Оглавление

1. Герой романа
2. ГЕРОЙ РОМАНА
   1. АЛФАВИТ
   2. DRESS CODEX
      1. Дресс Код
   3. Я — ДУБРОВСКИЙ
   4. ДВА ВЕРОНЦА
      1. Фрагмент из романа Стометровка
      2. Эффект Евангелия
      3. Эффект Евангелия — 2 — Дуня Непромаха
      4. Герой нашего времени
   5. Горе от ума было, или не было?
   6. ПОДСТАВИТЬ ВТОРУЮ ЩЕКУ
   7. Что с кроликом?
   8. НЕ ТОЛЬКО ИНОСТРАНЕЦ
   9. ГЕРОЙ РОМАНА
      1. МИНУС ЕДИНИЦА
      2. Вставка из 2005 года
      3. P.S. 2 ЗОЛОТОЙ ТЕЛЕЦ
      4. или
      5. ТЕОРИЯ ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ
      6. ТРИ ВЕЛИКОЛЕПНЫЕ ОШИБКИ
      7. АЛЬФРЕДА ХИЧКОКА
      8. Это эссе написано в девяносто девятом году. А про собачку господина Чехова добавлено только в 2005. Этот разрыв во времени может быть не только не заметен, но его может просто не быть. Он просто не будет иметь значения. Но главное не в этом
      9. 1999 год
   10. Господин из Сан-Франциско
   11. Как переставить гору
   12. События После Воскресения
   13. Капитанская Дочка — Расшифровка
   14. КОД ВОЙНИЧА
   15. А БЫЛА ЛИ КОРОВА?
   16. Часовой механизм распятия, невинность, явление 500
       1. Здесь при загрузке пропущен Рисунок из Кругов Распятия
   17. МУМУ и Эманация Канта

ГЕРОЙ РОМАНА

Эпиграф

АЛФАВИТ

РС — Алфавит Инакомыслия — Иван Толстой — Андрей Гаврилов — Передача про сына Сергея Есенина — Вольпина, который был известен, как правозащитник

Юлиан Панич читает текст Владимира Буковского, где говорится, что:

— Любое утверждение в реальном мире будет условным. — Но!

Это ошибка, ибо, любое утверждение в энтом мирище будет условно, но только при посылке, при условии, что и:

— Энтот недоделанный Хомо Сапиенс тоже величина только условная.

Это чисто пролетарская идеология — установка, что производимые ротом изрыгания звуков, а также пачкотня на глиняных табличках и на бересте — только условность камня, вообразившего себя человеком, защищающим свои права.

Слово ставится не только на последнее место, но и вообще объявляется только:

— Условностью мира, — где развлекается перед микроскопом на биологическом факультете правозащитный сапиенс, бросивший это дело, скорее всего, именно по этой причине:

— Оне там, в микроскопе ползают хоть бы хны, как будто на самом деле для них нет никаких условностей, а:

— Жить-то нам! — И свалил просвещать Англию, как будто ей здешнее место и так неизвестно:

— Как условность, которая может присниться только в страшном сне.

И можно только надеяться, что сон уже, наконец-то, безусловен, в отличии от реальности, как его пропедевтики.

На этой УСЛОВНОСТИ основано утверждение атеизма, что Правда именно по этой причине не может быть правдой, что любые противоречия, хоть в жизни, хоть в тексте — не являются поводом, чтобы убрать их, эти противоречия, с помощью Веры.

Несовершенство мира объявляется намного более высокой материей, чем наука — к сожалению, это последнее слово Наука, приходится зачеркнуть, как только:

— Условное, — ибо автоматически воспринимается Некоторыми, как только:

— Содержание, — и Форма, которой является Текст, вышибающий в башке хомо разум:

— Не существует. — Так как в Посылке — если кто не забыл стоит энтот самый Хаос — как непременное условие существования этого мира.

Поэтому логика и не основание гениальности Пушкина, а так только:

— Он чё-то такое знал, наверное.

Такой же пример ошибки в восприятии реальности, связанной с Текстом, предлагает нам князь В. Ф. Одоевский, который отвечал в письме Пушкину, который просил у него критики:

— Пугачев слишком скоро, после того, как о нем в первый раз говорится, нападает на крепость, увеличение слухов не довольно растянуто — читатель не имеет времени побояться за жителей Белогорской крепости, когда она уже взята.

Как-нибудь я еще раз прочитаю Капитанскую Дочку и найду точно этот текст, предупреждающий распространением слухов, но можно сразу сказать, что текст, который должен быть До:

— ВСЕГДА! — в любом художественном произведении классики лежит буквально — по тексту — и ПОСЛЕ.

По той простой причине, что время в художественном произведении движется реально, так же, как После Воскресения Иисуса Христа, являющегося одновременно и временем Самого Воскресения.

Просто так, на улице, невооруженным микроскопом биолога, или сверхмощным телескопом ТЕКСТА — нельзя увидеть, что будущее существует и в прошлом, а также и наоборот.

Не видно по одной простой, но довольно сложной причине:

— Человек не может видеть самого себя. — Точнее, может, но не просто так.

Пока Читатель не поймет, не почувствует, точнее, что он и есть Главный Герой Романа — не увидит, что Швабрин, например — второй пример князя Одоевского, что Пушкин не только слишком быстро взял Белогорскую крепость, но и слишком скоро перевел Швабрина из гвардии офицера в сообщники Пугачева — ибо переход этот зашифрован — зашифрован именно Реальностью.

Ибо информацию о Швабрине, что он давно знаком с Пугачевым, надо брать из биографии Гринева, познакомившегося с ним, с Пугачевым, еще в снежной степи, и так далее по приключениям именно Гринева.

А не только так думать, что Пушкин эту смесь бульдога с носорогом отверг еще в черновом варианте. Ибо этот черновой вариант и был Вальтер Скоттом напополам с Проспером Мериме.

Здесь мистификация реальная, мистификация Текстом, который не надо анализировать, чтобы почувствовать логичность переход Швабрина на сторону Пугачева, или закономерность взятия крепости — это происходит автоматически у читателя, увлеченного событиями романа.

