усовершенствованию, и вскоре увидел, что он находится в первобытном состоянии. Припев, как он обыкновенно употребляется, не только ограничивается лирическим стихом, но и зависит в смысле впечатления от силы монотонности – как в звуке, так и в мысли. Удовольствие выводится единственно лишь из чувства тождества – повторения. Я решил внести разнообразие в эффект и таким образом повысить его, держась в общем монотонности звука, между тем как я постоянно варьировал монотонность мысли; то есть я решил производить беспрерывно новые эффекты, видоизменяя применение припева – причем сам припев, в большей части, остается неизменным.

Установив эти пункты, я подумал затем о том, какого свойства должен быть мой припев. Раз применение его должно повторно видоизменяться, ясно было, что сам припев должен быть кратким, ибо при частых видоизменениях применения какой-либо длинной мысли возникли бы непреоборимые затруднения. Легкость вариации находилась бы, конечно, в прямом отношении к краткости мысли. Это сразу привело меня к одному слову, как к наилучшему припеву.

Тут возник вопрос относительно характера этого слова. Раз я надумал прибегнуть к припеву, разделение поэмы на строфы было логическим следствием, припев должен был составлять заключение каждой строфы. Не было сомнения, что это заключение должно было быть звучным и имеющим длительную выразительность, чтобы иметь силу, и эти соображения неизбежно привели меня к долгому о, как наиболее звучной гласной, в соединении с р, как наиболее выразительной согласной.

Раз звук припева был решен, нужно было выбрать слово, воплощающее его и в то же время с наивозможной полнотой гармонирующее с предрешенным настроением поэмы. В таком изыскании было абсолютно невозможно проглядеть слово Nevermore. На самом деле, оно первым представилось мне.

Следующим desideratum'ом было соображение о поводе для беспрерывного повторения одного слова никогда. Рассматривая затруднение, на которое я тотчас же натолкнулся при измышлении достаточно приемлемого основания для беспрерывного его повторения, я не преминул увидеть, что это затруднение возникало лишь из допущения, что данное слово так беспрерывно или монотонно говорится человеческим существом – я не преминул увидеть, коротко говоря, что затруднение кроется в примирении этой монотонности и пользовании рассудком со стороны существа, повторяющего данное слово. Таким образом, немедленно возникла мысль о неразумном существе, способном к речи, и вполне естественным образом на первом месте появился попугай, но он тотчас же уступил место Ворону, как одаренному также способностью речи и бесконечно более находящемуся в соответствии с задуманным настроением.

Я дошел до представления о Вороне как птице зловещей, монотонно повторяющей одно слово «Никогда» в конце каждой строфы некоторой поэмы, проникнутой меланхолическим настроением и по размерам насчитывающей приблизительно сто строк. Теперь, не теряя ни на минуту из виду предмет, – возвышенность или завершенность во всех отношениях – я спросил себя: «Из всего, что печально, что наиболее печально, согласно со всеобщим пониманием человечества?» – «Смерть» – гласил явный ответ. «И когда, – подумал я, – эта наиболее печальная область наиболее поэтична?» Из того что я уже достаточно подробно разъяснил, ответ также явствует: «Когда она наиболее тесно сочетается с Красотой: итак, смерть красивой женщины, несомненно, есть самый поэтический замысел, какой только существует в мире, и равным образом несомненно, что уста, наиболее пригодные для такого сюжета, суть уста любящего, который лишился своего счастья».

Я должен был теперь сочетать два представления – любящего, скорбящего о свой умершей возлюбленной, и Ворона, беспрерывно повторяющего слово «Никогда»[5]. Я должен был сочетать их, памятуя мое намерение видоизменять каждый раз применение повторяемого слова, но единственным средством получить такое сочетание было представить Ворона, говорящим это слово в ответ на вопросы любящего. Тут я увидел выгоду, доставляемую эффектом, на который я рассчитывал, я говорю об эффекте вариации в применении. Я увидел, что могу сделать первый вопрос, предложенный любящим, – первый вопрос, на который Ворон должен ответить «Никогда» – каким-нибудь общим местом, второй менее общим местом, третий еще менее и так далее, пока, наконец, любящий, пробужденный от своей первоначальной небрежности, печальным характером самого слова, в силу частого его повторения, а также в силу соображения о зловещем характере птицы, которая его произносит, не будет возбужден, наконец, до суеверного настроения, и не предлагает целого ряда вопросов совершенно другого характера – вопросов, разрешение которых лежит у него на сердце, – предлагает их частью суеверно, частью в известного рода отчаянии, которое услаждается самоистязанием, предлагает их не потому, что верить в пророческий или демонический характер птицы (ибо разум уверяет его, что она лишь повторяет заученный урок), но потому, что он испытывает исступленное наслаждение – придавая такой характер своим вопросам, что он должен получать от ожидаемого «Никогда» самую усладительную, ибо самую нестерпимую, печаль. Поняв возможность, таким образом доставляемую мне, или, точнее говоря, таким образом прямо навязанную мне самым течением построения, я прежде всего установил в своем уме высшую точку – тот вопрос, на который «Никогда» должно быть последним ответом – тот вопрос, в ответ на который это слово «Никогда» должно было бы внушить крайнюю мыслимую степень печали и отчаяния.

Итак, здесь, можно сказать, началась моя поэма, в конце, где должны были бы начинаться все произведения искусства, ибо здесь, в этом пункте моих предварительных соображений, я впервые взялся за перо и написал следующую строфу:

«Ты пророк, – вскричал я, – вещий!
Птица ты иль дух зловещий,
Этим Небом, что над нами – Богом, скрытым навсегда,
Заклинаю, умоляя мне сказать: в пределах Рая
Мне откроется ль святая, что средь ангелов всегда,
Та, которую Ленорой в Небесах зовут всегда?»
Каркнул Ворон: «Никогда».

Я написал эту строфу в данном пункте, во-первых, для того, чтобы, установив высшую точку, я мог наилучшим образом варьировать и распределять по степеням, в отношении серьезности и важности, предшествующие вопросы любящего; и, во-вторых, чтобы я мог окончательно установить ритм, размер, длительность и общий распорядок строфы, так же как распределить по степеням строфы, которые должны были быть предшествующими, так, чтоб ни одна из них не могла превышать ее в ритмическом эффекте. Если бы при последовавшей затем сочинительской работе я был способен построить более сильные строфы, я без колебаний нарочно бы их ослабил, чтобы они не встали помехой высшему эффекту.

Здесь будет уместно сказать несколько слов о самом стихосложении. Моей глазной задачей (по обыкновению) была оригинальность. Та степень, в которой это соображение подвергается небрежению при писании стихов, является одной из самых необъяснимых в мире вещей. Если допустить, что в самом ритме кроется очень мало возможностей разнообразия, все же остается ясным, что возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны, и, однако же, в течение целых столетий ни один человек в стихах не сделал или никогда, по-видимому, не думал сделать, что-нибудь оригинальное. Факт заключается в том, что оригинальность отнюдь не является, как это полагают некоторые, делом простого побужденья или интуиции (мы должны исключить лишь умы совершенно необыкновенной силы). Вообще, чтобы быть найденной, она должна быть тщательно отыскиваема, и, хотя она представляет из себя положительное достоинство высшего порядка, она требует для своего достижения не столько изобретения, сколько отрицания.

Я, разумеется, не притязаю на оригинальность ни в ритме, ни в размере «Ворона». Первый представляет из себя трохей, второй является полной восьмистопной строкой, которая сменяется семистопной строкой, повторяемой в припеве пятого стиха, и заключается неполной четырехстопной строкой. Менее педантично – стопы, употребляемые в поэме (трохеи), состоят из одного долгого слога, за которым следует короткий; первая строка строфы состоит из восьми стоп, вторая из семи с половиной (в действительности две трети), третья из восьми, четвертая из семи с половиной, пятая – то же самое, шестая из трех с половиной. Каждая из этих строк, взятая в ее индивидуальности, употреблялась раньше, и в чем состоит оригинальность «Ворона», это в том, что данные строки сочетаются в строфу, хотя бы отдаленное приближение к которой никогда не предпринималось. Впечатление от этой оригинальности сочетания усиливается другими и как бы совершенно новыми эффектами, возникающими из пространности применения основ и рифмы, и аллитерации.

Следующим пунктом соображения был способ сопоставления любящего и Ворона – и первым разветвлением этого была мысль о месте. Самым естественным внушением могла бы здесь казаться мысль о лесе или о полях, – но мне всегда казалось, что тесная замкнутость пространства, безусловно, необходима для эффекта обособленного события – это имеет силу рамы к картине. Раз вы держите внимание сосредоточенным, в этом есть несомненная моральная сила, и, само собой разумеется, этого не нужно смешивать с простым единством места.

Я решил поэтому поместить любящего в его комнате – в комнате, сделавшейся для него священною благодаря воспоминаниям о той, которая ее посещала. Комната изображена снабженною богатой обстановкой – ради осуществления уже изложенных мною мыслей о Красоте, как единственно истинной области поэтического творчества.

После того как место было определено, я должен был ввести птицу – и мысль о введении ее через окно была неизбежной. Мысль заставить любящего предположить, что хлопанье крыльев птицы о ставню есть стук в дверь, возникла из желания увеличить, длительностью, любопытство читателя и из желания допустить случайный эффект, который получается в силу того, что любящий распахивает дверь, видит лишь тьму, и отсюда возникает полугреза о том, что это был дух его возлюбленной, который постучался.

Я сделал ночь ненастной, во-первых, для того, чтобы объяснить, почему Ворон ищет приюта, во-вторых, чтобы создать эффект контраста между этой ночью и (физической) ясностью, царящей в комнате.

Я заставил птицу сесть на бюст Паллады также для эффекта противопоставления между мрамором и цветом ее перьев – да будет понято, что бюст был всецело внушен птицей. Бюст Паллады был выбран потому, во-первых, что он находится в наибольшей гармонии с тем, что любящий посвятил себя умственным занятиям, и потому, во-вторых, что слово Паллада само по себе звучно.

Приблизительно в середине поэмы я воспользовался также эффектом контраста, чтобы углубить окончательное впечатление. Появлению Ворона придан фантастический характер – приближающийся настолько к смешному, как только это было возможно. Он входит, «махая крыльями».

Не склонился он учтиво, но, как лорд, вошел спесиво,
И, взмахнув крылом лениво, в пышной важности своей,
Он взлетел…

В этих двух страфах, за этим следующих, намерение выполнено еще более явно:

От печали я очнулся и невольно усмехнулся,
Видя важность этой птицы, жившей долгие года.
«Твой хохол ощипан славно, и глядишь ты презабавно, –
Я промолвил, – но скажи мне: в царстве тьмы, где Ночь всегда,
Как ты звался, гордый Ворон, там, где Ночь царит всегда?»
Ворон крикнул: «Никогда».

Птица ясно отвечала, и, хоть смысла было мало,
Подивился я всем сердцем на ответ ее тогда.
Да и кто не подивится, кто с такой мечтой сроднится,
Кто поверить согласится, чтобы где-нибудь когда
Сел над дверью говорящий без запинки, без труда.
Ворон с кличкой Никогда.

После того как эффект развязки был таким образом обеспечен, я немедленно опустил причудливый элемент и установил настроение самой глубокой серьезности, настроение, начинающееся в следующей же строфе строкою:

И взирая так сурово, лишь одно твердил он слово… и т. д.

С этого мига любящий более не шутит – не усматривает более ничего даже причудливого в том, какой вид имеет Ворон. Он говорит о нем, как о «злой, тяжелой, страшной, худой и зловещей птице старых дней», и чувствует, что «огненные взоры» жгут ему «сердце». Эта резкая перемена в думе, или мечте, любящего введена для того, чтобы вызвать подобную же перемену в читателе – привести ум в состояние, подходящее для развязки, которая должна теперь быть осуществлена так быстро и так непосредственно, как только это возможно.

Развязкой в точном смысле – ответом Ворона, «Никогда», на последний вопрос любящего, встретит ли он свою возлюбленную в другом мире, – поэма в явной своей фазе, в фазе простого повествования, доводится, строго говоря, до своего завершения. До этих пор все происходит в пределах объяснимого – реального. Ворон, заучивший в силу простого повторения отдельное слово «Никогда» и ускользнувший от надзора своего хозяина, пригнан в полночь сильным порывом бури к окну, откуда струится свет и где он хочет искать приюта – к окну чтеца, наполовину склонившегося над каким-то томом, наполовину грезящего в полусне об умершей возлюбленной. Окно раскрыто перед птицей, взмахивающей крыльями, птица помещается на месте, наиболее для нее подходящем, за пределами непосредственного прикосновения со стороны чтеца, который, развеселившись благодаря этому случаю и благодаря причудливости во внешнем виде гостя, спрашивает у птицы ее имя в шутку и не ожидая ответа. Ворон, когда к нему обратились, отвечает своим обычным словом «Никогда» – словом, находящим немедленный отклик в меланхолическом сердце чтеца, который, выразивши вслух известные мысли, внушенные данным обстоятельством, снова изумляется на то, что птица повторяет слово «Никогда». Чтец догадывается теперь, в чем дело, но, как я объяснил, человеческая жажда самоистязания, а частью и суеверие, побуждают его предлагать птице такие вопросы, которые доставят ему, любящему, наибольшую роскошь печали предвкушенным ответом «Никогда». В силу крайнего самоуслаждения этой пыткой повествование, в первой своей – как я назвал – в явной своей фазе, достигло своего естественного завершения, и до сих пор пределы реального не нарушались.

Но при такой разработке сюжета, хотя бы искусной, и хотя бы событие было разукрашено очень ярко, всегда есть известная жесткость, обнаженность, отталкивающая художественный глаз. Требуются неизменно две вещи: во-первых, известная степень сложности, или, точнее говоря, согласования; во-вторых, известная степень внушаемости – некоторое, хотя бы неопределенное, подводное течение в смысле. Именно это последнее особенным образом придает произведению искусства так много того богатства (беру из повседневной речи вынужденный термин), которое мы слишком охотно смешиваем с чувством идеального. Именно излишество внушаемого смысла – превращение подводного течения замысла в надводное – превращает так называемую поэзию так называемых трансценденталистов в прозу (и в самую плоскую прозу).

Держась таких мнений, я присоединил две заключительные строфы поэмы, чтобы внушаемостью их наложить отпечаток на все предыдущее повествование. Подводное течение смысла сперва делается явным в строках:

«Вынь свой жесткий клюв из сердца моего, где скорбь всегда!»
Каркнул Ворон: «Никогда».

Обращаю внимание на то, что слова «из сердца моего» представляют из себя первое метафорическое выражение в поэме. Вместе с ответом «Никогда» они побуждают ум искать известной морали во всем, что до того рассказывалось. Читатель начинает теперь видеть в Вороне нечто эмблематическое – но только самая последняя строка самой последней строфы позволяет ясно видеть, что замысел изображает его как эмблему Мрачного, и никогда не прекращающегося Воспоминания.

И сидит, сидит зловещий, Ворон черный, Ворон вещий,
С бюста бледного Паллады не умчится никуда.
Он глядит, уединенный, точно демон полусонный,
Свет струится, тень ложится, на полу дрожит всегда,
И душа моя из тени, что волнуется всегда,
Не восстанет – никогда.

