автордың кітабын онлайн тегін оқу Пьесы
Пьесы
Новое литературное обозрение
Москва
2019
УДК 821.161.1-2
ББК 84(2=411.2)6-6
Р37
Составитель
П. Богданова
Вступительная статья П. Богдановой, предисловие А. Васильева
Пьесы / Александр Ремез. — М.: Новое литературное обозрение, 2019.
Имя драматурга Александра Ремеза (1954–2001) известно сегодня немногим. В сборник вошли его пьесы 1970-х годов, ранней и самой плодотворной творческой поры автора. Несмотря на их высокую оценку режиссерами (А. Васильев, И. Райхельгауз и др.), они долго оставались за пределами официальной культуры и почти не ставились. Как замечает автор предисловия А. Васильев, Ремез «писал смело, пользовался сюжетами, которыми в те времена из страха или стыда никто не пользовался». Драматургия Ремеза была уникальной для советского культурного контекста: его пьесы в равной степени далеки и от социально-бытовой традиции, и от лирической, они прокладывали путь другому, экзистенциальному театру. В пьесах Ремеза есть и сложные интеллектуальные мотивы, и глубинная психология человека, и динамичность действия. Есть и подлинный драматизм, который сближает судьбу автора с судьбой его героев.
В оформлении обложки использована фотография А. Ремеза.
ISBN 978-5-4448-1094-1
© А. Ремез, наследники, 2019
© П. Богданова, составление, вступительная статья, 2019
© А. Васильев, предисловие, 2019
© ООО «Новое литературное обозрение», 2019
- Об авторе
- Я удивлялся его таланту
- СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ. Переживание в двух действиях
- МЕСТНЫЕ. Драма в двух действиях
- ДРАМАТИЧЕСКИЙ ПОЭТ. Пьеса о Пушкине. Два действия. Четыре главы
- АВТОПОРТРЕТ. Фантазия в трех действиях
- БОЖЕСТВЕННАЯ ЛИКА. Драматические вокализы для женского голоса
- Я… Я… Я…. Петербургская пьеса в двух действиях
- ПРОКЛЯТИЕ. Сцены из частной жизни — взамен биографической пьесы. Два действия
Об авторе
Александр Ремез (1954–2001) умер в том возрасте, после которого еще мог бы прожить до старости, умудрившись опытом. Но судьба распорядилась иначе. У Юнга есть фраза о том, что его «жизнь представляет собой историю самореализации бессознательного». Так можно было бы сказать о каждом человеке. Что творится в нашем бессознательном, мы сами не осознаем или осознаем только частично. В бессознательном Саши Ремеза была ранняя смерть. Как ни пугающе и странно это звучит, но это было именно так.
Одну из своих первых пьес — «Выпускники» — он написал, будучи всего на несколько лет старше своих героев. У него вообще был такой принцип — писать о ровесниках. И так год за годом взрослели его герои вместе с ним самим. Так вот в «Выпускниках» в финале случалась внезапная смерть десятиклассника от остановки сердца. Казалось бы, эту смерть ничто не предвещало, но она случалась. Тогда это казалось странным, о школе привычно было писать с оптимизмом как о счастливой поре ранней юности. Ремез написал трагическую пьесу, которая, как потом выяснилось, была пьесой — предчувствием. Таких предчувствий в его других опусах было немало. Свою раннюю смерть предчувствовал Пушкин в его пьесе «Драматический поэт», современный молодой герой из пьесы «Счастливый конец». Саша как будто очень рано узнал этот страх, поскольку был человеком со сложной психикой, склонным к депрессиям.
Но оборотной стороной всех этих внутренних сложностей был его талант, который проявился у него чрезвычайно рано. Драматургический дар был у него как будто врожденным. Он великолепно владел действием, сюжетом, техника его письма была, в общем, безупречна.
Те творческие натуры, у которых талант проявляется слишком рано, обычно с возрастом снижают его уровень. Так именно произошло и с Сашей. На это влияло также то, что он так же рано, как и писать, начал пить. Это пристрастие в нем со временем усугублялось, пока не пришла его преждевременная смерть в сорок шесть лет от заболевания легких, которое он не лечил. В конце своей недолгой жизни это был уже опустившийся человек, который писал плохие пьесы. В них пытался оправдать свое невеселое занятие. Приводя примеры известных классиков, страдавших от точно такого же недуга. Но вернемся к его молодости, которая была яркой и плодотворной.
Он родился в Ленинграде, в театральной семье. Отец, Оскар Яковлевич Ремез, был довольно известным режиссером и педагогом. Мать, Сипухина Ревекка Марковна, по образованию — актриса, работала педагогом актерского мастерства в ТЮЗе З. Корогодского. Саша после школы поступил в ленинградский институт театра, музыки и кинематографии на театроведческий факультет. Но курса с третьего перевелся в Москву в Литературный институт. В Москве тогда уже жил его отец.
Театральные гены и круг интересов родителей сыграли свою роль. Саша был очень начитанным мальчиком, но со слабым здоровьем, единственное, чем он мог заниматься, — это писание. Он начал писать еще в подростковом возрасте, лет в семнадцать писал рассказы. А в студенческие годы стал писать пьесы. Годам к двадцати пяти у него было около шестидесяти пьес. В театральной среде его называли Лопе де Вега. Писал Саша много и поэтому рано отточил свое мастерство. Но его лучшие пьесы тогда, в 1970‐е годы, не ставились на сцене. Ставилась всякая конъюнктура, которой он не брезговал, поскольку любой автор очень глубоко переживает то обстоятельство, что цензура его пьесы не пропускает. И что интересно — его лучшие пьесы отнюдь не были антисоветскими, очерняющими советскую реальность. Нет, просто они были очень далеки от этой реальности. Саша жил в мире своих художнических проблем и мало интересовался политикой. К советским идеологическим заветам он относился равнодушно, попросту их не замечая, существуя в мире своей личной жизни и творческих замыслов.
Периодически какие-то театры заказывали ему нужные им пьесы. Так театр Советской армии заказал пьесу — о Суворове. Тульский драматический театр — об обороне Тулы в Великую Отечественную войну. Все это он писал умело и относился к этому как хороший профессионал. Те темы и проблемы, которые волновали его лично, были связаны главным образом с творчеством. В этом он знал толк и поэтому писал о Пушкине, Лермонтове, Гоголе, Шекспире и других классиках, вкладывая в эти пьесы важные для себя мысли и умея понять творчество великого классика, что называется, изнутри. Пьесу «При жизни Шекспира» поставил театр им. Гоголя. Пьесу о Пушкине, так же как о Лермонтове и Гоголе, не поставил никто.
История постановок Сашиных пьес не столь длинная.
В Центральном детском театре режиссер Сергей Яшин в середине 1970‐х поставил пьесу «Выпускники», и это обстоятельство, конечно, вселяло надежды в начинающего автора.
Но в конце 1970‐х годов случилась очень неприятная история с его лучшей пьесой «Автопортрет». Над ней начал работать режиссер Иосиф Райхельгауз в театре им. Станиславского, когда туда пришли три новых талантливых режиссера — Анатолий Васильев, Борис Морозов и Иосиф Райхельгауз с планами создать свой театр, — и когда спектакль по «Автопортрету» был готов Райхельгауз повез его на гастроли в Ростов-на-Дону и сыграл там перед публикой. За что сильно поплатился. Пьеса не имела лита, то есть разрешения цензуры. В результате режиссер был изгнан из театра. А вскоре оттуда были вынуждены уйти и Анатолий Васильев с Борисом Морозовым. Идея создания театра силами нового поколения режиссеров закончилась ничем.
Однако буквально очень скоро на малой сцене МХАТа Анатолий Васильев поставил пьесу «Путь» об Александре Ульянове.
Из крупных значительных постановок это, пожалуй, все. Но, несмотря ни на что, Саша не переставал писать.
Если пытаться как-то определить сущность творчества Александра Ремеза, то надо сказать о его культуроцентризме. Культуру, творчество он почитал наивысшей ценностью. В застойные брежневские годы такая позиция возникала у многих художественных натур. Это было стремлением к некоей независимости, к созданию своего микромира, в который и входило творчество и личная жизнь. В принципе эта позиция возникала закономерно. Слишком много в советской ментальности было социального, политического. Как реакция на все это — возвращение человека к самому себе, своему внутреннему смыслу, размышлениям, стремлениям, своей драме, наконец. Это было выражением экзистенциальных переживаний личности. Такая позиция была свойственна не только этому драматургу, но и режиссерам — Анатолию Васильеву, в частности. Поэтому Васильев — будучи еще начинающим профессионалом, хотя определение «начинающий» мало подходит к этой творческой индивидуальности, поскольку он с самого своего начала был уже сложившимся мастером, — совсем не случайно в маленьком театре на Мытной, который принадлежал тогда студии Алексея Арбузова и в которую входили драматурги тех лет — Л. Петрушевская, В. Славкин, О. Кучкина, А. Родионова и другие, — начал репетировать пьесу Ремеза «Счастливый конец». Ему нравился этот драматург. Но спектакль не вышел. Маленькое театральное помещение на Мытной сгорело. А вместе с этим сгорели и надежды режиссеров и драматургов на создание своего театра.
Пьеса «Путь» об Александре Ульянове, которой была открыта малая сцена тогдашнего ефремовского МХАТа, была посвящена частной жизни семьи Ульяновых, взрастивших русских революционеров. Александр Ульянов был первым в своем семействе, кто реально покусился на российскую власть. Эта пьеса для Саши Ремеза не была проходной. А у Анатолия Васильева, художественного руководителя этой постановки (режиссер В. Саркисов), с проблемой террора были свяазны очень серьезные мысли о России. Но спектакль по пьесе «Путь», единственный в Сашиной биографии, касался исторической темы. Большинство других пьес Ремеза, как я уже сказала, были связаны с творчеством.
Саша считал творчество наивысшей ценностью. Талант для него оправдывал все. Он и сам рано осознал свою одаренность и внутренне кичился этим. И действительно ни к чему, кроме писания, он не был способен. Его трудно было представить себе в каком-либо учреждении, пусть даже театральном. Он был далек от жизненной прозы и не утруждал себя соответствием каким-либо социальным ролям. Его главной ролью была роль драматурга, в этом качестве его и знала тогда вся театральная Москва и периферия.
Почему сегодня никто, кроме тех, кто был связан с ним лично, не помнит его имени? В этом и есть главный вопрос его судьбы. В этом и пафос этого сборника. Возможно, пройдет время и российская жизнь наладится. И снова станут интересны творческие и личные экзистенциальные проблемы. Но и в 1990‐е годы, да и сегодня, уже во втором десятилетии XXI века, театральных людей, драматургов и режиссеров, критиков, в большей степени интересует политика, старая идейная борьба в новых исторических обстоятельствах. А в драматургии превалирует социально-бытовая стихия с ужасами постсоветского существования, с искалеченными характерами, потерей идентичности. Российская жизнь не дает отдохновения.
Традиция социально-бытовых жанров в драматургии с примесью чернухи сформировалась не сегодня. Это началось с Л. Петрушевской, которую Ремез, кстати, считал своим главным оппонентом. Ее пьесы про тусклую жизнь советской коммуналки были понятны и приняты тогдашней интеллигенцией. И если они были запрещены на больших сценах, то проникали на малые и все же осуществлялись. Хотя театры, как правило, ставили их плохо. Не могли пробиться к глубине, застревая только на характерном для Петрушевской «магнитофонном», списанном с реальности тексте, обрисовывавшем то, что раньше именовалось «чернухой». Ради чернухи они, в сущности, и ставились. Это был своего рода политический вызов советской власти. Хотя на самом деле пьесы Петрушевской были не так просты, в коммунальных драмах героинь из «Трех девушек в голубом», к примеру, заключался глубинный экзистенциальный смысл. Но театр не умел его обнаруживать.