Критики, хорошие критики, конечно, как Одоевский — и другие были, Катенин, например, обличавший Пушкина в отсутствии логики в некоторых местах Евгения Онегина, или не такой ветхозаветный Сергей Михайлович Бонди, подробно разобравший две фундаментальные ошибки Пушкина в Воображаемом Разговоре с Александром 1:

— Замечают противоречие. — но!

Но не находят объяснения противоречиям.

Точно также, как и Аникст в Двух Веронцах.

Не находят по той же причине, что Владимир Буковский:

— Микроскопы и телескопы — нам не указка.

Попросту говоря, отвергается известнейшее, кажется, уже давно, но до сих пор еще неочевидное для многих утверждение:

— Земля Вертится.

Что значит в литературе одну, но фундаментальную вещь:

— Автор Романа — может быть, и Героем этого Романа.

И уж тем более — значит — один герой Романа может находиться в роли другого, что великолепно рассказал Шекспир в своем раннем — считается — произведении:

— Два Веронца, — где докатился уже до того, что не только друг выходит на свидание вместо друга, но и Земля — тогда, оказывается, умеет играть:

— В роли воды! — Что и значит уже:

— По воде аки по суху, — тоже не вранье.

Как и было с Иисусом Христом, когда Он был там, где Его быть не могло, например:

— Когда Его искала после Воскресения Мария Магдалина, — Воскресший Иисус Христос оказался не там, где она думала, Он должен быть, а в противоположном направлении.

Или, когда Иисус то появлялся, то исчезал из вида Двоих на пути Еммаус.

Так и Текст Пушкина в Капитанской Дочке, предназначенный для Швабрина находится у Гринева. И переживанию о слишком быстром взятии крепости — тоже. Ибо:

— Крепостей в этом роман две, был еще и город, и штурм Оренбурга.

И никто при чтении не может отделить их друг от друга на сто процентов, как предполагается критиками — когда они разбирают роман.

Отрицается, как лирика — мистика существование Третьего:

— Посредника, — между автором и героем романа.

Посредник, о котором говорится в Моцарте и Сальери, что он:

— Черный, — следовательно, не столько страшный, сколько Невидимый!

Нет цвета, у кого? Его нет именно у Читателя, не хотят верить, что это именно он:

— Сам Третей сидит тут, — между Героями Романа.

Не видят очевидного, как Двое на Пути в Еммаус не видят Иисуса Христа.

— — — — — — — — — — — —

DRESS CODEX

Дресс Код

или

Во что оделись воскресшие святые

Здравствуйте, Сергей Иванович. Вы нашли уникальное противоречие. Спасибо, что прислали его мне. Это противоречие трудно заметить. С первого взгляда кажется, что Воскресение и Явление это одно событие. Но теперь ясно, что это ДВА события. И между ними что-то должно происходить. У Альфреда Хичкока в это время Секретный Агент рассказывает лифтеру о своих делах. Это нелепо, как заметила Камилла Палья и другие известные критики.

Не может Секретный Агент рассказывать о своих секретах первому встречному. Но они не поняли, что ситуация потому и нелепа, что она не из этого времени. Она не вписывается в сюжет, потому что она и не находится в сюжете. Это просто перекур, перерыв между съемками. Но и перекур это не пустота, это тоже жизнь! Потому пустота и снята Хичкоком. Также и здесь, как Вы правильно заметили, в пустоте, в гробу должна быть по логике, жизнь, должно что-то происходить.

— Где ты был?! — могли бы спросить Секретного Агента Хичкока те, кто был с ним в предыдущей сцене, если бы они потом что-то делали, а он, Секретный Агент, отсутствовал. Также и Иисус мог спросить святых, которые воскресли с последним Его вздохом:

— Где вы были три дня?

В Евангелии:

Время закона кончается.

— И вот, завеса в храме разодралась на-двое, сверху до низу; и земля потряслась; и камни разселись;

— И гробы отверзлись, и многия тела усопших святых воскресли,

— И, вышедши из гробов по воскресении Его, вошли во святой город и явились многим.

Первое, что можно сказать, воскресшие, но еще не вышедшие из гробов святые участвовали вместе с Иисусом и апостолами в штурме Демаркационной Стены. Они пробивали путь к Богу. Разрыв завесы в храме означает, что целое разделилось, а разъединенное стало одним. Применять здесь обратный ход времени, по-моему, не нужно. Это довольно туманное и сложное понятие, если брать этот обратный ход времени без конкретных примеров, без событий. Я говорю о движении событий в обратном направлении, когда они, эти события следуют в последовательности после Воскресения Иисуса Христа. Там события после Воскресения это рассказ о Воскресении. И одно Евангелие едва начавшись, начинает рассказывать о другом Евангелии. И так они все четыре зацеплены друг за друга.

И получается, неизвестно, где начало — где конец. События могут начаться с любого Евангелия. Тогда не надо спорить, какое

Евангелие было написано первым: от Матфея или от Марка. Марк может быть первым, а Матфей тогда последним. Они все замкнуты в круг. А если последнее оказывается первым, то можно считать, что и время тогда движется в обратном направлении. Но для меня важно не то, что время движется в обратном направлении, а то, что последовательность событий тогда становится логичной.

У Пушкина пять Повестей, а Евангелий четыре. Тем не менее, для того, чтобы из последовательности написания Повестей получить последовательность расположения Повестей в Книге, надо переставить Повести ПО КРЕСТУ! Именно Крест, то есть Четыре является законом симметрии, примененным здесь. Повести были крещены Пушкиным. В результате получилась новая последовательность, которую мы и видим в книге.

Число Пять, иди Пятиконечная Звезда, у Пушкина появляется потому, что крестится Человек! Он так устроен! Он Пятиконечен. Но внутри него Крест — Четыре Евангелия.

И этот Пятый Элемент невидимо существует в Четырех Евангелиях. И он решает предложенное противоречие. Как я уже говорил, с первого взгляда противоречие не замечается, Кажется, что два события происходят одно за другим. И это правильно, ибо то, что между ними было, находится в другом времени.

Как в Гробовщике Пушкина. Адриян Прохоров лег спать, проснулся и попросил чаю. Он готов спокойно пить чай только при условии, что ничего не было. Ничего не было между событиями вчерашнего вечера и сегодняшнего утра. Разрыв времени означает, что в гостях у вас были покойники! Вы хотите их увидеть? Ой ли?

Вот только что закончилось кино Тутси. Там на вопрос:

— Где ты был? — всегда будет один ответ:

— Переодевался.

Это значит, что святые, прежде чем явиться людям должны были прилично одеться. То есть, значит, они в это невидимое время занимались шопингом. Три дня?! Вроде многовато. Нет?

Пока у меня не получилось найти для этих трех дней событие, которое было бы записано в самих Евангелиях. Но думаю, здесь важней существующий между временами разрыв, который сразу не виден.

Тоже самое происходит во многих пьесах Шекспира. Там тоже может возникнуть вопрос, где был Граф перед встречей со своей Герцогиней. Вроде бы делать ему было совершенно нечего, как святым перед Явлением. Там ответ всегда один: Граф переодевался в Графа, ибо на самом-то деле он был лишь слугой. И свидания именно со слугой хочет Герцогиня, но встретиться с ним не может по сословным предрассудкам. Встретиться она с ним может только как с Графом.

Для этого нужно время. Сколько, например, времени понадобилось Владимиру, чтобы жениться на Марье Гавриловне? Сейчас посмотрю. Так, Метель. Ага. Нужно было победить в войне 1812 года. Святые возвращаются не на сцену, с которой они ушли на покой. Они возвращаются в другое время, в зрительный зал. И три дня мало. Говорят, самый близкий путь Туда занимает девять дней. И здесь надо говорить не о безделье в течении трех дней, а о том, почему святым понадобилось так мало времени, чтобы явиться по Воскресении Иисуса Христа.

Можно считать, что святые вышли навстречу Иисусу ЗАРАНЕЕ! Он только еще последний вздох испустил, а они уже воскресли и пошли Ему навстречу.

Не буду повторять здесь… Нет, лучше напишу так:

— Повторю здесь, что по Теории Относительности Эйнштейна, пока в одном времени пройдет одно событие — в другом пройдет два. И эти два будут, как одно.

Предположим, что Гамлет воскрес и вселился в Смоктуновского. Тогда Смоктуновскому и не надо ничего играть. Он имеет тело своё, а дух Гамлета. Так нам вроде и представляется, когда мы смотрим на сцену. Но по Библии дело-то обстоит как раз наоборот! Фантастика.

Воскресает не дух Гамлета, а его тело! Так и написано: «тела усопших святых воскресли.»

Получается, что перед нами не Смоктуновский в роли Гамлета, а Гамлет в роли Смоктуновского. Но этого не может быть! Ибо, куда тогда делось тело Смоктуновского?

Написано:

— Вошли во святой город и явились многим.

Прочитав, эти слова в Евангелии мы может представить себе, как это было. Святые разошлись по улицам и переулкам святого города, некоторые из них вышли прямо на центральную площадь. И многие тут узнали их. Узнавали на площадях, улицах и в переулках.

Думаю… Нет, даже без думаю, ибо рассматриваются не две разные ситуации, а Воскресение! Воскресение, то есть разделение и новое соединение.

Ведь явиться, просто явиться, это значит, действительно, выйти на площадь, к храму. И тогда все увидят человека, многие поймут, что это святой. То есть это значит, подняться на сцену. Про Иисуса во всех Евангелиях говорят людям:

— Не здесь ищете Его. Он Воскрес.

Не надо и святых воскресших искать на площадях, улицах и в переулках. Их можно увидеть только обернувшись. Как это сделала Мария Магдалина:

— Обратилась назад и увидела Иисуса стоящего;

Следовательно, одежда воскресшего святого состоит не из магазинного халата, и даже не из тела живого человека. Одежда — это дух живого человека. Хорошо!

Только не понятно: куда делось тело живого человека.

Явление, о котором говорится в Библии по Воскресении Иисуса Христа, это соединение живого и мертвого. Явиться значит встать не перед вами, а:

— Вами. — Сзади Вас. Обернись! Твоё ли это тело? Всё ли в нём так, как было раньше?

Один обернулся и увидел, что теперь всё не так:

— Отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы. Потом уши наполнил шум и звон.

И он к устам моим приник,

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый,

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

Куда девается тело обычного человека? Где оно бродит без духа, как всадник без головы?

Будем искать.

В принципе, всё просто. Мы думаем, что соединяются духи. Наш и Иисуса Христа. Почему бы не соединиться телам? Мы думаем, что это невозможно. Но, пожалуйста, классический, мой любимый, всем известный пример:

— Когда б я был царь, то позвал бы Александра Пушкина и сказал ему: «Александр Сергеевич, вы прекрасно сочиняете стихи».

В ОДНОМ предложении ДВА я. Я — Царь и Я — Пушкин.

Еще один текст.

Речь идет о поэмах Оссиана, которые издал Макферсон. Настоящие они, или поддельные, новейшие произведения, словом, что их создал сам Макферсон.

Известный критик доктор Джонсон, человек отменно грубый, сильно напал на Макферсона и назвал его обманщиком и злоумышленным делателем подлогов. Закипела жаркая война на перьях. И вот образчик тогдашней полемики: ответ Д. Джонсона на письмо Макферсона, который гордо изъявлял свою досаду на обидное неверие английского критика.

Г. Джеймс Макферсон!

Я получил ваше глупое и бесстыдное письмо».

— Это первое предложение мог сказать как Джонсон, так и Макферсон. Каждый из них считает письмо своего противника глупым и бесстыдным.

Далее можно показать, что предложение начинает Джонсон, а продолжает его Макферсон. Можно также рассказать, как одним предложением не только Джонсон обвиняет Макферсона в подделке стихотворений, но Макферсон Джонсона. Вроде бы: а Джонсона-то в какой подделке можно обвинить?

Его можно обвинить в намеренном, ради рекламы, рассказе о том, что эти поэмы не настоящие, хотя он заведомо знал, что поэмы подлинные. В самом существовании этого Джонсона. Его могло и не быть, а был только Макферсон. Можно так же, исходя из одного предложения, решить, что выдуманы не только Джонсон, но и Макферсон. И более того, выдумано существование самих поэм. И придуманных, и подлинных.

Когда я в первый раз прочитал этот текст, то подумал, что всё так и есть, всё правда, как и написал это Пушкин. Существует только одно противоречие:

— Зачем?! — Ведь такого не бывает в жизни. Никто не пишет писем самому себе. Не бывает у одного письма двух авторов. Что это такое? И вот, оказывается, это — Воскресение.

Надо заметить, что предложение:

— Я получил ваше глупое и бесстыдное письмо, — идет после обращения: «Г. Джеймс Макферсон!» То есть не может следующее предложение говорить сам Макферсон, если к нему только что и обращаются. Обычно я просто считал, что читатель забывает то, что уже вышло, так сказать, из кадра. Перед ним только настоящее. Но, как я уже говорил, слова:

— Г. Джеймс Макферсон! — могут быть написаны и самим Макферсоном.

Значит, перед нами здесь такая же временная пауза, как и в тексте Евангелия от Матфея о воскресении святых. Пауза между Воскресением и Явлением.

Обычно считают, что СЛОВА это и есть дух. А то, что они написаны, не имеет значения, это просто недостаток нашего мира. Как бы артефакт. И это не просто так: мелочь. В этом суть атеизма!

Как обычно можно понять, что слова Пушкина:

— Когда б я был царь, то позвал бы Александра Пушкина и сказал ему: — означают существование двух духов в одном теле. По-другому считать ведь, было просто запрещено. Ибо запрещено было просто на просто заниматься формалистикой. То есть нельзя заниматься конструкцией предложения. Вроде бы фантастика! Почему бы это? А это значит, если заниматься конструкцией фразы, заниматься верой в бога!

Можно только удивляться, кто так точно был в этом уверен. Ведь действительно, анализ фразы Пушкина и Библии приводит к тому, что фраза, предложение, как и человек, имеет тело и дух. Ее можно разделить. Что и делает Пушкин, когда пишет:

— Когда б я был царь, то позвал бы Александра Пушкина. — Здесь два тела и один дух. Фраза по конструкции делится на две части. Конструкция, за которую сражались формалисты — это тело.

Следовательно, если бы воскрес Гамлет, то тело Смоктуновского состояло бы из ДВУХ тел. Половина Смоктуновского — половина была бы Гамлета, а дух один. Дух Смоктуновского.

Пушкин говорит в Пиковой Даме:

— Два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место.

Значит, ОДНО МЕСТО теперь находится в ДВУХ временах. Не зря же занавесь в храме разорвалась на двое сверху до низу при последнем вздохе Иисуса Христа. И две части одного тела теперь будут, как два целых. Поэтому и получается Воскресение. Как в первом и втором Евангелиях от Матфея и Марка:

Ангел около гроба и юноша в белом в гробу — это одно тело, две части которого имеют вид целого. И далее также. В Евангелии от Иоанна двое, ДУ и Петр бегут к гробу. Это и есть тело воскресшего святого и тело живого Петра, которые потом, при входе в гроб, объединяются. Тут можно думать, что не воскресшие святые выходят на площадь, а человек входит в гроб к воскресшему святому, чтобы тот явился ему.

И можно думать, как вы говорите, что время движется в обратную сторону. Не из гроба в мир, а из мира в гроб.

Все-таки воскресшие святые одеваются в ТЕЛА. Они меняют КОНСТРУКЦИЮ жизни. Пушкин в приведенной фразе одевается в царя, но дух остается Пушкина.

Значит, все-таки, что делали воскресшие святые до воскресения Иисуса Христа? До Явления? Ещё раз кратко можно сказать, что это описано в Евангелии от Иоанна, когда Петр и Другой Ученик бегут к гробу Иисуса Христа с разными скоростями из разных мест. Они бегут НАВСТРЕЧУ друг другу. И при входе ДУ в гроб вместе с Петром, ДУ, как написано, уверовал. Это и есть Явление.

Ведь представьте себе, святым надо шагнуть со сцены в зрительный зал, а это невозможно. Это разные времена. Значит, им надо, как минимум обежать кругом Землю, чтобы вернуться в эту ситуацию со стороны зрительного зала.

Это и есть Дресс Код Явления. А точнее:

— Dress Codex. — Как Макферсон, я мог бы сказать, что прочитал это в Древней Рукописи.

— — — — — — — — — —

P.S. Я тут не сказал, что происходит в Евангелии от Луки. Это и есть ситуация, которую описываете Вы. Начало новой жизни после Воскресения. Здесь уже вошел в Гроб тот, кому должен явиться воскресший святой. Есть такая картина «Перед Бурей.» Эта:

— Перед Явлением.

— — — — — — — — —

Я — ДУБРОВСКИЙ

Удивительно, но то, что совершенно очевидно сегодня, раньше пропускалось мимо ушей. Это происходит потому, что большинство людей представляют себя в едином мире. В ситуации, за которой никто не наблюдает. Но ведь никого же не видно! Почему мы не видим второго мира?

Автоматически считаем логичной нелепую ситуацию из-за того, что автоматически же думаем, что второго мира нет. Никто не обращает внимания на то, что Дубровский в маске во время нападения на карету князя Верейского. Зачем Дубровскому маска, если он сам маска?! Это волшебная, невидимая, летучая маска. Марья Кириловна считает, что Дубровский должен был прилететь и освободить ее. Марья Кириловна не могла поверить, «что жизнь ее была навеки окована, что Дубровский не прилетел освободить ее».

Можно думать, что француз Дефорж маска Дубровского. Да, но это видимая читателю маска. Это маска перед нами. Маска, которую видит, но не замечает читатель, находится в самом читателе. Это маска Дубровского. Эта невидимая маска вызывает ужас, будучи приклеена к определенному человеку. Например, к учителю:

— Спицын отвечал безо всякого смысла и с ужасом поглядывал на учителя, который тут же сидел, как ни в чем не бывало.

А чего учителю бояться или стесняться? Ведь маска невидима. Ее не видит жена смотрителя.

— Дубровский вышел из комнаты, сел в коляску и поскакал.

Смотритель смотрел в окошко, и когда коляска уехала, обратился к жене с восклицанием: «Пахомовна, знаешь ли ты что? ведь это был Дубровский».

Смотрительша опрометью кинулась к окошку, но было уже поздно: Дубровский был уже далеко. Она принялась бранить мужа:

— Бога ты не боишься, Сидорыч. Зачем ты не сказал мне того прежде, я бы хоть взглянула на Дубровского, а теперь жди, чтоб он опять завернул.

Пахомовна хочет «хоть взглянуть на Дубровского», но ведь она его видела! «Молодой человек стал расхаживать взад и вперед по комнате, зашел за перегородку и спросил тихо у смотрительши: кто такой приезжий.

— Бог его ведает, — отвечала смотрительша, — какой-то француз.

Мистика.

Зачем человеку, обладающему такой магией надевать еще какую-то полумаску? Кого ему бояться? Только читателя. Он тоже должен почувствовать магию Дубровского, как почувствовали ее герои романа. Читатель не является здесь всезнайкой, он тоже попадается на это «Я буду знать, что делать» Дубровского. Ведь читатель, как известно, тоже Герой Романа.

Марья Кириловна уверена, что Дубровский спасет ее, что он должен быть здесь, рядом, но… но он и находится здесь, только девушка не видит его, не видит маски Дубровского. Хотя Дубровский и сказал ей об этом после венчания. Только Марья Кириловна даже сказанных слов не поняла:

— Князь обратился к ней с ласковыми словами, она их не поняла.

Далее идет описание положительного образа жениха. Уж никак не престарелого князя Верейского. «Наедине с молодою женой князь нимало не был смущен ее холодным видом. Он не стал докучать ее приторными изъяснениями и смешными восторгами, слова его были просты и не требовали ответов». Ответов не требуется, потому что маг говорит сразу за обоих. Начинает фразу сам, а продолжает ее в роли того, к кому обращается. И здесь Дубровский сделал все сам, но и Марья Кириловна не просто статист, она запустила эту историю, отправив магическое кольцо к заветному дубу. Впрочем, сама того не зная, Марья Кириловна исправно играет свою роль: не узнает в князе Верейском Дубровского, а наоборот указывает на Гришу, камердинера Владимира Дубровского в полумаске. Что это он и есть сам Дубровский.

— Что это значит, — закричал князь, — кто ты такой?..

— Это Дубровский, — сказала княгиня.

Она это могла сказать и самой себе, что это рядом с ней Дубровский, что она узнала его после слов: «что это значит, кто ты такой». Но Марья Кириловна указывает и на Гришу, сына Орины Егоровны. Она тоже активно участвует в действии, в мистификации. Для чего? Чтобы создать Чашу Грааля, чтобы быть счастливой.

Князь Верейский выглядел старее своих 50 лет, потому что Дубровский загримировался так, чтобы его не узнали. В гриме старика его труднее было узнать. Князя Верейского знал прежде только Кирила Петрович. Если это так, то Дубровский уже давно задумал эту комбинацию, и князя Верейского вообще не существовало. Точнее, он и не приезжал из Англии. Скорее всего, именно так и было. Иначе бы Дубровскому долго пришлось ждать женитьбы. Эта экстремальная ситуации, необходимость выйти замуж за старого князя Верейского, подтолкнула Машу к решительным действиям, подтолкнула ее душу к душе Владимира Дубровского. Представление, что Дубровский потом придумал эту ситуацию с заменой князя Верейского на себя, слабее. Думаю, что никакого князя Верейского не было вообще. Когда Дубровский предлагал Марье Кириловне спасение, этот Джокер уже был у него в кармане. Все остальное спектакль. Как только этот театр был придуман, Владимир мог сказать:

— О, как должен я ненавидеть того… но чувствую, теперь в сердце моем нет места ненависти.

А кого ненавидеть? Себя самого, что ли?

Кажется, что все здесь за Дубровского, кроме Кирилы Петровича Троекурова, все за женитьбу, только не генерал-аншеф. Когда я говорю «все», то имею в виду главным образом читателей. Но и это правда только на половину. Написано:

— Молодые сели вместе в карету и поехали в Арбатово; туда уже отправился Кирила Петрович, дабы встретить там молодых.

Кого он хотел встретить в качестве жениха, князя Верейского или Владимира Андреевича Дубровского? Мой ответ:

— Дубровского!

Кто такие Кирила Петрович Троекуров и Андрей Гаврилович Дубровский?

Два друга. «…были они товарищами по службе…". Один уехал, другой остался. Кто уехал? Вот в чем вопрос? Дубровский принужден был уйти в отставку. Так написано. А если написано, значит, так оно и было. Но думаю, под этим именем оставил службу не Дубровский, а Кирила Петрович. Он получил во владение дом с тремя правильными цветниками и широкой дорогой между ними. Сюда был помещен Розенкрейцеровский Храм, как «эфирная структура». В Кистеневке был «сельский дом джентльмена». Но не в Покровском же был этот Храм! Не подходит огромный каменный дом с бельведером для сельского дома джентльмена.

Хотя описание Покровского кажется очень символичным:

— Прошло более часа, вдруг Гриша пробудил его восклицанием: «Вот Покровское!» Дубровский поднял голову. Он ехал берегом широкого озера, из которого вытекала речка и вдали извивалась между холмами; на одном из них над густою зеленью рощи возвышалась зеленая кровля и бельведер огромного каменного дома, на другом пятиглавая церковь и старинная колокольня; около разбросаны были деревенские избы с их огородами и колодезями. Дубровский узнал сии места; он вспомнил…

Что такого интересного может вспомнить человек? Рай? Ад? Первое поселение на Земле? Данте, например, вспомнил Ад. Небеса его Ада состоят из серии Каббалистических кругов, разделенных крестом, подобно пятиугольнику Иезекииля. В центре этого креста была цветущая роза. Здесь тоже есть цветущая роза. «Я ходил около его дома, назначая, где вспыхнуть пожару, откуда войти в его спальню, как пресечь ему все пути к бегству, в ту минуту вы прошли мимо меня, как небесное видение, и сердце мое смирилось. Я понял, что дом, где обитаете вы, священ, что ни единое существо, связанное с вами узами крови, не подлежит моему проклятию».

В Кистеневке три цветника означают, видимо, три точки распятия, три точки, в которых душа связана с телом. Широкая дорога, постоянно выметаемая, это душа человека. В Покровском душа это река, вытекающая из озера.

Где здесь Ад, а где небеса? Ад — Кистеневка, а Рай — Покровское? Возможно и наоборот. Но ясно, что эти пункты связаны.

Из исторической справки, вставленной в определение суда получается, что деньги 3200 рублей предок Кирила Петровича Троекурова получил. «… и следующие по договору деньги, 3200 рублей, все сполна с отца его без возврата получил». И только после этого Троекуров дал указание доверенному Соболеву выдать Дубровскому крепость на Кистеневку. Так мог и не давать! Откуда такая доверчивость? Должно бы: вы мне крепость, я вам деньги. Одновременно в присутствии нотариуса. Именно так купил эту Кистенеку отец Троекурова у Спицына. «… за что и купчая в тот же день в ** палате суда и расправы совершена, и отец его тогда же августа в 26-й день ** земским судом введен был во владение и учинен за него отказ.» Почему Дубровский отдает Троекурову деньги за Кистеневку, и уверен, что купчая будет подписана.

Причина здесь только одна: деньги Дубровский отдает самому себе. Или что то же самое Троекуров пишет доверенность на Кистенеку самому себе, но под фамилией Дубровский.

Получается, что уже отцы Карилы Петровича Троекурова и Андрея Гавриловича Дубровского начали меняться местами. Кто в Покровском, тот именуется Троекуровым, а кто в Кистеневке — тот Дубровский.

Ключом к пониманию текста этого произведения Пушкина служит письмо. Вот оно:

Государь мой премилостивый,

Я до тех пор не намерен ехать в Покровское, пока не вышлете Вы мне псаря Парамошку с повинною; а будет моя воля наказать его или помиловать, а я терпеть шутки от Ваших холопьев не намерен, да и от Вас их не стерплю, потому что я не шут, а старинный дворянин. За сим остаюсь покорным ко услугам

Андрей Дубровский.

По нынешним понятиям об этикете письмо сие было бы весьма неприличным, но оно рассердило Кирила Петровича не странным слогом и расположением, но только своею сущностью: «Как, — загремел Троекуров, вскочив с постели босой, — высылать к нему моих людей с повинной, он волен их миловать, наказывать! Да что он в самом деле задумал; да знает ли он, с кем связывается? Вот я ж его… Наплачется он у меня, узнает, каково идти на Троекурова!»

Предполагается, что Андрей Гаврилович и Кирила Петрович еще на службе поменялись местами. Как и их предки. Кто тогда был в Покровском, а кто в Кистеневке на момент этой истории? Или можно задать другой вопрос: как часто происходили эти переходы героев из одного места в другое? Места эти, Покровское и Кистеневку, я обозначаю не просто, как две соседние деревни, а как обычно, по Теореме Ферма. Одно место — это текст, а другое — поля. Или: одно — это сцена, другое — это зрительный зал. Как обычно предполагается, что мир устроен так же, как театр. Напомню, что в конкретном случае это не предположение, а аксиома, ибо очевидно, что перед нами книга, и только в ней происходят все дела.

Кириле Петровичу хочется на поля. Видимо, была его очередь ехать туда. Он даже залез туда, возвращаясь с охоты. Как написано, что свое поле, имеется в виду сцена, стала для Кирила Петровича не по вкусу. «Обед в поле под палаткою также не удался, или по крайней мере был не по вкусу Кирила Петровича, который прибил повара, разбранил гостей и на возвратном пути со всею своей охотою нарочно поехал полями Дубровского». Кругом ПОЛЯ. Только они разные. Одно поле у автора, а второе у героя. Одно на Небе, а другое на Земле.

Если в Покровском был Андрей Гаврилович Дубровский, то он и оскорбился за свою родную Кистеневку, за Храм Розенкрейцеров, когда псарь сказал:

— Иному и дворянину не худо бы променять усадьбу на любую здешнюю конурку».

Но думаю, что оскорбились они оба. И тогда в Кистеневку уезжает Троекуров. С одной стороны, чтобы показать Дубровскому, что «здешняя конурка» это не собачья конура вовсе, а само Покровское конура по сравнению с Храмом Розенкрейцеров, то есть с Кистеневкой. С другой стороны, Кирила Петрович давно хочет вернуться в Кистеневку, ибо он-то только в роли Троекурова, а на самом деле это Дубровский. И под шумок он возвращается. Кирила Петрович, говорит, что так не делается, вернись назад. И начинается война.

Обращение Кирила Петровича в роли Андрея Гавриловича к Андрею Гавриловичу в роли Кирила Петровича это по сути дела диалог.

— Я до тех пор не намерен ехать в Покровское, пока не вышлете Вы мне псаря Парамошку с повинною.

— А будет моя воля наказать его или помиловать.

А я:

— Терпеть шутки от Ваших холопьев не намерен.

— Да и от Вас их не стерплю.

— Я не шут.

— Я старинный дворянин.

«Странный слог и расположение», о чем пишет Пушкин получаются из-за того, что текст преломляется на рубеже времени и пространства. Одно предложение начинается собственно в тексте, а продолжатся на полях книги. Начинает его Бог, а продолжает человек.

Человек не хочет возвращаться на Небо. И стартовая площадка на Земле разрушена. «Двор некогда украшенный тремя правильными цветниками, меж коими шла широкая дорога, тщательно выметаемая, обращен был в некошеный луг, на котором паслась опутанная лошадь.»

Возможно и Бог не захотел возвращаться назад на Небо из-за грубого отношения тамошних обитателей к человеку. Уж если эти ребята на Небе не хотят послать кого-нибудь с повинною к Человеку, в роли которого сам Бог, то что с ними тогда вообще разговаривать. Разбираться начинать надо не на Земле, а на Небе. Там правды нет, не только не Земле.

Чтобы контакт Бога с человеком был прочным, нужна женитьба. Казалось бы, свадьбы сия невозможна. Но Чаша Грааля находится.