Философия обстановки

В области внутреннего убранства, если не внешней архитектуры своих жилищ, англичане главенствуют. У итальянцев мало чутья вне мрамора и красок. Во Франции – meliora probant, deteriora sequuntur – французы слишком большие непоседы, чтобы заботиться о тех самых особенностях домашней обстановки, которые они, однако, умеют так тонко оценивать или, по крайней мере, надлежащим образом чувствовать. Китайцы и большая часть восточных рас обладают пылкой, но ненадлежащей фантазией. Шотландцы – бедные декораторы. Голландцы, быть может, лишь смутно понимают, что занавес не есть нечто капустное[6]. Испанцы прямо не выходят из занавесей – народ висельников[7].  Русские совсем не имеют никакой обстановки. Готтентоты и кикапу устраиваются по-своему надлежащим образом. Лишь янки – совершенно нелепы.

Почему это так, нетрудно видеть. У нас нет кровной аристократии, и мы потому, естественно, и как бы неизбежным образом, образовали для себя известную аристократию долларов; таким образом, выставление богатства напоказ исполняет здесь ту же роль, какая в странах монархических выполняется щегольством геральдическим. Путем перехода, который легко уразуметь и столь же легко можно было бы предвидеть, мы свели все понятия о вкусе к простой выставке.

Скажем менее отвлеченно. В Англии простым нагромождением ценных принадлежностей нельзя так легко, как у нас, создать впечатление красоты по отношению к этим принадлежностям или по отношению к вкусу их обладателя: во-первых, потому, что богатство в Англии, не составляя знатности, не является высшей задачей честолюбия; и, во-вторых, потому, что истинная знатность крови, строго держась в границах законного вкуса, скорее избегает, чем желает той дорогостоящей пышности, в области которой parvenus могут в какое бы то ни было время успешно соперничать. Народ не может не подражать аристократии, и в результате получается широкое распространение надлежащего вкуса. Но в Америке, где деньги являются единственным оружием знати, выставление их напоказ, можно сказать, является вообще единственным средством аристократического отличия; и масса, всегда ищущая образцов где-нибудь над собой, незаметным образом начинает смешивать две совершенно различные вещи – роскошь и красоту. Словом, стоимость какого-нибудь предмета обстановки сделалась у нас в конце концов почти единственным мерилом ее достоинства с точки зрения декоративной, и, будучи однажды установлено, такое мерило проложило дорогу для других подобных заблуждений, которые легко проследить до исходной точки заблуждений первичных.

Ничего не может быть более оскорбительного для художнического глаза, чем то, что называется в Соединенных Штатах хорошей обстановкой. Самый распространенный ее недостаток – отсутствие соразмерности. Мы говорим о соразмерности в комнате, как стали бы говорить о соразмерности в картине, ибо и картина, и комната подчиняются тем неизменным принципам, которые управляют всем разнообразием искусства; и можно сказать, что те самые законы, на основании которых мы судим о высших проявлениях искусства живописи, дают нам полную возможность составить суждение об обстановке комнаты.

Отсутствие соразмерности замечается иногда в характере отдельных предметов обстановки, вообще же в их окраске или способе их применения. Очень часто глаз оскорбляется их нехудожественным распределением. Прямые линии слишком господствуют – продолжаются слишком непрерывно – или грубо прерываются на прямых углах. Если встречаются изогнутые линии, они повторяются до неприятной монотонности. Ненужной точностью совершенно испорчен вид многих изящно обставленных комнат.

Занавеси редко расположены хорошо или редко хорошо выбраны в соответствии с другими предметами обстановки. При строгой и законченной обстановке занавеси неуместны; и объемистые волны драпри какого бы то ни было рода никоим образом не могут быть примиримы с хорошим вкусом – надлежащий их объем, так же как и надлежащее их расположение, определяется характером общего впечатления.

Ковры за последнее время нашли лучшее понимание, чем прежде. Но все еще мы слишком часто делаем ошибки относительно их узоров и цвета. Ковер – душа комнаты. Из него должны быть выведены не только краски, но и формы всех окружающих предметов. Тот, кто судит в области обычного права, может быть заурядным человеком; чтобы хорошо судить о коврах, нужно быть гением. А нам приходилось слышать, как различные господа, которым не следовало бы доверять уход за их собственными усами, рассуждают о коврах с видом d un mouton qui reve[8]. Всякий знает, что широкий пол может быть покрыт широкими фигурами, но что узкий пол должен быть покрыт узкими фигурами, – эта истина, однако, еще не сделалась достоянием всего мира. Что касается ткани, единственно допустимой является саксонская. Брюссельская представляет из себя обветшавшую древность моды, а турецкая представляет из себя вкус в его агонии. Что касается узоров, ковер не должен быть разукрашен как какой-нибудь индейский красавец – красный карандаш, желтая охра и петушьи перья. Говори вкратце – явственный фон и яркие круговые, или кругообразные, фигуры, не имеющие никакого значения, являются здесь индийскими законами. Отвратительное господство цветов или изображение каких бы то ни было хорошо известных предметов не должны быть терпимы в пределах христианских государств. На самом деле, на коврах ли, на занавесях ли, или на шпалерах, или на материи, обтягивающей оттоманку, на всякой обивке такого рода должны строго господствовать арабески. Что касается тех древних половиков, которые еще можно встретить в обиталищах черни – половиков с огромными раскоряченными и расходящимися в разные стороны фигурами, с перекрестными полосами и разукрашенных всеми красками, так что фон совершенно непостижим – эти половики не что иное, как злополучное изобретение, созданное расою прислужников времени и любовников денег – чадами Ваала и почитателями Маммона – Бентамами, которые, чтобы сберечь мысль и сэкономизировать фантазию, сперва жестким образом изобрели калейдоскоп, а потом основали акционерные компании, чтобы вращать его паром.

Блеск является главным заблуждением в американской философии домашнего убранства – заблуждением, которое столь же легко понять, как и вывести из только что означенной извращенности вкуса. Мы бешено влюблены в газ и стекло. Первый, безусловно, недопустим в доме. Его резкий и непостоянный свет оскорбителен. Никто из имеющих мозг и глаза не будет пользоваться им. Мягкий, или то, что художники называют холодный, свет своими соответственно теплыми тенями может сделать чудеса даже с дурно обставленной комнатой. Никогда не было более ласковой мысли, чем мысль об астральной лампе. Мы разумеем, конечно, астральную лампу подходящую – лампу Арганда с ее настоящим ровным стеклянным абажуром и с ее умеренными и однообразными лунными лучами. Абажур из граненого стекла есть жалкое изобретение дьявола. Жадность, с которой мы поспешили принять его частью оттого, что так блестит, главным же образом оттого, что он так дорого стоит, лучшая иллюстрации к положению, с которого мы начали. Не слишком много – сказать, что тот, кто сознательно выбрал для себя абажур из граненого стекла, или совершенно лишен вкуса, или слепо подслуживается к капризам моды. Свет, проистекающий из таких блистательных чудовищностей, неровный, ломаный и мучительный. Его одного совершенно достаточно, чтобы испортить целую систему хороших эффектов в обстановке, подверженной его влиянию. Женская красота, в особенности, более чем наполовину теряет свое очарование под его дурным глазом.

Что касается стекла, мы вообще основываемся на ложных принципах. Основная его черта в том, что оно блестит, и в этом одном слове сколько того, что ненавистно нам! Мерцающие, беспокойные огни иногда бывают приятны – для детей и для идиотов всегда, – но как украшение комнаты они должны быть тщательно избегаемы. По правде сказать, даже и ровные огни недопустимы, когда они сильны. Огромные и бессмысленные стеклянные канделябры с призматическими гранями, освещенные газом и без абажура, являясь принадлежностью наших наиболее фешенебельных гостиных, могут быть указаны, как квинтэссенция всего, что ложно в смысле вкуса и нелепо по глупому замыслу.

Мания блистательности – ибо эта мысль, как мы заметили раньше, ошибочно слилась с представлением о роскоши вообще – привела нас также к преувеличенному употреблению зеркал. Мы завешиваем наши жилища большими британскими зеркалами и воображаем, что этим самым сделали нечто превосходное. Но самое незначительное усилие мысли может убедить того, кто имеет глаза, какое невыгодное влияние оказывают многочисленные зеркала, особенно большие. Будучи рассматриваемы независимо от своей способности отражения, зеркало представляет из себя сплошную плоскую, бесцветную, ничем не оживленную поверхность – нечто всегда и очевидно неприятное. Будучи рассматриваемо как рефлектор, оно – действительно в смысле способности создавать чудовищное и противное однообразие: это зло еще усиливается не в прямой пропорции с увеличением его источников, но в отношении, постоянно возрастающем. На самом деле, комната с четырьмя или пятью зеркалами, размещенными наудачу, во всех смыслах бесформенна с точки зрения художественного впечатления. Если мы прибавим к этому злу сопровождающую его блестку на блестке, мы получим истинную смесь резких, неприятных эффектов. Даже человек, ничего не смыслящий, войдя в комнату таким образом разукрашенную, тотчас заметит, что в ней что-то неладно, хотя бы он был совершенно не способен уяснить причину своего неудовольствия. Но введите его же в комнату, убранную со вкусом, и он невольно издаст восклицание удовольствия и удивления.

Это благодаря нашим республиканским учреждениям возникает такое зло, что здесь человек с тугим карманом обыкновенно обладает весьма ограниченной душой. Порча вкуса составляет часть или является параллелью промышленности, где царствует доллар. По мере того как мы богатеем, наша мысль покрывается ржавчиной. Поэтому, если мы хотим найти одухотворенность британского будуара, мы отнюдь не должны ее отыскивать у нашей аристократии (если вообще можно искать ее в Аппалахии). Но мы видали американские комнаты, убранные сообразно современным средствам, и, однако, по крайней мере в отрицательных своих достоинствах, они могли бы соперничать с любым из раззолоченных кабинетов наших друзей по ту сторону океана. Вот даже и сейчас перед взорами нашего ума возникает небольшая и непышная комната, в убранстве которой не может быть найдено ни одного недостатка. Собственник ее лежит на диване и спит – на дворе холодно – время около полуночи; мы набросаем очерк этой комнаты, пока он спит.

Она продолговата – футов тридцать в длину, футов двадцать пять в ширину, – так как эта форма дает наилучшую (обычную) возможность для приведения в порядок предметов обстановки. В ней только одна дверь – никоим образом не широкая – она находится на одном конце параллелограмма, и в ней лишь два окна, находящиеся на другом его конце. Окна большие, они достигают пола, с глубокими углублениями, и выходят на итальянскую веранду. Стекла их алого цвета, в рамах из розового дерева, более чем обыкновенно массивных. Они завешаны в углублении плотной серебряной тканью, приспособленной к форме окна и свободно висящей небольшими складками. Вне углубления находятся занавеси из необыкновенно богатого алого шелка, окаймленные густой золотой сеткой и подбитые серебряной тканью, из которой сделана также и внешняя штора. Карнизов нет, но сгибы верхних частей стен (не столько массивные, сколько крутые и имеющие воздушный характер) выходят из-под широкого выступа с богатой позолотой, окружающего всю комнату в месте скрещения потолка со стенами. Драпри раскрываются или задергиваются также с помощью толстого золотого шнурка, свободно обвивающего их и легко разрешающегося в узел; ни занавесных розеток, ни других подобных закрепок не видно. Окраска занавесей и их бахромы – алый цвет и золото – повсюду предстает в изобилии и определяет характер комнаты. Ковер – ковер из саксонского материала – ровно в полдюйма толщины, и у него того же алого цвета фон, смягченный лишь видом золотого шнурка (наподобие фестонов занавесей), слегка выступающего над поверхностью фона и брошенного на него таким образом, что получается некоторая последовательность коротких неправильных изгибов, как бы лежащих один на другом. Стены затянуты глянцевитой бумагой серебряно-серого цвета, на которой рассеяны небольшие арабески более слабого оттенка, чем господствующий алый цвет. Несколько картин оживляют пространство стен. Среди них главным образом пейзажи фантастического характера – вроде причудливых гротов Стэнфильда или озерков «Мрачной Топи» Чапмэна. Есть, кроме того, три-четыре женские головки воздушной красоты – портреты в манере Селли. Тон каждой картины теплый, но темный. Здесь нет «блистательных эффектов». Во всем чувствуется успокоение. Нет ни одной картины небольших размеров. Уменьшительная живопись придает комнате тот запятнанный вид, который осквернил столько изящных, но чрезмерно выписанных картин. Рамы широки, но не глубоки, с богатой резьбой, не тусклые и не филигранные. Они хранят полноту сияния полированного золота. К стенам они примыкают плотно, не свешиваясь на веревках. Сами картины нередко выигрывают, когда они так свешиваются, но общий вид комнаты бывает испорчен. Видно только одно зеркало – и притом не очень большое. По форме оно почти круглое и висит так, что отражение лица не может быть получено ни с одного из обычных, предназначенных для сидения, мест комнаты. Два низких больших дивана из розового дерева и алого шелка, с золотыми цветами, являются единственными сиденьями, за исключением двух легких козеток, тоже из розового дерева. Фортепиано (равным образом из розового дерева) открытое и без чехла. Восьмиугольный стол, сделанный целиком из богатейшего мрамора с золотыми жилками, стоит около одного из диванов. На нем также нет никакой покрышки – достаточно одних занавесей в комнате. Четыре большие и роскошные севрские вазы с целым множеством нежных и ярких цветов занимают слегка закругленные углы комнаты. Высокие канделябры с небольшой античной лампадой, в которой горит душистое масло, стоят а головах около моего спящего друга. Несколько легких и изящных висячих полок с золотыми краями и на шелковых алых шнурках с золотыми кисточками заполнены двумя-тремястами прекрасно переплетенных книг. Кроме этого в комнате нет никаких других предметов обстановки, за исключением лампы Арганда с ровным алым стеклянным абажуром, свешивающимся с высокого сводчатого потолка на тонкой золотой цепи и роняющим на все спокойный, но магический свет.

Marginalia
(Заметки на полях)

Приобретая книги, я всегда заботился о том, чтобы у них были широкие поля; не столько из какой либо любви к этой вещи как таковой, хотя бы и очень приятной, сколько из-за даваемого мне этим удобства записывать внушенные мысли, соответствия, и разности мнения или краткие критические примечания вообще. Там, где то, что я хотел записать, было слишком пространно, чтобы быть включенным в тесные пределы полей, я заношу это на полоску бумаги и кладу ее между листами, принимая меры к тому, чтобы укрепить ее незаметной долей клея из трагакантового клейстера.

Все это, может быть, лишь причуда; быть может, не только очень избитое, но и очень праздное занятие, все же я в нем еще упорствую; и это доставляет мне удовольствие – что есть польза, вопреки мистеру Бентаму с мистером Миллем в придачу.

Это писание заметок, однако, никоим образом не есть писание простых занесений мыслей в памятную книжку – привычка, которая, без сомнения, имеет свои неудобства. «Се que je mets sur le papier, – говорит Бернарден де Сен Пьер, – je remets de ma memoire et par consequance je l'oubile» («То, что я излагаю на бумаге, я удаляю из своей памяти и, следовательно, забываю»); и действительно, если вы хотите забыть что-нибудь немедленно, запишите, что вы должны это запомнить.

Но настоящие заметки на полях, сделанные без отношения к записной книжке, имеют свой отличительный характер, и не только какой-либо отличительный замысел, но вовсе не имеют никакого; именно это-то и придает им ценность. Они стоят ступенью выше случайных и несвязных комментариев литературной болтовни, ибо эти последние нередко «говорят ради говорения», вырвавшегося изо рта; между тем как заметки на полях обдуманно набросаны, ибо ум читающего хочет освободиться от мысли – хотя бы беглой, хотя бы глупой, хотя бы избитой – все же действительно мысли, не только чего-то, что могло бы быть мыслью со временем и при более благоприятных обстоятельствах. В заметках на полях, кроме того, мы говорим только сами с собой; мы поэтому говорим свежо, сильно, оригинально, с увлечением, без предвзятости, весьма в манере Иеремии Тэйлора, и Сэра Томаса Брауна, и Сэра Вильяма Темпля, и анатомично рассекающего Бертона, и самого логичного анало-гиста Бетлера, и некоторых других представителей старого времени, которые были слишком полны своего содержания, чтобы иметь сколько-нибудь простора для своей манеры, которая, оставленная таким образом вне вопроса, была поистине превосходной манерой – образцом манеры с богато оригинальным видом.

Ограниченность места в этих заметках также часто имеет в себе несколько больше выгоды, чем неудобства. Какую бы расплывчатость мысли мы тайно не имели, она принуждает нас к монтескьеизму, к тасситизму (здесь я не имею в виду заключительную часть «Летописей») – или даже к карлейлизму – вещь, которая, как сказывали мне, не должна быть смешана с нашей обыкновенной аффектацией и дурной грамматикой. Я говорю «дурная грамматика» из прямого упрямства, ибо грамотеи (которые должны знать лучше) настаивают на этом, чего я не делаю. Но тогда грамматика есть не то, что хотят в ней видеть эти грамотеи; и, будучи просто анализом языка, с итогом этого анализа, может быть хорошим или плохим, точно так, как анализирующий может быть хорош или плох, как раз в соответствии с тем, умен он или глуп – как раз в соответствии с тем, Горн ли он тут или Коббетт.

Но к делу. Не очень давно, в одно дождливое послеполуденье, пребывая в настроении, не располагающем к упорным занятиям, я искал спасения от скуки, роясь наугад то там то тут в книгах моей библиотеки – не очень обширной, конечно, но достаточно разнообразной и, льщу себя надеждой, в немалой степени изысканной.

Может быть, это было то, что немцы называют «рассеянным настроением минуты»; но в то время как живописность многочисленных карандашных заметок приковывала мое внимание, их как ни попало размещенные пояснения забавляли меня. Под конец и нашел, что мне хотелось бы, чтобы какая-нибудь другая рука, не моя собственная, так испортила страницы книги, искропив их, и так думая в этом случае, я мог бы извлечь из них некоторое удовольствие, перечитывая их. Отсюда переход мысли (как было бы это у мистера Ляйэля, или мистера Мерчисона, или мистера Фезерстонхэу) был довольно естественный – могло быть что-нибудь и в моих нацара-паниях, что ради самого нацарапания их могло бы иметь интерес для других.

Главная трудность касалась способа перенесения заметок из томов – контекста из текста – без ущерба этому чрезмерно крупному построению постигаемости, в каковое был вложен контекст со всевозможными прилаживаниями, с напечатанными страницами в придачу, комментарии были слишком часто подобны оракулам Додоны, или оракулам Ликофрона Темного, или упражнениям учеников, обучаемых педантом Квинтилиана, каковые упражнения были «по неизбежности превосходны, раз даже он (педант) нашел невозможным постичь их»: что же получилось бы из него – из этого контекста – если бы он был перенесен – переведен? Не было ли бы это, скорее, traduit[9], что есть французский синоним, или ovezezet («перевернутый вверх дном»), что есть синоним голландский.

Я решил под конец положить твердое упование на тонкую проницательность и воображение читателя – это как общее правило. Но в некоторых случаях, когда даже вера не сдвинет гор, казалось, что нет более надежного способа, как восстановить заметку таким образом, чтобы по крайней мере дать призрак понятия касательно того, в чем тут дело. Где для такого понимания сам текст был совершенно необходимым, и приводил его; где заглавие комментируемой книги было неизбежно, я назвал его. Словом, подобно герою повести, поставленному между двумя трудностями, я приготовился «быть руководимым обстоятельствами», за неимением более удовлетворительных правил поведения.

Что касается множества мнений, выраженных в прилагаемой здесь всякой всячине, что касается моего настоящего согласия со всем или несогласия с некоторой частью ее, возможности того, что в некоторых случаях я изменил образ мыслей, или невозможности того, чтобы я не изменял его часто – это пункты, о которых я ничего не говорю, ибо о них ничего подходящего сказать нельзя. Можно заметить, однако, что именно насколько доброкачественность вашей игры слов находится в прямом отношении к ее невыносимости, настолько же бессмыслие есть главный смысл заметок на полях.

1. АДАМ

Сколь сильно выразительна аттестация Адама, данная на нижней части одной старой картины, находящейся в Ватикане! «Adam, divinitus edoctus, primus scientiarum et literarum inventor» («Адам, боговдохновенно наученный, первый изобретатель наук и письмен»).

2. ВСЕМОГУЩИЙ ДОЛЛАР

Римляне почитали свои знамена; и так случилось, что римское знамя было орлом. Наше знамя – лишь десятая доля орла[10] – доллар, – но мы делаем все, чтобы обожать его с удесятеренным почитанием.

3. АМЕРИКАНСКИЕ КРИТИКИ

Увы, сколь многие американские критики пренебрегают счастливым указанием мосье Тимана – «que le ministre de I'Instruction publique doit luimeme savoir parter Francois («что сам министр народного просвещения должен уметь говорить по-французски»).

4. АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. НАЦИОНАЛЬНОСТЬ

За последнее время много говорилось о необходимости поддерживания истой национальности в американской литературе, но в чем состоит эта национальность или что ею может быть выиграно, никто в точности не уразумел. Что американцы должны ограничиваться американскими темами, или хотя бы предпочитать их, это, скорее, политическая идея, чем литературная и во всяком случае это пункт спорный. Мы хорошо сделали бы, если бы помнили, что «расстояние доставляет зрелищу очарование». Ceteris paribus, чужестранная тема, в строго литературном смысле, должна быть предпочитаема. В конце концов, мир в своей широте есть единственная законная сцена для литературного гистриона.

Но в необходимости такой национальности, которая защищает нашу литературу, поддерживает наших литераторов и опирается на наши собственные средства, не может быть ни малейшей тени сомнения. Однако именно в данном отношении мы нерадивы до последней степени. Мы жалуемся на отсутствие Международного права авторской собственности по той причине, что это отсутствие дает возможность нашим книгоиздателям наводнить нас британскими мнениями в британских книгах; между тем, когда эти же издатели, на свой собственный риск и даже с явным для себя ущербом, печатают какую-нибудь американскую книгу, мы отворачиваем свой нос с величайшим презрением (это факт общепринятый), пока эта американская книга не получит санкцию, «ее можно прочесть» от какого-нибудь безграмотного критика из сфер литературной черни. Разве это будет преувеличением сказать, что у нас мнение Вашингтона Ирвинга, Прескотта, Брайэнта равняется нулю в сравнении с мнением какого-нибудь безымянного под-под-издателя Spectator'a, Athenaeum'a иди лондонского Punch'a? Это не преувеличение. Это весьма торжественный – поистине чудовищный факт. Любой издатель во всей стране допустит, что это факт. Нет под солнцем более отвратительного зрелища, чем наше подслуживанье к британскому критицизму. Оно отвратительно, во-первых, потому, что это унизительно, раболепно, малодушно, во-вторых, потому, что это совершенно бессмысленно. Мы знаем, что британцы ничего не имеют по отношению к нам, кроме нерасположения; мы знаем, что никогда они не высказывают непредубежденных суждений об американских книгах; мы знаем, что в тех немногих случаях, когда о тех или иных наших писателях говорили в Англии довольно прилично, эти писатели или открыто преклонялись перед английскими учреждениями, или таили в глубине своих сердец какой-нибудь скрытый принцип, враждебный демократии – мы знаем все это, и, однако же, день за днем склоняем наши умы под унизительное ярмо самого незрелого мнения, истекающего из отчей страны. Ну, если уж говорить о национальности, пусть это будет национальность, которая сбросит это ярмо.

Мы на самом деле требуем национального самоуважения. В области литературы, так же как и в управлении, мы требуем объявления независимости. Еще лучше было бы объявление войны – и эту войну немедленно нужно было бы перенести «в Африку».

5. АНАЛОГИЯ

В физическом мире есть известные факты, имеющие поистине удивительную аналогию с другими фактами из области мысли и дающие, таким образом, известную окраску истинности (ложному) риторическому догмату, гласящему, что метафора или уподобление может усилить какой-нибудь аргумент, так же как украсить описание. Так, например, принцип vis inertiae, сила инерции, с общею суммою скорости движения, ей пропорциональной и с нею как последствие связанной, по-видимому, тождественен как в физической области, так и в метафизической. Как верно то, что в первой обширное тело приводится в движение с большею трудностью, нежели тело малое, и что следующая за этим сила движения соразмерна с данной трудностью, так точно верно, что во второй разумы более обширных способностей, будучи более сильными, более постоянными и более объемлющими в своих движениях, чем разумы низшей степени, в то же время менее охотно движутся, и они более затруднены и более полны колебаний при первых шагах своего поступательного устремления.

6. УНИЧТОЖЕНИЕ

Мы могли бы измыслить очень поэтическую и полную внушений, хотя, быть может, не имеющую достаточных оснований философию, предположив, что добродетельные живут в ином мире, тогда как злые терпят уничтожение, и что опасность уничтожения (в прямом соотношении с грехом) могла бы быть указана ночным сном, а также, при случае, с большей отчетливостью, обмороком. Например, способность души к уничтожению должна была бы находиться в соответствии с той или иной степенью бессновиденности сна. Подобным же образом, если мы падаем в обморок и просыпаемся с полным отсутствием сознания известного промежутка времени, прошедшего в течение обморока, душа, значит, была в таком состоянии, что, если бы наступила смерть, последовало бы уничтожение. С другой стороны, если оживание сопровождается воспоминанием о видениях (как в действительности это иногда и бывает), тогда душа, по-видимому, должна находиться в таком состоянии, что существование ее после телесной смерти должно быть обеспечено, блаженство или злосчастность существования указывались бы характером видений.

7. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

Если бы меня попросили определить, очень кратко, что такое «Искусство», я назвал бы его «воспроизведением того, что Чувства воспринимают в Природе через покров души». Простое подражание тому, что есть Природа, хотя бы точное, не дает никакому человеку права называться священным именем «Художник». Деннерт не был Художником. Виноградные гроздья Зевксиса были не художественными – таковыми они были лишь р птичьих глазах, и даже занавес Парразия не мог бы скрыть здесь недостатка гения. Я сказал «покров» души. Нечто в этом роде, по-видимому, составляет в Искусстве необходимость. Мы можем в любую минуту удвоить истинную красоту настоящего ландшафта, полузакрыв наши глаза, в то время как мы на него смотрим. Обнаженные чувства иногда видят слишком мало, но затем всегда они видит слишком много.

8. МЕХАНИЗМ ИСКУССТВА

Ясно видеть механизм – шестерни и колеса – какого-нибудь произведения Искусства, несомненно, представляет, само по себе, известное наслаждение, но такое, что мы можем его испытывать как раз лишь настолько, насколько мы не испытываем законный эффект, замышленный художником; и действительно, слишком часто бывает, что размышлять аналитически об Искусстве – это то же самое, что отражать в себе предметы по методу зеркал, находящихся в храме Смирны и представляющих самые красивые вещи искаженными.

9. ХУДОЖНИК

В девяти случаях из десяти это пустая трата времени – пытаться исторгнуть смысл из какого-либо немецкого афоризма; или, скорее, какой-либо смысл и всякий смысл может быть исторгнут из них всех. Если в вышеприведенной сентенции тот смысл, что художник, подразумевается, есть раб своей темы и должен согласовать с нею свои мысли, я не верю в эту мысль, которая представляется мне принадлежащей уму, по существу своему прозаическому. В руках истинного художника тема, или «произведение», есть не более как куча глины, из которой (в границах, указываемых размером и качеством глины) может быть образовано что угодно по произволу или в соответствии с искусством работника. Глина в действительности есть раб художника. Она принадлежит ему. Его гений достоверно и весьма отчетливо сказывается в выборе глины. Отвлеченно говоря, она не должна быть ни тонкой, ни грубой – но именно настолько тонкой или настолько грубой, – настолько пластической или настолько негибкой – насколько это нужно, чтобы наилучше послужить для выполнения задуманной вещи, для выражения известной мысли, или, точнее говоря, для оказания известного впечатления. Есть, однако, художники, которые берут воображением лишь самый тонкиq материал и производят поэтому самые тонкие изделия. Эти последние обыкновенно очень прозрачны и чрезвычайно хрупки.

10. «СИНИЕ ЧУЛКИ»

Наши «синие чулки» умножаются в сильной степени, и нужно было бы в крайнем случае подвергнуть их истреблению хоть через десятого. Неужели у нас нет ни одного критика, достаточно крепконервного, чтобы повесить дюжины две из них, in terrorem (страха ради)? Он должен, конечно, пользоваться при этом шелковой петлей – как это делают в Испании по отношению ко всем грандам голубой крови – sangre azula.

11. КРАТКОСТЬ

Не каждый может выполнить «что-нибудь хорошее» в точном смысле слова, хотя, быть может, когда что-нибудь хорошее в точном смысле выполнено, каждый десятый человек, которого вы встретите, будет способен понять и оценить это. Мы никак не можем заставить себя поверить, чтобы для составления действительно хорошей «краткой статьи» требовалось менее настоящего уменья, чем для написания приличной повести обычных размеров. Повесть, конечно, требует того, что названо длительным усилием, но это не более, как дело настойчивости, и имеет лишь косвенное отношение к таланту. С другой стороны, единство эффекта – качество, нелегко оцениваемое или настоящим образом понимаемое обычным умом, и желаемое трудно для достижения, хотя бы стремящиеся к нему могли его постичь; это качество необходимо в «краткой статье», но оно не составляет необходимости в обычной повести. Если последняя вызывает восхищение, ею восхищаются из-за отдельных ее мест, без отношения к произведению как к целому, или без отношения к какому-либо общему замыслу – и, если таковой даже существует в известной степени, он, как окажется, лишь мало занимал внимание писателя и, благодаря размерам повествования, не может быть охвачен читателем с одного взгляда.

12. ИСКУССТВО РАЗГОВАРИВАТЬ

Чтобы хорошо разговаривать, нужен холодный такт таланта; чтобы хорошо говорить, пламенное самозабвение гения. Однако люди очень высокой гениальности говорят иногда очень хорошо, иногда очень плохо: хорошо, когда у них много времени, когда они вполне свободны и когда они связаны симпатией со своими слушателями, – плохо, когда они боятся, что их прервут, и когда они досадуют на невозможность исчерпать предмет в течение этой частной беседы. Неполный гений светит вспышками – он весь из обрывков. Истинный гений пугается неполноты, несовершенства и обыкновенно предпочитает молчать, нежели сказать что-нибудь, что не представляет из себя всего, надлежащего быть сказанным. Он так полон своим замыслом, что он нем. Во-первых, потому, что он не знает, как начать; ибо вечно за началом представляется начало, и, во-вторых, потому, что он видит свою истинную цель на таком бесконечном расстоянии. Иногда, ринувшись в обсуждение предмета, он сбивается, колеблется, останавливается и смущается, и, так как он был подавлен натиском и многосложностью своих мыслей, его слушатели смеются над его неспособностью мыслить. Подобный человек находит свою собственную стихию при тех «великих случаях», которые смущают и поражают разум толпы.

Тем не менее человек, умеющий хорошо разговаривать, вообще оказывает на людей гораздо более решительное влияние, чем говорящий – своей речью: последний неизменно говорит с большими результатами, когда он держит в руках перо. И люди, умеющие хорошо разговаривать, более редки, чем люди, умеющие хорошо говорить. Я знаю многих из числа последних; из числа первых лишь пять или шесть. Большинство людей при разговоре заставляют нас проклясть нашу звезду за то, что нам суждено быть не среди представителей той африканской расы, о которой упоминает Эвдокс: эти дикари не имели рта и, следственно, никогда его не открывали. И однако же, за отсутствием рта, некоторые особы, которых я имею а виду, ухитрились бы продолжать болтать – как они это делают и теперь – носом.

13. МИЛОСЕРДИЕ

Сильный довод за религию Христа есть то, что проступки против Милосердия приблизительно суть единственные, относительно которых – людей, находящихся на смертном ложе, можно заставить не только понимать их, но и чувствовать, как преступление.

14. ПРАВО ЛИТЕРАТУРНОЙ СОБСТВЕННОСТИ

Вопрос о международном праве литературной собственности был загроможден словами. Право собственности на литературное произведение оспаривается просто для-ради оспаривания, и никто не затруднился бы доказать данный пункт. Те, кто его отрицает, просто настроили свой ум отрицать что бы то ни было, раз это что-нибудь клонится к установлению рассматриваемого закона. И вопрос об удобоприменимости нимало здесь не убедителен. Удобоприменимость должна обсуждаться лишь там, где не затрагиваются никакие права. Было бы, без сомнения, весьма удобоприменимо какому-нибудь бедняку пошарить в кармане у своего богатого соседа (так как бедные суть большинство, данный случай как раз может служить параллельно к авторскому праву), но что помыслили бы богатые, если бы удобоприменимости было позволено верховенствовать над их правом. Но если даже на удобоприменимость нельзя ссылаться, грубо это так, немедленная выгода, вырастающая для наших карманов при существующем положении вещей, без сомнения, достаточно ясна. Мы приобретаем более чтения за меньшие деньги, чем мы имели бы, будь международный закон проведен, но более отдаленные невыгоды – бесконечно большей важности. Вкратце они таковы: во-первых, мы наносим ущерб национальной нашей литературе, подавляя усилия наших талантов, ибо талант, гениальность, как общее правило, бедны в мирских благах и не могут писать за ничто. Раз наш гений так подавляется, для нас пишут только наши «джентльмены элегантного досуга», а обыкновенные джентльмены элегантного досуга с незапамятных времен всегда отличались убогостью своих произведений. Вообще, кроме того, они упорно консервативны, и это чувство побуждает их к подражанию чужеземным, в особенности британским, образцам. Это главный источник подражательности, в которой как народ нас справедливо обвиняли, хотя первая причина этого кроется в нашем положении как колонии. Колонии всегда естественным образом обезьянничали, передразнивая родину. Во-вторых, непоправимое зло творится почти исключительным распространением среди нас чужих, то есть монархических и аристократических чувств в чужеземных книгах, и чувства эти отнюдь не менее фатальны для демократии оттого, что они достигают нас в раззолоченной пилюле поэмы или повести. Мы должны рассмотреть затем неблагоразумие того, что мы причиняем национальному нашему характеру открытую и постоянную несправедливость, под пустячным предлогом об-лагодетельствования нас через нее. Однако же самым последним и самым важным соображением здесь является чувство оскорбления и поношения, возбуждаемое в целом действенном разуме мира, горькая и пагубная обида, возникающая во всеобщем сердце словесности – обида, которая не будет и не может делать щепетильных различий между временными совершителями несправедливости и той демократией вообще, которая дозволяет ее свершение. Авторская корпорация – самая самодержавная на лице земли. Как же тогда могут даже рассчитывать на благополучие те учреждения, которые в систематическом упорстве топчут ее?

15. ТРУСОСТЬ

Тот не воистину храбр, кто боится показаться или быть трусливым, когда ему это надлежит.

16. КРИТИКА

Если мы будем менее прилежать «авторитету» и более принципам, если мы будем менее смотреть на достоинства и более на недостатки (вместо обратного, как советуют некоторые), мы будем тогда лучшими критиками, нежели теперь. Мы должны пренебрегать нашими образцами и изучать наши способности. Сумасбродные восхваления того, что случайно было сделано в словесности хорошо, проистекает из нашего несовершенного понимания того, что для нас возможно сделать лучшего. «Человек, который никогда не видал солнца, – говорит Калдерон, – не может быть порицаем, если он думает, что никакой блеск не может превзойти блеск месяца; человек, который не видел ни месяца, ни солнца, не может быть осуждаем за восхваление несравненной лучезарности утренней звезды». Так вот, дело критика – так воспарить, что он увидит солнце, если даже его шар находится далеко за обычным горизонтом.

17. ДЕФО

Хотя Дефо имел бы полные права на бессмертие, если бы он и не написал «Робинзона Крузо», однако многие из его других превосходных произведений совершенно исчезли из нашего внимания, затененные превосходнейшим блеском «Приключений Йоркского моряка»8. Какой лучшей возможной славы мог бы желать автор этой книги в сравнении с той славой, которой она пользуется? Эта книга сделалась необходимой принадлежностью в каждом семействе всего христианского мира. Но никогда успех книги – всемирный успех – не был более неясным или более неподходящим в своем применении. Ни один из десяти – нет, ни один из пятисот человек – при чтении «Робинзона Крузо» не имеет ни малейшего представления о том, чтобы хотя частица гения или даже обычного таланта была вложена в это создание. Никто не смотрит на это произведение с точки зрения литературного выполнения. Дефо не принадлежит ни одна из мыслей лиц, его читающих, Робинзону – все. Не были ли силы, создавшие чудо, брошены в область забвения именно по-разительностью чуда, ими созданного? Мы читаем и делаемся совершенными абстракциями, в напряженности нашего интереса – мы закрываем книгу, вполне убежденные, что мы сами могли бы так же написать. Все это создано могучими чарами правдоподобия. На самом деле, автор «Робинзона Крузо» должен был обладать более чем какими-нибудь способностями – тем, что было названо способностью отождествления, – господством воли над воображением, дающим уму возможность утратить свою собственную индивидуальность в вымышленной. Это связано в значительной степени со способностью отвлечения; и, обладая такими ключами, мы можем отчасти проникнуть в тайну того очарования, которое так долго облекало лежащую перед нами книгу. Но полное объяснение нашего интереса к ней не может быть объяснено таким образом. Дефо очень обязан своему сюжету. Представление о человеке, находящемся в состоянии совершенного одиночества, хотя раньше и часто возникало, до тех пор никогда не было развито так полно. Частое возникновение этой мысли в умах людей обеспечивало широкое влияние на их симпатии. А тот факт, что ни одна из попыток не дала этому представлению законченной формы, свидетельствует о трудности задачи. Но правдивое повествование Селькирка в 1711 году и могущественное впечатление, оказанное им на публику, в достаточной степени внушили Дефо и смелость, необходимую для его произведения, и настоящую веру в его успех. И как удивителен был результат!

18. ДОКАЗУЕМОСТЬ

Это – проклятие известного разряда ума, что он никогда не может удовольствоваться сознанием своей способности сделать известную вещь. Он не довольствуется даже и тем, что делает ее. Он должен знать и показать, как она сделана.

19. СЛОВОПРОИЗВОДСТВО «ПЛАКУЧЕЙ ИВЫ»

Мы могли бы дать два приемлемых происхождения эпитета «плакучий» в применении к иве. Мы могли бы сказать, что слово имеет свое происхождение в висячем характере длинных ветвей, которые внушают мысль о капающей воде; или мы могли бы утверждать, что выражение проистекает из факта, имеющегося в естественной истории данного дерева. Оно отличается обширной неуловимой испариной, которая, при внезапном холоде, сгущается и иногда стремительно падает дождем. Можно было бы в точности определить направление и ценность логических сил причинности данного человека, наблюдая, какое из этих двух словопроизводств он усвоит. Первое, бесспорно, есть истинное; и на том основании, что обычные или ходячие эпитеты повсюду в мире внушаются обычными и сразу очевидными вещами, без строгого соотношения с какой-либо точностью в применении; но второе будет жадно ухвачено девятью филологами из десяти, без какого-либо лучшего основания, чем его эпиграмматичность – то острие, которым отдельная черта касается данного случая. Здесь, таким образом, мы видим утонченный источник ошибки, просмотренный лордом Бэконом. Это Идол Остроумия.

20. ДИККЕНС И БУЛЬВЕР

Искусство Диккенса, хотя выработанное и большое, представляется лишь удачным видоизменением Природы. В этом отношении он замечательно отличается от автора «Ночи и Утра». Этот последний крайним тщанием и терпеливым размышлением, вспомогаемый большим риторическим знанием и общею осведомленностью, приобрел способность создавать книги, которые девяносто девять читателей из ста могут принять ошибочно за непосредственные вдохновения гения. Первый же, побуждениями самого гения, истиннейшего, был приведен к написанию, и, по-видимому без усилий, таких произведений, которые создают впечатление долго и тщательно отыскивавшегося совершенства, той законченности, что сделала его идолом толпы, в то же время обезоруживая и восхищая критиков. Бульвер с помощью искусства почти создал гений. Диккенс, с помощью гения, усовершенствовал образец, в котором само искусство будет черпать существенность свою в правилах.

21. ДРАМА

Драма, как главное из подражательных искусств, имеет стремление порождать и поддерживать в своих верных подражательную наклонность. Это может быть предположено a priori, и опытом предположение подтверждается. Из всех подражателей драматурги самые извращенные, самые недобросовестные или самые бессознательные и были таковыми с незапамятных времен. Еврипид и Софокл лишь эхо Эсхила, и не только Теренций был Менандром и ничем больше, но из единственных уцелевших римских трагедий (десять приписывают Сенеке) в девяти – греческие сюжеты. Здесь достаточно причины для «упадка драмы», если мы можем верить, что драма пришла в упадок. Но она не пришла в упадок; напротив, в течение последних пятидесяти лет она вещественно двинулась вперед. Все другие искусства, однако, в тот же самый промежуток времени двинулись вперед в гораздо большей мере – каждое приблизительно в прямом соотношении к своей неподражательности – живопись, например, наименее из всех, – и эффект, оказанный на драму, есть, конечно, эффект попятного движения.

22. ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА

В «Антигоне», так же как во всех древних драмах, я чувствую некую обнаженную безжизненность, которая есть следствие неопытности в искусстве, но в которой педантизм желает заставить нас видеть следствие утонченной и высокохудожественной простоты. Простота действительно есть весьма важная черта в каждом истинном искусстве, – но не та простота, которую мы видим в греческой драме. Простота греческого ваяния есть все, что только может быть желаемо, ибо здесь самое искусство есть простота в себе и в своих составных частях. Греческий ваятель вырезал свои формы из того, что он видел перед собою ежедневно, в красоте, более близкой к совершенству, нежели какое-либо создание какого-либо Клеомена в мире. Но в драме, непосредственный, прямо вперед идущий, негерманский грек не имел прямо перед собою Природы, которую мог бы срисовывать. Он делал что мог, но я не буду колебаться, говоря, что сделанное чрезвычайно малоценно. Глубокое чувство одного или двух трагиков или, скорее, мелодраматические элементы (такие, как представление о неумолимом Роке) – это чувство, сверкающее временами во мраке древней сцены, служит, в самом несовершенстве своего развития, к тому, чтобы показать не драматическую способность, но драматическую неспособность древних. Словом, простые искусства возникают в совершенстве при самом своем зарождении; сложные искусства неизбежно требуют долгого и мучительного поступательного опыта веков. Грекам, без сомнения, их драма казалась совершенством – она вполне отвечала, для них, драматической цели, возбуждению, и это обстоятельство выдвигается упорно как доказательство совершенства их драмы, взятой в самой себе. В ответ необходимо только сказать, что их искусство и их чувство искусства необходимы были на одном уровне.

23. ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПЕРЕМЕНЫ СЦЕНЫ

Когда я припоминаю нелепые «в сторону» и монологические глаголания драмы цивилизованных народов, перемены сцены, употребляемые китайскими драматургами, представляются мне вполне достопочтенными. Если какой-нибудь генерал на пекинской или кантонской сцене получает повеление выступить в поход, «он машет бичом», говорит Дэвис, «или берет в свою руку поводья узды и, большими шагами прошагав трижды или четырежды вокруг платформы, среди потрясающего грохота гонгов, барабанов и труб, в конце концов останавливается как вкопанный и возвещает аудитории, куда он прибыл». Герой европейской сцены иногда чрезвычайно был бы озадачен, если бы ему пришлось «сказать аудитории, куда он прибыл». По большей части они имеют весьма несовершенное представление о том, где они именно находятся. В «Смерти Цезаря», «Mort de Cesar», например, Вольтер заставляет свою чернь бегать по сцене взад и вперед, восклицая «Courons au Capitole» («Бежим в Капитолий»). Бедняжки – они все время в Капитолии; в своем тщании касательно единства места автор ни разу не выпустил их на волю.

24. СОВРЕМЕННОЕ КРАСНОРЕЧИЕ

Мы вполне можем допустить, что действие, оказывавшееся красноречием Демосфена, было обширнее, чем впечатление от современного красноречия, и это, однако, не опровергает мысль, что самое современное красноречие превосходнее красноречия греков. Греки были легко возбудимой, неначитанной расой, ибо не имели печатных книг. Увещание живым голосом, обращенное к живым их умам, имело всю гигантскую силу нового. У них было много того яркого интереса, который вызывает первая басня в рассветном уме ребенка – интерес, который изнашивается частым перечитыванием подобного – частым начинанием подобных вымыслов. Внушения, доводы, возбуждающие обращения древнего ритора, были, если сравнить их с приемами современного оратора, абсолютно новыми; он имел, таким образом, огромную добавочную силу – силу, которая, довольно странно, оставлялась вне рассмотрения во всех оценках красноречия двух эр.

Утонченнейшая филиппика греков была бы ошикана в британской палате лордов, между тем как тот или иной экспромт Шеридана или Браугема взял бы приступом все сердца и разумы Афин.

25. ВЫРАЖЕНИЕ

Какой-то француз – возможно, что Монтень, – говорит: «Люди говорят о думании, но что до меня, я никогда не думаю, кроме тех случаев, когда я сажусь писать». Вот именно в таком никогда недумании, кроме тех случаев, когда садишься писать, заключается причина столь многих безразличных произведений. Но, быть может, в этом замечании француза скрывается больше, чем это можно усмотреть. Достоверно, что самое действие изложения своих мыслей письменно, до известной степени, имеет наклонность делать мысль логической. Каждый раз, когда я недоволен каким-нибудь представлением моего мозга по причине его смутности, я тотчас прибегаю к перу, чтобы получить с его помощью необходимую форму, последовательность и точность.

Как часто мы слышим, что такие-то и такие-то мысли не укладываются в слова. Я не верю, чтобы какая-либо мысль, справедливо так называемая, была вне пределов речи. Я полагаю, скорее, что, где испытывается затруднение в выражении, там в разуме, его испытывающем, или есть недостаток обдуманности, или недостаток метода. Что касается меня самого, у меня никогда не было какой-либо мысли, которую я не мог бы занести в слова, даже с еще большей ясностью, чем та, с каковою я задумал ее; как я выше сказал, мысль логизируется усилием выразить ее (письменно). Есть, однако же, известный разряд мечтаний, утонченности изысканной, которые не суть мысли, и применить к ним язык до сих пор я нашел абсолютно невозможным. Я беру наудачу слово мечтания, и это лишь потому, что я должен воспользоваться каким-нибудь словом; но мысль, обычно связываемая с этим выражением, даже отдаленно не может быть применяема к упомянутым теням теней. Они мне кажутся, скорее, духовными, чем из области разума. Они возникают в душе (увы, как редко!) лишь в эпохи самого напряженного спокойствия – когда телесное и умственное здоровье находятся в совершенстве – и в те именно точки времени, когда грани бодрствованного мира сливаются с гранями мира снов. Я ощущаю эти «мечтания» лишь тогда, когда я нахожусь на самой предельной линии сна, при сознании, что я именно на ней. Я удостоверился, что это состояние существует лишь в течение неопределимой точки времени, но оно заполнено этими «тенями теней»; а для безусловной мысли требуется длительность времени. Эти «мечтания» имеют в себе приятственную исступленность, настолько же далеко находящуюся за пределами самого приятственного из мира бодрствования или сновидений, насколько небо северной теологии находится далеко за пределами ее ада. Я смотрю на видения, даже по мере того, как они возникают, с чувством благоговения, которое в некоторой степени умеряет или утишает эту восторженность – я так смотрю на них, чрез убеждение (которое само есть часть этой восторженности), что эта восторженность сама в себе имеет характер верховный касательно человеческой природы – есть проблеск потустороннего мира духа; и я прихожу к такому заключению – если этот термин вообще применим к мгновенной интуиции – через восприятие, что испытываемый таким образом восторг ничего в себе не имеет в качестве своего элемента, кроме абсолютности новизны. Я говорю абсолютности, ибо в этих мечтаниях – назову их теперь духовными впечатлениями – нет в действительности ничего даже приближающегося по характеру к впечатлениям, воспринимаемым обычно. Это так, как если бы пять чувств были заменены пятью мириадами других, чуждых нашей смертности.

Но так целостна моя вера в могущество слов, что временами я полагал возможным воплотить даже ускользаемость таких мечтаний, каковые я пытался описать. В опытах, преследовавших эту цель, я зашел так далеко, что, во-первых, мог проверять (когда телесное и умственное здоровье хороши) существование такого состоянии, то есть я могу теперь (за исключением тех случаев, когда я нездоров) быть уверенным, что таковое состояние воспоследует, если я так хочу, в точку времени, уже описанную – в воспоследовании данного состояния до последнего времени я никогда не мог быть уверен, даже при самых благоприятных обстоятельствах. Я хочу только сказать, что теперь я могу быть уверен, когда все обстоятельства благоприятны, в пришествии этого состояния, и чувствовать даже способность привести или вызвать его – благоприятные обстоятельства, однако, не менее редкостны, иначе уж я бы понудил небо сойти на землю. Я зашел так далеко, во-вторых, что могу возбранить впадение с точки, о которой я говорю – точка слияния между бодрствованием и дремотой – могу по желанию своему возбранить, говорю я, впадение с этой предельной черты в область сна. Не то что я могу продолжить это состояние – не то что я могу сделать точку более чем точкой, – но я могу отпрянуть от этой точки в бодрствование; и таким образом перенести самую точку в область Памяти; перенести ее впечатления, или, точнее, ее воспоминания, в то состояние, где (хотя все еще на очень короткий период времени) я могу обозреть их оком анализа. На этих основаниях, то есть потому, что я был способен совершить столь много – я не совсем отчаиваюсь в надежде воплотить, в словах по крайней мере, столько из мечтаний, о которых идет речь, чтобы доставить известным разрядам разума теневое представление о их характере. Говоря так, я не должен быть понят в таком смысле, что будто бы я предполагаю, что мечтания или духовные впечатления, на которые я намекаю, ограничиваются мною одним – что они, словом, не общи всему человечеству – относительно этого пункта мне совершенно невозможно составить какое-либо мнение, – но ничего не может быть более достоверного, чем то, что даже частичная запись этих впечатлений заставит дрогнуть всеобщий разум человечества, верховностью новизны употребляющегося материала и следующих отсюда внушений. Словом – если б я когда-нибудь стал писать об этом предмете, мир вынужден был бы признать, что, по крайней мере, я сделал что-нибудь оригинальное.

26. СУДЬБА ПРЕВОСХОДСТВА

Меня иногда забавляло воображать себе, какова бы должна была быть судьба личности одаренной, или, вернее, проклятой, разумом весьма и весьма превосходным сравнительно с разумом его расы. Конечно, человек этот сознавал бы свое превосходство; не мог бы он также (если, впрочем, по существу своему он был бы человеком) скрывать проявления этого сознания. Таким образом, на всех пунктах он создал бы себе врагов. И так как его мнения и умозрении сильно отличались бы от мнений и умозрений всего человечества, очевидно, он был бы сочтен сумасшедшим. Как ужасна мучительность такого положения! Ад не мог бы выдумать пытки больше, нежели эта: быть обремененным ненормальною слабостью по причине ненормальной силы.

Подобным же образом, ничего не может быть очевиднее, как то, что дух очень великодушный – истинно чувствующий то, что все лишь исповедуют – неизбежно встретил бы ложное понимание по всем направлениям – побудительные его мотивы были бы ложно истолкованы. Совершенно так же, как предельность ума была бы сочтена слабоумием, на избыток рыцарства стали бы смотреть как на самую последнюю низость – и то же самое со всеми другими положительными нравственными качествами. Эта тема воистину мучительна. Что отдельные личности воспаряли так высоко над уровнем своей расы, об этом вряд ли может быть спор, но, бросая взгляд назад через историю и не находя следов их существования, мы должны были бы обойти невниманием все эти жизнеописания «добрых и великих», и в то же время тщательно рассматривать малейшие повествования о злосчастных, которые умерли в тюрьме, в сумасшедшем доме или на виселице.

27. ГЛУПЦЫ

Я имею великую веру в глупцов – в их доверие к себе, как назовут это мои друзья:

Si demain, oubliant d eclore,
La jour manquait, eh bien! deman
Quelque fou trouverait encore
Un flambeau pour le genre humain.

Когда бы завтра, забыв рассвесть,
День не явился, – клянусь, ей-ей,
Глупец наверно такой уж есть,
Чтоб факел сделать для всех людей.

Кстати, с этим новым электрическим светом и другими обстоятельствами мысль Де Беранже не так уж очень экстравагантна.

28. СУДЬБА

Весьма и весьма примечательно, что, хотя рок есть правящая мысль греческой драмы, слово («судьба») ни разу не встречается во всей «Илиаде».

29. ГЕНИЙ

Мы, простые люди толпы, без всякого принципа – очень старомодная вещь и громоздкая – должны остерегаться, как бы полагая, что какой-нибудь злополучный бедняга-гений при последнем издыхании не оскорбит или другим каким способом не заденет его в ту самую минуту, когда он как раз делает последний шаг, восходя по лестнице торжества своего. У этих молодцов есть одна общая ухватка, когда они вот-вот достигнут давно лелеемой цели, падать в глубочайшую, какая только возможна, пропасть кажущегося отчаяния без какой-либо иной задачи, кроме увеличения пространства успеха, через каковое они приготовились умом своим немедленно воспарить.

30. ГЕНИЙ

Все, чего человек гениальный требует для своего возбуждения, это морального вещества в движении. Разницы не составляет, куда тяготеет движение – за него ли или против него – и абсолютно не важно, «в чем дело».

31. ГЕНИЙ

Это «не может» здесь слишком положительно. Мнения Трюбле чудесным образом господствуют, но они оттого не менее доказуемо ложны. Они сделались ходячими лишь благодаря нерадивости гения. Истина, по-видимому, заключается в том, что гений высшего порядка живет в состоянии беспрерывного колебания между честолюбием и презрением его. Честолюбие великого ума в лучшем случае отрицательно. Оно борется, оно работает, оно создает, не потому, что превосходство желательно, но потому, что быть превзойденным там, где существует чувство власти превзойти, нестерпимо. Поистине, я не могу не думать, что величайшие умы (ибо они наиболее ясно понимают смехотворную нелепость человеческого честолюбия) пребывали довольственно «немыми и бесславными». Во всяком случае, колебание, о котором я говорю, есть выдающаяся черта гения. Попеременно вдохновенный и пригнетенный, он оставляет неравенства своего настроения отпечатленными на своих работах. Это, вообще говоря, есть истина – но это истина весьма отличная от утверждения, заключенного в «не может быть» Трюбле. Дайте гению достаточно длительный мотив, и в результате получится гармония, соответствие, красота, совершенство – все в данном случае синонимические термины. Предполагающиеся «неизбежным», его неправильности не будут найдены, ибо ясно, что восприимчивость к впечатлениям красоты – впечатлительность, являющаяся самым важным элементом гения, – включает в себя равно изысканную впечатлительность и отвращение к безобразию. Мотив – длительный мотив, – правда, до сих пор редко выпадал на долю гения; но я мог бы указать на несколько произведений, которые «без какого либо недостатка» все же в чрезвычайной степени «превосходны». Мир, кроме того, находится на пороге эпохи, когда с помощью спокойной философии такие сочинения будут обычным произведением истинного гения. Один из первых и самых существенных шагов при прохождении через этот порог сошвырнет с дороги самую мысль Трюбле – эту безосновную парадоксальную мысль о несовместимости гения с искусством.

32. ГЕНИЙ И ТРУДОЛЮБИЕ

Люди гениальные гораздо более многочисленны, чем это предполагается. Действительно, чтобы оценить вполне произведение того, что называется гением, нужно обладать всем гением, коим произведение было создано. Но лицо оценивающее может быть крайне неправоспособно воссоздать произведение, или что-нибудь подобное, и это лишь в силу недостатка того, что может быть наименовано построительною способностью – вещь совершенно независимая от того, что мы согласились разуметь в самом выражении «гений». Эта способность основана, конечно, в значительной степени на способности анализа, дающего художнику возможность подвергнуть полному обзору всю махинацию задуманного эффекта, и таким образом создавать его и проверять по произволу, но значительная доля зависит также от свойств чисто внутренних, например от терпения, от сосредоточенности или способности держать внимание упорно на одном замысле, от самодоверия и презрения к любому мнению, которое есть мнение и ничего больше – в особенности от энергии или трудолюбия. Так жизненно необходимо это последнее, что вполне можно сомневаться, было ли когда-либо завершено без него что-нибудь, чему мы привыкли давать наименование «созданий гения»; и это главным образом потому, что данное качество и гении почти несовместимы, «создания гения» столь редки, между тем как люди гениальные, как говорю я, многочисленны. Римляне, которые превосходили нас в остроте наблюдения, уступая нам в наведении из фактов наблюденных, по-видимому, столь точно сознавали неразрывную связь между трудолюбием и «созданием гения», что заключили ошибочно, будто трудолюбие, в великой мере, есть сам гений. Римлянин разумеет высочайший комплимент, когда об эпической песне, или о чем-нибудь подобном, он говорит, что это написано industria mirabili – с трудолюбием удивительным, или incredibili industria – с невероятным трудолюбием.

33. ГЕНИЙ КОНТРОЛИРУЕМЫЙ

Человек гениальный, если ему не дозволено выбрать его собственный сюжет, создаст худшее в словесности, чем создал бы, если бы он вовсе не имел никакого таланта. И здесь как он властно контролируется! Конечно, он может писать, следуя собственному своему желанию – но тем же способом и издатели печатают.

34. ГЕОЛОГИЧЕСКАЯ ЗАГАДКА

Говоря о загадках – почему геолог не хочет поверить в басню о Лисе, которая потеряла свой хвост? Потому что он знает, что никаких животных останков не было найдено в западне.

35. НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Немцы не прошли еще первую (или импульсивную) эпоху литературной цивилизации. Важно помнить, что в течение всего Средневековья они жили в полном неведении искусства писания. Из такой темноты столь позднего времени они не могли как нация вполне проскользнуть во вторую, или критическую, эпоху. Отдельные немцы были критиками в лучшем смысле – но массы без закваски. Литературная Германия, таким образом, представляет своеобразное зрелище импульсивного духа, окруженного критическим и, конечно, в известной мере, находящегося под его влиянием. Англия, например, далеко ушла вперед, а Франция еще дальше в критическую эпоху; и действие их на германский ум видно в диком аномальном состоянии немецкой литературы вообще. Что это последнее будет улучшено возрастом, этого, однако, никоим образом нельзя утверждать. По мере того как импульсивный дух падает, а критический усиливается, появится полированная пошлость более поздней Англии или эти окончательные муки вкуса, лучший пример которых мы видим в писаниях Сю. В настоящее время немецкая литература не похожа ни на какую-нибудь на всем лице земли – ибо она представляет из себя результат известных условий, которые, до этого единичного примера их выполнения, не были осуществлены никогда. И это аномальное состояние, о котором я говорю, есть источник нашей аномальной критики того, что это состояние производит – источник грубо противоречивых мнений касательно немецкой словесности. Что до меня лично, я допускаю немецкую силу, немецкую прямоту, смелость, воображение и некоторые другие качества импульса в той же мере, как я готов допустить и ценю эти качества в первых (или импульсивных) эпохах британской и французской словесности. Над немецкой же критикой, однако, я не могу не смеяться тем более сердечно, чем более серьезно при мне ее расхваливают. Не то чтобы, в частности, это действовало на меня как абсурд – но в применении ее частностей. Она изобилует блестящими пузырями внушения, но они поднимаются и падают и сталкиваются один с другим, пока весь водоворот мысли, в котором они возникают, не превращается в один неразличный хаос пены. Немецкая критика расстроена, и может быть в устроении лишь действием времени. В настоящее время она дает внушения, не доказывая, или убеждая, или преследуя какой-либо определенный замысел из всех замыслов, существующих под солнцем. Мы читаем ее, потираем себе лоб и спрашиваем: «Что это такое?» Я не стыжусь сказать, что я предпочитаю даже Вольтера Гете, и считаю, что Маколей обладает гораздо более верным критическим чутьем, чем Август Вильгельм и Фридрих Шлегели вместе взятые.

36. БОГ И ДУША

Прочтя все, что было написано, и продумав все, что можно думать касательно области Бога и души, человек, который имеет право сказать, что он думает вообще, увидит себя лицом к лицу с заключением, что об этих областях самая глубокая мысль есть таковая, каковую наименее легко отличить от самого поверхностного чувства.

37. ГЕГЕЛЬ О ФИЛОСОФИИ

«Философия, – говорит Гегель, – крайне бесполезна и бесплодна, и на этом самом основании она есть возвышеннейшая из всех задач, наиболее заслуживающая внимании и наиболее достойная нашего рвения». Этот жаргон был внушен, без сомнения, тертуллиановским «Mortuus est Dei filius; credibile est quia ineptum; et sepultus resurrxit; certum est quia impossible» – «Умер сын Божий; достойно веры есть, ибо неприемлемо; и похороненный воскрес; достоверно есть, ибо невозможно».

38. УКАЗАНИЕ ДЛЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЕЙ

Я не могу не думать, что романисты вообще могли бы время от времени с большой пользой брать руководящее указание у китайцев, которые, несмотря на то, что они строят свои дома сверху вниз, имеют еще достаточно здравого смысла начинать свои книги с конца.