Линия этой драматургии в 1980‐е годы еще усугубилась. К Л. Петрушевской присоединились Л. Разумовская и другие авторы. Депрессивный фон пьес Разумовской отвечал умонастроениям тогдашней жизни.
Но у нас не было традиции писать о том, что вне и выше быта. Эта традиция была оборвана в сталинские времена, еще в 1930‐е годы, вместе с Н. Эрдманом, обэриутами, Вс. Мейерхольдом и всей линией модернистского искусства. Поэтому после войны живым свежим словом в драматургии считались ранние пьесы В. Розова, написанные в традиции семейно-бытовой драмы. В Англии в те же 1950‐е годы писал С. Беккет. Это была совсем иная драматургия, она смотрела выше коммунальных отношений и коллизий. Взгляд героев Беккета был устремлен куда-то поверх обыденности, в надличностное пространство. И этот взгляд говорил об особом художественном качестве этой драматургии, ее экзистенциальном содержании.
Советская приземленность, живописание обыденности, перешла в постсоветскую реальность, когда появилась новая драма. Тут обыденность была уже пугающей, опасной, а коммунальные отношения людей оборачивались кровавыми драмами с убийствами и жертвами.
Волна этих пьес захлестнула театральное пространство, новая драма стала модной. И конечно, о таком драматурге, как Александр Ремез, закономерно забыли, его имя прочно вычеркнули из театрального сознания. Вопросы любви и творчества не волновали театр.
Зато у этих пьес Александра Ремеза другое дыхание. Они не так сильно привязаны к реалиям жизни и поэтому могут сохраниться на более длительный срок. Они выше реальности и в этом смысле гораздо долговечнее.
Прочитайте пьесу «Автопортрет». Надо удивиться этому символическому пространству, ибо действие происходит на площади искусств в Ленинграде. Там и действительно есть такая площадь, но Ремезу важен именно символический смысл этого названия. Он хотел рассказать об одном живописце, который подчинил всю свою жизнь творчеству и в результате исключил для себя живые человеческие чувства — любовь. Поняв свою ошибку, он вернулся к любимой женщине, но утерял талант. Автопортрет, последняя его работа, которой он очень гордился, исчез с холста, и на нем появилось изображение другого человека — зубного врача, который заколдовал возлюбленную художника Лидию. Стоматолог вылечил ей больной зуб, от которого она очень страдала. Но мистическим образом привязал ее к себе, влюбившись в нее и решив таким насильственным способом жениться на ней. Если бы она попыталась от него убежать, зубная боль вновь должна была о себе напомнить. Эти фантастические мотивы с исчезновением портрета и необычным даром зубного врача напоминают нам о Гофмане, Уайльде. В общем, за всем этим — совсем иная традиция. Литературная образованность Александра Ремеза позволяла ему жить в пространстве иных художественных миров, чем миры Виктора Розова, который номинально был учителем Ремеза в Литературном институте и который, надо отдать ему должное, очень поддерживал Сашу в его драматургической карьере.
Трилогия о Пушкине, Лермонтове и Гоголе — тоже обсуждает вопросы творчества. Тут автор почти декларативно заявляет об отсутствии своего интереса к политике. Поэтому Пушкин в трактовке Ремеза — в чистом виде драматический поэт (так именно пьеса и называется), живущий творчеством и ради творчества. Поэтому ему важнее «переворот на сцене драматической», нежели переворот в политической жизни, о чем грезили его друзья — декабристы.
То же и Гоголь в пьесе «Я… Я… Я…», его «Ревизора» никто не понял из современников, они видели в пьесе только острую сатиру на российских чиновников. В то время как Гоголь вкладывал в нее чисто духовный смысл, что в сущности соответствовало истине. Тут Ремез ничего не придумывал, а просто постиг гоголевский внутренний мир, хотя этот внутренний мир в советские времена тоже не был понят. Гоголь в советском литературоведении продолжал быть острым сатириком и обличителем царизма.
Пьеса о Лермонтове «Проклятие» обрисовывает сложную натуру поэта, которого считали фигурой демонической. Достоевский так и писал о нем как о демоне русской литературы. Злая оскорбительная игра, которую Лермонтов затеял с Катериной Сушковой, открывает в его натуре очень неприятное свойство — мстительность, ведь он не простил Сушковой ее невнимания к нему, когда он, будучи шестнадцатилетним подростком, окружал ее своим обожанием. Именно поэтому он решил взять реванш через несколько лет, когда уже стал известным поэтом, теперь уже освоившим всю премудрость науки обольщения, и отомстил ей, прикинувшись безнадежно влюбленным. Так разбил ее замужество, обрек на драму. Сложная психологическая игра этой пьесы восхищает и говорит об отменном мастерстве драматурга.
В сборник также включена современная пьеса «Счастливый конец». Это о взаимоотношениях мужчины и женщины, о той острой игре, которую они затеяли, игра закончилась смертью героини. В этом можно усмотреть взгляд на гендерные проблемы, решаемые автором весьма нетривиально, суть их в том, что женщина всегда становится жертвой мужчины.
Пьеса «Местные» написана также на современном автору материале. Это интеллектуальная драма с острым сюжетом, в котором студенты, приехавшие на картошку (была такая трудовая повинность в советские времена), — каждый, исходя из своих внутренних мотивов, — совершают коллективное изнасилование местной девушки.
«Божественная Лика» — пьеса для одной актрисы о знаменитой Лике Мизиновой, влюбленной в Чехова и отвергнутой им.
В пьесах Александра Ремеза есть и сложные интеллектуальные мотивы, есть изощренная театральная игра, есть глубинная психология человека, есть захватывающие сюжеты и динамичность действия. В целом творчество Александра Ремеза 1970‐х годов — творчество зрелого автора, наделенного недюжинным драматургическим талантом. Думаю, что эти пьесы могут заинтересовать сегодняшние театры.
Я удивлялся его таланту
Тогда…
8 января 2001 года умер Александр Ремез. Как драматург Саша Ремез появился не вовремя. Лет на двадцать раньше. И теперь, когда он ушел, что можно сказать? Что его жизнь была несчастьем? Хорошо ли провожать так человека? Но все-таки я не могу сказать, что жизнь его была счастливая.
Он писал блестящие пьесы. А как они могли быть поставлены в то, теперь уже невероятное время? Многие знают историю с Иосифом Райхельгаузом. Невинный жест Иосифа, когда он пригласил публику на одну из открытых репетиций Сашиного «Автопортрета», стоил ему судьбы. Режиссер был изгнан из театра. А автор из драматургии.
Я удивлялся Сашиному таланту. Его дерзкому, незащищенному письму. Он писал смело, пользовался сюжетами, которыми в те времена из страха или стыда никто не пользовался. Саша мог бы быть «знаменитым Кольтесом», мог занять то место в 1970‐х советских годах, которое занимал Кольтес во Франции. Но Саша отравил себя пьянством и ушел из жизни. Его юношеский романтизм не мог вписаться в московскую пыль. Эта пыль его душила, и он выбрал путь самоубийства. Просто растянул его почти на тридцать лет. Это был его выбор. Сколько ему было лет, когда он захотел уйти из жизни? Думаю, что как Лермонтову, — двадцать семь.
Саша — лермонтовский драматург. Он вышел из Лермонтова. Но тот, кто выходит из Лермонтова, обречен — жить недолго и погибнуть. Лермонтовское начало в нашей натуральной культуре не выживает. Дуэль Лермонтова прервала романтическую, метафизическую, мистическую линию русской драматургии. Еще раз лермонтовское вернулось в Серебряном веке, и опять та же история. Обрыв. Переворот. Гибель.
Да, Саша был поэтом этого направления. Он был участником арбузовской студии, но ее стиль, лирико-реалистический, не исповедовал, излагал жизнь по-другому. И это было очень необходимо тогда, чтобы кто-то излагал жизнь по-другому. Этот «другой» стиль не был поддержан, признан. Демонизм молодости, сплавленный с романтизмом, вульгарностью и мечтательностью, не приживался ни к знаменитым людям театра, ни к публике, ни к профессионалам режиссерам. Он писал бесстрашные постмодернистские диалоги. Ну как могла эта дикая форма выжить? Его герои были свободны от быта и морали. Ну как это могло выжить? И хотя его герои никогда не были «тунеядцами и антисоветчиками», их не принимали. Их не принимали за самое сильное оружие искусства — за стиль, за речевой стиль. Саша не был, не желал быть популистом. Только одну вещь написал популистскую — пьесу «Местные», которая, кстати, тут же начала ставиться. А другие его вещи, великолепные, так и не попали на сцену.
У него не было своего режиссера. Мне его пьесы очень нравились, но не думаю, что я хотел бы стать его режиссером, как Патрис Шеро стал режиссером Кольтеса. Посвятить ему все мои премьеры! Хотя я репетировал Сашины пьесы еще в студии на Мытной (в арбузовской студии) и позже выпустил спектакль «Путь» во МХАТе. Но мог ли вообще быть у Александра Ремеза свой режиссер в то время? Ведь Москвой правил чиновник — собакевич Шкодин. А благородная сцена не пропускала меж пыльных кулис подлого змея безнравственности.
Надо было быть более крепким. Пылкий ум и пылкое сердце не выдерживают вонючего давления. Поэтому Саша, подобно древнему богу, должен был взлететь над городом Москвой и упасть. Его жизнь оказалась сродни мифу. И то, как он появился, и то, как блистал и как потом падал и сгорал.
Он тяготился жизнью. И поэтому его душа ушла из него вовремя. Он прошел земной путь от начала до конца. Теперь мы можем обрести Сашу через его пьесы. И он к нам вернется — не тем преждевременным старичком, которым в последние годы все его наблюдали, кто равнодушно, кто с прежней любовью, кто с жалостью. Он вернется тем юношей, каким мы его знали раньше. Лермонтовым в черных очках, которым восхищался за его гениальность, так рано посетившую его самого.
Теперь…
Я мог бы рассказать о «Счастливом конце» и о Патриарших прудах, по которым мы гуляли в ту пору, когда я собирался еще в литературной студии А. Н. Арбузова на Мытной ставить эту пьесу, но так и не поставил. Я мог бы рассказать о репетициях «Автопортрета» в театре им. К. С., спектакль уже был готов, и режиссер Иосиф Райхельгауз пригласил на только что выстроенную Малую сцену и публику и критиков, но «Автопортрет» так и не вышел в зал. Ныне даже не поверженное, а просто несуществующее, тогда же величественное руководство театром сочло пьесу формальной, абсурдной, то ли у Уайльда, то ли у Бальзака «сворованной», а главное — неприличной! Как это натянуто — один молодой человек убивает другого молодого человека на глазах у молодой женщины, а потом убитый неожиданно воскресает или оживает или просто-напросто встает как ни в чем не бывало. Что это?! Да еще где — в городе-герое Ленинграде, в наше время… Я мог бы рассказать о том, как мы сидели в номере гостиницы «Минск», где я жил в последний год моей службы в театре им. К. С. на бывшей улице Горького, как работали над «ленинской» пьесой «Путь», и пытались в истории семьи Ульяновых, матери, отца и двух братьев отразить всю боль личного террора и всю его мощь для всей сумасшедшей России и всех русских — прошлых и будущих.
Но ведь драматурга Ремеза «не существует», как «не существует» многих его коллег. Все это — мифы, легенды, устные рассказы, сплетни, анекдоты, но не театр, не театр!
Тогда…
Однажды в ноябре 1978 года в здании ВТО состоялся семинар по вопросам молодой драматургии — он был одним из первых, на семинаре присутствовал тогда еще только что приехавший в Москву из Ленинграда актер С. Ю. Юрский. Я выступал и пылко говорил о современной драматургии, в том числе и о пьесах Александра Ремеза. В коридоре — или у парадного подъезда — ко мне подошел Сергей Юрьевич и с юмором спросил: «Правда ли, что эти пьесы такие интересные, или вы все это придумали?» Может быть…
Сейчас…
Я прочитал — не перечитал, а прочел заново — «Местные» и продолжение истории местных «Молодые люди». Я был неправ! Очевидно, что тогда я пролистал изуродованный цензурой вариант. Нет в пьесе ни популизма, ни конъюнктуры. Передо мной текст, сочиненный драматургическим гением. Жаль, что мы никогда не в курсе, с кем рядом проживаем дни и будни.
Завтра…
1. Трагическое как игровое.
2. Герои и возраст драматурга. Автобиографичность.
3. Видимая литературность стиля. Обнаружение живого слова.
4. Двойственность поведения. Двойственность чувствования. Амбивалентность персонажа. Двойственность мизансцены.
5. Текстовая игра. Игра драматургическая. Игра смысловая. Парадоксы. Всегда игра. И значит — всегда театр.
6. Композиция. Неожиданная или немотивированная трагическая развязка дисгармонического — и гармония.
Опыты гармонии — идеальной в первых пьесах, реальной — в последних.
7. Пьесы известные: «Был выпускной вечер», «Местные», «Личная жизнь».
Пьесы неизвестные: «Счастливый конец», «По Лениградскому времени», «Автопортрет», «Неизвестный художник», «От Бога».
Это тезисы для тех, кто заболеет текстами Саши и пожелает их изучить основательно. План работы от меня предложен! Я так сам хотел — включить читателя в анализ событий новой волны.
СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ
Переживание в двух действиях
Вся сцена затянута черным бархатом, он «убирает» стены, раздвигает пространство.
В этом пространстве — в довольно хаотичном порядке — расположены разные красивые старинные вещи.
Деревянная двухспальная кровать.
Стулья с выгнутыми спинками.
Часы в высоком футляре.
Еще стол. Еще какие-то кресла. Еще пианино. Такое же старинное раскрытое пианино. Камин.
Повсюду — там и тут — свечи в позолоченных, тронутых временем канделябрах.
На столе — брошенный кем-то цилиндр из темно-синего бархата.
Ощущение должно быть такое, что вот сейчас выйдут герои и начнется пьеса, действие которой относится по крайней мере к девятнадцатому столетию.
Все эти вещи можно просто разглядывать, а можно подойти поближе, к самой рампе, и удостовериться, что они, как это ни удивительно, настоящие, но…
Но как только врежется в эту старинную тишину неуместный, неизвестно как здесь оказавшийся, звук пионерского горна — обыкновенная лагерная побудка — тут же станет меркнуть зрительный зал, сами зажгутся свечи и незаметно начнется действие. В данном случае —
ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ
Откуда-то из глубины медленно выходят двое: ЖЕНЩИНА и МУЖЧИНА. Он — в куртке и потертых вылинявших джинсах, она — в длинном расстегнутом пальто, брючном костюме.
Длиннющая пауза, в течение которой она постепенно обходит всю сцену, усаживается то в одно кресло, то на другой стул, а он стоит в стороне и смотрит, как она это делает. Длиннющая пауза. Наконец, она заметила, что он на нее смотрит, и посмотрела в ответ. Наконец, он сказал…
МУЖЧИНА. Вот здесь я и живу. Вы проходите, не бойтесь.
ЖЕНЩИНА. Что?
МУЖЧИНА. Я говорю: не бойтесь.
ЖЕНЩИНА. Скажите то же самое, но чуть погромче.
МУЖЧИНА. Вы плохо слышите?
ЖЕНЩИНА. Да, немного…
Пауза.
МУЖЧИНА. Я сказал тогда: «Проходите, не бойтесь».
ЖЕНЩИНА. Когда?
МУЖЧИНА. Вот только что, когда вы переспросили.
ЖЕНЩИНА. А-а… А я и не боюсь.
МУЖЧИНА. Ну и слава богу.
ЖЕНЩИНА. Чего мне бояться? Кого и чего?
МУЖЧИНА. Правильно. Вот я и говорю… Раздевайтесь.
ЖЕНЩИНА. Мне здесь нравится. Честное слово.
МУЖЧИНА. Давайте я повешу ваше пальто.
ЖЕНЩИНА. Ах да… Пожалуйста.
МУЖЧИНА. А вы знаете, тут у вас вешалка оторвалась. Что же делать?!
ЖЕНЩИНА. Да, я знаю. Я просто забыла… Задумалась и забыла вам сказать. Это у меня еще утром… Когда я выходила из… из дома. Я, помню, спешила и у меня не хватило времени пришить. Она у меня часто так… Ненадежная вешалка. А вы не мучайтесь… Вы просто положите его где-нибудь, и все, и пусть себе лежит.
МУЖЧИНА. Я так а сделаю.
ЖЕНЩИНА. А утром я попрошу у вас иголку с ниткой и приведу все в порядок. Вы дадите мне иголку с ниткой?
МУЖЧИНА. Обязательно. У меня есть множество ниток. Самых разных. Есть даже розовые.
ЖЕНЩИНА. Розовые не нужно. Обыкновенные коричневые нитки. Я бы сделала это сейчас, но мне почему-то холодно…
МУЖЧИНА. Это не страшно, я вас уверяю.
ЖЕНЩИНА. Холодная осень в этом году… Дождливая…
МУЖЧИНА. Хотите, я разожгу камин, и вы у меня мигом согреетесь.
ЖЕНЩИНА. Ну что вы?! Не стоит.
МУЖЧИНА. Ну почему же? Вы же говорите, вам холодно.
ЖЕНЩИНА. Ну и что? Не надо камин. Это, наверное, долго. Да и вообще… Не надо.
МУЖЧИНА. Во-первых, это не так долго, как вы, может быть, думаете, а во-вторых…
Пауза. МУЖЧИНА возится с камином.
ЖЕНЩИНА. Я опять не слышу.
МУЖЧИНА. Это естественно. Я сейчас ничего и не говорю.
ЖЕНЩИНА. Значит, до этого… Я расслышала только, как вы сказали: «Во-первых, это не так долго, как вы, может быть, думаете».
МУЖЧИНА. Что именно?
ЖЕНЩИНА. Вы имели в виду камин.
