Оглавление

ОТЗЫВ

Доктора искусствоведения, доцента, профессора кафедры симфонической и камерной музыки ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии», члена союза композиторов России, члена Правления Московского музыкального общества Радзецкой О. В.

РЕЦЕНЗЕНТ

Кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального образования и методики преподавания музыки ФГБОУ ВО «Мордовский государственный педагогический институт им. М. Е. Евсевьева» Молоствова И. Е.

ОТ АВТОРА

Целью создания цикла методических разработок по дисциплине «Отечественная музыкальная литература XX — XXI веков» для студентов IV курса музыкальных училищ (специальности: 53.02.04 «Вокальное искусство», 53.02.05 «Сольное и хоровое народное пение», 53.02.06 «Хоровое дирижирование», 53.02.03 «Инструментальное исполнительство», 53.02.07 «Теория музыки»), явилась, прежде всего, систематизация исследовательской, а также художественной литературы (в том числе современной), представляющей личность и творчество русского композитора первой половины XX века — С. С. Прокофьева.

Следует отметить, что учебники по указанному предмету в течение долгого периода времени не переиздавались. Учебная литература, появившаяся в последние годы, содержит необходимые базовые сведения по темам курса, но объём учебных изданий не способен отразить многие актуальные проблемы композиторского творчества, а также представить целостный анализ музыкальных произведений.

Цикл методических разработок явился результатом многолетнего преподавания вышеуказанного курса. Работы включают значительный по своему масштабу объём образовательного материала, в основе которого — подробный обзор важнейших аспектов творческой деятельности композитора, а также разбор значительного количества авторских сочинений. Строгая логическая последовательность каждой методической разработки наглядно демонстрирует план урока, ключевые тематические вопросы, итоговые требования к аттестации учащихся. К каждой работе прилагается обновлённый список научно-исследовательской литературы и нотное приложение, что может послужить хорошим подспорьем для студентов-музыкантов в изучении произведений названного автора; а также в процессе написания рефератов, курсовых и творческих работ. Каждая тема курса продемонстрирована в виде открытых уроков с созданием мультимедийной презентации.

Цикл методических разработок, посвящённый творчеству С. Прокофьева:

1. «С. С. Прокофьев. Некоторые черты творческого стиля» — для раскрытия темы автор привлекает обширный художественно-культурный материал, используя прием интеграции эстетического знания и взаимодействия искусств. В этой связи поставлены ключевые вопросы, позволяющие полноценно и многоаспектно рассмотреть особенности творчества этого русского композитора, охватить обширные социокультурные реалии, выявить образно-тематические и стилевые приоритеты. В отношении С. С. Прокофьева это, прежде всего, дальнейшее развитие традиционных жанров академической музыки на новом этапе эволюции музыкального языка, демонстрация новых возможностей в создании художественных образов и драматургии. В работе затронуты вопросы периодизации, проанализированы на примере некоторых сочинений важнейшие аспекты творческого мышления — мелодика и гармония. Завершает работу раздел «Неоклассические и неоромантические черты творчества Прокофьева в контексте стилевых тенденций XX века».

2. «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Любовь к трем апельсинам“. Комментарии к текстам» — в работе представлен подробный анализ оперных сочинений, созданных в разные периоды творчества. Также дана характеристика оперного жанра, как важнейшего стилевого направления творчества композитора, рассмотрены показательные драматургические принципы указанных сочинений. Проблема «Прокофьев и театр» является актуальной и в XXI веке. Специфика мышления композитора определяет работу над сценарием, формирует все важнейшие компоненты драматургии, воздействует на эмоционально-образный строй музыки и оказывает решающее влияние на композиционно-структурную сторону оперы.

3. «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Огненный ангел“. Комментарии к текстам» — в работе рассмотрены некоторые характерно-стилевые и драматургические принципы оперы. Огромную важность представляет анализ причин выбора определённого сюжета как литературной первоосновы — в этом случае представляет несомненный интерес «параллельная работа» композитора и литератора.

4. «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Игрок“. Комментарии к текстам» — продолжает обзор оперного творчества композитора. Анализ опер представлен наряду с кратким освещением творческой деятельности писателя, чьи произведения стали основой либретто. Это способствует наиболее точному осмыслению основных акцентов оперного действия.

5. «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Война и мир“. Комментарии к текстам» — в работе представлен анализ последней оперы композитора, даны ссылки на роман-эпопею Л. Н. Толстого. Подробно представлены следующие аспекты: документальные свидетельства времени создания сочинения, либретто, жанровые истоки, принципы лейттематизма, использования приемов вокальной декламации. В число важнейших задач композитора входило музыкальное воплощение текста романа Толстого, что привело к появлению характерных звукообразов. В работе также рассмотрены варианты работы с жанровыми моделями, приемами остинато.

6. «С. С. Прокофьев. Фортепианное творчество. Некоторые фортепианные циклы раннего периода» — работа выявляет некоторые основные аспекты фортепианного стиля композитора в рамках общей творческой эволюции. Целостно представлен анализ цикла «Мимолетности».

7. «С. С. Прокофьев. Фортепианное творчество. Сонаты №6, №7, №8, №9» — в работе рассмотрены наиболее важные стилистические черты и закономерности сонатного жанра. Поздние сонаты композитора проанализированы с позиции тематизма, структуры, особенности драматургии. Также сформулированы выводы, касающиеся новаторских принципов сонатных циклов Прокофьева.

8. «С. С. Прокофьев. Балетное творчество. «Блудный сын», «Ромео и Джульетта» — автор ставит задачу проследить эволюцию балетного жанра с его огромным сюжетным диапазоном на примере анализа некоторых сочинений, созданных в разные периоды творчества.

9. «С. С. Прокофьев. Кантаты. Кантата «Александр Невский» — в работе представлены основные сведения, касающиеся кантатного творчества композитора. Кантата «Александр Невский», созданная на материале киномузыки, из одноименного фильма проанализирована с позиции стилистики, драматургии, ладогармонических принципов и структуры.

10. «С. С. Прокофьев. Симфоническое творчество. Симфонии №5, №7» — автор прослеживает некоторые особенности симфонизма композитора, трактовку симфонического цикла на основе анализа названных симфоний в контексте традиций и новаторства.

Светлана Вячеславовна Венчакова, музыковед, преподаватель теоретических дисциплин ГБПОУ Республики Мордовия «Саранское музыкальное училище им. Л. П. Кирюкова», член Союза композиторов России.

Автор выражает благодарность Сбитневой М. Н. и Венчакову П. В. за помощь в подготовке материала рукописи.

ВВЕДЕНИЕ

Программа курса «Музыкальная литература» направлена на формирование музыкального мышления учащихся, на развитие навыков анализа музыкальных произведений, на приобретение знаний о закономерностях музыкальной формы, специфики музыкального языка.

Предмет «Отечественная музыкальная литература ХХ века» является важнейшей частью профессиональной подготовки студентов теоретических и исполнительских отделений музыкальных училищ и училищ искусств.

В процессе изучения курса происходит процесс анализа и систематизации различных особенностей музыкальных и художественных явлений, знание которых имеет непосредственное значение для последующей исполнительской и педагогической практики студентов. Создаются условия для научно-творческого осознания художественных проблем и осмысления различных исполнительских интерпретаций современных музыкальных стилей. В целом создаётся гибкая система профильного обучения, без критерия «узкой специализации», способствующая углублению профессиональных навыков, активизации творческой заинтересованности студентов в работе.

Целостное изучение художественно-эстетических направлений, стилей базируется на интеграции знаний студентов в различных областях: истории зарубежной и русской музыки (до XX века), мировой художественной культуры, анализа музыкальных произведений, исполнительской практики, что обеспечивает формирование нового профессионально обобщённого знания.

Методическая разработка на тему: «С. С. Прокофьев. Некоторые черты творческого стиля»

Цель урока: проследить некоторые черты творческого стиля и эволюцию стилевых аспектов выдающегося русского композитора XX века С. Прокофьева (1891 — 1953) в контексте традиций и новаторства.

План урока:

1. Русский композитор XX века С. С. Прокофьев

Истоки творчества Прокофьева находятся в русле национальных традиций — в фольклорных и индивидуальных, основанных каждым из крупнейших представителей русской школы. Ради более целостного представления о музыке и стилистике композитора следует рассмотреть некоторые его сочинения, созданные в различные периоды творчества с новыми акцентами в осмыслении произведений; а также важнейшие компоненты творческого стиля — особенности мелодики и гармонии композитора.

В музыке С. Прокофьева представлены практически все известные жанры — в этой связи можно говорить о стилевом и жанровом универсализме; сложились особые средства выражения, способные раскрыть мир чувств современного человека. Разгадка музыкальной логики композитора и её особой специфики является темой множества исследований в русском и зарубежном музыковедении; проблема эволюции стиля С. Прокофьева не перестала быть актуальной и в XXI веке. В частности, представляют несомненный интерес неоклассические и неоромантические черты творчества композитора. Как многие художники XX века, