Предисловие

Настоящую работу можно считать продолжением моей предыдущей книги «Рекурсивность и контингентность», в которой я ввел и раскрыл понятие рекурсивности, а также предложил историю рекурсивного мышления в Западной философии. Предмет же этой книги – эстетика, которую я здесь не рассматриваю в качестве низшей ступени познания, а переношу в область логики. Кроме того, в противовес рекурсивности трагистской[1] логики и кибернетической логики в этой работе я попытаюсь обрисовать рекурсивность даосского мышления, которое я называю даосской логикой. Моя интерпретация во многом была вдохновлена в равной степени как идеями Ван Би (226–249), китайского философа эпохи династий Вэй и Цзинь, так и идеями нового конфуцианца[2] Моу Цзунсаня (1909–1995).

Я не являюсь ни историком искусства, ни арт-критиком, а эта работа не претендует на принадлежность к указанным областям. «Искусство и космотехника» прежде всего обращается к еще-не-выявленным другим началам после того, что Хайдеггер назвал концом Западной философии, задаваясь вопросом о том, каково же будет положение искусства после конца философии – в постъевропейской философии. Во вторую очередь, вновь открывая вопрос об искусстве и многообразии его опыта, в этой книге я надеюсь рассмотреть отношения между искусством и той философией, которой еще только предстоит возникнуть, чтобы выяснить, какой вклад эстетическое мышление может привнести в наше дело.

Эта работа началась с размышлений о живописи шань-шуй (букв. горы и воды), об эстетике, которая живет во мне с детства. В 2015 году, когда профессор Гао Шимин впервые пригласил меня с лекциями в Китайскую академию искусств в Ханчжоу, я заново открыл для себя эстетику, которую оставил в стороне после того, как уехал учиться и преподавать в Европе. Мне помогли многочисленные, хотя и непродолжительные, дискуссии с Гао Шимином: меня всегда впечатляло его знание как китайской, так и западной классики, а также его творческий и провокационный взгляд на современный мир. С тех пор каждую весну я преподавал в Ханчжоу вместе с Бернаром Стиглером, с которым я часто беседовал и прогуливался вдоль озера Сиху. Китайская академия искусств и озеро Сиху в Ханчжоу послужили источником вдохновения, необходимого для этого исследования. Я помню, как поздними весенними вечерами я сидел на берегу озера под развесистыми ивами, слушал насекомых и часами безмятежно разглядывал отражения в воде. Все это было, к сожалению, прервано пандемией коронавируса в 2020 году, после которой беседы с Бернаром были уже невозможны. Без него Ханчжоу уже не будет прежним. Именно Ханчжоу был тем местом, где мне довелось познакомиться с Джонсоном Чаном. Я почерпнул многое из его богатых познаний в китайской культуре и эстетике, его любознательности и страсти почти ко всему, а также от его щедрости. Эта работа посвящена ему.

Прекрасным вдохновением послужила мне коллекция модернистской живописи в Музее Берггрюна в берлинском Шарлоттенбурге: музей был местом, где я провел множество выходных. Любезное приглашение профессора Хеннинга Шмидгена преподавать в Университете Баухаус позволило мне поразмышлять о наследии Клее и Кандинского, а также собрать воедино рукопись этой книги. Также я хотел бы выразить благодарность друзьям и коллегам, прочитавшим и прокомментировавшим различные версии рукописи, в том числе Барри Швабски, Мартейну Бёйсу, Питеру Лемменсу, Андерсу Дункеру, Джуду А. Килеру и Кохэю Исэ. А также студентам в Люнебурге, Веймаре, Ханчжоу и Гонконге, которые посещали мои семинары в период с 2016 по 2020 год. Наконец, хотел бы поблагодарить Брайана Куан Вуда и Колина Беккета за их прекрасную редакционную работу, критические комментарии и бесценные рекомендации.

Юк Хуэй,

весна 2021 года, Гонконг

Введение. О воспитании чувственности

§ 1. Историческая психология трагического космоса

В декабре 2016 года во время панельной дискуссии с Франсуа Жюльеном в Голдсмитском колледже в Лондоне американский поэт и арт-критик Барри Швабски поднял следующий вопрос: существовала ли в Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Если нет, то почему такая идея там не возникла? Месье Жюльен незамедлительно ответил, что «китайцы изобрели форму мышления (pensée), позволяющую избежать трагедии». Избежать трагедии? Действительно ли китайцы именно хотели избежать трагедии? Или, скорее, Китай не дал почвы для становления трагического мышления? Иными словами, историческая психология Китая никогда не совершенствовала трагическое мышление в той форме, в какой это делали греки в VI и V веках до н. э. В диалоге с синологом Жаком Жерне эллинист Жан-Пьер Вернан предположил, что отчасти возможным объяснением тому, почему трагедию изобрели именно греки, а не китайцы, является отсутствие в Китае бинарных оппозиций греческой культуры: человек – боги, невидимое – видимое, вечное – смертное, постоянное – изменчивое, могущественное – бессильное, чистое – смешанное, определенное – неопределенное[3].

Сказанное Жюльеном имеет смысл только в том случае, когда мы понимаем трагедию в ее обыденном значении, а именно как некоторую историю с печальным концом. Однако Жюльен – и эллинист, и синолог, поэтому не следует полагать, что он понимает трагедию в подобном разговорном смысле. Трагическое искусство занимает совершенно особое место в искусстве Запада. По словам Артура Шопенгауэра, трагедия – это «вершина поэзии» и «вершина поэтического творчества»[4]. Китайцы однозначно не разрабатывали некий способ мышления с целью избежать трагедии, но в то же время, мы должны признать, что рождение трагедии в Греции возникло из специфики ее исторической психологии. Однако эта специфичность не обосновывает предположение Вернана об отсутствии в Китае древнегреческих бинарных оппозиций.

В чем же заключается историческая психология трагической Греции? Уникальность трагедии в Древней Греции, равно как и отсутствие трагедии в других культурах, ученые ставили под сомнение на протяжении долгого времени. К примеру, Джордж Стайнер в книге «Смерть трагедии» пишет:

Восточному искусству знакомы насилие, скорбь, удары как стихийных, так и рукотворных бедствий. Японский театр полон свирепости и церемониальной смерти. Но то изображение личных страданий и героизма, которое мы называем трагической драмой, является отличительной чертой именно западной традиции[5].

У Стайнера есть основания так говорить, поскольку, например, в Китае жанр, известный как трагическая драма[6], возник лишь во времена правления династии Юань (1279–1368), когда страна была захвачена монголами и когда Марко Поло, как говорят некоторые, привез из Китая в Европу рецепт лапши. Однако китайской трагической драме недостает героизма, присутствующего в греческой трагедии: китайская драма движима в основном гневом и меланхолией, вызванными несправедливостью (продажностью, предательством и т. п.), которая может быть устранена только благодаря правосудию, привнесенному Небом.

К примеру, в наиболее известной в китайской литературе трагической пьесе «Обида Доу Э» (доу э юань, 竇娥冤) вдова Доу Э не совершает ничего героического, чтобы противостоять допущенной против нее несправедливости[7]. Еще ребенком, ее продали в другую семью в качестве будущей невесты. Затем ее ложно обвнили в убийстве отца негодяя, который возжелал ее после того, как ее молодой муж умер. В действительности же этот негодяй сам подсыпал яд, пытаясь убить свекровь Доу Э, однако по ошибке яд выпил его отец. Перед казнью Доу Э заявляет, что три события, которые произойдут после ее смерти, докажут ее безвинность: ее кровь прольется на одежду, но ни капли не упадет на пол; аномальный снег в июне выразит ее обиду; а ее родной город Чучжоу будет страдать от трехлетней засухи. Небо становится свидетелем этой несправедливости и выполняет желания Доу Э. Только три года спустя, когда призрак Доу Э является ее отцу (который теперь стал государственным служащим), чтобы выразить свою обиду, дело вновь открывают и справедливость восстанавливается. В этой истории нет героической гамартии (ἁμαρτία), трагической ошибки или греха, которые вели бы к гибели героини. Это не-героическое трагическое произведение китайской литературы действительно указывает на принципиально иные отношения между человеком и космосом, нежели чем у греков.

Адекватно ли это различие характеризуется утверждением Вернана о том, что бинарные оппозиции Древней Греции отсутствовали в Китае? Или здесь имеет место более глубокое различие? Бинарные оппозиции фундаментальны для китайской мысли, примером чему служат даосские споры о категориях ю (有, бытие/наличие) и у (無, ничто/отсутствие). Но есть ли в принципе действия таких оппозиций нечто более тонкое, что следует переформулировать? К этому ключевому вопросу мы вернемся в главе 2, обратившись к логике сюань (玄)[8]. Пока же у нас нет оснований отрицать историческую и космологическую специфичность греческой трагедии.

Вернан и Пьер Видаль-Наке в своей книге «Миф и трагедия» критиковали попытку универсализировать специфичность греческой трагической эпохи и выступали против модерного прочтения трагедии, особенно в ключе фрейдистского переосмысления эдипова комплекса:

Во фрейдистской интерпретации этот исторический аспект трагедии остается совершенно непроясненным. Если трагедия черпает свой материал из сна, имеющего универсальное значение, а эффект трагедии зависит от возбуждения эмоционального комплекса, который имет в себе каждый из нас, то почему на рубеже V и VI веков до н. э. трагедия родилась именно в греческом мире? Почему другие цивилизации не знали о трагедии ничего? И почему трагическая эпоха так быстро исчерпала себя в самой Греции, а ее место занял философский тип мышления, устранивший противоречия, на которых трагедия построила свой драматический универсум, путем рационального объяснения бывших противоречий?[9]

Исследование Вернаном Древней Греции основывалось на теории исторической психологии его учителя Иньяса Мейерсона (1888–1983), который утверждал, что не существует ни субъективных истин как таковых, ни универсальных, постоянных, психических функций воли[10]. Трагедию представляется возможным рассматривать как объективированную форму духа, экстериоризированную психическими функциями. Поскольку сама психология исторична, ее объективированная форма (трагедия) также исторична. Это положение перекликается с мыслью Иоганна Готфрида фон Гердера в его эссе «Шекспир» 1773 года, в котором он утверждает, что французские трагедии Пьера Корнеля или Жана Расина, а также английские трагедии Шекспира не могут приравниваться к греческой трагедии и создавшим ее «государственному строю, нравам, состоянием республик, традициям героического века, верованиям, даже музыкой, выразительностью, мерой иллюзий»[11].

Позволим себе все же настоять на исторической и космологической специфике греческой трагедии. К трагической эпохе принято относить VI и V века до н. э. Что характеризует это время? Согласно Ницше, философы трагической эпохи в Греции видели «чудовищные опасности и соблазны обмирщения» (ungeheuren Gefahren und Verführungen der Verweltlichung), а именно соблазны нигилизма[12]. Изображенным Ницше в «Философии в трагическую эпоху греков» философам-досократикам – от Фалеса до Анаксагора – предстояло столкнуться со все возрастающим противоречием между чувственным и рациональным мирами – противоречием, которым и характеризуется трагическая эпоха[13]. Наука, или рациональность в целом, находилась в противоречии с миром мифов и влечений: в таком же противоречии как между аполлонической рациональностью и дионисийским порывом или между скульптурой и музыкой. Рациональность требует объяснить чувственный мир в соответствии с epistēmē, в то время как сам этот мир не может быть полностью и объективно постигнут. Таким образом, задача философии состояла в том, чтобы преодолеть этот конфликт или достичь примирения между его сторонами. Для Ницше именно Фалес, первый философ, воплотил такую попытку помыслить воду как фундаментальную составляющую мира.

Действительно ли нужно на этом серьезно остановиться? Да, и по трем причинам: во-первых, потому, что это положение высказывает нечто о происхождении вещей; во-вторых, потому, что оно делает это без иносказательств и притч; и наконец, потому, что в нем, хотя и в зачаточном состоянии, заключена мысль: «все – едино». Первое оставляет еще Фалеса в обществе религиозных и суеверных людей, второе выводит его из этого общества и показывает его нам естествоиспытателем, но в силу третьего – Фалес становится первым греческим философом[14].

Фалес обращался как к религиозному, так и к научному мировоззрению, но преодолел искушения каждого из них. Если бы он сказал, что «вода превращается в землю», это была бы просто научная гипотеза, но тезис «все – едино» является примером исключительно философского и абстрактного мышления. Философское рассмотрение вопроса о происхождении или начале (archē) значительно шире научного метода, поэтому подобное вопрошание делает Фалеса первым философом как Запада, так и трагической эпохи. Если Фалес и заслуживает этого звания, то не только потому, что он теоретически описал мир как единство, состоящее из воды, но и потому, что он стремился реформировать культуру с учетом неизбежных конфликтов, необходимых, как позднее считал Гегель, для исторического прогресса.

Иными словами, философия в Древней Греции зарождается как кризис, явленный в форме конфликта, что, становится предпосылкой для возникновения трагического мышления. Этот конфликт вездесущ у Анаксимандра, Гераклита и других философов, которых анализировал Ницше. Кульминацией же этого конфликта стали, вероятно, сомнения Парменида касательно логической проблемы небытия как необходимости пришествия-к-бытию. В трагическую эпоху греков благородная простота гомеровского аполлонического эпоса, которую Ницше называл «прекрасной иллюзией», перестает быть предупреждением нигилизма, тогда как рождение философии, в сущности, становится реакцией на все более радикальные противоположности и противоречия, возникающие в ходе исторического прогресса.

Трагедия в своей драматической форме выражает противоречие между необходимостью судьбы и контингентностью человеческой свободы. Это противоречие было спроецировано на противопоставление богов и людей, государства и семьи, или, в более общем смысле, на два вида dikē (Δίκη, порядка): dikē смерти и небесное dikē, которое можно обнаружить в «Антигоне». В этом великом произведении Софокла Эдип – это человек большого ума, который разгадал загадку Сфинкса, но который не смог избежать убийства своего отца (задевшего его), и который возлег с собственной матерью. Однако по словам Тиресия – прорицателя, говорящего от имени Аполлона, – боги ясно видели то, о чем Эдип и не подозревал. Дочери Эдипа Антигоне пришлось столкнуться с конфликтом между государственным законом (запрещающим хоронить врага государства) и семейным долгом (требующим похоронить родного брата). Перед лицом того же конфликта встал и Креон, будучи, с одной стороны, главой государства, а с другой – дядей Антигоны и отцом ее жениха. По Вернану, этот конфликт является одновременно социальным, политическим и психологическим, и в этом смысле трагедию можно рассматривать не только как форму искусства, но и как социальный институт[15]:

Таким образом, трагический поворотный момент наступает, когда в самом сердце социального опыта образуется разрыв. Он достаточно широк для того, чтобы между правовой и политической мыслью, с одной стороны и мифологическими и героическими традициями, с другой, обозначилась достаточно четкая оппозиция. В то же время он достаточно узок, чтобы конфликт ценностей продолжал быть болезненным, а антагонизм не прекращался[16].

Трагический герой замкнут в пространстве, созданном и ethos (ἦθος), и daimon (δαίμων) – религиозной силой, находящейся на судьбоносном перепутье[17]. Ницше, равно как и другие, предполагал, что упадок трагедии был вызван оптимистичной сократической верой в то, что любая проблема имеет добродетельное решение. Эта вера отозвалась эхом в энциклопедическом оптимизме механических искусств, а сегодня – в трансгуманистическом оптимизме космических технологий и биотехнологий.

Критика Ницше отчасти проистекает из его недовольства философией как таковой, поскольку философия способна полностью реализовать свои возможности только в здоровой культуре. И именно здоровая культура Древней Греции позволила философии проявиться «помощницей, спасительницей, защитницей». В противоположность этому, в больной культуре, например, в культуре времени самого Ницше, философия может только усугубить болезнь. Ницше интересовала не дисциплина под названием «философия», к которой он не принадлежал, а скорее возможность реформирования культуры посредством воспитания. У Ницше Древняя Греция была «высшим авторитетом для того, что называется у народа здоровьем», и «греки, как истинно здоровые, раз навсегда оправдали философию тем, что они занимались ею, и притом много больше, чем все другие народы»[18].

§ 2. Рекурсивная логика трагического искусства

В этом смысле трагедию и трагическую драму можно рассматривать как попытку «культурной реформы» путем примирения мифа и науки, веры и разума – попытку, подобную той, что Гёльдерлин совершил в своей неоконченной трагедии «Смерть Эмпедокла». Эти же устремления Ницше обнаружил в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера, в возрождении греческой драмы в Байройтском театре, а также в концепции Gesamtkunstwerk.

В общем смысле мы последуем за Фридрихом Шиллером, и назовем трагедию воспитанием чувственности (Ausbildung des Empfindungsvermögens). Принцип действия трагической драмы сосредоточен на манипулировании эмоциями посредством сюжета, приводящим к тому, что Аристотель в своей «Поэтике» называет катарсисом. Катарсис часто переводят как «очищение» или «облегчение», наделяя этот термин медицинским и религиозным значением, но иногда предлагается такой вариант перевода, как «интеллектуальное прояснение»[19]. Если сравнить долгий и неспешный гомеровский эпос с насыщенными действием и драматизмом трагическими пьесами, то можно заметить, что последние достигают очищения быстрее и эффективнее. Некоторые авторы подчеркивают, что катарсис – это скорее эстетическое понятие[20]. Аристотель говорил о катарсисе только в общих чертах, то есть не как о философском понятии, но как о формальном аспекте трагедии – как способе построения сюжета, при котором в этот сюжет вводятся «события, вызывающие жалость и страх, с помощью которых достигается катарсис таких эмоций»[21]. В отличие от Платона, негативно оценивающего трагические эмоции как опасные и угрожающие полису, Аристотель придает трагедии позитивный смысл.

Аристотель в сочинениях о трагедии касается главным образом анализа ее элементов. Поэтому, как пишет Петер Сонди, «благодаря Аристотелю появилась поэтика трагедии. Но только благодаря Шеллингу появилась философия трагического»[22]. Другими словами, в «Поэтике» Аристотеля трагедия еще не достигла той высоты философского осмысления, которой она, будучи воспитанием чувственности, заслуживает. В ней (как и в «Политике») ключевым объектом были эмоции, тогда как понимание трагедии у Шеллинга возводит трагическое начало от эмоций к логике, которая будет нами в дальнейшем именоваться трагистской логикой. Почему философия трагедии стала возможной только во времена Шеллинга (конец XVIII – начало XIX века)?

Безусловно, тому способствовало множество объективных причин и исторических предпосылок: например, возвращение к греческой классике в искусстве, которое началось с «Мыслей о подражании греческим живописи и скульптуре» Иоганна Иоахима Винкельмана, написанных в 1754 году, где он утверждал, что «единственный путь для нас, стать великими, и даже, если это возможно, неподражаемыми, – это подражание древним»[23]. Также этому возвращению поспособствовали имевший место во Франции querelle des Anciens et des Modernes[24], «Греческий театр» Пьера Брюмуа и трагические пьесы Корнеля, Расина, Вольтера и Мольера, не говоря уже о трагедиях Шекспира в Англии, которые читали крупнейшие немецкие мыслители, от Лессинга до Гегеля[25].

Вместо того, чтобы в полной мере исследовать обозначенные исторические прецеденты, мы выдвинем – параллельно идеям Вернана об исторической психологии древнегреческой трагедии – весьма провокационную гипотезу и предположим, что, в возрождении трагедии в Германии XVIII века, можно обнаружить эпистемологию трагедии. Продемонстрированное в работах Шеллинга, это возрождение в целом было связано с отношением между организацией чувственного и доминирующей в нем эпистемологией (а не психологией). Тот факт, что сильный акцент на эпистемологии и присущей ей логике отсутствовал в «Поэтике» Аристотеля, помогает нам понять утверждение Сонди.

Во вступительном предложении «Философии искусства» Шеллинг заявляет: «Под наукой об искусстве можно понимать, во-первых, историческое конструирование искусства»[26]. Аристотелевская каузальная логика линейна и выражается в ее конечной попытке проследить первопричину вплоть до «перводвигателя». Именно в этом линейном смысле понимание построения трагического сюжета ограничивается движением либо от причины к следствию, либо от следствия к раскрытию его причины. Если философия трагедии в действительности стала возможной благодаря Шеллингу, то потому, что Шеллинг разработал философию природы, направленную против механицизма: органическую, творческую и основанную на нелинейной логике. Искусство по Шеллингу «представляется замкнутым, органичным целым, столь же необходимым во всех своих частях, как и природа»[27].

Эта органичность мышления позволяет Шеллингу сделать предположение о возможном разрешении присущего трагической драме неизбежного противостояния и кажущегося неразрешимым противоречия между необходимостью судьбы и контингентностью человеческого поступка. В философии мы можем найти это противопоставление в так называемых догматизме и критицизме. Догматизм принимает обусловленное знание, не подвергая сомнению его условия, в то время как критицизм стремится исходить из безусловной определенности, а именно из Абсолюта. В «Философских письмах о догматизме и критицизме» (1976) Шеллинга, в знаменитом десятом (и последнем) письме греческая трагедия служит примером, демонстрирующим возможность разрешения[28]. С точки зрения греческой трагедии (или греческого трагического мышления вообще) противоречия между неизбежностью судьбы Эдипа и его волей и разумом, между долгом перед семьей и долгом перед государством кажутся на первый взгляд непримиримыми. Как отмечает Шеллинг,

сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими, и побежденными – в совершенной неразличимости[29].

Когда Аристотель проводит свой анализ трагедии в шестой главе «Поэтики», противоречие не находится в его центре внимания, а действие катарсиса, действительно, не раскрыто в подробностях. Вместо этого Аристотель сосредотачивается на «трагическом наслаждении» состраданием и страхом, вызванными подражанием жизни и действию. Такой подход все еще психологический, но не философский. Шеллинг, напротив, выводит общую форму или сущность из непримиримого противоречия, обуславливающего трагедию. Его органическое мышление – это modus operandi, прибегнув к которому, можно примирить неизбежные противоположности посредством производства третьего. Это третье – немеханично и нелинейно, для него характерны «гибкость» и «пластичность», позволяющие ему охватывать противоречия, а не простого устранять их. Шеллинг здесь приводит в пример вписывание бесконечного в конечное в изобразительном искусстве и в развитии конечного в бесконечном в словесном искусстве.

Например, в живописи накладываемое рамой ограничение способно запечатлеть бесконечное через создание напряжения на холсте, сохраняя такое противоречие без разрешения. Шеллинг описывает различные потенции. Например, механические, химические и биологические – все они выстроены в зависимости от уровня их сложности[30]. Потенция здесь определяется Абсолютом (например, Богом) как неразличимость, то есть как устранение различия (или слияние) между двумя противоположными полюсами, такими как субъект и объект. Для Шеллинга третья, биологическая, потенция, заключающая в себе противоречия, но не устраняющая их, – это организм, который автор наделяет наивысшей потенцией в «Философии искусства», а также в трех трактатах его ранней натурфилософии:

Сущность природы как природы может, однако, быть представлена единственно только посредством третьей потенции, которая утверждает в равной мере реальное, или материю, и идеальное, или свет, и тем самым уравнивает их между собой. Сущность материи = бытию, сущность света = деятельности. Таким образом, в третьей потенции деятельность и бытие должны быть связаны и неразличимы[31].

Органическое в природе, аналогичное прекрасному в искусстве, служит моделью для разрешения конфликта между контингентностью (свободой) и необходимостью (законом). Это означает, что в философии Шеллинга больше нет непримиримого конфликта между случайностью и необходимостью, потому что органическое в своей рекурсивной форме способно уладить их противоречие.

Шеллинг также отдает приоритет искусству из-за его общезначимости; как он писал, «философия в качестве таковой никогда не может стать общезначимой (allgemeingültig). Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству»[32]. Искусство в этом смысле принадлежит не только субъективному опыту (уязвимому перед иллюзиями и манипуляциями), но оно также несет в себе объективную органическую логику, которая «увлекает не лишь частицу человека», а «целостного человека», всего и вся (hen kai pan, εν και παν)[33]. Трагический герой – это тот, кто преодолевает противоречие между свободой и судьбой посредством утверждения и тем самым преодолевая судьбу, чтобы стать по-настоящему свободным. Как Шеллинг пишет в десятом из «Философских писем», «Пока человек еще свободен, он твердо стоит под ударами могущественной судьбы»[34]. В этом смысле все разъяснения Шеллинга, касающиеся трагического искусства связаны не столько с его психологическим воздействием, сколько с логической формой, которая обретает свою автономию, утверждая свою негативность (или свое негативное другое). Это понимание трагедии уже предвосхитило концепцию Ницше о трагическом герое как истинном философе.

Можно, конечно, сказать, что «Критика способности суждения» Канта уже предлагала органический способ мышления (или, точнее, операциональную логику) в отношении прекрасного и возвышенного. Эта органическая форма основана на том, что Кант называет рефлектирующим суждением. Рефлектирующее суждение отличается от определяющего суждения в том смысле, что первое не исходит из априорных правил, то есть оно не исходит из всеобщего, чтобы прийти к частному, а скорее исходит из частного, чтобы прийти к своим собственным правилам. Эта рефлексивность является фундаментальной для эстетического и телеологического суждений. Прекрасное никогда не дается как таковое в действительности. Это же верно и для телеологического суждения, поскольку цели природы не могут быть познаны объективно.

В моей предыдущей книге «Рекурсивность и контингентность» я попытался показать, что это органическое мышление характеризуется, во-первых, круговой логикой, которая рефлективно возвращается к себе самой, чтобы определить себя саму, и во-вторых, контингентностью, которая открывает такую кругообразность для деформации и трансформации. Именно благодаря этой рефлективности, предстающей перед нами более явно в форме круга, необходимость и контингентность предстают как две стороны одной медали.

Кантовская «Критика способности суждения» (1790) послужила источником вдохновения для «Писем об эстетическом воспитании человека» (1794) Шиллера, «Фрагментов» (1798–1800) Шлегеля, «Философии искусства» (1805) и ранней натурфилософии (1795–1799) Шеллинга. Для Шиллера органическое также является ключом к разрешению противоречия между необходимостью и контингентностью, которое в искусстве выражено как противоречие формального побуждения (разумность) и чувственного побуждения (чувственность), а в политике – как противоречие законов государства и личных свобод. Шиллер называет органическую модель побуждением к игре (Spieltrieb) – именно оно призвано примирить между собой формальное и чувственное побуждения. Шиллеровское эстетическое воспитание состоит из одновременного преодоления и сохранения противоположностей. Эта идея является предтечей того, что Гегель назовет снятием (Aufhebung).

Искусство занимает центральное место в эстетическом воспитании, поскольку оно в первую очередь является воспитанием чувственности. Как форма исторической психологии греческая трагедия появляется только в VI–V веках до н. э., однако возрождение греческой трагедии обусловлено тем особым типом эпистемологии, который вводит новые смыслы трагического в логику и этику, становясь уже не греческим, а греко-немецким как das Tragisch[35]. Возрождение греческой трагедии достигло своего философского апогея во времена Шеллинга и Гегеля, у которых трагедия подчинена не жанру, а своей собственной логике.

Если Ницше был прав, утверждая, что рационализм Сократа привел к исчезновению трагической драмы как способа воспитания чувственности, пытающейся преодолеть конфликт между мифом и наукой, то платоновская критика трагедии как источника иллюзий продолжает это направление мысли. Аристотель противопоставил платоновской критике искусства свое представление о катарсисе, но так кажется лишь на первый взгляд: его понимание трагедии следует в том же русле, пусть и с небольшими отклонениями (трагедия понимается как нечто, в определенном смысле фармакологическое[36], то есть одновременно хорошее и плохое). И только лишь согласно Шеллингу, трагическое мышление моделируется в соответствии с органической формой мышления, и это объясняет идею трагического возвышенного.

Храбрец в борьбе с несчастьем, в которой он не побеждает физически и не сдается морально, есть только символ бесконечного, того, что выше всякого страдания. Лишь в maximum’е страдания может раскрыться то начало, в котором нет страдания, как все вообще объективируется лишь в своей противоположности[37].

Трагический герой выходит за пределы противоположенности судьбы (необходимости) и свободы (контингентности), не подавляя их, а производя третье – равнодушие, которое «выше всякого страдания», так что оно и есть «то начало, в котором нет страдания». В «Рекурсивности и контингентности» я предположил, что Кант в «Критике способности суждения» навязывает нам органическое в качестве условия философствования, то есть, по Канту, любой философии для того, чтобы существовать, необходимо быть органической. Эта органическая форма также определяет логику трагического искусства. Помимо этого, она порывает с господствующим в XVII и XVIII веках механистическим мышлением, в рамках которого необходимость и свобода должны быть противопоставлены, а личная свобода и эстетическое чувство должны быть подчинены закону и разуму, поскольку механистическое мышление основано на линейной причинности и дуализме. Механическое (или линейное) мышление было неспособно постичь все тонкости трагедии, поскольку формальная логика этого мышления покоится на уровне психологии и эмоций.

Поэтому недостаточно интерпретировать трагедию, сосредотачиваясь на оказываемом ею воздействии, как это делал Аристотель. Дело не в том, что Платон был неправ, а Аристотель был прав, а скорее в том, что трагедия, как и всякое technē, фармакологична по своей природе. Органическое мышление отказывается от выбора между добром и злом, признавая, что эта оппозиция логически и онтологически неизбежна, оно не прекращает попытки охватить внутри своей системы как добро, так и зло. Как показал Шеллинг в «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы» 1809 года, зло в системе свободы является вездесущим и необходимым. Трагическое мышление есть пример органического мышления, воплощенного в искусстве, и тем самым, по мысли Шеллинга, сохраняющего близость с философией. Таким образом, искусство как для Шиллера, так и для Шеллинга становится средством сопротивления господствующей механистической рациональности раннего Нового времени, которая породила тиранию, последовавшую за Французской революцией.

У Гегеля мы видим, что Абсолют не изначален, но движим необходимостью противоречия в самопознании разума, а потому возникает в конце этого процесса. Это различие между Шеллингом и Гегелем выражается в различии их приоритетов, таких как интуиция против разума, эмоции против логики, искусство против науки, природа против культуры. По сравнению с идеей органичности, общей для Канта, представителей Романтизма, Фихте и Шеллинга и др., Гегель разработал довольно изощренную и своеобразную рациональную (vernünftig) форму с целью выявить подлинную реальность (Wirklichkeit), лежащую в основе всех непосредственных явлений. Именно эту логическую форму он называл диалектикой.

Но как диалектика Гегеля проявляется в понимании греческой трагедии? Как свидетельствуют так называемые «Ранние богословские сочинения», греческая трагедия имела для молодого Гегеля между 1798 и 1800 годами бо́льшую ценность, чем иудаизм[38]. Для Гегеля подчинение Богу в иудаизме есть «рабство чужому». Примером, делающим этот тезис очевидным, может послужить «Ной, обезопасивший себя от враждебной силы [природы] тем, что подчинил ее и себя силе более могущественной»[39]. Напротив, с точки зрения греческой религии с ее политеизмом, земная жизнь предстает наполненной божественным и священным[40]. В интерпретации Гегеля Христос предстает Эдипом от христианства, потому что, подобно трагическому герою, Христос в самопожертвовании примирил благодать Божию и грех человеческий[41]. Его же личное примирение (Versöhnung) заключалось в том, чтобы стать одновременно сыном (Sohn) Бога и человечества.

В «Феноменологии духа» (1807) греческая трагедия понимается Гегелем как историческая стадия самопознания духа, на которой этическое сознание возникает из противоречия между коллективным и индивидуальным, мужским и женским, божественным и человеческим, полным знанием и частичным знанием, и т. д. Любимая Гегелем Антигона демонстрирует, как это этическое сознание возникает из противоречия и преодолевает его посредством жертвы. Даже несмотря на то, что Гегель изначально усматривал в трагедии высшую форму греческой художественной религии (§ 727–744), со временем она становится для него чем-то избыточным. Под религией здесь понимается не позитивная и объективная христианская вера, к которой молодой Гегель относился критически, а скорее сознание, способное открыть для себя божественное и священное, с которыми, в свою очередь, отождествляет себя христианская община[42].

В греческой трагедии отождествление зрителей и судьбы опосредовано маской героя, и, как только партия хора подходит к концу, «герой, выступающий перед зрителем, распадается на свою маску и актера, на личину [die Person] и действительную самость»[43]. В этом несоответствии театральной жизни и реальной жизни обнаруживается некоторое лицемерие, которое должно быть прикрыто смехом. Таким образом, комедия знаменует собой конец философской природы трагического искусства. В наброске «Философии права» о героях говорится как о фигурах, ведущих общество к формированию государственности, но после завершения процесса его формирования, «в государстве нет больше места героям». Однако это не означает, что трагическое искусство теряет свое значение. Напротив, герой воплощает в себе диалектическую логику, для которой греческая трагедия выступает лишь примером[44]. Греческие трагические герои воплощают «высшее право идеи по отношению к естественному состоянию»[45].

Важно отметить одну особенность исторического пути в самопознания разума: согласно Гегелю, то, что было достигнуто на последней стадии игры диалектической триады, выступает как непосредственная данность и, следовательно, становится первичной стадией следующей триадической игры. История – это повторение триадических игр. В «Лекциях по эстетике» мы снова видим это развертывание Идеи, но теперь на первой стадии процесса находится искусство, которое должно быть снято, так как это необходимо для движения духа. В знаменитом тезисе Гегеля о конце искусства последнее уже не является высшей формой духовной жизни, ведь после золотого века Греции его превзошла новообретенная религия, а затем – философия эпохи Просвещения. Хотя греческого духовного мира больше нет, трагическая драма служит экстериоризированным средством воспоминания или припоминания (Erinnerung) – буквально «[принятие] в-нутрь» (Er-innerung) – такого прошлого[46]. Другими словами, Гегель рассматривает искусство как ступень для разума на пути к Абсолюту.

Для Гегеля, однако, рефлексивная логика, берущая начало в органическом способе мышления и представляющая его в порожденном греческой трагедией этическом сознании, сохраняется на протяжении всего исторического прогресса в его диалектическом понимании. Рефлективная логика является также абстрактной формой такой трагистской логики, что определяет гегелевскую телеологию истории, которую, в свою очередь, также можно понимать как «хитрость разума». Абсолют, знаменующий конец диалектики в истории, есть также и конец трагедии, потому что в конце больше нет противоречия; в противном случае, мы бы не могли называть его концом.

Именно в этом смысле мы можем сказать, что органическое условие философствования есть также условие возникновения трагистского мышления, берущего свое начало от Шеллинга. В «Рекурсивности и контингентности» я предположил, что мы должны определить новое условие философствования после того, как Кант в конце XVIII века выдвинул органическое условие. Это органическое условие философствования работало против индустриализма ХIХ века, который был основан на идее механизма – будь то работа парового двигателя или производство прибавочной стоимости. В ХХ веке это условие философствования возрождается в философии процесса – философии организма, органицизме и ризоматическом мышлении. Но тогда же оно сталкивается и со своим собственным пределом: во-первых, потому, что кибернетика сводит на нет противопоставление организма и механизма как основания философии и ее движущей силы; во-вторых, раз этот конец неизбежен, – а связан он с перспективой достижения технологической сингулярности, основанной на кибернетическом мышлении, – то необходимым становится открытие новой формы исторического процесса.

Каким бы призрачным ни был такой конец, подобно некоторому политическому дискурсу, поддерживаемому определенным типом материализма, он закроет многие пути, которые для техники как таковой пока остаются открытыми. И наша задача – сохранить эту открытость техники за пределами ее утилитарного и антропологического значения. Спросим же тогда: если это новое условие философствования является необходимым и уже наличествующим, то каково будет его отношение к вопросу об искусстве и, в частности, к трагическому искусству, о котором мы только что говорили?

§ 3. Многообразие художественного опыта

Прежде чем приступать к рассмотрению поставленного выше вопроса, мы должны предоставить возможность мыслить с учетом других эстетических воззрений. Это означает не то, что трагическое мышление подходит к концу, но скорее то, что мы сможем увидеть предел господствующей эпистемологии искусства. Прежде всего, мы должны признать многообразие художественного опыта. И не только потому, что искусство может быть разным по происхождению, но и потому, что существуют весьма отличные друг от друга формы эстетического мышления.

Эстетика – это изучение чувственного, но, начиная с XVIII века, эстетика в Европе становится «изучением прекрасного», что позднее было переведено на китайский язык как мэй-сюэ, а на японский – как бигаку (хираганой – びがく, а иероглифами одинаково на обоих языках – 美學), подчинив, таким образом, искусство прекрасному. Впрочем, как утверждал Франсуа Жюльен в своей работе «Эта странная идея прекрасного», прекрасное не лежало в основе китайского эстетического мышления: по крайней мере, не в том виде, как это было на Западе[47]. Пройдем же по этому «странному» пути и рассмотрим вкратце филологический аспект «прекрасного».

Говоря о прекрасном в Древней Греции, ученые обращаются к термину kalon (καλόν), который часто переводят как «изящный», «уместный», «благородный» или «прекрасный». В диалоге Платона «Гиппий больший» речь шла об определении kalon, которое выходит за рамки всех частностей, предложенных Гиппием: прекрасная девушка[48], золото[49] и то, как прекрасно быть богатым и пользоваться почетом[50]. Сократ поспорил с примерами своего собеседника, указав на связь между kalon и уместным, полезным, благоприятным, приносящим удовольствие, происходящим от видения и слуха, но так и не дал непротиворечивого определения прекрасного, говоря только, что прекрасное – трудно: χαλεπὰ τὰ καλά.

В других диалогах Платона, таких как «Федон» и «Пир», прекрасное связывается с эросом. Эту идею Сократ высказывает Диотиме, цитируя Агафона: «Эрот – это великий бог, это любовь к прекрасному»[51]. Под прекрасным здесь имеется в виду не атрибут той или иной прекрасной вещи, а сама форма прекрасного, к которой причастны все прекрасные вещи: «все прекрасные вещи становятся прекрасными через прекрасное [само по себе]»[52]. Жюльен предполагает, что Платон хотел постичь «прекрасное» как эйдос, а подобного приема, который мы можем назвать метафизическим, в китайской философии не существовало. У Аристотеля же kalon относится к объектам, которые должно достичь (οὗ ἕνεκα καὶ τινός). Kalon – это одновременно и желаемое, и благое. В «Метафизике» Аристотель описывает перводвигатель как kalon[53], потому что перводвигатель – это то, что приводит в движение другие вещи: «предмет желания и предмет мысли» (τὸ ὀρεκτὸν καὶ τὸ νοητόν)[54]. В сущности, он стремится к совершенству, которое одновременно желаемое и благое.

Для сравнения, мы можем выделить анализ китайского философа Ли Цзэхоу (李澤厚, 1930–2021), в котором он разработал другую форму эстетического мышления и иной способ разрешения противоречий. Китайский иероглиф мэй, 美, который сейчас часто переводится как «красота» или «прекрасное», состоит из двух графем: «овца» (ян, 羊) и «большой» (да, 大), и буквально означает «овца красива, покуда она велика» (ян да цзэ мэй, 羊大則美)[55]. Можно предположить, что это как-то связано с древними обрядами и церемониями. Дальнейшая интерпретация могла бы увести нас к первобытной религии и антропологии питания, которые Ли рассматривал в другой работе[56]. Однако я не уверен, что при помощи одной лишь филологии можно обеспечить полное философское понимание различий в эстетическом мышлении. Даже если такое различие и может быть прояснено, нет гарантий, что это продвинет вперед мышление как таковое, поскольку убежденность в абсолютном различии без содействия индивидуации самого мышления обнажит ограниченность данного подхода, каким бы правдоподобным и проницательным ни был его исторический материал.

Ли Цзэхоу высказывает мысль о том, что китайское искусство происходит из не-дионисийской культуры и делает особый акцент на понятиях ли (禮, ритуал)[57] и юэ (樂, музыка), в основе которых лежит жэнь (仁, человечность)[58]. Строго говоря, ли – это не только ритуальный обряд, который еще может быть обозначен как и (儀). Ли прежде всего означает поведение, которое посредством телодвижений и технических средств выражает единство космического (Неба)[59] и социального/морального (человека)[60]. Ли иногда сравнивают с понятием фа (法, закон), имея в виду его упорядочивающую роль. Однако закон подразумевает наказание за противозаконное действие, в то время как ли является лишь предупреждающей повседневной практикой. Юэ включает в себя музыку, танец и сочетается с ли в воспитательных целях:

Древние цари, устанавливая правила ритуала и музыки, не думали об удовлетворении желаний рта, желудка, глаз и ушей, а лишь о том, чтобы научить народ умерять любовь и ненависть и исправить тех, кто не идет правильным путем. <…>

Точность звуков устанавливалась с помощью трубочек различных размеров, которые располагались в порядке с первой до последней, чтобы таким образом представить правильное выполнение обязанностей и принципы отношений между близкими и далекими, между благородными и низкими, между старшими и младшими и между мужчинами и женщинами. Поэтому-то и говорят, что созерцание музыки открывает ее глубину[61].

Ли и юэ вместе формируют особый тип воспитания чувственности, который, согласно Ли Цзэхоу, направлен на то, чтобы совершенствовать удовлетворение без излишеств, удовлетворение, которое называется срединным (чжун, 中) и гармоничным (хэ, 和). В начале классического конфуцианского трактата «Следование середине» [ «Чжун юн». – Прим. ред.], оказавшего большое влияние на неоконфуцианцев эпохи Сун, мы обнаруживаем:

 
Не видно ничего в сокрыто-тайном,
не слышно ничего в тончайше-сокровенном.
Вот почему муж благородный серьезен так в самостоянии.
Когда веселье, гнев, печаль и радость еще не проявились,
зовется это равновесием.
Когда расходятся они по ритму пульса равновесия,
гармонией зовется это.
Великий корень Поднебесной – равновесие.
Гармония – всепроникающее Дао Поднебесной.
Вот пробудилось равновесие, оно дало гармонии начало,
установились Небо и Земля,
и вещи стали нарождаться [62].
 

Необходимо добавить примечание к решению Джеймса Легга (чьими замечательными переводами китайских классиков, выполненными с полной преданностью делу, я восхищаюсь) перевести чжун [срединность. – Прим. ред.] как equilibrium [равновесие. – Прим. ред.][63], в виду того, что в термодинамике равновесие означает смерть. Чжун означает скорее не равновесие, а метастабильность, потому что такое состояние полно потенциала и подвержено изменениям. Поэтому, когда эмоции еще не проявлены (вэй фа, 未發), это называется чжун. Когда эмоции проявлены или вызваны (и фа, 已發), нужно реагировать и приступать к действию, а когда эти реакции и действия проявлены в меру, наступает «гармония». Речь не о недостатке или избытке, а скорее о степени интенсивности. Вот почему Ли утверждает, что китайская культура не является дионисийской культурой, и в ней нет того катарсиса, о котором говорил Аристотель:

Китайская эстетика с самого начала исключала чрезмерное выражение печали, гнева, тоски, радости и всех тех желаний, которые вступают в конфликт с рациональностью. В ней не было и аристотелевского религиозного катарсиса. Древний Китай стремился к эмоциям (радости) и искусствам (музыке), которые приводили в гармонию тело, ум и общество, и избегал всего того, что могло отклоняться от этих стандартов и разрушать их[64].

Вместо дионисийского порыва и трагического перехода к катарсису китайское искусство стремилось к умеренности (пин дань[65], 平淡, букв. уравновешенность и бесстрастность), искало простоты и безмятежности. Умеренность возникает в результате осмысления «еще не проявленного» и «уже проявленного»: она подчеркивает определенные эмоции, обладая при этом способностью выражать чувства и стремления. Будучи воспитанием чувственности, эстетика играет важную роль в социальной и политической жизни, в разрешении конфликтов и поддержании отношений между членами сообщества или между людьми и нелюдьми; а сама она, в свою очередь, определяется различными способами включения человека в космос.

Ли утверждает, что такие взгляды на срединность и гармоничность сохранялись с древности до середины правления династии Мин, после чего китайская эстетическая традиция, похоже, пришла в упадок. Ли приводит три причины этого упадка. Во-первых, в социальной и литературной среде появился интерес к страсти (произошло это, например, в ходе возрастания популярности эротических рассказов), который сразу же вступил в противоречие с конфуцианскими и даосскими принципами самосовершенствования. Во-вторых, акцент на личности (или на собственном сердце[66]) привел к искажению древнего учения о сердце (сердце Неба и Земли[67]). В-третьих, художники в период этого упадка уделяли большее внимание форме, чем содержанию, вводя разделение между письмом/рисунком (вэнь, 文) и Дао[68].

Анализ аргументации Ли выходит за рамки моей компетенции, поскольку историк лучше подошел бы для тщательного изучения социальной и политической среды в период перехода от династии Мин к династии Цин. Однако два момента имеют значение: во-первых, кажется, что, хотя Ли и выделяет не-трагистское мышление в восточном искусстве, он еще не возводит это эстетическое мышление из состояния расплывчатых рассуждений об эмоциях в систематическую логику, что и будет нашей задачей в этой книге. Во-вторых, в связи с упадком эстетической традиции в Китае Ли подчеркнул (в третьем пункте) разделение между понятием Дао, с одной стороны, и понятиями ци (器) и вэнь (文) – с другой. Это было основным тезисом моей книги «Вопрос о технике в Китае», где я предположил, что разделение между Дао и ци произошло в период правления династии Цин, в частности после поражения в Опиумных войнах.

На протяжении всей этой книги я буду развивать довольно нетрадиционную интерпретацию китайского эстетического мышления, которая является исторической, но в то же время весьма спекулятивной. В стремлении сделать мою интерпретацию трансдуктивной, я надеюсь подготовить почву для преобразования традиционного взгляда в нечто, что будет релевантно в нашей современной ситуации. Это попытка уточнить то, что я называю космотехникой, посредством анализа эстетического мышления с трех точек зрения: логики, эпистемологии и эпистемы. Логика здесь означает способ рассуждения, например, в смысле бинарной и небинарной логики. Эпистемология – это способ познания, в том смысле, в каком оно осуществляется, например, в науке с помощью дедукции, индукции и эксперимента. Что касается эпистемы, то здесь я предлагаю весьма неконвенциональное ее определение как чувственного условия, при котором производится знание, подразумевая, если точнее, коллективный эстетический опыт эпохи и локальности (его космос). Мы подробно рассмотрим эти три термина в последующих главах.

В этой книге мы будем близки к Ли Цзэхоу в его переосмыслении несовместимости традиции и новизны, но с принципиальным отличием, касающимся поиска индивидуации эстетического мышления как такового, следуя пониманию Жильбером Симондоном индивидуации как постоянно изменяющегося процесса дифференциации, который обусловлен несовместимостью с окружающей средой и происходит с целью достижения новой метастабильности. Это можно проиллюстрировать на примере кристаллизации: когда такой раствор как хлорид натрия (соль) перенасыщается, ионы натрия и хлорида становятся несовместимыми друг с другом. Для снятия подобного напряжения требуется преобразование, а именно переход к кристаллическому состоянию, в котором тепло продолжает распространяться, чтобы преобразовать свое окружение. Процесс индивидуации достигает метастабильного состояния, когда образуется кристалл.

С точки зрения мышления индивидуация не предполагает индивидуальности или какой-либо аутентичности у отдельно взятого человека – напротив, мышление всегда рискует стать мышлением другого. Это становление-другим есть непрекращающийся процесс между двумя полюсами – идиотом и чудовищем, где идиот происходит от греческого корня ídios, и означает личное и относящееся к самому себе, в то время как чудовище подвержено процессам мутации из-за случайностей и ошибок. Именно между этими двумя полюсами мышление должно выбрать свой собственный путь и индивидуализировать себя, чтобы достичь своей сингулярности и, следовательно, разнообразия.

Мой акцент на разнообразии искусства и его отношении к современности во многом антигегелевский, поскольку я отказываюсь объединять все разновидности искусства на одной темпоральной оси, которая организует различные модальности мысли в соответствии с однородной временной линией: домодерна, модерна, постмодерна и (апокалиптического) Абсолюта. То, как человек смотрит на исторический прогресс и периодизацию, сильно зависит от локальности, которая также задает свою перспективу – будь то Берлин Гегеля или Нью-Йорк Артура Данто. Концепция прогресса должна быть переосмыслена, но не отвергнута полностью, потому что эта концепция имеет решающее значение для западной мысли. Что более важно, так это пере-присвоить ее, чтобы вновь открыть вопрос о разнообразии, о котором в своем предыдущем тексте я подробно рассуждал в терминах техноразнообразия. Этот жест пере-присвоения – трагистский по своей природе, но способы, которыми его можно осуществить, не обязательно должны быть такими же. К ней можно прийти и обходным путем, на который я попытаюсь указать в этой книге.

Вернемся к специфике греческой трагедии на Западе. Хотя Вернан и утверждал, что она возникла из исторической психологии VI–V веков до н. э., греческая трагедия – это не просто один особый жанр западного искусства среди многих других. Будучи предметом исследования для множества историков, поэтов и философов, греческая трагическая мысль лежит в основе западной эстетической мысли, являясь, по словам Шопенгауэра, «вершиной поэтического творчества». Это не означает, что вся эстетическая мысль на Западе сводится к трагистской логике, но скорее то, что трагистская мысль занимает центральное место в воспитании чувственного. Именно через переописание и переосмысление трагедии в соответствии с эпистемологиями других эпох становится возможной обновленная философия искусства. И неудивительно, что крупнейшие философы модерна, от Шеллинга и Гегеля до Ницше и Хайдеггера, являются мыслителями-трагистами.

Допустим, мы локализовали специфичность трагедии на Западе, но что происходило в других культурах? Как незападный эстетический опыт и мышление могут отразиться на нашем нынешнем технологическом состоянии? Конечно, мы можем отделить автохтонное или традиционное знание от науки и техники Нового времени, представив их как две несвязанные области, но тогда мы будем лишь заниматься классификацией, как это делали натуралисты, не способствуя никакой индивидуализации мышления. Здесь я хочу пригласить искусствоведов, историков и философов поразмышлять над тем, что мы можем назвать, перефразируя Уильяма Джеймса, многообразием художественного опыта. Настаивать на том, что художественный опыт многообразен значит не просто идентифицировать различные и ставшие сегодня очевидными виды эстетического опыта, но скорее проникать в вариативные формы присущего им эстетического мышления, чтобы задаться вопросом, которым в свое время задавались Шеллинг и Гегель: какой вклад они могут внести в понимание сегодняшнего положения дел?

Этот вопрос, конечно, относится не только к искусству, но и к мышлению как таковому. Процесс модернизации как технологической глобализации, по-видимому стер эти различия. Как и в городе-дженерике Рема Колхаса, всеобщая эстетика возникает из постмодернистского торжества культурной неукорененности. Эта постмодернистская неукорененность есть не что иное, как симптом технологического развития, описанного Жаном-Франсуа Лиотаром в «Состоянии постмодерна» (1979). Но постмодерн в этом смысле является лишь продолжением модерна, и он опирается на диалектику модерна, которая подразумевает наличие внутреннего противоречия внутри самой модерности.

Сегодня крайне важно задаться вопросом о том, как можно преодолеть модерн с неевропейской перспективы. Одну из таких возможностей можно найти в осмыслении многообразия эстетического и технического опыта, чтобы переформулировать программу постпостмодерна. Искусство тесно связано с технологиями, и, глядя на технологии с точки зрения искусства, можно обнаружить нечто экстраординарное.

Действительно, для греков искусство и техника произошли от одного и того же слова – technē. Однако на протяжении всей истории техника отделялась от искусства, преподнося себя как материальную форму рациональности, в то время как искусство считалось эмоциональным, а иногда и иррациональным. От древних наскальных рисунков до современных изображений, сгенерированных ИИ, распространение и самовыражение искусства находится в зависимости от техники как от своего медиума. В то же время искусство способно вернуть технику в более широкую реальность. Подобно петле положительной обратной связи в алкогольной зависимости, цикл часто разрывается новой и более широкой реальностью только тогда, когда его субъект «достигает дна», будь то в автомобильной аварии или в смертельной болезни. Мы, современные люди, подобны алкоголикам в том смысле, что не остановимся, пока не столкнемся с концом, таким как неизбежное вымирание нашего вида или опустошение Земли.

Вот почему Ницше, публикуя в 1872 году «Рождение трагедии», утверждает, что мы должны «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни…»[69] Искусство располагается за пределами положительной обратной связи научно-технического мышления. Вне петли художественного мышления располагается жизнь. Эта «внеположенность» или неисчерпаемость стремится скрыться от нас, когда течение времени стабилизируется в виде повседневной рутины или традиции. Как и в случае с автоматом, все выходящее за рамки его операций кажется не имеющим значения. Чтобы показать то, что скрыто, искусство должно будет дополнить органы чувств, то есть, если перефразировать Пауля Клее, сделать невидимое чувственным. Или, как говорит Ницше:

Я желаю себе самому и всем тем, кто живет, дерзает, жить без опасений совестливого пуританина, – желаю все большего одухотворения и дополнения своих чувств; да, мы хотим благодарить чувства за их утонченность, полноту и силу и дать им лучшее от духа, что мы имеем[70].

Заратустра – величайшее воплощение трагиста, как и сам Ницше. Если Заратустра и смеялся, то только потому, что он поместил себя в другую реальность, нечеловеческую реальность, в которой человеческое – это предел, который должно высмеять и который должно превзойти. Эта установка основана на необходимой оппозиции между человеческим и тем, что находится по ту сторону человеческого, между добром и злом. Это утверждение Cверхчеловека достигается не простой и наивной волей упрямства или глупости (bêtise), а дополнением чувств. Это дополнение чувств не связано с популярной сегодня идеей «улучшения человека», которая подразумевает наделение человека способностью видеть или слышать нематериальные объекты или субгармонические частоты, но связана с развитием чувственности, выходящей за пределы пяти чувств. В философии Ницше эта новая чувственность называется упоением (Rausch, иногда переводимое как «опьянение» или «экстаз»). В упоении человек переступает границы чувств в повседневной жизни. Именно в этом смысле Ницше считал искусство физиологическим.

Вернемся к началу этого введения и к вопросу, поднятому Барри Швабски: существовала ли в древнем Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Возможно, китайцы и не изобрели формы мышления, позволяющей избежать трагедии, как утверждал Жюльен, но развили другие эстетические и философские принципы. То же самое утверждали и некоторые японские мыслители, в частности Ёсинори Ониси, который подробно описала феномен «сочувствия вещам» (моно-но аварэ, 物の哀れ) и изящества и утонченности (ю-гэн, 幽玄) в японской эстетике, исполненной ярких космологических и моральных оттенков.

Китайское эстетическое мышление не является ни трагистским, ни дионисийским, как говорит Ли Цзэхоу, и для простоты мы можем назвать это мышление даосским. Свое предельное выражение оно получает в китайской живописи шань-шуй[71]. Шань-шуй часто переводят на английский язык как landscape painting[72], хоть и признают ее отличие от концепции пейзажа, возникшей в Европе в XV веке. Живопись шань-шуй – это художественная и философская интерпретация соотнесения человеческого мира и космоса. Противопоставляя даосское искусство трагистскому искусству, не следует полагать, что даосская философия тождественна китайской философии в целом. Сегодня общеизвестно, что китайская философия включает в себя – помимо даосизма – конфуцианство и буддизм. Но, как утверждал философ и историк Сюй Фугуань (徐復觀, 1904–1982) в своем труде «Дух китайского искусства» (中國的藝術精神), именно даосская мысль занимает центральное место в китайской эстетике:

Поскольку Лао-цзы и Чжуан-цзы не рассматривали искусство как предмет созерцания, когда я говорю, что сущность того, что они называли Дао, является духом китайского искусства, я должен прояснить два момента. Прежде всего то, что концептуально мы можем использовать только Дао, для определения духа искусства, но мы не можем использовать дух искусства для определения Дао. Поскольку Дао также имеет умозрительное измерение, с точки зрения логики, оно шире, чем искусство. Их Дао имеет предметом жизнь, а не искусство… Другая причина говорить, что сущность Дао является духом искусства, заключается в том, что Дао – высшее выражение искусства. Воплощает дух искусства каждый из нас, но самосознание духа искусства имеет разные уровни; можно ценить и наслаждаться искусством, не становясь художником и не создавая произведения искусства; потому что выражение [бяочу, 表出] и представление [бяосянь, 表現] – это две разные стадии[73].

Сюй не единственный, который отводит даосскому мышлению центральное место в философии китайского искусства. Это предложение также нашло отклик у многих искусствоведов и теоретиков живописи[74]. Если говорить более точно, по аналогии с той ролью, которую трагедия играет в западном искусстве, мы можем понимать живопись шань-шуй как ядро китайского искусства не только по жанру, но и по духу. Живопись шань-шуй – что буквально означает «горы и воды» – возникла в эпоху династий Вэй и Цзин (220–420). Будучи почитаемой в качестве высшего выражения духовного опыта, собственную зрелость и популярность она обрела во времена династии Юань, пройдя к тому времени длительный путь развития и экспериментов с техникой и материалами.

Мой основной мотив в этой книге имеет аналогичный характер: если логику, фундаментальную как для философского, так и для эстетического мышления, мы находим в трагедии, то есть ли схожая логика в живописи шань-шуй? История искусства на Западе характеризуется разрывами и прерывностями, по которым историки могут реконструировать театры трагистской драмы. В истории искусства Китая мы редко видим дискурсы, сосредоточенные на прерывности, но вместо этого мы находим такие дискурсы, где особое значение придается наследованию и сохранению (чуаньчэн, 傳承). В исследованиях, посвященных живописи шань-шуй, например, во всеохватывающей «Истории китайской пейзажной живописи» Чэнь Чуаньси или в книге «Стиль в трансформация: исследования по истории китайской живописи» Ши Шоуцяня можно найти описания переходов от темно-зеленых пейзажей (цинлюй шаньшуй, 青綠山水) к монохромным пейзажам, написанным тушью (шуймо шаньшуй, 水墨山水), от скалистых гор и водопадов на севере к грязевым холмам вдоль берегов рек на юге[75]. Впрочем, эти переходы не воспринимаются как разрывы[76]. Вместо этого мы видим, что все изменения фундаментальным образом наследуются либо от поколения к поколению, либо через несколько поколений.

Представления о времени и истории в древнем Китае отличаются от диалектики chronos и kairos, имевшей место у греков. Часто говорят, что у китайцев было циклическое представление о времени, а у греков – линейное, хотя с этим можно поспорить, если обратиться к греческой классике. Речь идет об энтелехии (ἐντελέχια) разрывов, о том, как прожитое время и само понятие времени соответствует способу описания истории по отношению к разрывам. Современный китайский перевод слова «революция» – это гэмин (革命), понятие, которое уже использовалось в «Туань чжуань» [ «Комментарий высказываний». – Прим. ред.], комментарии к «И цзину» [ «Канон перемен». – Прим. ред.]. Гэ – это то, где встречаются вода и огонь, что неизбежно влечет за собой изменения. Джеймс Легг перевел слово гэмин не как «революция», а как change of appointment [смена мандата. – Прим. ред.]. В самом комментарии мы обнаруживаем:

Небо и Земля производят «смену», и завершается цикл четырех времен года. Тан и У осуществлял «смену» мандата, проявляли Послушность Небу и находили отклик у людей. Вот сколь величественно время «смены»![77]

Изменения следуют воле Неба – высшего морального начала и носителя добра. Понятие гэмин, которое сегодня переводят словом «революция», не подразумевало никакого разрыва, как в случае с kairos. Мы можем утверждать, что из-за отсутствия в Китае трагедии как таковой, мы не наблюдаем и трагистской логики, согласующейся с kairos, из-за чего китайцы ощущают и обретают реальность шире, нежели чем греки. Однако, как я попытаюсь показать в этой книге, такая «восточная мудрость» представляет собой последовательную интерпретацию отношения между моральным и космическим.

Прежде чем мы перейдем к логике шань-шуй, нам придется отказаться от распространенного мнения о том, что живопись шань-шуй подразумевает в первую очередь эскапизм и тесно связана с жизнью отшельников или стилем жизни, описываемым древнеримским понятием otium, которое, к слову, не так давно обрело свое воплощение в таких проектах, как Countryside Рема Колхаса[78]. Нам также следует отказаться от идеи Иоахима Риттера, согласно которой западная пейзажная живопись возникла как компенсация вытеснения птолемеевской картины мира коперниканской[79]. Возвращение к otium или к шань-шуй — это не возвращение к «природе», не эскапизм. Вплоть до III века до н. э. понятие otium описывало время, которое солдаты проводят вне армии, например, у себя на родине, где они могут скрыться от размеренности службы. Эта концепция эволюционировала во втором и первом веках до нашей эры, когда стала означать отказ (negare) от городских дел (negotium)[80]. Это понятие разрабатывалось римскими стоиками, такими как Цицерон и Сенека, которые, в свою очередь, опирались на греческих стоиков, таких как Зенон, Хрисипп и Клеанф. Последние придерживались девиза «жить в согласии с природой», для чего, как говорит Сенека, следует дистанцироваться от городских дел:

Следовательно, если мое восхищение и мои занятия целиком принадлежат природе, значит я живу в согласии с ней. Природа захотела, чтобы я совершал две вещи: занимался деятельностью и вместе с тем освобождал время для созерцания. Обе эти вещи я делаю, поскольку само созерцание подразумевает деятельность[81].

Важно отметить, что otium, или «досуг», как его обычно переводят, означает не побег или восполнение, а скорее образ жизни и практику, позволяющую совершенствоваться. Возможно, стоит развить интерпретацию 68-го письма Сенеки к Луцилию, в котором Сенека предлагал Луцилию не только скрыться от дел, но и скрыться от самого досуга:

Присоединяюсь к твоему решению: скройся от дел; но скрывай и свое безделье… Незачем писать слова «философия» и «покой» на вывеске: назови свое намеренье иначе, скажи «слабость здоровья», в худшем случае – «лень». Похваляться досугом – пустое тщеславие[82].

Сенека предлагает здесь предаться досугу, чтобы не предаваться досугу. Эта фраза в духе дзен ввергает нас в парадокс. Объявить во всеуслышание о своем досуге – это не что иное, как самоуничижение – «пустое тщеславие». Otium не означает компенсации, так как компенсация – понятие экономики, в основе которой лежит логика потребления. Далее в своем письме Сенека объясняет, что otium – это не просто эпикурейское удовольствие, а совершенствование личности:

Ты скажешь: «Как же ты, Сенека, советуешь мне праздность? Ты скатываешься к Эпикуру!» – Я советую тебе праздность, чтобы ты занялся делами, которые величавей и прекрасней ставленных тобою[83].

И даже совсем недвусмысленно:

Досуг без занятий науками – смерть и погребенье заживо[84].

Действительно, это стремление к природе перекликается с возникшими в Китае в III–IV веках поэзией шань-шуй и поэзией тянь-юань (田園, поля и сады)[85], примерами которых является творчество таких поэтов как Се Линъюнь (385–433), Бао Чжао (407–466), и Тао Юаньмин (365–427). Однако необходимо понимать, что для Сенеки жизнь в согласии с природой не обязательно является бегством от общества. Общественная жизнь становится токсичной, когда человек теряет в ней себя. Хайдеггер позже осмыслил этот феномен в «Бытии и времени», использовав понятие «они» (das Man). В одной из глав «Бытия и времени» Хайдеггер ссылается на Сенеку и его понятие заботы, cura, которое отличает смертных от бессмертного бога. Cura означает как «тревожную хлопотливость», так и «тщательность» (Sorgfalt), «преданность» (Hingabe)[86]. Однако мы также должны понимать, что эта дистанцированность от людей не означает изоляцию, равно как и подлинность (Eigentlichkeit) не означает изоляцию. Наоборот, она может быть воплощением здоровой общественной жизни, как пишет Сенека:

Сегодня я свободен не только благодаря самому себе, но и благодаря зрелищу, собравшему всех докучных на состязанье игроков в шары. Никто не ворвется, никто не помешает моему раздумью, и безопасность делает мысли еще смелее. Дверь не стукнет, занавес не будет поднят, можно идти одному, – а это самое необходимое для идущего своим путем к своей цели. Выходит дело, я ни за кем не иду следом? Нет, но я позволяю себе кое-что и придумать, и изменить, и отбросить. Я не раб предшественников, а единомышленник[87].

Логика здесь в том, что, посвятив себя общественной жизни, человек может потерять себя и от этого стать хуже. Это было бы скорее вредно, чем полезно для общества. Здесь действует следующий принцип: если человек ведет себя подобающе, заботясь о своей жизни, это будет способствовать благополучию общества – об этом и сказал Сократ Алкивиаду, когда последний спросил об искусстве управления полисом.

Как теряющий свои лучшие качества наносит вряд не только себе, но всем, кому, совершенствуясь, мог бы принести пользу, так и улучшающий себя помогает другим уже тем, что готовит полезное для них в будущем[88].

Таким образом, мы видим, что otium на самом деле не бегство, а скорее «органический» образ жизни, ориентированный на изначальную гармонию между личным и коллективным; образ жизни, который предполагает, что общее благо вытекает из личного. Увы, возврат в деревню или к пейзажной живописи далек от логики компенсации. В исследовательской литературе о китайской поэзии шань-шуй и тянь-юань это возвращение часто описывают как бегство от мирской жизни, и объясняют его усталостью поэтов от житейских дел и их неудавшейся карьерой в политике. По этой причине шань-шуй и тянь-юань часто понимают как бегство к отшельничеству. Многие китайские старшеклассники изучают стихотворение Тао Юаньмина «Возвратился к садам и полям» (歸園田居其一), которое служит этому примером:

 
С самой юности чужды мне созвучия шумного мира,
От рожденья люблю я этих гор и холмов простоту.
Я попал по ошибке в пылью жизни покрытые сети,
В суету их мирскую – мне исполнилось тридцать тогда.
Даже птица в неволе затоскует по старому лесу,
Даже рыба в запруде не забудет родного ручья.
Целину распахал я на далекой окраине южной,
Верный страсти немудрой, воротился к садам и полям.
Вся усадьба составит десять му или больше немногим,
Дом, соломою крытый, восемь-девять покоев вместит.
Ива с вязом в соседстве тень за домом на крышу бросают,
Слива с персиком рядом вход в мой дом закрывают листвой.
Где-то в далях туманных утопают людские селенья,
Темной мягкой завесой расстилается дым деревень.
Громко лает собака в глубине переулка глухого,
И петух распевает среди веток, на тут взгромоздясь.
Во дворе, как и в доме, ни пылинки от внешнего мира,
Пустота моих комнат бережет тишину и покой.
Как я долго, однако, прожил узником в запертой клетке
И теперь лишь обратно к первозданной свободе пришел [89].
 

Однако нам следует отбросить этот стереотип о шань-шуй не только потому, что шань-шуй и тянь-юань – это два совершенно разных жанра, но и потому, что он не позволяет увидеть, что основополагающим вопросом шань-шуй является не нигилистическое небытие, а воспитание чувственности. Познавший жизнь и мудрость – это не тот, кто сбегает. Для сбежавшего собственное существование зависит от хрупкой связи с другим, как писал Сенека в письме к Луцилию:

Кто бежит от дел и людей, неудачливый в своих желаниях и этим изгнанный прочь, кто не может видеть других более удачливыми, кто прячется из трусости, словно робкое и ленивое животное, тот живет не ради себя, а – куда позорнее! – ради чрева, сна и похоти[90].

Бегство вовсе не означает, что человек познал жизнь. Напротив, он не умеет жить из-за растущего социального и политического отчуждения, как это происходит в нашем современном мире. В этом же состоит и отличие основанной на полноте любви философа к себе от любви к себе того, чье существование основано на недостатке и отрицании.

То же самое касается некоторых современных авторов, которые хотят понять живопись шань-шуй через часто встречающиеся на картинах фигуры рыбаков и лесорубов (юй цяо, 漁樵). Такие авторы заявляют, что именно эти две фигуры воплощают дух шань-шуй и являются – более, чем кто-либо другой – истинными философами, познавшими основания человеческой цивилизации. Хотя это толкование и нельзя назвать неверным, такое прочтение легко становится жертвой герметизма, согласно которому дух шань-шуй недоступен современному человеку, т. к. в нынешней городской жизни не может быть тех же вод и тех же гор, которые наблюдали изображенные в шань-шуй рыбаки и лесорубы.

Моя задача состоит не в обосновании той или иной формы герметизма, а скорее в том, чтобы рассмотреть шань-шуй как космотехнику и осмыслить значение духа шань-шуй сегодня. Подобное осмысление, в сущности, является ахронологической реорганизацией прошлого, настоящего и будущего, призванной противостоять их ограничениям. Это то, в чем мы должны упражняться ради самой возможности мыслить.

§ 4. Даосская и трагистская космотехника

В какой степени мой проект отличается от множества отличных работ об истории живописи шань-шуй, ее культуре и ее философии? Из-за отсутствия соответствующей подготовки в области истории искусства я не могу создать такие же образцовые вымыслы (в смысле Анри Бергсона), какие создали Джеймс Кэхилл и другие историки в своих исчерпывающих исследованиях стилистических особенностей живописи Ма Юаня, Шитао и других. Я не буду сравнивать живопись Северной династии Сун с Ренессансом, живопись династии Мин – с барокко, так как это было бы бесполезным занятием. В мою задачу также не входит и изучение того, как художники Нового времени, такие как Сюй Бэйхун (1895–1953), Линь Фэнмянь (1900–1991) и У Гуаньчжун (1919–2010), соединили живопись шань-шуй с западной живописью.

Несмотря на то, что сегодня имеются отличные исследования на указанные темы, многие до сих пор рассматривают шань-шуй как Gestaltung[91], как жанр живописи и эстетическое мышление, которое практически атемпорально[92]. Существуют различные способы составления анамнеза, одним из которых является историческое описание, а другим – художественный вымысел. В этой книге я попытаюсь предложить, с одной стороны, анамнез, в котором я надеюсь провести философское изложение логики шань-шуй, а с другой – анамнез, в котором я представлю эстетическое мышление, соответствующее нашему текущему технологическому развитию. Я ориентируюсь на будущее. Будущее – это не проекция прошлого или настоящего, а то, что служит радикальному пересмотру их обоих в равной степени.

В главах 2 и 3 я подробно опишу логику сюань, в чем я буду опираться на своеобразное прочтение «Дао дэ цзина» и комментария Ван Би к нему, а также на более современных философов, таких как Моу Цзунсань (牟 三, 1909–1985) и Нисида Китаро (西田幾多郎, 1879–1945). Мое прочтение во многом отталкивается от исследования нелинейной рекурсивной логики и органического мышления, которое я изложил в своей предыдущей книге «Рекурсивность и контингентность», где я намеренно ограничился западной традицией от Лейбница до XX века. В настоящей работе я продолжаю решать ту же задачу, но теперь я расширю область исследования, чтобы затронуть восточные традиции и их возможный вклад. Трагистское и даосское мышление объединяет нелинейность, но между ними есть и фундаментальные различия, которые лежат в основе различий между даосской и трагистской космотехниками.

Еще до эпохи династий Вэй и Цзинь[93] конфуцианец Дун Чжуншу (董仲舒, 179–104 гг. до н. э.) утвердил конфуцианство в качестве не просто доминирующей, но единственно-возможной формы политической мысли династии Хань, затмив и ослабив другие школы. Падение династии Хань привело к кризису легитимности конфуцианской мысли как главенствующей политической философии. В эпоху Вэй – Цзинь мы можем наблюдать, как даосское мышление соперничало с конфуцианством. В то же время именно благодаря этому соперничеству некоторые мыслители пытались примирить даосизм и конфуцианство, к чему я вернусь в главе 2.

Эпоха династий Вэй и Цзинь – это также то время, когда в Китае начал распространяться буддизм, а мыслители начали осваивать буддийские идеи, используя, однако, даосскую терминологию. Именно на этом фоне возникли живопись и поэзия шань-шуй. И возникли они не только как эстетика, но и, подобно греческой трагедии, как форма мысли, пронизывающая общественную, политическую, экономическую и эстетическую жизнь. Я не утверждаю, что живопись шань-шуй уже достигла своей зрелости в эпоху Вэй – Цзинь. Ведь в живописи, существовавшей до династии Тан[94], человеческие фигуры, горы и деревья не пропорциональны друг другу: например, человек может казаться одного размера с горой или деревом[95]. Скорее, я предполагаю, что логика сюань, или даосское мышление в целом, стала преимущественной модальностью эстетического мышления и основой художественного творчества именно в этот период. Сюй Фугуань утверждал, что формирование мышления шань-шуй основано на даосизме: в работе «Дух китайского искусства» он пишет, что идеи Лао-цзы и Чжуан-цзы (или даосское мышление в целом) являются сущностью живописи шань-шуй:

Живопись шань-шуй, составляющая основу китайского искусства, достигнув определенного уровня, часто невольно становится созвучной «духу» Чжуан-цзы. Можно даже сказать, что китайская живопись шань-шуй является неожиданным продуктом духа Чжуан-цзы[96].

Давайте рассмотрим тезис Сюя и разовьем его, чтобы описать логику, присущую даосскому мышлению и живописи шань-шуй, так как по сей день она остается непроясненной. Несмотря на то, что Лао-цзы и Чжуан-цзы не говорили об искусстве в явном виде, их жизненная философия и – что даже более важно – сама логика, присущая даосской классике, получили последующее развитие у теоретиков сюань в эпоху Вэй – Цзинь и в дальнейшем остались неотъемлемой составляющей воспитания чувственности в Китае. Оглядываясь назад, можно сказать, что коллега Сюя, величайший новый конфуцианец XX века Моу Цзунсань, вероятно, продвинулся в этом гораздо дальше, акцентировав внимание на вопросе логики (которая все еще не достигла той ясности, которой заслуживает) и утверждая, что китайская философия сосредоточена на совершенствовании интеллектуального созерцания [intellectual intuition[97]. – Прим. ред.] в кантовском смысле. Это один из самых интересных, систематических, но также и спорных тезисов в работе Моу, и он заслуживает дальнейшего изучения. Вышеуказанное интеллектуальное созерцание также является и способом дополнения чувств.

Вспомним Бенедетто Кроче, который настаивал на понимании искусства как интуиции. Кроче утверждал, что интуиция как определение искусства включает в себя и ряд отрицаний. Вот эти четыре отрицания: (1) интуиция не реальна, поскольку она не есть физический факт; (2) интуиция есть нечто теоретическое, а не утилитарное; (3) интуиция не является моральным актом; (4) интуиция не производит концептуального знания[98]. Однако эти отрицания, как стремился показать Кроче, являются ложными дуалистическими разделениями, которые, в действительности, уже включены в его концепцию искусства. Акцент Кроче на интуиции нашел отклик у его современников, в том числе у Бергсона. Так и мы на протяжении всей этой книги будем более системно рассматривать интуицию и ее отношение к искусству.

Кроме того, через концепцию интуиции также преодолевается противопоставление частного и всеобщего, так как через индивидуальное произведение искусства (частное) становится средством доступа к бесконечному (всеобщему). Если мы хотим последовать за Кроче, то нам необходимо проанализировать данное Моу Цзунсанем определение интеллектуального созерцания как средства доступа к реальному. Вслед за Джозефом Нидэмом мы переведем это средство доступа к реальному, т. е. ганьин (感應)[99] как резонанс. Потенциал к резонансу как с нечеловеческими существами, так и космосом в целом потенциально существует в каждом, но именно через изучение и размышление над классикой можно развить способность проникать в порядок вещей. Такое проникновение является не только пониманием физических законов, но и формой познания, посредством которой можно ощутить отношение между космосом и моралью.

В «Вопросе о технике в Китае» я разработал концепцию космотехники, чтобы показать, что не существует одной всеобщей и однородной техники, и поэтому нам, скорее, необходимо заново открыть разнообразные виды космотехник и описать их с исторической и философской точек зрения. Я дал предварительное определение космотехнике как слиянию морального порядка и космического порядка посредством технической деятельности. Однако это определение требует дальнейшего уточнения: например, следует охарактеризовать категории, о которых мы говорим: моральный и космический порядки, а также сам процесс слияния. Я называю это космотехникой, потому что убежден, что «космос» означает не пространство за пределами атмосферы Земли, а, наоборот, локальность. Каждая культура имеет свою собственную космологию, которая является продуктом ее собственной географии и воображения людей, принадлежащих к ней. Космологии – это не сугубо научные теории о космосе, как, например, астрофизика, а нечто встроенное в повседневную жизнь, и определяющее наше отношение к другим людям, нелюдям, природным ресурсам и окружающей среде в целом. Астрофизика, распространившаяся в ходе колонизации, произвела переворот в традиционных и местных космологиях, как и во всех связанных с ними мифологиях.