39. ВООБРАЖЕНИЕ

Чистое Воображение выбирает, из Красоты ли или Безобразия, лишь наиболее сочетаемые вещи, до сих пор не сочетавшиеся. Сложное целое, как общее правило, участвует по характеру своему в Красоте или возвышенности, в прямом отношении, с Красотой или возвышенностью сочетаемых вещей, которые сами продолжают рассматриваться как атомистические, то есть как предыдущие сочетания. Но, как часто случается подобное в физической химии, так нередко случается и в этой химии разума, смесь двух элементов в итоге дает нечто, не имеющее ничего из качеств одного из них, или даже ничего из качеств и того и другого. Таким образом, объем Воображения безграничен. Материалы его простираются через всю Вселенную. Даже из уродливости оно создает ту Красоту, которая одновременно есть единственный его предмет и его неизбежный пробный камень, но, вообще, богатство или сила сочетаемого, легкость открытия сочетаемой новизны, достойной сочетания, и в особенности абсолютное «химическое» сочетание завершенного целого – это суть те частности, которые должны быть рассматриваемы в нашей оценке Воображения. Благодаря именно такой полной гармонии того или иного вообразительного произведения, человек не думающий так часто недооценивает его, в силу характера очевидности им создаваемого. Мы способны вопрошать, почему это, что такие сочетания никогда не были воображаемы ранее.

40. СУДЬЯ С ДЛИННЫМИ УШАМИ

Скотт в своем Presbyteriam Eloquence («Пресвитерианское Красноречие») говорит об «этой древней басне, не очень известной», в которой состязание в искусстве пения было назначено между Кукушкой и Соловьем, Осел же был выбран судьей. Когда каждая птица сделала наилучшее, что только она могла, судья объявил, что Соловей пел чрезвычайно хорошо, но что, «ежели что насчет прямой настоящей песни, подавайте ему Кукушку». Судья с длинными ушами в этом случае есть отличный образчик того отродья критиков, которые настаивают на том, что они называют «спокойствием», как на верховном литературном превосходстве – джентльмены, которые поносят Теннисона и превозносят Аддисона.

41. ЯЗЫК – МОГУЩЕСТВО СЛОВ

Слова – в особенности печатные – суть вещи убийственные. Китес умер (или не умер) от одного критического отзыва, Кромвель титовского памфлета «Убиение не есть убийство» и Монфлери погибли от Андромахи. Автор Parnasse Reforme («Преобразованный Парнас») заставляет так говорить его в Гадесе: «L'homme done qui voudrait savoir се dont je suis, mort qu'il ne demande pas s'il fut de fievre ou de podagre ou d'autre chose, mais qu'il entende que ce fut de lAndromache» («Человек, который захотел бы узнать, от чего я умер, пусть он не спрашивает, не от лихорадки ли или от подагры, или от чего другого, но пусть он поймет, что смерть пришла от Андромахи»), Что касается меня, я быстро умираю от Sartor Resortus'a.

42. ЧТЕНИЕ ЛЕКЦИЙ

Половина удовольствия, испытываемого в театре, происходит от сочувствования зрителя с остальною аудиторией и в особенности от его уверенности, что они с ним сочувствуют. Эксцентрический джентльмен, который недавно в парке очутился единственным зрителем, находившимся в ложе, в партере и на галерее, извлек бы лишь малое удовольствие из своего посещения, если бы ему позволили остаться. Выпроводить его было истым деянием милосердия. Столь модное теперь нелепое, повальное чтение лекций основано на рассматриваемом чувстве. Очерки, которые мы и за деньги не стали бы читать, так плосок их сюжет, так слабо их выполнение, так бесконечно легче получить лучшую осведомленность на подобные темы из любой энциклопедии, мы можем выносить, и, увы, мы даже им аплодируем при десятом и двадцатом повторении, благодаря единственной силе нашего сочувствования с толпой. Точно таким же образом мы слушаем какой-либо рассказ с гораздо большею охотой, если кроме нас есть другие, кто слушает повествование. Сознавая это, авторы без должного размышления, предположив известный круг слушателей, повторно пытались напоить свои повествования интересом сочувствия. При беглом взгляде эта мысль довольно приемлемая. Но в одном случае существует действенное, личное и осязательное сочувствие, выражаемое взглядами, жестами и краткими пояснениями – сочувствие действительных личностей, все находятся в сочувствии с обсуждаемым предметом, и потом, в особенности, каждый с каждым. В другом случае от нас, когда мы одни в нашей комнате, ожидают, что мы будем сочувствовать заодно с сочувствием воображаемых слушателей, которые вовсе не присутствуют тут, но которых, напротив, часто тщательно держат вне зрения и вне ума на двести или триста страниц. Это сочувствие вдвойне разбавленное – тень оттенка. Бесполезно говорить, что замысел неизменно не достигает своего эффекта.

43. МАЛЕНЬКИЕ ЧЕЛОВЕЧКИ

Оподлять великого человека – это самый удобный способ, которым маленький человек может достигнуть величия. Никогда рак не мог бы сделаться созвездием, если бы не возымел храбрости ущипнуть за пятку Геркулеса.

44. ЛОНГФЕЛЛО

Подражатели не неизбежно не оригинальны – исключая точных пунктов подражания. Лонгфелло, решительно самый смелый подражатель в Америке, отличительно оригинален или, другими словами, в целом у него есть воображение; и благодаря этому последнему разветвлению факта многие не умудрялись понять первое, а потому и отказывались верить. Острая чувствительность оценки – то есть поэтическое чувство (в отличие от поэтической силы) – приводит почти неизбежно к подражанию. Таким образом, все великие поэты были грубыми подражателями. Это, однако, простое поп distributio medii, неправильный вывод – заключать отсюда, что все великие подражатели – Поэты.

45. ЛЮБОВЬ. «ЮНОШЕСКАЯ ЛЮБОВЬ ПОЭТА»

«Les anges», – говорит м-м Дюдеван, женщина, выказывающая тут и там много превосходного чувства среди хаоса самого бесстыдного и совершенно предосудительного вымысла: «Les anges ne sont plus pures que le coeur d un jeune homme qui aime en veritc» («Ангелы не более чисты, чем сердце молодого человека, который любит вправду»). Гипербола вряд ли менее чем справедлива. Она была бы самой справедливостью, если бы утверждение это говорило о том, кто одновременно и молод, и поэт. Юношеская любовь поэта есть бесспорно то из человеческих чувств, которое наиболее близко осуществляет наши сны об укрощенной чувственности неба.

В каждом намеке автора «Чайльд-Гарольда» на его страсть к Мэри Чэуорсз слышится струна почти духовной нежности и чистоты, находящаяся в резком контрасте с грубо земною чувственностью, заполняющей и уродующей обычные его любовные поэмы. Сон, в котором нарисованы события его разлуки с ней ввиду странствий, никогда не был превзойден (конечно, никогда не был превзойден им) в слиянии ревностного пыла, деликатности, правдивости и воздушности, которые возвышают и украшают его. По этой причине вполне можно сомневаться, написал ли он что-нибудь столь всемирно популярное. Что его привязанность к этой Мэри (в самом имени которой для него, казалось, воистину существовало какое-то очарование) была серьезной и долгой, в это мы имеем все основания верить. Есть сотня свидетельств этому, рассеянных не только в его собственных поэмах и письмах, но и в воспоминаниях его родных и современников вообще. Но то, что это было так серьезно и длительно, не противоречит нимало тому мнению, что это была страсть (если страстью ее можно в точности назвать) самого романтического, романтического сплошь, теневого и вообразительного характера. Она была рожденьем часа и юношеской необходимости любить, между тем как вспоена была водами, и холмами, и цветами, и звездами. Она не имела никакого особенного отношения к личности, или к характеру, или к ответствующей привязанности Мэри Чэуорсз. Любую девушку, не положительно и безусловно отталкивающую, он полюбил бы при тех же самых обстоятельствах ежечасного и невозбраняемого общения, как это запечатлено теневыми изображениями. Они встречались без помехи и без преград. Они вместе играли детьми; в отрочестве они читали те же самые книги, пели те же самые песни или гуляли рука с рукой в пределах смежных владений. То, что получилось, было не только естественным и вероятным, оно было неизбежным как сама судьба.

Ввиду страсти, таким образом порожденной, Мисс Чэуорсз (которую изображают как обладающую немалой личной красотой и некоторым воспитанием) не могла не послужить в достаточной степени как воплощение идеала, который упорно посещал воображение поэта. Быть может, тем не менее для самого романа любовных сцен между ними лучше то, что их близость была порвана в ранней жизни и никогда не возобновлялась без перерывов в Позднейшие годы. Вся теплота, вся душевная страстность, вся правдивая существенная романтичность, которая проявилась во время этой юношеской близости, должна быть целиком приписана поэту. Если она чувствовала сколько-нибудь, это было только в то время, когда магнетизм его действенного присутствия понуждал ее чувствовать. Если она вообще сколько-нибудь ответствовала, это просто потому, что кудесничество его огненных слов не могло не исторгать ответа. В отсутствии бард легко носил с собой все мечты, которые были основанием его пламени – пламени, которое самым этим отсутствием поддерживалось в силе, – между тем, как менее идеальная, но в то же самое время менее реально существенная, привязанность, заключавшаяся в любви его дамы, погибла дотла и тотчас, в силу простого недостатка того элемента, который раздувал огонь в бытие. Он для нее, вкратце, был не некрасивым и не низким, но несколько безнаследственным, несколько эксцентрическим и, скорее, хромоногим молодым человеком. Она для него была Эгерией его снов – Венерой-Афродитой, которая возникла в завершенном и верховном чаровании из блестящей пены на мучимом бурею океане его мыслей.

46. ЖУРНАЛЫ

Возрастание в течение немногих последних лет журнальной литературы отнюдь не нужно рассматривать как указующее, – что по мнению некоторых критиков есть указующее – на падение американского вкуса или американской словесности. Это лишь знамение времени – указание на некую эру, во время которой люди вынуждены к краткому, к сгущенному, к хорошо переваренному – вместо объемистого – словом, к газете вместо диссертации. Мы нуждаемся в настоящее время в легкой артиллерии скорее, чем в миротворцах разума. Не могу быть уверенным, что люди в настоящее время думают более глубоко, чем полстолетия тому назад, но бесспорно они думают с большею быстротой, с большим уменьем, с большим тактом, с большим методом и с меньшим излишком в мысли. Наряду со всем этим, у них есть обширный прирост мыслительного материала; у них больше фактов, больше есть о чем думать. По этой причине они расположены вкладывать наибольшее количество мысли в наименьший объем и разбрасывать это с крайней достижимой быстротой. Отсюда современное обилие газет; отсюда, в особенности, журналы. Слишком много мы не можем их иметь, как общее правило; но мы требуем, чтобы они имели достаточно достоинств, чтобы быть заметными в начале, чтобы они продолжали существовать достаточно долго, чтобы позволить нам справедливо оценить их положительные качества.

47. MУР

Томас Мур – самый искусный литературный художник текущего дня, – быть может, любого дня, – человек, находящийся в особом и поистине чудесном состоянии слишком легкой оценки по причине роскошества, с которым он разбрасывает кругом себя добрые свои вещи. Блестящести какой-нибудь одной страницы «Лалла Рук» было бы достаточно, чтобы установить ту самую репутацию, которая была в значительной мере самозатемнена сияющей звездомлечностью всей книги. Кажется, что чудовищные законы политической экономии не могут быть избегнуты даже вдохновенным и что безупречная версификация, мощный стиль и безистомная фантазия могут, как вода, которую мы пьем и без которой умираем, но которую мы все же презираем, быть столь полно выявленными, что не иметь уже совершенно никакой цены.

48. МОРАЛЬНОЕ МУЖЕСТВО

С каким необъяснимым упрямством даже лучшие наши писатели упорствуют в говорении о «моральном мужестве», как будто бы было какое-либо мужество, которое не было моральным. Прилагательное ненадлежащим образом применяется к субъекту вместо объекта. Энергия, побеждающая страх, будь то страх зла, угрожающего личности, или угрожающего безличным обстоятельствам, среди которых мы существуем, конечно, есть просто-напросто умственная энергия – конечно, она есть энергия «моральная». Но, говоря о «моральном мужестве», мы тем самым допускаем существование мужества физического. Совершенно настолько же разумным было бы выражение «телесная мысль», или «мускульное воображение».

49. МОРАЛИСТЫ ШПАГОГЛОТАТЕЛИ

Среди моралистов, которые держат себя прямо благодаря беспрерывному глотанию шпаг, в моде оставлять «светские» повести. У этих произведений есть свои недостатки; но обширное влияние, которое они оказывают на толпу, есть неотрицаемое благо, которое еще никогда не было достодолжным образом рассмотрено. «Ingenuos didicisse fideliter libros, emollit mores nee sinit esse teros». Светские повести как раз являются такого рода книгами, которые наиболее распространены среди несветского класса людей; и их влияние в смысле смягчения наихудших затверделостей – в смысле умягчения наиболее противных шероховатостей вульгарности, поистине волшебно. Для толпы восхищаться и пытаться подражать – это одно и то же. Что если в данном случае нравы, которым подражают, пустяшны? Лучше пустячность, чем грубость – и, после всего, мало опасности, что внутренняя ценность крепчайшего железа будет повреждена, если на него наложат тончайший слой позолоты.

50. УМНОЖЕНИЕ КНИГ КАК ЗЛО

Огромное умножение книг в каждой отрасли знания есть одно из величайших зол нашего века; ибо оно является одним из самых серьезных препятствий к приобретению точной осведомленности, в силу того, что оно швыряет на дорогу читателю целые груды хлама, в котором он должен рыться на ощупь, дабы отыскать обрывки полезного, случайно кое-где рассеянного.

51. МУЗЫКА

Моцарт объявил на смертном своем ложе, что он «начал видеть, что может быть сделано в музыке»; и нужно надеяться, что Мейер и прочие спазмодисты в конце концов начнут понимать, что не может быть сделано в этой отдельной области Изящных Искусств.

52. «МУЗЫКА СФЕР»

Выражение, столь излюбленное нашими поэтами, и в особенности нашими ораторами, «музыка сфер», возникло просто из неверного понимания платоновского слова…, которое у афинян включало в себя не только гармонию лада и времени, но и соответствие вообще. Указывая на изучение музыки как на «лучшее воспитание для души», Платон разумел выработку Вкуса в отличие от выработки Чистого Разума. Под «музыкою сфер» разумеются согласования, сообразованности – словом, соразмерности, развитые в астрономических законах. Он не делал никакого намека на музыку в нашем смысле слова. Выражение «мозаика», производимое нами от…, относится равным образом к соответствию или гармонии наблюдаемой краски, или краски, которая должна быть наблюдаема, в области Искусства, так наименованной.

53. ДЕМОКРАТИЯ

Достоверность это или не достоверность, что воздух демократии согласуется лучше с простым талантом, нежели с гением?

54. О ВЕРОВАНИИ

То, что вера в духов, или в какое-либо Божество, или в будущую жизнь, или во что-нибудь иное вероятное или невероятное – что такая вера всеобща, не доказывает ничего большего, кроме того, что не нуждается ни в каком доказательстве – человеческое единодушие – тождество построения человеческого мозга – тождество, неизбежным результатом которого должны быть, в целом, подобные выводы из подобных данных.

55. НИЧЕГО

Этот «разряд ничего» совершенно столь же резонен, во всяком случае, как любой «разряд чего-то». Смотри Creation, «Мироздание», Каулея, где Безликий вид чего-то явился в первый раз.

56. ЗАПАХИ – СОЧЕТАНИЕ

Я думаю, что запахи имеют совершенно особенную силу действовать на нас через сочетание; силу, отличающуюся существенно от сил предметов, обращающихся к осязанию, вкусу, зрению или слуху.

57. ЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБМАН

Фон Раумер говорит, что немецкий оптик Энслен возымел мысль бросить с помощью оптических средств теневую фигуру на кресло Банко; и что это удалось. Создался напряженный эффект; и я не сомневаюсь, что какая-нибудь американская аудитория могла бы быть наэлектризована таким ухищрением. Но наши антрепренеры не только не имеют собственной изобретательности, а даже и энергии воспользоваться изобретательностью других.

58. ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

Все чистосердечные люди должны ликовать при виде того, что теперь приходят в упадок все эти жалкие вопли и лицемерные протесты против оригинальности, которые были в такой моде несколько лет тому назад среди микроскопических критиков и которые одно время угрожали принизить всю американскую литературу до уровня фламандского искусства.

59. ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

Оригинальные характеры, так называемые, могут только быть критически восхваляемы, как таковые, являют ли они качества, известные в действительной жизни, но никогда раньше не описанные (сочетание почти невозможное), или являют качества (моральные или физические, или те и другие), которые, хотя неизвестные, или даже известные как гипотетические, так искусно приспособлены к обстоятельствам, их окружающим, что наше чувство подходящести не оскорбляется и мы сами ищем основания, почему вот это не могло бы быть, хотя бы мы знали, что этого нет. Последний род оригинальности принадлежит к возвышеннейшим областям Идеального.

60. ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

Это отнюдь не неразумная мечта, что в будущем существовании мы глянем на то, что мы считаем нашим теперешним существованием, как на сновидение.

61. ИЗВРАЩЕННОСТЬ

Говорите негодяю трижды или четырежды в день, что он образец честности, и вы сделаете из него по крайней мере совершенство «достопочтенности» в самом серьезном смысле. С другой стороны, обвиняйте честного человека слишком упорно в том, что он низкий, и вы исполните его извращенным честолюбивым желанием показать вам, что вы не совсем несправедливы.

62. ПЕТРАРКА

Мы не из числа тех, которые смотрят на гений Петрарки, как на предмет восторженного преклонения. Отличительные черты его поэзии не суть черты высочайшего или хотя бы даже высокого разряда, и при разъяснении его славы осмотрительный критик будет обращать внимание скорее на обстоятельства, окружавшие человека, нежели на литературные достоинства упорного сонетиста. Изящество и нежность мы признаем в нем, но эти качества, конечно, недостаточны для установления его поэтического апофеоза.

В других отношениях он имеет право на высокое уважение. Как на патриота, несмотря на некоторые обвинения, которые скорее выставлялись, чем были подтверждены, мы можем смотреть на него лишь с одобрением. В республиканских своих принципах, в своей поддержке Риенци, с опасностью вызвать неудовольствие со стороны семьи Колонна, словом, во всем своем политическом поведении он, по-видимому, был благородно и бескорыстно предан благу своей страны. Но Петрарка30 более важен, когда мы смотрим на него как на мост, через который над темной пропастью Средневековья знание старого мира перешло в новый. Его влияние на то, что именуется возрождением словесности, было, быть может, большим, чем влияние кого-либо из его непосредственных современников. Его пылкое рвение в отыскивании и переписывании утраченных сокровищ древнего ведения не может быть слишком высоко оценено. Но для него многие из наших наиболее ценимых классиков могли бы быть включены в число гимнов и дифирамбов Пиндара. Он посвящал дни и ночи этому труду излюбленному, тому, что он выхватывал у забвения многочисленные ценные книги, когда они вот-вот были готовы погибнуть. Его суждение в этих вещах было поразительно правильным, между тем как его ученость для того века, в который он жил, и для тех обстоятельств, которыми он был окружен, всегда была предметом изумления.

63. ОШИБКА В ФИЛОСОФИИ

Бесконечность ошибки прокладывает свой путь в нашу философию благодаря привычке человека рассматривать себя лишь как гражданина одного мира только, одной отдельной планеты, вместо того чтобы по крайней мере хоть иногда созерцать свое положение как настоящего мирогражданина – как жильца Вселенной.

64. ПЛАГИАТ – ЛИТЕРАТУРНЫЙ ВОРИШКА

Обычный карманный вор утаскивает кошелек, и дело с концом. Ни чести он не берет себе, открыто, насчет украденного кошелька, ни делает обокраденного предметом обвинения в карманном воровстве – тем самым, в полном с этим соответствии, он гораздо менее ненавистен, чем карманный вор литературной собственности. Невозможно, думаем мы, вообразить более отвратительное зрелище, чем вид плагиатора, который разгуливает среди людей более гордой походкой и чувствует более гордые биения сердца по причине похвал, надлежащих, как он точно знает, другому. Именно чистота, благородство, воздушность справедливой славы, именно контраст между этой воздушностью и грубостью преступления воровства делают грех плагиаторства таким отвратительным. Мы поражены ужасом, видя, что в одной и той же груди существуют возвышающая душу жажда славы и принижающая наклонность быть воришкой. Что здесь особенно оскорбляет, это именно аномалия, разрыв.

65. СОЗНАТЕЛЬНЫЙ ПЛАГИАТ

Случаи кажущегося плагиата часто возникают благодаря самоповторению автора. Он находит, что что-нибудь, уже давно им опубликованное, совсем забыто – было просмотрено – или что это совсем особенно кстати в применении к другому предмету, ныне обсуждаемому. Он поэтому вводит в свое писание данный отрывок; часто без указания на то, что это было уже ранее напечатано; нередко он вводит это в какую-нибудь анонимную статью. Тот или иной анонимный писатель, таким образом, время от времени несправедливо обвиняется в плагиате, между тем как его грех есть лишь грех самоповторения.

Во всех тех случаях, где речь идет о том, кто первичный сочинитель, кто вор, можно разъяснить вопрос, почти неизменно, через рассмотрение, не расширен ли данный отрывок или не преувеличен ли он в тоне. Дабы сделать неузнаваемой украденную лошадь, невоспитанный вор отрезает ей хвост; воспитанный же вор привязывает новый хвост к концу старого и разрисовывает их оба в небесно-голубой цвет.

66. ПОЭТИЧЕСКАЯ ВОЛЬНОСТЬ

Постановка прилагательного после существительного есть просто-напросто неизвинительный галлицизм; но постановка предлога после имени существительного чужда любому языку и противоречит самым основам его. Такие вещи вообще служат лишь к тому, что обнаруживают слабость средств версификатора, и, когда случается подобная перестановка слов, мы говорим себе: «Здесь поэт не сумел составить свою строку, не искажая естественный или разговорный порядок слов». Время от времени, однако, мы должны отнести ошибку не на счет недостатка искусства, но приписать чему-то гораздо менее защитимому – мысли, что подобные вещи по самой своей сущности надлежат поэзии – что она нуждается в них, дабы отличаться от прозы – что мы, словом, поэтичны в прямом отношении к нашей непрозаичности в данных пунктах. Даже когда употребляют выражение «поэтическая вольность», выражение, долженствующее отвечать за бесконечное число грехов – люди, таким образом думающие, имеют неясное убеждение, что упомянутая вольность включает в себя необходимость быть усвоенной. Истинный художник не воспользуется какой бы то ни было «вольностью». Самое слово будет ему противно; ибо оно говорит: «Так как у вас нейдет дело на лад без этого попустительства грешкам, вы можете на него рассчитывать, полагаю я; а люди, смотря сквозь пальцы, по возможности не будут видеть той неуклюжести, которой они отпечатлеются на вашей поэме».

Мало что имеет такую наклонность делать стихи слабыми и недействительными, как неправильная расстановка слов. В большинстве случаев, где о той или иной строке говорят, что она «сильная», сила может быть отнесена на счет прямоты выражения. Обширное большинство тех отрывков, которые сделались общеупотребительными благодари частому их цитированию, обязано своей популярностью или прямоте своей, или вообще презрению к «поэтической вольности». Словом, что касается словесного построения, чем прозаичнее поэтический стиль, тем он лучше. Благодаря такого рода прозаизму, Купер с едва одним из высших поэтических элементов чуть не заставил в свой век ставить себя наравне с Попом; и той же самой причине надо приписать три четверти той необычной меткости и силы, которыми отличается Мур. Именно прозаизм двух этих писателей есть причина того, что их так особенно много цитируют.

67. ПОЭЗИЯ

Бильфельд, автор «Les premiers traits de l'Erudition Univer selle», «Первые начала Всеобщей Учености», определяет поэзию как «l'art d'exprimer pensees par la fiction», «искусство выражать мысли вымыслом». У немцев есть два слова в полном соответствии с этим определением, как бы нелепо оно ни было – выражения Dichtkunst, «поэтическое искусство», и «Dichten», выдумывать – которые обычно употребляются для обозначения поэзии и писания стихов.

68. ЧТО ТАКОЕ ПОЭЗИЯ?

Если бы было необходимо, я, быть может, мало затруднялся бы защищать известный кажущийся догматизм, к которому я наклонен, раз дело идет о предмете версификации.

Что такое есть Поэзия? Несмотря на вздорную попытку Лея Рента ответить на этот вопрос, он таков, что, если с большим тщанием условиться заранее о точной ценности некоторых руководящих слов, его можно установить к частичному удовлетворению немногих аналитических умов, но при существующем состоянии метафизики его никогда нельзя правильно установить к удовлетворению большинства; ибо вопрос это чисто метафизический, а все знание метафизики в настоящее время есть хаос, благодаря невозможности установить значение слов, которые самое свойство метафизики вынуждает употреблять. Но что касается версификации, эта трудность лишь частичная; ибо, хотя одна треть предмета может быть рассматриваема как метафизическая и таким образом может быть разбираема согласно с мечтанием данного человека или другого, все же другие две трети принадлежат, бесспорно, к математике. Вопросы, обыкновенно обсуждаемые с такой важностью, касательно ритма, размера и т. п., способны к положительной проверке на примерах. Их законы просто составляют часть мидийских законов формы и количества – соотношения. Таким образом, касательно любого из этих обычных вопросов – этих глупо разбираемых пунктов, которые столь часто возникают в общепринятой критике, – просодист будет так же слабо выражаться, говоря, что такое-то или такое-то положение вероятно или возможно, должно быть рассматриваемо так-то и так-то, как слабо говорил бы математик, допуская, что, по его скромному мнению, или если он не весьма заблуждается, две любые стороны какого-либо треугольника, вместе взятые, больше, чем третья сторона. Я должен прибавить, однако, в качестве умягчения обсуждаемых споров и столь часто приводимого с презрительной усмешкой возражения, что «особые теории версификации не обязательны ни для кого, кроме их изобретателя», что действительно не имеется в наличности такого произведения, как Систематика Просодии. Школьные просодии суть лишь простые собрания смутных законов, с их еще более смутными исключениями, не основанными ни на каких принципах, но исторгнутыми совершенно умозрительно из обычаев, принятых у древних, которые не имели никаких законов кроме своих ушей и пальцев. «И этого было довольно, – будет сказано, – «Илиада» мелодична и гармонична превыше какого-либо современного произведения». Допустим это – но, во-первых, мы не пишем по-гречески, во-вторых, изобретательность современности еще не исчерпана. Анализ, основанный на естественных законах, которых певец Сцио не ведал, могли бы внушить многочисленные поправки к наилучшим местам даже «Илиады» – и совсем не следует из того предполагаемого факта, что Гомер нашел в своих ушах и пальцах удовлетворительную систему правил (пункт, который я как раз отрицаю) – совсем не следует из этого, говорю я, что правила, нами выводимые из гомеровских эффектов, должны заменять те непреложные принципы лада, количества и т. д. – словом, математику музыки, которая должна была находиться в отношении к этим гомеровским эффектам причинно, а эти «уши и пальцы» были лишь посредствующею причиной.

69. ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ

Что расстановка знаков препинания важна, в этом все согласны, но сколь немногие понимают размеры этой важности. Писатель, который пренебрегает правильной расстановкой знаков препинания или расставляет их неправильно, подвержен ложному пониманию – это, согласно с общераспространенной мыслью, есть сумма зла, которое проистекает из небрежности или невежества. По видимости, неизвестно, что даже там, где смысл совершенно ясен, та или иная фраза может лишиться половины своей силы, своего духа, своего острия, благодаря неправильной пунктуации. Из-за недостатка простой запятой часто случается, что какая-нибудь аксиома предстает парадоксом или что какой-нибудь сарказм превращается в поучение. Нет никакого рассуждения относительно этого предмета – и нет предмета, относительно которого рассуждение было бы более необходимо. Существует, по-видимому, вульгарное представление, что данный предмет есть нечто чисто условное, что не может быть введено в границы понятного и связного правила. И однако, если хорошенько рассмотреть, все это дело так ясно, что его описание может быть вполне легко прочитано. Если меня не предвосхитят, я скоро напишу очерк в каком-нибудь журнале «Философия Точки». А пока да будет мне позволено сказать слова два о тире. Каждый печатающийся писатель, который сколько-нибудь желает быть точным, должен был нередко быть униженным и раздосадованным на искажение его фраз благодаря общей теперь привычке печатника ставить точку с запятой или запятую вместо имеющегося в рукописи тире. Полное или почти полное неупотребление тире было создано естественной к нему неприязнью, после того как им чрезмерно злоупотребляли лет двадцать тому назад. Байронические поэты – сплошь тире. Джон Нил в своих ранних повестях довел злоупотребление им до самых грубых размеров – хотя самая ошибка его проистекала из всегда отличавшего его философического и независимого духа.

Не вдаваясь сейчас в почему, замечу, что печатник всегда может удостовериться, когда тире употреблено в рукописи надлежащим образом и когда ненадлежащим, памятуя, что этот знак изображает вторую мысль – поправку. Употребляя тире только что, я пояснил примером его употребление. Слово «поправка», говоря в отношении к грамматическому построению, есть приставка к словам «вторая мысль». Написав эти последние слова, я подумал, не возможно ли сделать их смысл более четким через какое-либо другое слово. И вот вместо того, чтобы вычеркнуть слова «вторая мысль», которые отчасти полезны – которые частично доставляют представление о замышленном – которые приближают меня на шаг к целому моему замыслу, я оставляю их и просто ставлю тире между ними и словом «поправка». Тире дает читателю выбор между двумя, или тремя, или большим числом выражений, одно из которых может быть более сильно, чем другие, но все помогают составить мысль. Оно стоит вообще вместо слов – «или чтобы сделать мысль мою более ясной». Эту силу оно имеет – и этой силы никакой другой знак иметь не может, ибо все другие знаки имеют хорошо понимаемое употребление, совершенно отличное от этого. Поэтому без тире никак нельзя обойтись. Оно имеет свои видоизменения – свои колебания описанной силы, но один принцип, именно принцип второй мысли или поправки, будет всегда в основании.

70. РЕФОРМА – ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ

«Если в каком-либо отношении, – говорит лорд Бэкон, – я отступил от того, что обыкновенно принято, это было с целью движения в melius («лучшее»), а не in aliud («в иное»)» – но характер, принятый вообще современной «Реформацией», есть просто характер Противоборства.

71. РЕЛИГИЯ И ФИЛОСОФИЯ

До тех пор пока мы рассматриваем какую-нибудь религию или философию относительно ее причин, независимо от ее разумности, мы никогда не будем в состоянии оценить эту религию или эту философию лишь через простое число ее последователей.