МУЖЧИНА. Ах вот что… Понятно. И я, как вы и сами видите, не ошибся. С ним уже покончено. Садитесь ближе и грейтесь в свое удовольствие.
ЖЕНЩИНА. А вот дальше я не расслышала. Вы сказали: «А во-вторых», а я так и не узнала, что там у вас во-вторых.
МУЖЧИНА. Я и сам этого не знаю.
ЖЕНЩИНА. То есть?
МУЖЧИНА. А это у меня такая глупая привычка. Я зачем-то говорю: во-первых, а раз я сказал «во-первых», значит, я должен сказать — «и во-вторых». И всякий раз, говоря так, я надеюсь на то, что вдруг «во-вторых» что-нибудь да скажется. Но этого никогда не происходит.
ЖЕНЩИНА. Что — совсем никогда?
МУЖЧИНА. Очень редко… Так, в порядке исключения… А как правило…
Пауза.
ЖЕНЩИНА. Почему вы замолчали?
МУЖЧИНА. Давайте, знаете что… Давайте сделаем маленькую паузу и просто поглядим друг на друга. Вы — на меня, я — на вас… Молча.
ЖЕНЩИНА. Зачем?
МУЖЧИНА. Я хочу вас как следует рассмотреть.
ЖЕНЩИНА. Раньше надо было.
МУЖЧИНА. Я не люблю делать этого на ходу. А тем более на улице… Ночью. Там же темно.
ЖЕНЩИНА. Давайте… Давайте поглядим.
МУЖЧИНА. Только молча.
ЖЕНЩИНА. А зачем молча?
МУЖЧИНА. Так лучше…
Пауза. Они сидят у камина и смотрят друг на друга.
У вас сейчас такое лицо… Или это свет так падает…
ЖЕНЩИНА. Что вы за человек?! Сами сказали «молча», а теперь сами же и разговариваете.
МУЖЧИНА. Все… все… все… Я больше не буду.
Пауза. Та же игра.
ЖЕНЩИНА. Странная ночь… Странная квартира… Странные мы…
МУЖЧИНА. Ну вот! Знаете, что я предлагаю? Договоримся так: кто первый заговорит, с того будем брать штраф.
ЖЕНЩИНА. Что еще за штраф?
МУЖЧИНА. Да, да! Скажем, если это будете вы, то я вас, наконец, поцелую.
ЖЕНЩИНА. А если — вы?
МУЖЧИНА. Я сделаю все от меня зависящее, чтобы этого не произошло.
ЖЕНЩИНА. Ну а если, вдруг?
МУЖЧИНА. А чего бы вам хотелось? Ваши условия?
ЖЕНЩИНА. Вот что… Я, кажется, придумала.
МУЖЧИНА. Что же, интересно?
ЖЕНЩИНА. А вот что… Если вы заговорите первый, я вот что тогда сделаю… Я встану и уйду.
МУЖЧИНА. Почему?
ЖЕНЩИНА. Так мне хочется. Я уйду, а вы не пойдете меня провожать.
МУЖЧИНА. Это жестоко.
ЖЕНЩИНА. Это такой штраф.
МУЖЧИНА. Вы хотели утром пришить вешалку. Я готовился дать вам коричневых ниток… Я просто не заслужил.
ЖЕНЩИНА. Заслужили, заслужили… Так что лучше помолчите. Вон смотрите на огонь. Я в детстве любила… Я жила с бабушкой. Там была печка… Я любила сидеть и смотреть на огонь. Это на Большой Московской. Теперь тот дом снесли… а бабушка… Так что лучше смотрите на огонь.
МУЖЧИНА. Но мы ведь по-другому договаривались. Насколько я помню…
ЖЕНЩИНА. А как по-другому?
МУЖЧИНА. Мы договаривались, что будем смотреть друг на друга. Собственно ради этого…
ЖЕНЩИНА. Ах да. Я и забыла совсем.
МУЖЧИНА. Быстро же вы все забываете…
ЖЕНЩИНА. Ну а вы зато все здорово помните.
МУЖЧИНА. Да. Таким образом, мы счастливо дополняем друг друга.
Пауза.
Вы уже согрелись?
ЖЕНЩИНА. Ага! Сейчас уйду…
МУЖЧИНА. Это не считается. Я не знал, что мы уже начали. Я просто спросил…
ЖЕНЩИНА. Когда я согреюсь, я вам об этом скажу.
МУЖЧИНА. И вот тут-то я вас и поцелую.
ЖЕНЩИНА. Спасибо за предупреждение. Тогда я не буду вам ничего этого говорить.
МУЖЧИНА. И не надо. Я вас все равно поцелую.
ЖЕНЩИНА. Между прочим, нам уже давно надо молчать, а мы все говорим, говорим и никак остановиться не можем.
МУЖЧИНА. Разговариваете в основном вы.
ЖЕНЩИНА. Как вам только не стыдно.
МУЖЧИНА. Все, все, все… вот с этой самой секунды… вот… раз, два, три… Замолчали.
Долгая пауза.
Он подвинул свой стул к ней, взял ее за руку. Они сидят и смотрят то друг на друга, то на огонь. Постепенно все идет к тому, что они обязательно поцелуются. В результате именно это и происходит.
После этого длинного поцелуя снова пауза.
ЖЕНЩИНА. Это было нечестно.
МУЖЧИНА. Так… А вот сейчас я вас снова поцелую. Сейчас-то вы точно нарушили правила.
ЖЕНЩИНА. А что же вы раньше времени полезли целоваться? Откуда вы знаете. А вдруг бы все кончилось удачно и я бы ушла от вас?
МУЖЧИНА. Удачно — для кого?
ЖЕНЩИНА. Для всех. Для всего человечества.
МУЖЧИНА. Ну значит не судьба…
ЖЕНЩИНА. Значит. С вами разве можно связываться?
МУЖЧИНА. Бедное все человечество.
ЖЕНЩИНА. А я согрелась, слышите?
МУЖЧИНА. Слышу, не глухой.
ЖЕНЩИНА. Это как понимать? Как такую изящную иронию?