Что это такое? Озеро между двумя холмами, на которых расположены дом и пятиглавая церковь, и из которого вытекает река жизни вечной? Или Чаша Грааля — это стартовая площадка, которую образуют три цветника в Кистеневке? Здесь душа распята на трех точках тела. Она может отделяться и путешествовать, переходить из текста на поля. Герой может становиться автором. Это возможно было у Розенкрейцеров. Женитьба Бога и человека — это настоящая Чаша Грааля.

Или эту Чашу Грааля и носил в своей кожаной суме Антон Пафнутьич, подставивший Дубровских в суде. Кто такой этот предок Антона Пафнутьича, Фадей Егоров сын Спицын, предок которого урядник Егор Терентьев сын Спицын? Этому Спицыну когда-то все принадлежало. «Имение, состоящее ** округи в помянутом сельце Кистеневке (которое селение тогда по ** ревизии называлось Кистеневскими выселками), всего значащихся по 4-й ревизии мужески пола ** душ со всем их крестьянским имуществом, усадьбою, с пашенною и непашенною землею, лесами, сенными покосы, рыбными ловли по речке, называемой Кистеневке, и со всеми принадлежащими к оному имению угодьями и господским деревянным домом, и словом всё без остатка».

Бог купил эту Землю для человека, и выслал его туда на эти Кистеневские выселки.

Посредника обычно называют дьяволом. Но по Розенкрейцеровской терминологии это Демиург. Кто бы это ни был, но Дубровский оказался ловчее, и добыл для нас Чашу Грааля. Вот как это было:

— Кесь ке се, мусье, кесь ке се, — произнес он трепещущим голосом.

— Тише, молчать, — отвечал учитель чистым русским языком, — молчать или вы пропали. Я Дубровский.

— — — — — — — — — — — — — — — —

ДВА ВЕРОНЦА

Я не стал писать это эссе, как буквально эссе. Теперь я помещаю эссе в романы. И сейчас просто беру два фрагмента из двух романов.

Из романа Сириз

Они пошли в парк. Там жарили шашлыки. Алексей предложил заказать.

— С дымком не хочешь?

— Попозже, а то я уже и так не очень-то хочу воссоздавать из небытия мое эссе. Поспать бы. Ты включил диктофон?

— Да.

— Кстати, ты комедии любишь?

— Любил бы, если бы они мне встречались. Комедия бывает очень редко.

— И ты прав. И знаешь почему? На комедии нет спроса у издателей. Они хотят комедию, как беспрерывный смех. Хотят таких комедий, как:

— Укрощение строптивой.

Как:

— Комедия ошибок. — Это ранние пьесы Вильяма Шекспира. В них смех начинается, и продолжается, можно сказать, беспрерывно. Как у Аркадия Райкина. Писавшего… прошу прощенья, читавшего по системе:

— Ни минуты без смеха.

И вот сейчас все также просят:

— Давай, давай, чтобы ежеминутно летели искры до небес. — А не получается. Почему спрашивается? И я вам отвечу. Просто комедия, такая комедия, как Укрощение строптивой и Комедия ошибок, не свойственны душе человека. Можно рассматривать этот жанр, как:

— Исключение из правил. — Могу сказать, что шутов таких, как Джим Керри, осталось меньше на Земле, чем осталось монархов.

Как написал А. Аникст:

— Романтическая комедия более прогрессивный жанр, чем просто Комедия ошибок. Именно он свойственен душе человека. Люди хотели бы именно таких комедий, но… никто их не продает. Нет таких пирожков. Нет такого пива, нет такого коньяка, я бы сказала. Почему? Потому что в такой комедии существует перепад. Ведь, что такое:

— Романтическая комедия? — А это наполовину комедия, а наполовину мелодрама. То так, то эдак. А так нельзя! Хотя даже Джеймс Бонд настаивал:

— Смешать, хотя и не взбалтывать.

Хотя Аникст говорит, что романтическая комедия является более прогрессивной, тем не менее, у нас она еще не востребована. Как говорится:

— Прогресс у нас еще впереди. — Уж если комедия — так комедия, а если мелодрама, то мелодрама. Вместе нельзя. Как говорится, спасибо, что мелодраму разрешили. Хотя и отдельно от юмора. Напрасно, впрочем, вы думаете, что это очень мало. Жаку Оффенбаху вон больше четырех человек выводить на сцену вообще не разрешали. Пятому герою приходилось говорить плакатами.

Дорогие друзья! Это была только присказка. Сказка будет впереди!

Я очень рада, что смогла увидеть в этой пьесе больше, чем другие. Можно сказать, что я счастлива.

— Кстати, — обратилась Даша к парню, держащему диктофон, — я название пьесы уже сказала? Или только подумала? Точно, забыла. Ничего страшного, скажу сейчас. Это:

— Два Веронца!

Перечисляю записанные Аникстом противоречия. Первое, самое знаменитое географическое противоречие:

— Милан и Верона — находятся в глубине страны. — Поэтому нельзя плыть из одного города в другой. А Шекспир плывет. В пьесе плывет Валентин.

Место действия — частью Милан, частью Верона, частью лес между Миланом и Вероной.

Второе противоречие.

— Спид, слуга Валентина, приветствует Ланса, слугу Протея с прибытием в Падую, тогда как на самом деле они встречаются в Милане.

Третье противоречие.

— Валентин попадает в лес, который совсем не похож на итальянский.

Четвертое противоречие.

— Финальная сцена кажется не просто искусственной, а вообще не логичной. Протей, друг Валентина, любивший Джулию, ни с того, ни с сего вдруг начинает объясняться в любви к девушке своего друга Валентина, к Сильвии. Но это бы еще ничего. Он почти тут же просит прощения за свое нелогичное поведение. И это еще бы ничего. Но все тут же прощают его! Как говорится:

— Финита ля комедия! — Ибо теперь уже даже не смешно. Ибо никто уже ничего не понимает. Что Это?

Дж. Довер Уилсон — критик говорит о несообразности финала. И объясняет эту несообразность дефектностью рукописи. Это раз. Второе предположение:

— Рукопись создана из ролей.

Для каждого актера были написаны отрывки, а потом их соединили в рукопись пьесы. Что-то пропустили. В тексте нет, а на сцене что-то там имелось в виду, как само собой разумеющееся.

Другие противоречия объясняются неопытностью раннего Шекспира. Это когда он пишет:

— Падуя, — а надо бы Милан, где встречаются друзья.

И просто описками Шекспира.

— У тебя сигареты есть? — спросила Даша.

— Я не курю, — сказал Алексей. — Впрочем, сигареты у меня есть. Может принести кофе? У тебя в горле не пересохло? Ты волнуешься.

— Кофе давай. А насчет волнения — это вполне естественно. Я ведь сделала открытие.

Она выпила половину чашки, и продолжила свою пламенную речь.

— Друзья мои! За несколько сотен лет никто не заметил еще одного противоречия. Такого же в принципе, как и перечисленные, но ключевого. Да, это противоречие можно назвать:

— Кодом Шекспира.

Смотрите. Все замечают, что лес, в который попадает герой, не итальянский. Это Шервурдский, английский лес!

Кстати, насчет того, что все замечают противоречия. Нет, конечно. Как сказал Пушкин — это особый талант внимательного критика. Так можно прочитать Два Веронца, и ничего, все покажется нормальным, и не заметишь, так называемых, знаменитых ляпов Вильяма Шекспира. Тем не менее, продолжаю дальше. Замечают нелогичное поведение Протея в финальной сцене, замечают еще более нелогичное поведение друзей Протея, которые его прощают. Замечают, что Валентин плывет из сухопутного города Верона в сухопутный город Милан. Замечают, что встреча в Милане, объявляется встречей в Падуе.

И не замечают, что перед нами не Валентин, не друг его Протей, не Джулия, дама, любимая Протеем, не Сильвия, дочь герцога, любимая Валентином, не Ланс, шут Протея, не Спид, шут Валентина, а:

— Актеры! — Да, друзья мои, это были актеры. А не сами люди. Фантастика! Все это видели, но никто не знал. Никто не знал этого Кода Шекспира. А ведь это то же самое противоречие. Смотрите:

— Вместо итальянского леса мы видим Шервурдский лес. Это не описка, и не незнание по молодости лет отличия между итальянскими лесами и английскими. Просто Шервудский лес здесь:

— В роли итальянского! — Точно так же, как Шекспир в роли, например, Протея.

И точно так же, как Падуя в роли Милана. Объяснение элементарное:

— Спектакль дается в Падуе. — И следовательно, Милан пьесы находится сегодня в Падуе. Точно также можно сказать, находясь в Москве:

— Приветствую тебя в Петербурге. — Это как в песне:

— Друга я никогда не забуду, если с ним повстречался в Москве. Всегда будет в Москве. Хотя в спектакле речь идет о встрече в Петербурге.

Как человек состоит из двух людей, из актера и из Гамлета, так и лес двойной, и состоит из персонажа, то есть из итальянского леса, и из актера, то есть из Шервурдского леса. Великолепно, честное слово! Это так логично! Но… все считают, что:

— Актера нет на сцене! — Фантастика! Даже в программке написано, что актер существует, но никто не считает его за человека.

— Высоцкий, Смоктуновский… нет. Как сказано в кино Москва слезам не верит:

— А кто это?

Так почему актера нет на сцене? По одной простой причине:

— Этого не может быть. — Ну, если есть Гамлет, откуда, спрашивается, возьмется еще и Смоктуновский?

Как сказал Пушкин:

— Два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место.

Но, как написано в Библии один человек может быть одет в тело другого человека. И тогда финальная сцена становится понятной. Логичной. Такой же логичной, как представление Смоктуновского Гамлетом.

Ведь одеть на себя можно не только роль умершей Дездемоны или Джульетты, но… и роль друга! Ведь кто такой друг? Это тот, кто может за вас заступиться. Заступить, следовательно, ваше место. Вот друг Протей в финале и заступает место своего друга Валентина, и объясняется в любви Сильвии, подруге своего друга Валентина. Поэтому во второй сцене его все легко и прощают. Ведь он говорил от имени, в роли своего друга Валентина. Помог другу объясниться в любви. Как Валентин Протей объяснился в любви к женщине любимой Валентином, патом раскаялся, как Протей. А люди не понимают, они автоматически думают, что все опять произойдет, как в песне. Когда друг отправился вместо друга на свидание, да так и остался навсегда с девушкой друга. Здесь все по-честному. Как говорится:

— У Шекспира ляпов не бывает.

Ведь как Смоктуновский превращается в Гамлета? Он берет текст, слова Гамлета, и костюм Гамлета. Протей делает то же самое. Он берет слова Валентина, а вместо костюма надевает ревность. И сцена становится не только объяснением в любви, но и сценой ревности, то есть не только комедией, но и драмой. Получается такое определение романтической комедии:

— Комедия — драма — мелодрама. — Такое движение чувств. И превращение всех, так называемых ляпов Вильяма Шекспира в достоинства его пьес.

Самое известное противоречие о море, по которому Валентин плыл из Вероны в Милан, я уже расшифровала в другом месте. Скажу здесь кратко.

На сцене, в кино, как в физике, движение часто показывается, как движение дороги или моря относительно героя. Точкой отсчета в этом случае служит:

— Небо. — Как на корабле. Сначала герой отмечает на небе координаты Вероны. Например, по Полярной звезде. А потом… потом приплыли! Приплыли в Милан, как только на небе появятся координаты Милана. Но главное здесь то, зачем Шекспир это делает?

Дело в том, что способ, которым Шекспир определяет местоположение героя:

— Виден только из зрительного зала!

Поэтому рассказ о том, как герой плывет из одного сухопутного города Вероны в другой сухопутный город Милан, является рассказом о новом устройстве мира. Устройстве, преобразовании мира после Воскресения Иисуса Христа. Устройстве, когда мир делится на две части. Как театр делится на сцену и на зрительный зал.

И следовательно, в пьесе Вильяма Шекспира Два Веронца нет никаких противоречий, если действие пьесы происходит на сцене. Или, что:

— Весь мир театр, а люди в нем актеры.

Замечу еще одну интересную вещь. Если бы, например, в пьесе был описан не Шервурдский лес, а итальянский, как вроде бы должно быть, то это было бы ошибкой. Да эт