72. ПЕРЕЖИВАНИЕ ПРЕЖНЕЙ ЖИЗНИ

Мысль здесь не достаточно ясно выражена, ибо, не смотря в контекст, мы не можем быть уверены, разумеет ли автор просто – что всякий старый человек думает, что мог бы быть счастливее при ином течении жизни, чем в прожитой, и по этой причине не захотел бы прожить свою жизнь вновь, но какую-либо иную; или же предположенное чувство такое, что, если на краю могилы какому-нибудь пожилому человеку будет предложен выбор между ожидаемой смертью и переживанием прежней жизни, этот человек предпочтет умереть. Первое предложение, быть может, справедливо, но последнее (на которое мы указываем) не только сомнительно, как простой факт, но недействительно, даже если согласиться, что оно истинно, подтверждая первоначальное предложение, что злое преобладает над добрым. Предположим, что старый человек не хочет пережить свою жизнь, ибо он знает, что его несчастье преобладало над счастьем. Источник ошибки заключается в слове «знает» – в допущении, что мы всегда можем действительно обладать знанием всего, на что мы смутно намекаем, но это есть кажущееся фиктивное, и это кажущееся знание того, чем жизнь была, делает старого человека не способным решить вопрос о ее ценностях. Оно слепо выводит понятие о счастии настоящей реальной жизни, понятие о преобладании в ней зла или добра из размышления о второй или воображаемой жизни. В своей оценке он просто равняет весы между событиями, он оставляет вне счета ту гибкую Надежду, которая есть Эос всего. Настоящая жизнь человека счастлива, главным образом, потому, что он всегда ожидает, что скоро она будет таковой. Относительно воображаемой жизни, однако, мы рисуем холодные достоверности вместо теплых ожиданий и скорби учетверенные, раз они предвиденны. Но так как, сколько бы мы ни напрягали наши вообрази-тельные способности, это задача столь трудная, почти невозможная, представить известное неизвестным и совершенное несовершившимся, а представить нам это непременно нужно, то (через нашу неспособность вообразить все это) мы и предпочитаем смерть вторичной жизни, – должно ли, однако, из этого следовать, каким-либо образом, что злое надлежаще рассматриваемого реального существования господствует над добрым?

Дабы «старым человеком» мосье Вольнея была сделана надлежащая оценка, и из этой оценки справедливый выбор; дабы опять, из этой оценки и выбора мы вывели какое-нибудь ясное сравнение добра и зла в человеческом существовании, будет необходимо, чтобы мы получили мнение или «выбор» касательно этого пункта от старого человека, каковой находился бы в состоянии быть способным точно оценить надежды, естественно упускаемые им из виду, надежды, которые, как говорит нам рассудок, будут столь же сильно им испытываемы в безусловном передвижении жизни, как всегда. С другой стороны, также, он должен быть поставлен в условия возможности выпустить из оценки страхи, которые он в настоящее время ощущает и которые показывают ему воплощенными беды, долженствующие случиться, но относительно какового страха опять разум удостоверяет нас, что он его не встретит в безусловной вторичной жизни. Но кто из смертных был в состоянии осуществить такие допущения? Совершить невозможность, придав этим соображениям надлежащий вес? Какой смертный когда-либо был в условиях возможных сделать хорошо обоснованный выбор? Как от плохо основанного выбора мы можем сделать заключение, которое будет руководить нами правильно? Как из заблуждения мы можем смастерить правду?

73. ПРАВИЛА РИТОРИКИ

То, что показывают эти часто приводимые строки, – это то, что заблуждения в стихах странствуют скорее и длятся дольше, чем заблуждения в прозе. Человек, который будет насмехаться и таращить глаза на глупую фразу, обнаженно поставленную, допустит, что «в этом есть нечто», если «это» есть острие эпиграммы, выстрелившей ему прямо в ухо. Правила риторики – если они суть правила – это что нужно учить ритора не только по имени называть свои орудия, но и пользоваться этими орудиями – научить его способностям этих орудии – их размерам – их границам; и из расследования природы правил (расследование, к которому его вынуждает постоянное их присутствие) побудить его также к тщательному рассмотрению и пониманию материала, к каковому применяются орудия, и, таким образом, в конце концов, влиять и дать рожденье новому материалу для новых орудий.

74. РИФМА

Эффект, извлекаемый из хорошо применяемой рифмы, весьма несовершенно понят. Обыкновенно под «рифмой» подразумевают просто близкое сходство звуков в конце стиха, и действительно любопытно наблюдать, как долго человеческий род довольствовался ограниченностью своей мысли. Что в рифме прежде всего и главным образом нравится, можно отнести к человеческому чувству или оценке равенства – общий элемент, как легко можно показать, всех наслаждений, которые мы извлекаем из музыки в самом широком ее смысле – совсем особенно в видоизменениях размера и ритма. Мы видим, например, кристалл, и тотчас заинтересовываемся равенством сторон и углов одной из его граней, но, когда мы повернем к глазам другую грань, во всех отношениях подобную первой, наше удовольствие кажется возведенным в квадрат, повернем третью, и оно кажется возведенным в куб, и т. д. Я не сомневаюсь, конечно, что испытываемое наслаждение, если бы его можно было измерить, было бы найдено как имеющее точные математические отношения, такие или точно такие, как я указываю – то есть до известной точки, за пределами которой будет убывание в подобных же отношениях. И вот как последний итог анализа нами достигнуто чувство простого равенства или, скорее, человеческого наслаждения в этом смысле; и это скорее инстинкт, чем ясное понимание этого наслаждения как принципа, который в первом случае вел поэта к попытке усилить эффект, происходящий из простого подобия, т. е. равенства между двумя звуками – вел его, говорю я, к попытке усилить этот эффект, делая вторичное уравнивание помещением рифмы на равных расстояниях – т. е. в конце строк одинаковой длины. Таким образом, рифма и окончание строки делались связными в человеческих мыслях – выросли в условность – ибо принцип был потерян совершенно. И это просто потому, что до данной эпохи существовали пиндаровские стихи, т. е. стихи неравной длины – эти рифмы, собственно, находились на неравных расстояниях. Произошло это лишь по данной причине, говорю я, не по другой какой, более глубокой. На рифму стали смотреть как на принадлежащую по праву кониу стиха – и тут мы сожалеем, что это так окончательно и укрепилось. Но ясно, что здесь нужно было иметь в виду гораздо больше. До сих пор одно чувство

равенства входило в эффект, или, если это равенство слегка видоизменялось, оно изменялось благодаря случайности – благодаря случайности существования пиндаровских размеров. Можно видеть, что рифмы всегда были предвидены. Глаз, схватывая конец стиха, долгого или короткого, ожидал для уха рифму. Великий элемент неожиданности не снился еще – т. е. элемент новизны – оригинальности. «Но, – говорит лорд Бэкон (и как справедливо!), – нет изысканной красоты без некоторой странности в соразмерности». Отбросьте этот элемент странности – неожиданности – новизны – оригинальности – назовите его как хотите – и все, что воздушно в очаровательности, сразу утеряно. Мы теряем – мы утрачиваем неизвестное – неопределенное – непонятное, ибо оно было дано нам прежде, чем у нас было время изучить и понять. Одним словом, мы потеряем все, что уподобляет красоту земную тому, что мы грезим о красоте Небес. Совершенство рифмы достижимо только сочетанием двух элементов, Равенства и Неожиданности. Но как зло не может существовать без добра, так неожиданность должна возникать из ожиданности. Мы не препираемся о чистом произволе рифмы. В первом случае мы должны иметь равноотстоящие рифмы, чтобы образовать основу ожиданности, из которой возник элемент неожиданности через введение рифм не произвольных, но имеющих в виду величайший запас неожиданности. Мы не должны были бы, например, вводить их в таких местах, где вся строчка есть кратность слогов, предшествующих этим местам. Когда, например, я пишу:

И завес пурпурных трепет издавал как будто лепет –

я создаю, конечно, более, но не примечательно более, чем обыкновенный эффект рифм, правильно вынуждает постоянное их присутствие – побуди его повторных в конце строк; ибо число слогов в целом стихе есть просто кратность слогов, предшествующих рифме, введенной в середине, и здесь есть поэтому известная степень ожиданности. Что здесь есть из элемента неожиданности, обращено в действительности только к глазу – ибо ухо разделяет стих на две обыкновенные строки, таким образом:

И завес пурпурных трепет
Издавал как будто лепет.

Я получаю, однако, полный эффект неожиданности, когда я пишу:

Трепет, лепет, наполнявший смутным страхом сердце мне.

Обыкновенно предполагают, что рифма, как она обычно существует, новейшего изобретения – но взгляните в «Облака» Аристофана. Еврейские стихи, однако, не имеют ее – окончания строк, когда они совершенно четки, никогда не показывают ничего в этом роде.

75. СПРАВЕДЛИВОЕ И НЕСПРАВЕДЛИВОЕ

«Это справедливо, – говорит Эпикур, – именно потому, что люди недовольны этим».

«II у a a parier, – говорит Шамфор – один из Kamkars Мирабо, – que toute idee publique – toute convention repue – est une sottise, car elle a convenue au plus gran nomber», – «Можно побиться об заклад, что всякое общественное мнение – всякий принятый обычай глупы, ибо они пришлись по вкусу большинству».

«Si proficere cupis, – говорит великий африканский епископ, – primo id verum puta quod sana mens omnium hominum attestatur» – «Если преуспеть желаешь, прежде всего считай то истинным, что здоровый ум всех людей свидетельствует». – Теперь, – Кто разрешит, где доктора вредят?

Мне кажется, что во все времена самые нелепые заблуждения были приняты как справедливость, по крайней мере, этим mens omnium hominum. Что касается sana mens («здорового ума») – как мы когда-либо сможем определить, что это такое?

76. СВЯТОЙ АВГУСТИН

Читая некоторые книги, мы главным образом заняты мыслями автора, читая другие, мы заняты исключительно нашими собственными мыслями. А эта книга одна из «других» – книга, полная внушения, но есть два разряда книг, полных внушения, – положительно и отрицательно внушающие. Первые сообщают внушение тем, что они говорят; вторые тем, что они могли бы и должны были бы сказать. В конце концов, это составляет малую разницу. В обоих случаях настоящая цель книги выполнена.

77. САЛЛЮСГИЙМ

Саллюстий, то же. У него была почти такая же свободная и легкая мысль, и сам Меттерних не мог бы спорить с его «Impune quod libel facere id est esse regem» («Кто любит совершать безнаказанное, это есть быть царем»).

78. ВОСПАРЕНИЕ ПРЕВЫШЕ ПРИРОДЫ

«Тот, кто родился, чтобы быть человеком, – говорит Виланд в своем Peregrinus Proteus, – никогда не будет или не сможет быть благороднее, выше или лучше, чем человек». Это факт, что, силясь подняться над нашей природой, мы неизбежно падаем ниже ее. Наши реформаторы-полубоги скорее суть дьяволы, вывернутые наизнанку.

79. РАССКАЗЫ

В настоящем рассказе – где нет места для развития характера и для большого изобилия и разнообразия события – истинное построение, конечно, гораздо более настойчиво требуется, чем в повести. Неудачный план в этой последней может скользнуть от наблюдательности, но в рассказе никогда. Большая часть наших рассказчиков, однако, пренебрегает этим различием. Они, по видимости, начинают свои рассказы не ведая, как они их кончат; и их концы вообще – подобны столь многим правительствам Тринкуло – как кажется, забыли о своих началах.

80. ТЕННИСОН

Я не убежден, что Теннисон не величайший из поэтов. Лишь одна недостоверность, сопровождающая общественное понимание выражения «поэт», удерживает меня от доказывания, что он действительно есть таковой. Другие барды создают эффекты, которые, время от времени, создаются иначе, нежели теми, что мы называем поэтами; но Теннисон создает эффект, который дает только поэма. Лишь его поэмы суть совершенно своеобразные поэмы. Смотря по тому, наслаждается или не наслаждается кто-нибудь «Смертью Артура» или «Эноной», я могу проверить этим идеальное чувство данного человека. Есть места в его произведениях, которые закрепляют давно мною лелеемое убеждение, что неопределенное есть элемент истинной красоты. К чему некоторые особы утомляют себя попытками разгадать такие фантазии, как «Волшебница Шалотт»[11]? Столь же уместно пытаться разоткать ventus textilis – «тканый ветер». Если автор не задавался сознательной целью создать исполненную внушения неопределенность значения с целью вызвать определенность смутного и поэтому духовного эффекта – это по крайней мере возникло из безмолвных аналитических подсказываний того поэтического гения, который, в верховном своем развитии, воплощает все разряды умственной способности. Я знаю, что неопределенность есть элемент истинной музыки – я разумею истинное музыкальное выражение. Дайте ему какую-либо недолжную точность – исполните его каким-либо очень определенным тоном – и вы сразу его лишите его эфирного, его идеального, его внутреннего и существенного характера. Вы расчаруете всю его роскошь сновидения, вы рассеете дымку мистики, на которой плывет этот сон. Вы лишите его фейного дуновения. Вот оно делается осязательной и легко взвешиваемой мыслию – созданьем земли, вещью земною. Оно не потеряло в самом деле свою власть нравиться, но оно утратило все то, что я считаю отличительностью этой власти. И для таланта неразработанного или для восприятия невообразительного, такое устранение самого утонченного вида будет нередко похвалой. Определенности выражения ищут – и часто сочинители, которые должны были бы знать об этом лучше, – ищут как красоты скорее, чем отбросить это как пятно. Таким образом, даже высокие авторитеты делают попытки безусловного подражания музыке. Кто сможет забыть глупость «Пражской битвы?» Какой человек со вкусом не будет хохотать на эти нескончаемые барабаны, трубы, мушкетоны и гром? Вокальная музыка, говорит аббат Гравина, который должен был бы сказать то же о музыке инструментальной, «должна была бы подражать естественному языку человеческих чувств и страстей, скорее, чем щебетаниям канареек, которые наши нынешние певцы с такой превеликой аффектацией мимически воспроизводят своими трелями и хвалеными фиоритурами». Это верно лишь поскольку дело идет о «скорее». Если какая-нибудь музыка должна подражать чему-нибудь, было бы, безусловно, лучше ограничить подражание, как советует Гравина. Мелкие стихотворения Теннисона изобилуют малыми ритмическими погрешностями, убеждающими меня, что он – заодно со всеми поэтами, живыми и мертвыми, – пренебрег сделать точное расследование основ размера; но, с другой стороны, так совершенен вообще его ритмический инстинкт, что, как настоящий виконт Кентерберийский, он, кажется, видит своими ушами.

81. УКАЗЫВАЕМОЕ ЗАГЛАВИЕ – «ОБНАЖЕННОЕ СЕРДЦЕ»

Если какой-нибудь честолюбивый человек возмечтает революционизировать одним усилием весь мир человеческой мысли, человеческого мнения и человеческого чувства, подходящий случай у него в руках – дорога к бессмертию лежит перед ним прямо, она открыта и ничем не загромождена. Все, что он должен сделать, это написать и опубликовать очень маленькую книгу. Заглавие ее должно быть простым – три ясные слова – «Мое обнаженное сердце». Но эта маленькая книга должна быть верна своему заглавию.

Не достопримечательно ли это весьма, что, при бешеной жажде знаменитости, которая отличает столь многих из человеческого рода – столь многих, кроме тех, которые ни чуточки не беспокоятся о том, что будут о них думать после смерти, все никак не найдется ни одного человека, который имел бы достаточно отваги, чтобы написать эту маленькую книгу? Написать, говорю я. Есть десять тысяч человек, которые, раз книга написана, захохотали бы над представлением о том, что они могут быть смущены ее опубликованием при их жизни, и которые не могли бы даже понять, почему бы не напечатать ее после их смерти. Но написать ее – вот где затруднение. Ни один человек не дерзает написать ее. Ни один человек никогда не дерзнет написать ее. Ни один человек не мог бы написать ее, если бы даже он дерзнул. Бумага коробилась бы и воспламенялась от каждого прикосновения огненного пера.