МУЖЧИНА. Ой, ради бога. Я ведь просто так… простите ради бога.
ЖЕНЩИНА. Ничего… ничего… Бывает. А вы как будто не рады тому, что я согрелась?
МУЖЧИНА. Да, не до конца…
ЖЕНЩИНА. Почему же?
МУЖЧИНА. Ну, во-первых, мне просто было хорошо, когда вы так сидели у камина, а я смотрел на вас, а во-вторых…
ЖЕНЩИНА. Этого вы не знаете…
МУЖЧИНА. Как и всегда, как и в большинстве случаев.
Пауза.
Она встала, прошлась по комнате, остановилась возле пианино, провела рукой по клавишам.
ЖЕНЩИНА. Это ваше пианино?
МУЖЧИНА. Теперь — мое.
ЖЕНЩИНА. А вы на нем играете?
МУЖЧИНА. Теперь — нет.
ЖЕНЩИНА. А почему же оно открыто?
МУЖЧИНА. Это уже давно. С тех самых пор, как я на нем играл.
ЖЕНЩИНА. Взяли бы и закрыли.
МУЖЧИНА. Мне это дорого как память.
ЖЕНЩИНА. Серьезно?
МУЖЧИНА. Шучу, мне просто-напросто лень. А вы что… вы играете?
ЖЕНЩИНА. На пианино? Да, в том числе.
МУЖЧИНА. Ого! А на чем же еще, если не секрет?
ЖЕНЩИНА. Конечно, секрет. На арфе.
МУЖЧИНА. Кроме шуток?
ЖЕНЩИНА. Я так никогда не шучу, запомните это.
МУЖЧИНА. Есть такое дело. А вы вот скажите заодно, как вас зовут, и тогда я вообще все буду про вас знать.
ЖЕНЩИНА. Все?
МУЖЧИНА. А что еще нужно?
Пауза.
ЖЕНЩИНА. Вы правы. Лена меня зовут.
МУЖЧИНА. А зачем врать?
ЖЕНЩИНА. Не понимаю…
МУЖЧИНА. Нет, ну вот зачем вы сейчас придумываете?
ЖЕНЩИНА. Что я придумываю?
МУЖЧИНА. Не может быть, чтобы вас так звали. Еще скажите — Катя… Или Таня… или какая-нибудь Марина.
ЖЕНЩИНА. Что я могу сделать, если меня действительно так зовут?
МУЖЧИНА. Хватит вам. Не прибедняйтесь. Я же целых три минуты смотрел на вас. Прямо в ваши глаза. И никакой Лены я там не увидел.
ЖЕНЩИНА. А что вы там увидели?
МУЖЧИНА. Не скажу.
ЖЕНЩИНА. Это проще всего.
МУЖЧИНА. А меня, к вашему сведению, зовут Сергеем. Если вы — Лена, то я — Сергей. И наоборот.
ЖЕНЩИНА. Сергей и Лена… Чем плохо?
МУЖЧИНА. Вы так мне и не скажете всей правды?
ЖЕНЩИНА. А зачем?
МУЖЧИНА. Что «зачем»?
ЖЕНЩИНА. Зачем я вам буду что-то говорить, что-то про себя рассказывать, зачем вам — как меня зовут? Зачем, когда все это только до утра, до тех пор, пока я пришью себе вешалку. Вы же сами сказали: «А что еще нужно?» Так, наверно, не нужно и этого. Ничего не нужно. Какая вам-то разница — что, как и почему?
МУЖЧИНА. Одно вам могу заметить: вы что-то мрачно смотрите на жизнь. В то самое время, как тысяча и десятки тысяч ваших сверстников…
ЖЕНЩИНА. Смотрю, как умею.
МУЖЧИНА. Вы обиделись на меня? Ни в коем случае! И, главное, не теряйте надежды: а вдруг?
ЖЕНЩИНА. Вдруг никогда ничего не бывает.
МУЖЧИНА. Неправда. Возьмите нас с вами. Мы же с вами встретились вдруг.
ЖЕНЩИНА. Если вы имеете в виду такие встречи… Тогда, конечно.
Пауза.
МУЖЧИНА. Кстати… Теперь уже можно говорить, сколько вам вздумается. Безо всякого там штрафа.
ЖЕНЩИНА. Это все я знаю.
Пауза.
МУЖЧИНА. Вы меня слышите? Теперь можно говорить.
ЖЕНЩИНА. Ну а молчать?
МУЖЧИНА. А вот молчать — нет. Да, да. Теперь будем делать наоборот. Теперь будем брать штраф с того, кто первый замолчит.
ЖЕНЩИНА. Очень мило.
МУЖЧИНА. И учтите, что условия те же.
ЖЕНЩИНА. Вы находчивый человек.
МУЖЧИНА. Да, я такой человек.
ЖЕНЩИНА. Вы очень хитрый. Вы же сразу выиграете и поцелуете меня, а я… Я боюсь, что у меня на этот раз нет никаких шансов на успех.
МУЖЧИНА. Вы вообще невезучая. Вам не привыкать.
ЖЕНЩИНА. Откуда вы знаете?
МУЖЧИНА. Я это заметил.
ЖЕНЩИНА. Вы — молодец.
МУЖЧИНА. Я просто замечательный человек, и все тут.
ЖЕНЩИНА. Игра слов.
МУЖЧИНА. Если хотите.
Он подошел к ней, захотел обнять, но она увернулась, проскочила к столу, взяла в руки цилиндр.
ЖЕНЩИНА. Какой красивый цилиндр.
МУЖЧИНА. Вам нравится?
ЖЕНЩИНА. Чей это цилиндр?
МУЖЧИНА. Мой, и больше ничей.
ЖЕНЩИНА. Нет, правда?
МУЖЧИНА. Я не такой, как вы. Я никогда не вру. Этот цилиндр сшили по личному моему заказу. Хотите, квитанцию покажу?
ЖЕНЩИНА. И именно — синий.
МУЖЧИНА. Да, я так просил.
ЖЕНЩИНА. Как интересно. А вы любите синий цвет?
МУЖЧИНА. В том числе, как вы обычно говорите.
ЖЕНЩИНА. «Обычно!» Мы с вами знакомы-то — сколько? — часа три, а то и меньше.
МУЖЧИНА. Три с половиной, если уж на то пошло.
ЖЕНЩИНА. Какая точность!
МУЖЧИНА. Ну так и что? Ведь бывают же случаи, когда за три часа удается все понять. А бывают, что три года вместе, а…
ЖЕНЩИНА. Неужели вы считаете, что у вас тот самый случай? Когда все удается?
МУЖЧИНА. Я надеюсь на это.
ЖЕНЩИНА. Вот прошло три часа… даже три с половиной… поняли вы что-нибудь?
МУЖЧИНА. Не все.
ЖЕНЩИНА. Бросьте! Вы же сами сказали, что не врете никогда.
МУЖЧИНА. Очень редко. В самых исключительных случаях.
ЖЕНЩИНА. Смотрите, мы все говорим и говорим… И никто никак не хочет замолчать.
МУЖЧИНА. Все боятся. Особенно я. Вам легче. Вы, в отличие от меня, ничем не рискуете. Ну, поцелую я вас, ну и что?
ЖЕНЩИНА. А вы еще, оказывается, и остроумный человек.
МУЖЧИНА. Да, я такой человек.
ЖЕНЩИНА. А наденьте этот ваш цилиндр.
МУЖЧИНА. Пожалуйста. Вот.
ЖЕНЩИНА. А вам идет, вы знаете?
МУЖЧИНА. Конечно, знаю. Для чего же я его заказывал? Я предварительно все размеры снял.
ЖЕНЩИНА. Не пойму, зачем он вам нужен?
МУЖЧИНА. Это не важно… На что вам, что бы все было зачем-то нужно? Пусть будет и то, что не нужно… зато красиво. Пусть будет просто цилиндр из синего бархата.
ЖЕНЩИНА. Пусть. Но только…
Пауза.
МУЖЧИНА. Вы хотели что-то сказать? Скажите, скажите.
ЖЕНЩИНА. Нет, нет… Я просто хотела спросить… всетаки что вы с ним будете делать? Или вы его так положите и он будет лежать?
МУЖЧИНА. Отнюдь. Я буду применять его по назначению. Я буду носить его на голове.
ЖЕНЩИНА. И вы станете ходить в нем по улице?
МУЖЧИНА. Стану. Мне ничего не стоит.
ЖЕНЩИНА. А вы еще не пробовали?
МУЖЧИНА. Не успел. Я только сегодня его получил.
ЖЕНЩИНА. Над вами будут смеяться.
МУЖЧИНА. Согласен, это будет странно выглядеть.
ЖЕНЩИНА. Вот именно.
МУЖЧИНА. А что в нем странного? То, что он синий? Почему бы и нет? Ведь не сиреневый же он.
ЖЕНЩИНА. Не в том дело. Просто вы в нем будете похожи на клоуна.
Пауза.
МУЖЧИНА. Как вы сказали?
ЖЕНЩИНА. Вы же хорошо слышите… Не надо…
МУЖЧИНА. На клоуна… Ха-ха… А я думал — на поэта…
ЖЕНЩИНА. Нет, только что на клоуна.
МУЖЧИНА. Я думал — на поэта… На клоуна, вот как. Жалко. Но вам, вероятно, виднее.
ЖЕНЩИНА. А почему вы так хотите походить на поэта?
МУЖЧИНА. Долго объяснять. Но теперь вы меня разочаровали.
ЖЕНЩИНА. А сами вы кто?
МУЖЧИНА. Сам я не поэт. Если б я был поэтом — зачем бы мне хотелось на него походить? Если б я был поэтом… Но сам я не поэт. Сам я актер. Точнее будущий актер. Потому что официально я еще не могу называться актером.
ЖЕНЩИНА. А не официально?
МУЖЧИНА. Тем более… А что бы вы хотели еще обо мне узнать, прежде чем… Или этого вполне достаточно?
ЖЕНЩИНА. Вы правы. Достаточно. Вполне достаточно.
Долгая пауза.
Вот я, кажется, выиграла. Вы все-таки замолчали.
МУЖЧИНА. Черт! Я же совсем забыл…
ЖЕНЩИНА. А что вы так? Что вы замолчали?
МУЖЧИНА. Я не нашел, что вам ответить.
Пауза.
ЖЕНЩИНА. А теперь?
МУЖЧИНА. И теперь не нашел. Вы это здорово сказали! Как же это вы сказали: «Достаточно»… Нет, даже: «Вполне достаточно». Нет, я все еще не нашел, что вам ответить.
ЖЕНЩИНА. А я ухожу…
МУЖЧИНА. Да, у вас есть все основания. Идите.
Пауза.
А теперь вы отчего-то смолкли. Получается ничья. И стало быть…
ЖЕНЩИНА. Ничего подобного. Имелось в виду: кто первый, а дальше…
МУЖЧИНА. А дальше… — можно молчать?
ЖЕНЩИНА. Сколько угодно.
МУЖЧИНА. Дальше — это когда? Это когда вы уйдете?
ЖЕНЩИНА. В том числе…
МУЖЧИНА. Вы смотрели фильм «Африканский слон»?
ЖЕНЩИНА. Что — хороший фильм?
МУЖЧИНА. Не знаю… Сегодня шел мимо нашего кинотеатра, видел рекламу…
ЖЕНЩИНА. Нет, не смотрела. А про что там, интересно?
МУЖЧИНА. Я так думаю, про слона.
ЖЕНЩИНА. Про африканского, нет?
МУЖЧИНА. Про африканского…
ЖЕНЩИНА. Не заговаривайте мне зубы. Подайте лучше пальто.
МУЖЧИНА. Ну что ж, Лена… Хоть я и знаю, что никакая вы не Лена… Ну что ж, Лена, уходите. Только знайте, если вы сейчас уйдете, вы не получите одну замечательную вещь.
ЖЕНЩИН
...