Однако вместо того, чтобы воспринимать этот разрыв между астрофизикой и космологией как само собой разумеющийся результат научного прогресса, нам его еще предстоит осмыслить. Главное наблюдение заключается в том, что эти космологии содержат в себе способы познания и бытия, поэтому их нельзя просто отвергнуть из-за того, что они не соответствуют современным научным теориям. Безусловно, от некоторых суеверных и иллюзорных элементов необходимо отказаться, но космологии гораздо богаче таких устаревших верований. Вместо того, чтобы рассматривать их как нечто, ушедшее в прошлое, или замененное чем-то другим, мы можем подойти к ним иным способом: заставив мышление индивидуализироваться перед лицом таких несовместимостей. Это то, что мы сегодня можем назвать задачей мышления.

Я попытался показать вездесущность космоса в китайской космотехнике: как в конфуцианстве и в даосизме, так и в общественной и политической жизни. Специфика космического порядка и морального порядка варьируется от одной культуры к другой, как варьируется и динамическое отношение между ними, иными словами, их «слияние». Китайское понимание морали отличается от греческого. Мораль в китайской мысли – это признание доброты Неба и Земли, поскольку они порождают десять тысяч вещей[100], а этика в греческой трагедии – это борьба между общественным и частным, богами и смертными. Это существенное фундаментальное различие порождает разные виды космотехники.

Если согласиться с тем, что древние греки задавались вопросом о Бытии, то в целом можно сказать, что даосы задаются вопросом о Дао. Мне кажется, что и бытие, и Дао относятся к понятию Неизвестного. Неизвестное – это то, что не может быть объективно продемонстрировано, но остается значимым для конструирования планов непротиворечия. Оставаясь неизвестным, оно очерчивает важную роль в духовной жизни. Также по этой причине оно служит первоосновой (Urgrund) и безосновностью (Ungrund). Бог также принадлежит к этой категории, и именно через благоговение (Andacht) перед Богом христиане конструируют план непротиворечия для своей этической и политической жизни, независящий от того, насколько критически мы хотим относиться к религии. Иисус Христос, как одна из самых загадочных, но конкретных фигур в христианской религии, является еще одним неизвестным, который своей смертью и страданиями воссоединяет Бога и людей веры, создавая новый план непротиворечия, основанный на христианской всеобщей любви. Греческое понятие Бытия нельзя отождествлять ни с христианским Богом, ни с китайским Дао, поскольку объекты философского вопрошания всегда тесно связаны с локальной и исторической психологией и гносеологией.

Мы знаем, что со времен Платона вопрос о бытии понимался как постижение eidos, пребывающего в идеальном мире, отделенном от человеческой реальности. Эмпиризм Аристотеля смешает вопрошание от идеального eidos к morphe. Здесь Аристотель действует, основываясь на том же наборе регистров, что и при выстраивании оппозиции платоновской критике трагедии. Появление этого метафизического понимания Бытия для Хайдеггера выступает как начало падения западной философии, начало забвения Бытия (Seinsvergessenheit), которое развертывается как история западной техники.

В книге «Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту» Франсуа Жюльен отмечал, что китайцы не уделяли особого внимания вопросу формы, потому что вопрос бытия не является центральным для китайской мысли. Другими словами, китайская мысль не онтологична, и поэтому именно через китайскую философию он предлагает деонтологизацию Запада. Весьма спекулятивно Жюльен в книге «Невозможная нагота» предполагает, что отсутствие наготы как сюжета в китайской живописи можно объяснить тем, что форма, как нечто, схватывающее сущность бытия, не считается в ней высшим выражением искусства. Наблюдение Жюльена было также подтверждено рядом философов, среди которых был Моу Цзунсань[101]. Пытаясь вписать четыре причины Аристотеля в контуры китайской философии, Моу пришел к выводу, что в китайской мысли нет места для формальной и материальной причины. В ней можно помыслить только движущую и целевую причины, которые обозначаются как цянь (乾, Небо) и кунь (坤, Земля), первыми двумя гексаграммами «И цзина»[102].

В главе 2 я попытаюсь систематически описать логику сюань. Сюань – это рекурсивное мышление, но не трагистское, а даосское. Такое сравнение двух рекурсивных форм может показать некоторое родство между ними, и именно по этой причине Нидэм поместил китайскую мысль, натурфилософию Шеллинга и диалектику Гегеля в одну категорию с организменным мышлением. Это жестоко, но, подобно эротической любви, мышление может стать совершенно чуждым своему объекту в том месте, где оно якобы достигает высшей близости с последним. А пока можно сказать, что вместо формы китайцы постигают Дао, которое не является ни бытием, ни ничто.

В несколько ином контексте основатель киотской школы Нисида Китаро однажды отметил, что философское вопрошание на Западе отталкивается от бытия, а на Востоке – от ничто[103]. Обратим внимание, что категория ничто здесь двусмысленна, поскольку ничто в даосизме отличается от ничто в японском буддизме, которое также отличается от nihil в западной мысли. Мы вернемся к Нисиде в главе 3, а пока можем сказать, что Дао – это ни бытие, ни ничто, поскольку китайцы не разработали «принцип противоречия» в том виде, в котором это сделали греки (за исключением логической Школы имен, мин цзя, 名家).

Я упомянул в начале введения, что Вернан, отвечая Жаку Жерне на вопрос об отсутствии в Китае чего-либо подобного греческой трагедии, отметил отсутствие в Китае таких оппозиций, как человек – боги, невидимое – видимое, вечное – смертное, постоянное – изменчивое, могущественное – бессильное, чистое – смешанное, определенное – неопределенное. У меня есть серьезные сомнения в том, что это утверждение верно, поскольку, если мы посмотрим на «Дао дэ цзин» Лао-цзы, то увидим, что каждый из его восьмидесяти одного чжана полон противоположностей.

Для даоса противоположности от самых абстрактных до самых конкретных вездесущи, что выражено в словах «Возвращение [в противоположное». – Прим. ред.] – это действие Дао» (фань чжэ дао чжи дун, 反者道之動)[104]. Дело не в том, что отсутствуют противоположности, а скорее в том, что отсутствуют противоречия. Хотя противоположенность и присутствует, вместо прерывистости (то есть противоречия) наблюдается непрерывность. Непрерывность такого рода занимает центральное место в логике сюань. Здесь мы назовем ее оппозиционной непрерывностью.

Мы можем сказать, что, хотя в Древней Греции и в Китае противоположности были необходимы для логики (и космологии), способы разрешения этих противоположностей в этих культурах отличны. Поэтому само понятие свободы и способ достижения свободы – конечной возможности разрешения противоположностей и противоречий – у этих культур также различаются. Эстетическое мышление – это прежде всего стремление к такому разрешению, которое мы находим и в трагедии, и в живописи шань-шуй. В греческой трагедии противоречие должно быть преодолено волевым действием героя, и именно эта воля и храбрость наделяют его и ее статусом кого-то среднего между смертными и бессмертными. Это преодоление возвышенно, а потому и жестоко. Это то самое преодоление страдания через утверждение страдания как необходимости, которое мы видели у Шеллинга, и которое Ницше позднее назовет смехом Заратустры. Смех Заратустры – это самопреодоление трагического героя, этот смех превосходит оппозицию свободы и судьбы. В отличие от диалектики Гегеля, ищущей примирения как достижения органической общности (минуя диалектику господина и раба и переходя, например, к государственной и нравственной жизни), Заратустра возвышается над противоречием как пределом и не ищет примирения.

Согласно даосскому мышлению, если где-то имеет место противоречие, это не означает что две его стороны необходимо примирять, поскольку противоречие – это проявление Дао. Дао – это не бытие и не ничто, а скорее способ постижения отношения между бытием и ничто как оппозиционной непрерывности и единства. То, что раскрывается для взора в живописи шань-шуй, является не возвышенным, а является скорее возвращением к земле через растворение субъекта, что перекликается с шопенгауэровским описанием субъекта, теряющего себя в объекте: «[мы] забываем свою индивидуальность, свою волю и остаемся лишь в качестве чистого субъекта, ясного зеркала объекта»[105].

Рассуждение Шопенгауэра об отношении между субъектом и произведением искусства основано на «европейско-буддийской» интерпретации кантовского понятия «бескорыстия» или «незаинтересованного удовольствия» в его аналитике прекрасного и возвышенного. Молодой Нисида до публикации своей первой книги «Исследование блага» (1911) тоже трактовал кантовское «незаинтересованное удовольствие» в «японско-буддийском» духе, связав его с понятием японского буддизма муга (無我, не-я, самоотрицание)[106]. Легко запутаться, если достаточно тщательно не изучить эти различные средства доступа, которые, можно сказать, сходятся в общей категории, называемой «незаинтересованное удовольствие». Мы попытаемся подробно охарактеризовать средства доступа к живописи шань-шуй в главе 2 и главе 3.

Возвышенное в западном искусстве – это прежде всего форма ошеломления или потрясения, как, например, в картинах У. Тёрнера, которые заставляют субъекта преодолеть потрясение путем признания собственной свободы. Природа здесь используется (gebraucht), согласно Канту, чтобы служить осознанию человеческой свободы, преодолевая потрясение, которое когнитивные способности не в состоянии охватить. При этом человек как субъект больше не подавляется природой, но преодолевает потрясение посредством созерцания, вызывая в себе чувство уважения (Achtung).

В китайской живописи нет всепоглащающей природы, а есть скорее умеренность. Эта умеренность (в отличие от любви в романтической живописи, описанной Гегелем) обладает силой растворять субъекта, рекурсивно забрасывая его в более широкие реальности, которые позволяют субъекту осознать собственную незначительность и осознать свое существование не в качестве хозяина природы, а скорее в качестве части Дао. Растворение означает не исчезновение или отрицание, а скорее становление-незначительным. Это также знаменует момент, когда человек перестает воспринимать пейзаж как объект – в буквальном смысле, как нечто, что может быть объективно познано субъектом.

Если хочется связать живопись шань-шуй с понятием катарсиса и очищением разума, то нужно, по крайней мере, иметь в виду, что прославление героя в этой живописи не производит никакого очищающего эффекта, поскольку протагонист в шань-шуй никогда не является героем. Как упоминалось ранее, в этой живописи мы встречаем лесорубов и рыбаков, которые знают о том, как жить в гармонии больше, чем литераторы[107]; или встречаем тех же литераторов читающими и играющими в шахматы в горах. Это еще одна разновидность воспитания чувственности, в которой отношения человека к другим существам и космосу сильно отличаются от подобных отношений в греческой трагедии. В живописи шань-шуй поиск смысла существования не позиционируется ни как вызов или противостояние человека и природы, ни как вопрос эроса в смысле желания недоступного объекта платонической любви. Поиск смысла существования – это, скорее, освобождение себя. Однако в отличие от ницшеанского субъекта, который выходит за пределы человеческого, это освобождение делает субъекта незначительным, чтобы привести его к гармонии с другими существами.

Живопись шань-шуй, сменив живопись литераторов династии Сун, стала доминирующей формой живописи, поскольку она функционирует как непосредственное напоминание о чувственности, которая подавляется в прагматичной политической и общественной жизни. Политика должна оставлять место для социальной и эстетической жизни, основанной на радости, связанной в первую очередь не с материальным изобилием, а скорее с тем, что конфуцианцы Сун называли «радостью Конфуция и Янь Хуэя» (кун янь лэ чу, 孔顏樂處). Янь Хуэй был учеником Конфуция и любимцем учителя: «О как мудр Хуэй! Он довольствуется одной чашкой риса и утоляет жажду ковшом из тыквенной коры, живет в ветхой лачуге. Другие не вынесли бы таких лишений, а он всегда доволен. О как мудр Хуэй!»[108] Как человек, знающий, что такое счастье, Янь Хуэй ведет себя согласно ли (ритуал) и действует согласно жэнь (человечность, 仁). В седьмой главе «Лунь юя» Конфуций снова восхищается Янь Хуэем: «Есть грубую пищу, пить воду, спать головой на согнутом локте – во всем этом тоже есть радость. По мне, богатство и знатность, полученные нечестно, как мимолетные облака»[109].

Счастье Конфуция и Янь Хуэя было центральной максимой сунского неоконфуцианского самосовершенствования, перешедшей от Чжоу Дуньи (1017–1073) к братьям Чэн. Это представление о счастье основано не только на самоограничении, но и на признании человеческой конечности и необходимости прислушиваться и действовать в соответствии с резонансом между Небом и Землей. Это перекликается с тем, что Чжуан-цзы говорит в главе под названием «Как все уравнивается» об отношениях между знанием и жизнью: «В целом мире нет ничего больше кончика осенней паутинки, а гора Тайшань мала. Никто не жил дольше умершего в младенчестве, а Пэнцзу умер в юном возрасте. Небо и земля живут совместно со мной, вся тьма вещей составляет со мной одно»[110]. Первые два предложения предполагают, что не существует никаких «больше» или «дольше», поскольку все измерения могут быть только относительными. Только осознав это, мы можем понять, что человек живет среди десяти тысяч вещей и сам является частью десяти тысяч вещей как чего-то целого.

Возможно, мы рискуем упростить как трагистское, так и даосское мышление, изображая их как что-то контрастирующее друг с другом, но крайне важно признать различия, чтобы задуматься над вопросом о разнообразии как возможности для движения вперед. В противном случае мы обречены воплотить поговорку «ночью все кошки серы», но применительно к теориям в нашем случае. Что здесь означает «движение вперед»? Это значит, что и искусство, и философия должны отреагировать на кризис своей эпохи, чтобы превратить кризис в возможность или революционное открытие. В этом также заключается и роль критики. Понятие критики, которое я хочу здесь использовать, близко к кантовскому, а именно: выявление условий возможности (или установление пределов). Однако мы также имеем дело с выходом за пределы возможного – к вопросу о невозможном, которое, в свою очередь, не обязательно является объектом желания, а скорее – радикальной открытостью неизвестному.

§ 5. Опережение рекурсивных машин

Каково отношение между искусством и техникой? Для греков technē означает и «искусство», и «техника», поэтому для Хайдеггера греческое происхождение искусства и техники дает возможность раскрыть Бытие из его самосокрытия, чтобы позволить человеческому Dasein обрести его. Обретать его – не значит схватывать его как объект, подобный кантианскому объекту опыта, а скорее переживать его, не объективируя. Греческое понятие истины, aletheia, – это не логическая истина, а скорее просвет, через который просматривается непостижимое. Кантовское понятие прекрасного близко к этому значению, и «Критика способности суждения» действительно является наиболее важной его работой не только потому, что она соединяет первую и вторую критики, но и потому, что она развивает идеи, которые не могут быть объективно продемонстрированы, но могут быть субъективно поняты.

Сегодня разговоры об «искусстве и технологиях» становятся все более распространенными, но что здесь значит «и»? Ретроспективно мы знаем, что искусство модерна отчасти было ответом на появление фотографии – после того, как Поль Деларош впервые увидел дагерротип в 1830-х годах, он заявил, что живопись мертва. Импрессионизм конкурировал с фотографией, с помощью многообразия техник мазка запечатлевая на холсте живой зрительный опыт, который не смогла бы передать ни одна камера. В Восточной Азии японский историк Омура Сэйгай (大村西崖, 1868–1927) в свете механистического вызова, брошенного фотографией, предложил возродить «живопись литераторов» [вэнь жэнь хуа[111], 文人畫. – Прим. ред.], или бундзинга, как ее называют на японском языке. Его статья 1921 года «Возрождение живописи литераторов» (文人畫の復興) была принята с восхищением, переведена известным китайским художником Чэнь Хэнкэ (陳衡恪, 1876–1923) и включена в его труд «Исследование китайской живописи литераторов»[112].

Возрождение «живописи литераторов» происходило со смешанными чувствами, отчасти из-за конфликта ценностей и культур между Востоком и Западом, но также – и это часто не принимают в расчет – потому что оно стало реакцией и сопротивлением эпохе технической воспроизводимости искусства, обозначая, как пишут Омура и Чэнь, четкую грань между живописью и фотографией. «Живопись литераторов» – в той мере, в какой она не стремится к миметическому реализму – сама по себе уже отличается от фотографии, которая фиксирует детали и проживаемый опыт. Сегодня эта разница не кажется существенной не только потому, что фотография стала частью институционального искусства, но и потому, что фотография уже не бросает такого вызова художественному творчеству, как это было во времена, когда живопись была главной формой изобразительного искусства. Кроме того, живопись литераторов, возродившись, так и не получила более глубокого понимания и развития, так как была вскоре поглощена институциализированной живописью, национализмом и культурным эссенциализмом. Тем не менее, это возрождение по-прежнему служит свидетельством встречи и противостояния искусства и технологий в различных культурных контекстах. Действительно, «и» в «искусстве и технологиях» в наше время имеет совсем другое значение.

Сегодня, когда мы говорим «искусство и технологии», мы имеем в виду глобальное искусство и цифровые технологии, а союз «и» подразумевает искусство, которое использует технологии. Но что здесь означает «использовать»? Означает ли это, что искусство присваивает технику или делает ее своим инструментом, как мы видим в работах, использующих дополненную и виртуальную реальность? Или, может быть, если говорить на квазихайдеггеровском языке, искусство вновь открывает вопрос о Бытии как Неизвестном?[113] Здесь мы должны повторить, что вопрошание о Неизвестном, или Бытии, для Хайдеггера является попыткой заново открыть вопрос о технике и локальности. Вопрос о технике в этом смысле подразумевает, что искусство тоже может раскрывать потенциал техники, обеспечивая техноразнообразию представление. Вопрос же о локальности подразумевает следующее: если мы предварительно согласны с Нисидой в том, что философия Запада основывается на бытии, а философия Востока – на ничто, то повторное открытие вопроса о неизвестном с помощью техники утверждает неустранимое различие множественности способов мышления (эстетического, технического, морального, философского и т. д.) в различных культурах и на различных территориях

Перед тем, как попытаться пере-присвоить современную технику, сущностью которой является постав (Gestell), мы должны сначала исследовать статус машин в современном мире. Для этого нам придется пройти через историю медиатехнологий, начиная с фотографии. В «Рекурсивности и контингентности» я попытался показать, что нынешнее понимание техники часто ошибочно ограничивается представлением о машинах, свойственным XVIII и XIX векам, когда их воспринимали как однотипные и повторяющие одни и те же действия автоматы – это мы находим в описаниях Карлом Марксом машин на манчестерских фабриках. К концу XVIII века против концепции механизма была выдвинута концепция организма, и наиболее важную философскую дискуссию на эту тему начинает Кант в своей «Критике способности суждения».

Кантовская «Критика способности суждения» закладывает то, что я называю органическим условием философствования. Смысл его в том, что философия, если она вообще хочет существовать, должна стать органической. Этот эпистемологический разрыв между картезианским механицизмом и кантианским органицизмом дал новую жизнь философии, которую мы можем наблюдать у романтиков и посткантианцев. Эта органическая форма мышления сохраняется и в начале XX века, особенно в работах Альфреда Норта Уайтхеда и Анри Бергсона, чья философия организма перекликается с критикой индустриализма и механизации в XIX веке. Органицизм стал заметен в XX веке, проявив себя в теории систем, философии процессов и, что наиболее важно, в кибернетике. В 1948 году книга Норберта Винера «Кибернетика, или управление и связь в животном и машине», похоже, провозгласила конец оппозиции между машиной и организмом. В первой главе, которая называется «Ньютоново и бергсоново время», Винер показывает, что

современный автомат существует в таком же бергсоновом времени, как и живой организм. Поэтому соображения Бергсона о том, что деятельность живого организма по существу отлична от деятельности автомата этого типа, необоснованы… По существу, весь спор между механицистами и виталистами можно отложить в архив плохо сформулированных вопросов[114].

Конечно, можно утверждать, что витализм и органицизм – это разные вещи, как это делали многие биологи, в том числе Нидэм, однако оба явления указывают на ту же самую оппозицию между машиной и организмом. Винер, утверждая, что кибернетика преодолела эту оппозицию, имеет в виду, что кибернетические машины стали способны ассимилировать поведение биологических организмов. Логика кибернетики может быть перенесена далеко за пределы теории машин. И действительно, в кибернетике второго порядка она использовалась для анализа почти всех областей знания. Стоит, в частности, отметить ее применение в теории систем Никласа Лумана и Хайнца фон Фёрстера. Если серьезно отнестись к утверждению Винера, то можно сказать, что кибернетическое мышление обусловило все технологическое развитие в последние десятилетия.

Мы приходим к двум возможным выводам о статусе машин в современном мире. Во-первых, цифровые кибернетические машины становятся органическими, что в значительной мере контрастирует с машинами XVIII и XIX веков[115]. Во-вторых, эти машины являются уже не отдельными автономными машинами, а являются гигантскими системами: банковские системы, социальные сети, системы социального кредита, умные города и т. д. Необходимо провести философское исследование, чтобы понять суть нашего сегодняшнего представления о машинах и увидеть, что поставлено на карту. Этот новый статус машин имеет своим следствием, во-первых, то, что дуалистическая логика антитезы между организмом и машиной, субъектом и объектом, животным и средой уже преодолена рекурсивными операциями: обратной связью, структурным сопряжением и т. д. Во-вторых, органическое становление машин находится в процессе создания новой тотальности за счет возрастающей по экспоненте силы связей и алгоритмов.

Вспомним, что к концу XVIII века Шеллинг и Шиллер в числе прочих хотели преодолеть выражающийся как в законах природы, так и в законах государства постав механического с помощью органического, которое затем становится идеальной моделью как трагического для Шеллинга, так побуждением к игре для Шиллера. Можно даже сказать, что шеллинговская философия трагедии стала возможной потому, что органическое стало условием философствования как разрыва с механизмом, а трагическое искусство представляло собой «органическую форму» (или даже Urform[116]), выходящую за пределы механических форм. Если со времен Шеллинга и вплоть до XX века эта органическая форма торжествовала в эмбриологии, философии и даже в китаеведении, то в полной мере освоена и, что еще важнее, реализована она была в кибернетике. И если кибернетика претендует на овладение органической формой, которое позволит ей преодолеть различие между машиной и организмом, субъектом и объектом, то оппозиция машины и организма, дающая жизнь философии трагедии, должна быть переосмыслена или даже заново изобретена в свете современной кибернетики. Стоит отметить, что Хайдеггер в своем понимании кибернетики рассматривает органическое как механистически-технический триумф Нового времени над природой[117]. Его усилия можно считать выходом за рамки постава органицизма. Подробнее мы остановимся на этом вопросе в главе 1.

Бернар Стиглер представляется мне одним из самых значительных для нашего времени мыслителей-трагистов в области техники. Повторим, трагистский в нашей работе – это преодолевающий случайность как катастрофу путем утверждения ее как необходимости. В работах Стиглера техника обретает свой высший терапевтический смысл и воссоединяется с трагистским духом древних греков. Сегодня исследователи техники крайне редко рассматривают ее в подобном ключе, концентрируясь вместо этого на этике, как будто это единственное, на что способна философия. Кроме того, через трагистское прочтение мы можем оправдать Прометея, которому пришлось исправлять ошибку своего брата Эпиметея (который наделив умениями животных, забыл наделить ими людей) и украсть огонь у олимпийских богов. Случайность, произошедшая с его братом по неведению и забывчивости, должна была стать необходимостью. Эсхил описывает Прометея как трагического героя, который предпочел встать на сторону смертных, а не олимпийских богов. Его наказали за эту гамартию – привязали к скале и обрекли на то, чтобы орел каждый день поедал его печень – и тем самым признали его предназначение: освободить греческий Dasein через огонь, символ техники.

Прометей: Меня увидев, даже недруг сжалится.

Предводительница хора: Ни в чем ты больше не был виноват? Скажи.

Прометей: Еще у смертных отнял дар предвиденья.

Предводительница хора: Каким лекарством эту ты пресек болезнь?

Прометей: Я их слепыми наделил надеждами.

Предводительница хора: Благодеянье это, и немалое.

Прометей: Вдобавок я же и огонь доставил им.

Предводительница хора: И пламенем владеют те, чей век – как день?

Прометей: Оно научит их искусствам всяческим[118].

Огонь – первая техника, вне зависимости от того, был он дарован либо Прометеем, либо иными мифологическими фигурами в других культурах. Однако огонь Прометея – не просто техника, а прежде всего символ бунта[119]. Согласно мифам, пересказанным Протагором в диалоге Платона, человеческое существо лишено качеств до того, как приобретет с помощью огня те навыки, которые не являются врожденными. Точно так же современные технологии должны быть, с одной стороны, подвергнуты критике, а с другой – утверждены в качестве необходимости по умолчанию, благодаря которой философия может продолжать свое существование. Стиглер называет это случайное или контингентное событие квазипричиной. Например, болезнь – это квазипричина, по которой Ницше стал философом. По законам природы сам факт болезни – это не причина тому, чтобы стать философом: большинство людей с психическими заболеваниями ими не становятся. В то же время для Ницше болезнь стала преобразующей силой, формирующей своеобразие его мысли. Другими словами, как и Заратустра, Ницше утверждает свою болезнь в качестве квазипричины, благодаря которой он может спросить в Ecce Homo: «почему я так умен», «почему я пишу такие хорошие книги», «почему я судьба»[120]. Однако этот ницшеанский подход – только начало для преодоления современной техники, потому что Ницше еще не ставит вопрос о том, как именно ее преодолеть.

Рассматривая многообразие художественного опыта, мы, вероятно, захотим спросить, как реагируют на современные технические условия другие виды опыта, такие как дух живописи шань-шуй, которая является ключевой темой этой книги. В книге «Рекурсивность и контингентность» я писал о том, как Нидэм справился с двусмысленностью органицизма, относя его, с одной стороны, к ответвлению современной биологии (например, школе органицизма, особенно Уайтхеду, биологам, таким как Людвиг фон Берталанфи и Джозеф Вуджер и другим членам Клуба теоретической биологии), а с другой – к философской мысли Китая. Говоря о различии между китайской мыслью и западной философией, Нидэм совмещает свою деятельность в качестве представителя школы органицизма и свои более поздние китаеведческие исследования:

Philosophia perennis Китая – это органический материализм, что можно проиллюстрировать высказываниями философов и ученых любой эпохи. Механистический взгляд на мир просто не получил развития в китайской мысли, а организменный взгляд, согласно которому каждое явление связано со всеми другими в иерархическом порядке, в среде китайских мыслителей был общепринятым[121].

Нидэм пошел еще дальше во втором томе «Науки и цивилизации в Китае», заявив, что на Западе существовала целая историческая эпоха органицизма – начиная с Лейбница и кончая Уайтхедом и современными органицистами, в число которых входил он сам и его коллеги. Нидэм также выдвинул гипотезу о том, что на органицизм Лейбница частично повлияла философия неоконфуцианца Чжу Си, о которой он узнал от французских иезуитов в Китае. «Рекурсивность и контингентность» была посвящена дальнейшей разработке выдвинутой Нидэмом идеи истории органицизма (в следующей длинной цитате), и приданию его мышлению актуальности для наших рассуждений о космотехнике.

Здесь мы можем лишь упомянуть о великом движении нашего времени к исправлению представлений о вселенной, базирующихся на ньютоновской механике, путем углубления понимания значения естественной организации. В философии величайшим представителем этого направления, несомненно, является Уайтхед, но в разных своих формах, с разной степенью приемлемости своих тезисов это направление проходит через все современные исследования и влияет на методологию и формирование картины мира естествознания – многочисленные и замечательные разработки полевой физики, биологические формулы, которые положили конец бесплодной борьбе между механицизмом и витализмом, избежав при этом обскурантизма ранних ганцхейтских школ, гештальтпсихологии Келера. Затем на философском уровне необходимо отметить эмерджентный эволюционизм Ллойда Моргана и С. Александера, холизм Смэтса, реализм Селларса и, наконец, диалектический материализм (с его уровнями организации) Энгельса, Маркса и их последователей. Теперь, если проследить эту нить в обратном направлении, обнаружится, что она ведет через Гегеля, Лотце, Шеллинга и Гердера к Лейбницу (как на то постоянно указывал Уайтхед), а затем она, как кажется, исчезает. Не связано ли это, возможно, отчасти с тем, что Лейбниц изучал принципы неоконфуцианской школы Чжу Си, которые были переданы ему через иезуитские переводы и послания? И не стоит ли выяснить, не было ли что-то из той оригинальности, которая позволила ему радикально повлиять на европейскую мысль, вдохновлено Китаем?[122]

Вероятно, преждевременно называть китайскую мысль органицистской, поскольку такое утверждение потребовало бы гораздо большей конкретики. На Западе органицистское мышление имеет своим условием отрицание механистического мышления, тогда как в отсутствие механистического мышления в китайской мысли необходима некая иная конфигурация, чтобы избежать чрезмерного обобщения и уподобления китайской мысли «организменному» мышлению. Это не означает, что анализ Нидэма лишен смысла. Вместо этого предположим, что Нидэм был прав. В этом случае мы сразу же столкнемся с аналогичной трудностью при чтении Шеллинга и Шиллера. Означает ли это, что между китайской мыслью и кибернетикой существует тесная связь? В ситуации прогрессивной конкретизации и развития техники увидим ли мы, как кибернетика полностью заменит само мышление (а не только философию, как утверждал Хайдеггер)? Или, скорее, необходимо выйти за пределы двусмысленного представления об органицизме и взглянуть на китайскую мысль с новой точки зрения?

Мыслить – значит предлагать новое прочтение, обладающее преобразующей силой. Оно позволит нам отрефлексировать текущую ситуацию и выйти за ее пределы, чтобы представить новые фундаментальные открытия. Такова задача мышления после конца философии. Эта задача мышления сводится главным образом к пере-присвоению современной техники, без которой мы шли бы только по одной траектории, траектории метафизики. Наше исследование будет в значительной мере отличаться от работ синологов и историков искусства. Это попытка продемонстрировать новую трактовку китайской философии и ее возможностей. В главе 3 мы сосредоточимся на вопросе о роли искусства в свете ограничений органицизма и эволюции машинного интеллекта.

§ 6. После Европы, искусства и философии

Я завершил «Рекурсивность и контингентность» предложением разработать коллективный проект, а именно постъевропейскую философию. Приставка пост- здесь используется потому, что, если последовать за Хайдеггером в предположении, что механо-органицизм кибернетики ознаменовал собой конец европейской философии и метафизики, то любая философия должна быть постъевропейской. Можно возразить, сказав, что Соединенные Штаты уже воплощают в себе постъевропейскую философию. Это правда, что США когда-то считались «настоящей Европой», «прибежищем закона и свободы», и что они оставили позади старую, консервативную Европу. Однако со смещением геополитического фокуса с Запада на Восток и осуществлением империалистической внешней политики в ХХ веке США стали продолжением старой Европы, как справедливо заметил Карл Шмитт: «Предпосылки и основания всего того, что можно было в земном и реальном, а не только идеологическом смысле назвать новизной, исчезли»[123].

Сетования Шмитта проистекают из его стремления к новому номосу земли, при этом ему кажется очевидным, что такой новый номос определяется техникой. Однако без атомных бомб и кибернетики США не смогли бы поддерживать номос Западного полушария, поэтому такой прогресс диалектически отрицается и сталкивается с собственным крахом, особенно во время пандемии COVID-19. Если кто-либо хочет представить себе новый номос, ему нельзя не обратиться к корню вопроса о технике, так и для нас вопрос о постъевропейской философии основан именно на рассмотрении техники.

Дело не только в том, что неевропейцам нужна постъевропейская философия в силу необходимости деколонизации, но и в том, что сама Европа требует постъевропейской философии как раз для того, чтобы преодолеть постав (Gestell) как свою судьбу. В главе 1 мы внимательно исследуем хайдеггеровское понимание современной техники, суть которой – постав как воплощение и как конец европейской философии. Gestell – это предел траектории европейской философии (за это он и называется концом), и когда он принимается в качестве всеобщей, изменчивой и уникальной реальности, он также становится ограничением, из-за которого неевропейское мышление представляется несостоятельным (тогда его называют восточной мудростью или африканскими поговорками).

Преодоление постава – это не отрицание или отказ, а более фундаментальная трансформация не только современной техники, но и самого мышления. Эта переоценка (или Umwertung в ницшеанской терминологии) требует как радикальной открытости другим способам мышления, так и взаимного самоизобретения этих других способов в свете вопроса о технике. В «Рекурсивности и контингентности» я ввел понятие техноразнообразия как ответ на такую возможность, поскольку для того, чтобы мышление выжило и актуализировалось, ему требуется материальная поддержка, или то, что Стиглер называет третичной памятью, которой является техника. Если за последние сто лет модернизации неевропейское мышление не продвинулось вперед, то это произошло из-за поддерживаемой современной наукой и техникой несовместимости между неевропейским и европейским мышлением. В то время как европейское мышление конкретизируется в своей технике, неевропейское мышление становится все более абстрактным.

Эту несовместимость можно рассматривать как непреодолимую границу, которая указывает на абсолютное различие систем мышления, подобное тому различию между Китаем и Западом, о котором Жюльен писал в своей работе. Но эту несовместимость можно было бы рассматривать и как условие и возможность для индивидуации самого мышления. Необходимо, чтобы появилось некое новое мышление, но как оно сможет достичь своей полной силы и привести к реформе культуры в целом? После хайдеггеровского конца философии у нас появилась французская теория, постструктурализм, а совсем недавно появился спекулятивный реализм, однако все они действовали как самокритика западной философии. Подобно Хайдеггеру, мыслители этих традиций пытаются найти выход из самого западного мышления, пытаясь мыслить либо вместе с древними греками, либо против них. Такой подход изначально подразумевает предел, так как он несовместим с самим собой. Индивидуация происходит, когда напряжение, как внутреннее, так и внешнее, не подчиняется бинарной логике (прямая иммунологическая реакция). Таково состояние мышления после глобализации или после того, что Хайдеггер называет «началом основывающейся в западноевропейском мышлении мировой цивилизации».

После конца философии мы ищем новое начало как в философском, так и в эстетическом мышлении, чтобы противостоять возрождению религии как средства управления, а также социального и политического расслоения. Эстетическое мышление обеспечивает наиболее интуитивный доступ к миру и космосу, на основе которого философское мышление может проникать в специфические концептуальные вопросы и, в свою очередь, вносить вклад в эстетическое мышление, перестраивая его. Это означает, что эстетическое мышление и философское мышление образуют рекурсивную петлю, опосредованную техно-наукой. Конец философии не означает, что нужно изобретать новое всеобщее мышление взамен старого, потому что оно устарело, как и не означает, что такое всеобщее мышление уже реализовано в кибернетике и современных технологиях, как предполагал Хайдеггер. Задача состоит в том, чтобы выйти за пределы всеобщего кибернетического мышления, идущего в обход вопроса о локальности, и за пределы геополитики, определяемой конкуренцией за цифровые технологии, которые сулят технологическую сингулярность или интеллектуальный взрыв[124].

Вместо стремления к новому всеобщему языку и мышлению необходимо вернуться к вопросу о локальности. В последнем не противопоставляется всеобщее и единичное или относительное, поэтому я не выступаю в защиту эстетического номинализма, на который нападал Теодор Адорно в «Эстетической теории». Адорно связывает эстетический номинализм как с сопротивлением власти, так и с прославлением буржуазного индивидуализма, проявлениями которого является отказ от жанра как определения искусства и возвращение к самому произведению искусства[125]. Адорно критиковал эстетический номинализм за то, что тот похоронил всеобщее, и за его неспособность отличить искусство от неискусства. Вместо того, чтобы преодолеть всеобщее, эстетический номинализм просто отвергает его. В этом состоит критика Адорно в адрес Кроче. Хотя мне и не кажется, что Кроче действительно отвергал всеобщее, верно то, что он отказался дать всеобщему подходящее имя[126].

По той же причине Адорно считает кантовскую философию в основе своей номиналистской[127]. Мы, впрочем, должны отказаться от этой идеи, так как кантовская философия есть постоянный и кропотливый поиск всеобщего. Всеобщее и единичное – это два измерения бытия, но они не являются взаимоисключающими началами, которые нельзя привести к согласию. Действительно, всеобщее и единичное одновременно существуют в разных порядках и разных измерениях бытия. Они также могут выражать себя друг в друге, даже если всеобщее не полностью выражено тем именем собственным, которое мы ему навязываем, например, логос, Дао, абсолютное ничто или прекрасное.

Я хотел бы называть себя универсальным релятивистом или релятивным универсалистом. Оба варианта иллюстрируют концепцию оппозиционной непрерывности, о которой я упоминал ранее. Вот почему, начиная с «Вопроса о технике в Китае», я предлагал мыслить локальность философски и мыслить философию локально в отношении вопроса о технике. Китай является примером такой локальности, хотя внутри этой локальности существует и множество других локальностей. Но как эти локальности могут способствовать развитию и воображению техники, а не просто подчиняться ей?

На карту поставлен вопрос мышления, для которого пути политической идентичности и национализма не послужат выходами из сложившейся ситуации. Наша неотложная задача – сформулировать методологию, позволяющую выйти за рамки простых противопоставлений и наивных соединений. Однако мы должны подчеркнуть, что Китай является лишь одним из примеров для понимания такого разнообразия, поэтому, чтобы в полной мере понять его, мы должны обратить внимание на вопрос о локальности, не становясь жертвами протофашизма или того, что я ранее назвал прямой иммунологической реакцией[128]. Искусство – это экспериментальный способ мышления, находящийся между философией и инженерией, что особенно заметно в связи с тем, что дисциплинарные подразделения нашей системы образования больше не в состоянии отвечать на вызовы XXI века. Схожим образом, задача искусства, вероятно, состоит в том, чтобы детерриторизировать себя за пределами нынешних ограничений арт-рынка и так называемой индустрии современного искусства.

Более того, я подчеркиваю способность искусства дополнять наши чувства и воспитывать нашу чувственность, способность, запечатленную в словах Клее о том, что живопись делает невидимое видимым. Живопись шань-шуй требует иных чувств и чувственности по сравнению с трагическим искусством. Посредством исследования многообразия художественного опыта я предлагаю прежде всего изучить дополненность чувств и режимы ее действия. Это имеет фундаментальное значение для поиска Бытия на Западе или поиска Дао или абсолютного ничто на Востоке. Это предполагает совершенствование эстетической и философской интуиции, которые ослабляются из-за другого способа дополнения чувств – с помощью технологий, например, для улучшения человека.

Заинтересованность медиатехнологий в чувственном восприятии имеет за собой долгую историю, которую я не могу здесь подробно описать. Но я могу упростить и предложить представить две разновидности оптического приближения. В первой – мы увеличиваем масштаб, как это делали микроскопы в XVIII веке и как сейчас делают ускорители для наблюдения за частицами. Во второй – мы масштаб уменьшаем, словно смотрим на Землю со спутника. С помощью этого оборудования мы можем удерживать в поле зрения самые маленькие и самые большие предметы, которые только можем себе представить. Дополнение чувств в этом смысле связано с увеличением возможностей чувств, а не с развитием новых чувств, которые позволили бы нам сохранить и обновить наши отношения с другими существами и самим миром.

Научное мышление ставит себе целью улучшить возможности наших чувств, в то время как цель философского мышления – развитие новых. В искусстве же можно объединить и одно и другое. Поэтому отношение между искусством и техникой еще не определено. Исследование многообразия художественного опыта послужит лишь приглашением к коллективному осмыслению задач искусства и его возможностей, предлагая пройти обходным путем, чтобы продвинуться вперед.

* * *

Эта книга состоит из трех частей. Глава 1, «Мир и Земля», представляет собой прочтение «Истока художественного творения», работы Хайдеггера 1935–1936 годов, а также его более поздних размышлений о творчестве Сезанна и Клее, с помощью чего я пытаюсь поставить вопрос о роли искусства после конца философии. В главе 2, «Горы и Воды», я предлагаю изложение философии шань-шуй, близкой, но в то же время существенно отличающейся от трагического искусства и феноменологической рецепции модернистского искусства. В ней предлагается попытка продемонстрировать не-трагистский способ философствования, а именно логику сюань, через своеобразное прочтение Лао-цзы, Ван Би и Моу Цзунсаня. Глава 3, «Искусство и автоматизация», представляет собой попытку понять значение и место современных технологий автоматизации в истории мысли и в истории эстетического мышления, а также попытку осуществить вторую попытку осмысления шань-шуй, отчасти посредством басё, концепции Нисиды. Здесь я задаюсь вопросом о том, в какой степени наша озабоченность многообразием художественного опыта может способствовать перепостановке постава, т. е. переобразованию Gestell, являющегося сущностью современной техники.

Глава 1. Мир и земля

§ 7. Искусство после конца философии

В «Лекциях по эстетике» Гегель высказал известную мысль о том, что конец искусства является необходимой фазой в самопознании духа на пути к Абсолюту. История контингентна в своих видимых проявлениях (Schein), то есть она не определяется априорными правилами. Однако исторический прогресс, напротив, не случаен, потому что он мотивирован необходимостью, отождествляемой с автономией разума, который движется к объективной и конкретной всеобщности, к Абсолюту. В Древней Греции искусство служило репрезентации Абсолюта и высшей формы духа, но со временем эта роль отошла религии. Искусство могло быть использовано в качестве элемента религии – например, в рамках иконографического символизма, – но оно уже не репрезентировало должного знания об Абсолюте, потому что высшим способом стремления духа к Абсолюту и свободе стало благоговение (Andacht). Впрочем, далее Гегель утверждает, что высшей формой является уже не искусство, не религия Откровения, а философия. Философия как «истинная теодицея» есть наивысший способ постижения абсолютной идеи через живое Понятие (Begriff)[129]. Для Гегеля этот переход от древнегреческого искусства к христианской религии, а затем к философии после Просвещения представляет собой последовательность шагов к кульминации Geist, так и путь самопознания разума в его постижении истины:

Во всех этих отношениях искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Оно потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности, перестало отстаивать в мире действительности свою былую необходимость и не занимает в нем своего прежнего высокого положения, а, скорее, перенесено в мир наших представлений[130].

Гегель не имеет в виду, что искусства уже нет или что оно перестанет существовать. Это было бы абсурдно, учитывая, какие великие произведения создавались в его собственное время, не говоря уже о том, что у греков к тому времени уже была религия, а для христианства искусство по-прежнему имеет большое значение. Гегель имеет в виду, что место, которое искусство, особенно трагедия, занимало в духовной жизни Древней Греции, уже утрачено, однако оно остается свидетельством предшествующей стадии духа[131]. В диалектическом методе Гегеля, или в его триадической игре, искусство, религия и философия представлены как три различные стадии познания духом Абсолюта в истории. Эти три стадии составляют внешнюю сторону искусства (восприятие и образ), внутреннюю сторону религиозного опыта (чувство и представление), и снятие противоположностей философией, или логосом (чистой и свободной мыслью)[132].

Для древних греков искусство было одновременно и религией, и философией, но с приходом христианства искусства уже стало недостаточно, чтобы передать все движение и сложность духа. Развитие искусства от символической стадии к классической, а затем к романтической стадии выражается, как утверждает Гегель, в различных художественных формах: архитектуре (символической), скульптуре (классической), а также живописи, музыке и поэзии (романтической). История искусства, как видно, развивается совместно со степенью усиления форм абстрагирования, что обусловлено динамикой Идеи, ее диалектическим движением, а также процессом, в рамках которого само представление об отношении Идеи к духу постепенно устарело. Гегель признает, что искусство продолжает существовать, и им «можно пользоваться и для легкой игры, оно может служить источником забавы и развлечения, может украшать обстановку, в которой живет человек, делать более привлекательной внешнюю сторону жизни и выделять другие предметы, украшая их»[133]. Однако искусство никогда не вернет того высокого положения по отношению к духу, которое оно когда-то занимало; «мы все же не преклоним колен» перед любым произведением искусства:

…дух нашего современного мира, точнее говоря, дух нашей религии и нашей основанной на разуме культуры, поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного.

Своеобразный характер художественного творчества и его созданий уже не дает больше полного удовлетворения нашей высшей потребности. Мы вышли из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит более рассудительный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке и подтверждении, получаемом из других источников. Мысль и рефлексия обогнали художественное творчество[134].

Однако если мы проследуем за Гегелем и посмотрим, что было после 1831 года, т. е. после его смерти в Берлине, то обнаружим, что философия, по-видимому, не оправдала его ожиданий. Скорее наоборот, вскоре от его соотечественников мы узнаем о конце философии. Он был провозглашен Мартином Хайдеггером в его эссе 1964 года «Конец философии и задача мышления», хотя эта идея присутствовала уже и на ранних этапах его творчества: после так называемого поворота (Kehre) в мышлении Хайдеггера в 1930-х годах.

В 1966 году в интервью журналу Der Spiegel Хайдеггера спросили, что следует за философией, и он произнес одно слово: кибернетика. Как кибернетика может быть концом философии? По иронии судьбы, сегодня большинство философских кафедр, кажется, находятся в безопасности, в то время как наука, известная как кибернетика, перестала существовать. На ее месте возникли кафедры информатики, информационных технологий, исследований искусственного интеллекта, а вскоре к ним добавятся кафедры цифровых технологий в гуманитарных науках. Подобно тому, как ницшевский безумец, распространяющий на базаре весть о смерти Бога, встречает насмешки, так и предсказания о смерти философии еще не сбылись.

Можем ли мы сегодня сказать, что дух, пройдя стадии искусства, религии и философии, наконец приходит к кибернетике? Или сказать, что гегелевская триадическая игра искусства, религии и философии была прервана, и требует тщательного пересмотра после того, как совпали два факта: «кульминация и завершение мирового процесса» и завершение его «собственного существования в Берлине»? Для Хайдеггера конец философии означает прежде всего две вещи. Во-первых, то, что кибернетика выполнит задачу, стоявшую перед западной философией и метафизикой от античности и на протяжении ее различных этапов: платоновского eidos / аристотелевского гилеморфизма – христианской онтотеологии – картезианского механицизма – гегелевской системы – ницшеанской воли к власти – органицизма/кибернетики[135]. Выполнение означает, что еще предстоит сформулировать новую задачу, которая должна будет выйти за пределы кибернетики как кульминации западной метафизики. Эта новая задача прежде всего будет противостоять попытке свести все к расчетливости (Berechenbarkeit, которую Хайдеггер называет махинацией, или Machenschaft, и которую он позже припишет еврейскому народу в своих печально известных «Черных тетрадях»)[136] и заново открыть мир, дистанцировавшись от настойчивого гуманизма.

Во-вторых, конец философии также указывает на универсализацию западноевропейского мышления как мышления эпохи техники. В 1930-х годах для Хайдеггера уже было очевидно, что техника приведет к планетаризации, а позже он предвидел, что Земля превратится в кибернетическую систему. Из-за этой универсализации Земля станет искусственной планетой и вступит в новую геологическую эру, называемую антропоценом. Так, в своей статье 1964 года Хайдеггер утверждает, что

конец философии являет себя как триумф управляемой организации научно-технического мира и соразмерного этому миру общественного порядка. Конец философии означает: начало основывающейся в западноевропейском мышлении мировой цивилизации[137].

Конец философии – это не только следствие эпохи технонауки, но и симптом геополитики, во многом определяемой глобальной научно-технической конкуренцией. Таким образом, мыслить после конца философии, если эта задача все еще останется перспективной, – означает мыслить за пределами как кибернетики, так и современной геополитики. Именно в этом отношении мы можем и должны рассматривать Хайдеггера как мыслителя геополитики.

По этой причине начнем наше погружение в искусство с Хайдеггера, который провозгласил конец европейской философии и подготовил путь для вопрошания в «эпоху полной безвопросности»[138]. Полная безвопросность сегодня маскируется за технологическими средствами, прославляемыми трансгуманистами: геоинженерией, улучшением человека, экомодернизмом и так далее. Конец европейской философии указывает на потребность в постъевропейской философии. Приставка пост- здесь не синонимична приставке анти-, а скорее означает необходимость прыжка в новое мышление, которое для Хайдеггера есть мышление Бытия (Sein). Вопрос о Бытии в истории западного мышления забыт, потому западное мышление отдает предпочтение сущему (Seiendes), а не Бытию и, следовательно, представляет собой историю забвения Бытия. Можно рассмотреть «Исток художественного творения» (1935–1936) Хайдеггера – одну из его немногочисленных работ об искусстве, – параллельно с его работой «К философии (О событии)» (1936–1938), своеобразным размышлением о возможности мышления после конца философии. Тесная связь между этими двумя работами коренится не только в том, что они были написаны примерно в одно время, но и в устанавливаемом в них обеих отношении между искусством и мышлением. По-новому сформулированный Хайдеггером вопрос об искусстве в определенной перспективе может стать тем, что и будет новым началом после конца философии.

В 1950-х, в послесловии к своей работе о художественном творении, Хайдеггер сослался на знаменитое изречение Гегеля о том, что конец искусства наступает, когда искусство перестает быть наивысшим способом, посредством которого истина обретает свое существование. Самопознание духа, формировавшее великое искусство Древней Греции, уже ушло в прошлое[139]. Хайдеггер комментирует, что вердикт Гегеля, возможно, еще не вынесен – искусство, возможно, еще не пришло к своему концу. Иными словами, роль искусства не может быть сведена к триадической игре духа. Искусство остается необходимым для духа, и возвращение к вопросу об искусстве может открыть нам перспективу нового мышления после конца философии. Этот аргумент является центральным для данной главы, где, в отличие от многочисленных исследований философии искусства Хайдеггера, я хочу переформулировать хайдеггеровское вопрошание как исходящее от вопроса о современной технике.

Стратегия Хайдеггера состоит в том, чтобы вновь обратиться к первоначальному опыту искусства в Древней Греции, подспудно спросив, что этот опыт означает сегодня. Хайдеггер сознательно вытесняет вопрос о духе, заменяя его вопросом о Бытии (Seinsfrage):

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828–1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных направлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искусство перестало быть таким способом?[140]

Американский философ Артур Данто утверждает, что «Хайдеггер ошибочно полагал, что, несмотря на век художественной революции, еще слишком рано делать вывод о том, верен ли тезис о конце искусства»[141]. Согласно Данто, Хайдеггер был неправ, потому что не осознавал, что конец искусства означает не конец художественного творчества, а сокрытие определенного отношения между духом и искусством. Для Данто конец искусства можно было наблюдать в галерее Stable Gallery на 74-й Восточной улице в Нью-Йорке, где в апреле 1964 года выставлялись коробки Brillo. В понимании Данто искусство берет свое начало в 1400 году (следуя немецкому историку Хансу Бельтингу)[142] и заканчивается в 1960-х годах, в момент истории, когда концептуальное искусство (которое Данто также называет постисторическим искусством) положило конец модернизму в изобразительном искусстве[143].

Я сомневаюсь, что Хайдеггер пренебрег внимательным прочтением цитируемого отрывка. Если для Гегеля линия от искусства к религии и далее к философии обозначает прогресс духа, то именно этот «прогресс» от греков к христианству и более позднему идеализму, понимаемый как история западной метафизики, Хайдеггер и хочет поставить под вопрос. Если вердикт Хайдеггера и отличается от вердикта Гегеля, то также потому, что гегелевская концепция является кульминацией метафизики, в том смысле что она способствует постижению Бытия и сущего в терминах организменного и рефлексивного процесса, который Гегель называет логикой.

Гегелевский органицизм берет свое начало в биологии, но его развитие носит техно-логичечкий характер. Готхард Гюнтер рассматривает кибернетику как шаг на пути к разработке машинного сознания, а также к реализации гегелевской рефлексивной логики[144]. Гюнтер понимает эволюцию машин с точки зрения прогресса в направлении гегелевской логики. По его оценке, классическая машина – это Reflexion in anderes[145], машина фон Неймана – это Reflexion in sich[146], а «мозговой интерфейс» – это Reflexion in sich der Reflexion in sich und anderes[147], как «говорит Гегель в “Науке логики”»[148].

Для Хайдеггера история западной метафизики – это история онто-теологии от Платона и Аристотеля до Гегеля, она синонимична истории забвения Бытия или оставленности Бытием. Вместо того, чтобы задаться вопросом о Бытии, западная метафизика желает постигать сущее в различных формах, то есть постигать его как множество носителей некоторых свойств, онто-теологию, молекулярные составы, организменные алгоритмы и так далее. Но различие между Бытием и сущим носит онтологический характер и не поддается научному изучению. Преодолеть метафизику – значит искать радикальную открытость, которая возвращает европейское Dasein к вопросу о Бытии. Вернуться к Бытию означает не восстановить то, что сказали древние греки, а, скорее, определить другое начало, которое бы заново об-основало мышление, чтобы оно сделало решающий шаг, когда столкнется с концом философии.

В этом заключается общий тезис и метод Хайдеггера: отступить назад, а в этом случае сделать это путем переосмысления греческого понятия technē как одновременно техники и искусства. Хайдеггер задается вопросом: «по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искусство перестало быть таким способом?»[149] Другими словами, сможет ли искусство раскрыть истину, скрытую в вычислительном и планетарном модусе современной техники? Здесь мы воспринимаем вопрос Хайдеггера как приглашение к размышлению о возможности мышления после конца философии и к поиску того, что он называет другим началом (der andere Anfang).

§ 8. К другому началу через искусство

Оглядываясь назад, мы можем сказать, что вопрос об истоке художественного творения – это поиск этого другого начала после конца философии. Но прежде следует уточнить хронологию творчества Хайдеггера. «Исток художественного творения» он написал в 1930-х годах, а «Конец философии и задача мышления» – в 1960-х. Тем не менее эта задача мышления уже присутствует в так называемом Kehre Хайдеггера, а именно в том повороте его философии, который произошел в 1930-е годы и который ознаменовал собой продолжение вопрошания о смысле Бытия, так и радикальный поворот от него к поиску истины Бытия[150]. Kehre — это поворот от фундаментальной онтологии, основанной на толковании времени, к вопросу о Бытии, или истории забвения Бытия (Geschichte der Seinsvergessenheit).

Если поиск истока художественного творения – это поиск другого начала, посредством которого можно вновь открыть вопрос о мышлении после философии, то нашей задачей остается прояснить возможность такого мышления в философии Хайдеггера. В «Истоке художественного творения» следы этой возможности проявляются, пожалуй, не так явно, как в его более поздних работах, таких как «Исток искусства и предназначение мысли» (Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens). Хайдеггер представил публике этот текст в 1967 году в художественной академии в Афинах – или, как предполагают многие авторы, во время знакомства с работами Поля Сезанна и Пауля Клее, которые, вероятно, оказали на него влияние и послужили обоснованием его более поздних размышлений об искусстве[151].

Сегодня, в эпоху безвопросности, нашей задачей остается оценить и отдать должное радикальному вопрошанию Хайдеггера. С одной стороны, он предлагает нам задуматься о роли искусства в ландшафте мышления, в особенности после возникновения концептуального искусства в 1960-х годах. На первый взгляд, идея обретения этого другого начала посредством искусства кажется повторением того, что предлагали йенские романтики, такие как Новалис и Фридрих Шлегель: философия, в силу ограниченности своей способности к познанию бесконечного, должна быть подчинена искусству, в особенности поэзии[152]. Здесь кроется существенное различие. В случае с романтиками их антифилософский жест также ведет к подчинению искусства религией и, следовательно, к разрушению всякой автономии искусства[153]. Хайдеггер же, пусть и нередко использует слово Бог, не прибегает к христианской вере.

С другой стороны, мы также должны спросить, как такой сугубо европейский проект можно истолковать в наше время, почти через шестьдесят лет после публикации хайдеггеровского «Конца философии…», когда американизм и синофутуризм превращают Землю в поле битвы в ситуации беспрецедентной экономической конкуренции и военной экспансии. Нынешняя реконфигурация геополитики не меняет эпистемологической гегемонии, провозглашенной Хайдеггером в 1964 году. Синофутуризм может заменить американизм в ближайшем будущем, но в этом сдвиге не будет открытости будущему. Скорее, он сулит лишь дальнейшую реализацию проекта западной метафизики, которая больше не способна открывать нам новые перспективы перед лицом планетарного технологического детерминизма, который носит такие названия, как антропоцен, геоинженерия, генная инженерия, технологическая сингулярность, сверхразум, и как многие другие не требующие объяснений модные словечки, которые больше не дают нам возможностей для основательного вопрошания. Технологический детерминизм означает, прежде всего, отказ от мышления в пользу лишенной широты взгляда технократии, которая редуцирует способы понимания мира и взаимодействия с ним до частного понимания техники и ее будущего, в то время как та же самая техника обещает, что все станет возможным. Хайдеггер, вероятно, не был первым, кто это осознал, но, поскольку его утверждение исходит из систематических размышлений об истории западной мысли, для нас все еще важно мыслить вместе с Хайдеггером и одновременно не ограничиваясь им.

Почему же тогда вопрос об истоке художественного творения является призывом к другому началу того, что Хайдеггер называет мышлением, а не философией? Обращается ли Хайдеггер к искусству в поисках искупительной силы против катастрофического становления технонаучного мира? Хайдеггер понимал, что кое-что в искусстве еще только предстоит прояснить, и что это может пролить свет на проблему техники. Конец философии требует возвращения к искусству в различных формах. Искусство остается незаменимым средством мышления после этого конца, средством демонстрации потенциала техники. Можно сказать, впрочем, что Хайдеггер вместо этого хочет переосмыслить вопрос о technē посредством искусства.

В самом деле, нет особого смысла трактовать хайдеггеровский «Исток художественного творения» в рамках истории искусства, поскольку Хайдеггер в ней не специалист, а его главной целью была вовсе не история искусства, но техника в смысле греческого technē, обозначающего одновременно и искусство, и технику. И если в наше время техника уже стала основным медиумом создания искусства, то характер связи между искусством и техникой еще предстоит прояснить. Тот факт, что сегодня искусство и дизайн играют все более важную роль в маркетинге промышленных товаров, – пусть даже отчасти из-за поверхностных представлений о междисциплинарности и растущего давления на частное финансирование в академическом мире, – делает необходимость такого прояснения еще более назревшей.

Что касается technē, то переосмысление искусства в европейском языке и мышлении подразумевает также и размышление над вопросом о технике. Что означает сегодня для техники (technē) стать основным медиумом искусства (technē)? Это предложение бессмысленно, если не принять во внимание, что сущность современной техники отлична от сущности греческого technē. Хайдеггер в своей бременской лекции 1949 года «Постав» выступил с известным заявлением о том, что сущность современной техники заключается не в техническом; ее сущность – это постав (Gestell), но уже никак не poiesis или произведение (Hervorbringen), подразумеваемое греческим technē. Современная техника отмечает собой конец философии и, более того, указывает на выполнение задачи западной метафизики в обоих смыслах слова «выполнение»: как воплощение, так завершение.

В 1935–1936 годах в «Истоке художественного творения» Хайдеггер уже прибегнул к понятию Gestell, которое стало широко известно только после того, как в 1953 году была опубликована бременская лекция под названием «Вопрос о технике». Я убежден, что для того, чтобы понять сущность вопроса об искусстве в философии Хайдеггера, нужно обратиться к вопросу о технике. Мы видим, что Хайдеггер намерен по-новому интерпретировать technē, воспользовавшись его двойным значением как техники и искусства:

Мы ставим вопрос о технике и хотели бы тем самым подготовить возможность свободного отношения к ней. Свободным оно будет, если откроет наше присутствие (Dasein) для сущности техники. Встав вровень с этой сущностью, мы сумеем охватить техническое в его границах[154].

Что значит подготовить возможность свободного отношения к технике? Далее мы читаем: «Ибо человек впервые только и делается свободным, когда прислушивается к миссии»[155]. Мы можем интерпретировать это как утверждение миссии в смысле судьбы, подобно тому, как это происходит в греческой трагедии, где человек становится по-настоящему свободным, лишь утверждая судьбу, – однако не просто слепо поддаваясь ходу событий, но также и преобразуя его. Мы вернемся к этому трагистскому жесту позже в этой главе, когда дойдем до отношения между современной техникой и Бытием. Хайдеггер объяснил нам, что для древних греков нет разницы между искусством и техникой. Искусство и техника отделились друг от друга после момента в истории, более или менее совпадающего с ранним Новым временем, для которого характерен эпистемологический и методологический разрыв. Хайдеггеровская критика модерна по сути является попыткой преодолеть модерн с помощью другого начала, которое называется уже не философией, а мышлением.

Как же тогда можно подойти к вопросу о технике в эпоху, когда техникой можно описать все, начиная от письма и заканчивая приготовлением пищи, вождением автомобиля и так далее? Как вообще философы могут говорить о технике, держа в уме подобное разнообразие и множественность? Каждая попытка обобщения будет немедленно поставлена под сомнение из-за наличия исключений. Подход Хайдеггера состоит в том, чтобы исследовать сущность техники, но не в антропологическом или утилитарном смысле. Если обычного человека техника волнует с точки зрения ее использования, антрополог заинтересовался бы ее этнологической ценностью, что заставило бы его пойти еще дальше в вопросе о сущности техники.

Сущность техники – это нечто вроде «де́ревости» дерева, которая дает ему право называться деревом. Если этот вопрос онтологический, а не антропологический, то как тогда на него ответить? Здесь Хайдеггер ссылается на четыре причины из «Физики» (II, 3) и «Метафизики» (V, 2) Аристотеля. Причина (αἰτία) означает «ответственный за» в юридическом смысле, а также, в некоторых случаях, «вина». При переводе на немецкий язык как Schuld она обретает коннотацию «долга». Аристотель выделил четыре причины: формальную причину, материальную причину, целевую причину и движущую причину. Хайдеггер предлагает нам задуматься о causa efficiens[156], самой важной из четырех. Но causa efficiens здесь не представлена личностью, как, например, серебряных дел мастер, изготовивший серебряную чашу, а, скорее, является причиной, которая собирает (sammeln, überlegen) все остальные причины вместе, то есть она – это logos:

Серебряных дел мастер, разбираясь в трех названных видах вины, собирает их воедино. Разборчивое собирание [überlegen. – Ю. Х.] по-гречески значит λέγειν, λόγος. Логос коренится в άποφαίνεσθαι, выявляющем обнаружении[157].

Слово aitia также означает «быть в долгу», и это долженствование есть то, что побуждает или, как уточняет Хайдеггер, служит по-водом (ver-an-lassen). Veranlassen здесь отсылает к процессу как к целому, состоящему из четырех причин. Затем Хайдеггер вопрошает:

Так чем же скреплена взаимосвязь четырех видов повода? Они дают чему-то еще не явленному прийти к присутствию. Тем самым ими в равной мере правит то при-ведение, которым приводится к явленности существующее. Что такое это при-ведение, нам говорит Платон в одной фразе «Пира» (205b): ή γαρ τοί έκ τού μή οντος είς τό ον ίόντι ότφοϋν αίτία πάσα εστί ποίησις. «Всякий по-вод для перехода и выхода чего бы то ни было из несуществования к присутствию есть ποίησις, про-из-ведение [Her-vor-bringen. – Ю. Х.]»[158].

«Про-из-ведение» – это то, что греки подразумевают под poiesis. Но что же производится в этом процессе? Некоторый предмет, такой как серебряный потир, предназначенный для использования в религиозных церемониях? Если это так, то подобная производственная концепция (в терминах М. Циммермана) техники все еще ограничена антропологическим и утилитарным пониманием, потому что в таком создании чаши из серебра философии еще не очень много. Чаша не является для Хайдеггера некоторым предметом. Скорее, Хайдеггер хочет подчеркнуть, что technē — это процесс несокрытия (Unverborgenheit) Бытия.

В ответ на философский вопрос о сущности техники Хайдеггер предлагает другой telos, который касается не находящегося в нашем распоряжении предмета как такового, а касается, скорее, несокрытости Бытия. Теперь техника – это не средство для достижения определенной цели, как, например, потир. Скорее, в ней заключена иная цель: несокрытость Бытия. Как и цели природы у Канта, ее нельзя показать объективно, иначе Бытие сводилось бы к сущностям, объектам или аксиомам, поскольку несокрытое не есть нечто объективно существующее, как, например, растение или стакан воды. Несокрытость – это то, что греки называют aletheia, то есть «истина». Technē у греков означает и «техника», и «искусство», потому что и то, и другое принадлежит к несокрытости Бытия.

Здесь мы сталкиваемся с трудным, но фундаментальным вопросом: что есть Бытие? Как упоминалось ранее, Бытие (Sein) отличается от сущего (Seiendes) в том смысле, что последнее может быть схвачено как предмет (Gegenstand) – носитель свойств, соединений частиц или алгоритмов. Это различение, однако, требует дальнейшей интерпретации, потому что Бытие не может быть постигнуто тем же способом, что математические доказательства или геометрические построения. Хайдеггер всю свою жизнь пытался сформулировать и демистифицировать вопрос о Бытии, но здесь мы можем лишь оставить этот греческий вопрос о Бытии открытым, поскольку он в той же мере беспредметен в своем присутствии, сколь и непостижим в своей открытости. Однако оставить его открытым – не значит сделать из него миф. Скорее, это означает артикулировать его в пределах и возможностях языка.

Вероятно, мы могли бы выступить здесь с довольно смелым заявлением: рассуждения Хайдеггера сопряжены ни с чем иным, как с рационализацией нерационального (Nicht-Rationale)[159]. Это подразумевает, во-первых, что Бытие не является ни рациональным, ни иррациональным: оно нерационально. Во-вторых, это подразумевает, что рационализация не обязательно означает создание чего-то логически выводимого или математически исчисляемого, а скорее создает новую непротиворечивую плоскость для мышления. Некоторые авторы полагают, что к нерациональным силам относятся эмоции (Спиноза), воля (Шопенгауэр), бессознательное (Фрейд) и так далее[160]. В то же время к ним можно добавить множество терминов, не очевидных для подобной категоризации, такие как логос и Дао среди прочих[161].

Однако для Хайдеггера нерациональное, по-видимому, имеет мало общего с эмоциональным, хотя настрой (Stimmung) был центральным элементом анализа в «Бытии и времени». Нерациональное – это не Бог, а бог (ein Gott) или вдохновленный идеями Гёльдерлина последний бог (letztes Gott), который располагается не в сфере внеземного разума, а в самом мире. Он в мире, но «на шесть тысяч футов выше человека и времени». Последний бог – это то, что не поддается исчислению и выходит за рамки телеологии, осмысленной в соответствии с сущностью человека. Подобно розе, «которая есть без “почему”»[162], он ускользает от научной каузальности. Таким образом, этот жест фундаментально антигуманистичен, поскольку он в первую очередь сопротивляется тотализации рациональности. Это размышление о последнем боге также обусловливает другое начало после европейской философии, которая для Хайдеггера со времен Платона была равнозначна гуманизму[163]. Рационализировать последнего бога – значит не сделать такого бога подрасчетным или доказать его существование, а скорее переобосновать истину Бытия как обрыв, с которого мышление может совершить прыжок. Этот прыжок требует рационализации и нового обоснования для нерационального, чтобы позволить мышлению соответствовать самому себе и отказаться стать жертвой пустого жеста.

В рассуждениях Хайдеггера о technē технический и художественный процесс – это форма рационализации нерационального, благодаря которой мышление становится скорее не рациональным, а непротиворечивым. Рационализация подразумевает не обособление и исключение иррационального из рационального, а скорее, установление отношений между рациональным и нерациональным для построения плана непротиворечия. Хайдеггер называет это хранением бытия или пере-обосновыванием истины. Ближе к концу «Вопроса о технике» он использует такие слова, как fortgewähren, währen, gewähren (которые обычно означают «пребывать», «длиться»), чтобы передать смысл слова «сущность».

Что означает хранение Бытия? Хранить что-то означает позволять этому продолжаться. Хранение также является формой заботы, содействия в противовес ограничению, например, путем представления чего-то как простого объекта потребления. Этот процесс рационализации занимает центральное место в космотехническом мышлении, с точки зрения которого сущностная задача техники заключается в том, чтобы запечатлеть нерациональное или, более конкретно, объединить космическое и моральное. То, что греки называют dikē, часто переводится на английский язык как «правосудие», однако, согласно Хайдеггеру, это понятие означает в первую очередь «слаженность/лад» (Fug). Этот лад проявляется в противостоянии природы и человека, противостоянии подавляющего Бытия и насильственной техники. Это особенность не только греческого мышления: в действительности, у китайцев, индийцев и многих других культур мы находим разные способы рационализации нерационального, которые подразумевают различные формы логики, эпистемологии и эпистем (чувственности).

Хайдеггер понимает, что современная техника больше не разделяет с греческим technē свою сущность как про-из-ведение или poiesis. Ее способ раскрытия – не про-из-ведение, а производство (Herausforderung). Это не означает, что современная техника лишена какой бы то ни было способности к несокрытости, поскольку как техническая деятельность в общем она несет в себе эту возможность по умолчанию. Тем не менее, она в своем способе раскрытия теперь проходит через производство [challenging. – Прим. ред.]. В чем состоит эта разница? Современная техника полагается на эпистемологию, основанную на современной науке, а современная наука полагается на современную технику как инструмент для экспериментов и исследований. Эта взаимная обусловленность имеет нечто общее с тем, что Хайдеггер называет победой метода (Sieg der Methode)[164]. Я предполагаю, что модерность характеризуется эпистемологическим и методологическим разрывом, ведущим к формированию завершенной картины мира (Weltbild), как мог бы выразиться Хайдеггер[165].

Мы знаем, что в эпоху Возрождения после возвращения к греческой философии, наука снова в значительной степени укоренилась в аподиктичности геометрии, и мы видим это в работах Кеплера, Галилея, Ньютона и, конечно же, Декарта. В дополнение к такому систематическому подходу геометризации наука в целом также прогрессирует благодаря тому, что известно сегодня как экспериментальная наука, которую некогда продвигали Фрэнсис Бэкон, Роберт Бойль и другие[166]. Важно не столько возвращение к геометрии, сколько повторное открытие научного метода. Господство естествознания в Новое время во многом связано с торжеством его метода mathesis universalis[167], открывшего новую картину мира, в рамках которой каждое сущее могло быть проанализировано в обобщенном виде, и благодаря которой существа на земле стали рассматриваться как подлежащие разбору на составные части и анализу. Сегодня метод, который развивался со времен научной революции XVII века, обходит прочие преобразования и принимает форму кибернетики.

В соответствии с положениями кибернетики, всякое сущее может быть понято как составляющее пе́тли обратной связи, которые работают в соответствии с измерением информации. Например, движение захвата чашки кофе включает в себя множество петель обратной связи, возникающих в различных частях мышечной и нервной систем. Точно так же организм можно понять через петли обратной связи между различными частями тела или между организмом и средой, в которой он находится. Кибернетика больше не опирается на античный гилеморфизм и дуализм, а представляет собой новый метод – унифицирующую логику постижения бытия в его тотальности и как такового. Это может показаться чем-то «организменным», но в основе своей это триумф научного метода над природой. В этом смысле мы можем понять то, что Хайдеггер говорит о способе раскрытия современной техники, которая больше не про-из-ведение, но производство[168]:

Правда, то раскрытие, каким захвачена современная техника, развертывается не про-из-ведением в смысле ποίησις. Царящее в современной технике раскрытие потаенного есть производство, ставящее перед природой неслыханное требование быть поставщиком энергии, которую можно было бы добывать и запасать как таковую[169].

Что здесь означает это неслыханное требование современной технической деятельности? Оно представляется собой одновременно вызов и насилие. Но разве само по себе греческое technē не является насильственным актом, как заявляет Хайдеггер в своем «Введении в метафизику» 1935 года, а затем в своем семинаре 1942 года, посвященном гимну Гёльдерлина «Истр»? Интерпретируя стих из «Антигоны» Софокла – единственной трагедии, которую он подробно проанализировал, – Хайдеггер уделяет большое внимание театру насилия technē, которое противостоит подавляющему Бытию. Каковы различия между этими двумя формами насилия? Должны ли мы сказать, что, поскольку современная техника также есть несокрытость, она воплощает тот же тип насилия, что и греческое technē, хотя и осуществляются они по-разному? И делает ли способ, которым насилие осуществляется в современной технике, это насилие безосновательным? Неслыханное требование выходит за рамки воли и согласия другой стороны, становясь скорее надругательством, чем требованием.

Хайдеггер называет сущностью современной техники постав (Gestell). Gestell происходит от слова stellen, которое имеет с bestellen и nachstellen общее значение «располагать», «размещать», «ставить». Gestell означает, что любое сущее может быть собрано и поставлено в постоянный резерв (Bestand), то есть быть ресурсом, ожидающим введения в эксплуатацию. Однако в чем именно заключается разница между камнями, предоставленными для греческого храма, и водой, предоставленной для гидроэлектростанции?

На Рейне поставлена гидроэлектростанция. Она ставит реку на создание гидравлического напора, заставляющего вращаться турбины, чье вращение приводит в действие машины, поставляющие электрический ток, для передачи которого установлены энергосистемы с их электросетью. В системе взаимосвязанных результатов поставки электрической энергии сам рейнский поток предстает чем-то предоставленным как раз для этого. Гидроэлектростанция не встроена в реку так, как встроен старый деревянный мост, веками связывающий один берег с другим. Скорее река встроена в гидроэлектростанцию[170].

Строительство греческого храма в Пестуме или деревянного моста через реку Рейн не основано на представлении о земле как постоянном резерве, поскольку, будучи ремесленной технической деятельностью, такое строительство – это процесс про-из-водства. Но гидроэлектростанция и атомная станция – это технические аппараты, которые делают ресурсы пригодными для эксплуатации и извлечения прибыли. Это отличительный признак разрыва в отношениях между человеческим и нечеловеческим существованием, между человеком и землей, присутствующего в бытии-в-действии современной техники. Выраженный как форма жизни, этот разрыв согласуется с эпистемологическим и методологическим разрывом, спровоцированном современной наукой.

Если согласиться с хайдеггеровским историко-философским анализом понятия техники, то можно прийти к выводу, что несокрытость все же может иметь место в современной технике, но в форме таких катастроф, как Чернобыль, Фукусима, пандемия коронавируса и т. п., которые обнажают предел прогрессивистского оптимизма. Если мы не хотим прибегать к апокалиптическому откровению как к единственной возможности несокрытости, нам придется радикально преобразовать технику наряду с ее пониманием, использованием и изобретением. Выполнив эту задачу, мы должны прежде всего получить ответ на следующий вопрос: как вопрос о Бытии может быть включен в технику?

Наш вопрос, кажется, сразу же противоречит мышлению самого Хайдеггера, поскольку, если техника способна включать в себя Бытие, то она перестает быть эквивалентной забвению Бытия в силу того, что она уже вышла за пределы своей собственной судьбы в западной культуре. Или быть может, техника перестала быть той современной техникой, описанной Хайдеггером, но не перестала являться греческим technē. Как такое возможно?

В отличие от комментаторов Хайдеггера, которые полагают, что для него выходом из этой ситуации является отрешенность, или Gelassenheit (часто переводится как «безмятежность»), я нахожу в более поздних работах Хайдеггера предложение переосмыслить технику, которое перекликается с тем, что я назвал космотехническим мышлением. Мне кажется, что Gelassenheit – это лишь самый первый шаг за пределы технической реальности на пути к реальности более широкой или к «высшим планам бытия» (если цитировать Райнера Марию Рильке)[171], и именно в это высшее бытие должна быть перенесена техническая деятельность. Однако здесь мы должны быть осторожны, чтобы не впасть снова в идеалистическую критику техники, которая, продолжая полагаться на дуализм теории – практики или субъекта – объекта, делает уязвимым само мышление.

Вместо этого мы можем предложить позиционировать рационализацию нерационального как шаг за пределы Gelassenheit, установив непротиворечивые отношения между техникой и более широкой реальностью, а именно присвоив и преобразовав современную технику для рационализации нерационального, например Бытия. Под «более широкой реальностью» я подразумеваю то, что обосновывает технику или располагает технику за пределами ее антропологического и утилитарного смысла. Мы можем назвать это преодолением онтологического различия, о чем я подробнее расскажу дальше в этой главе.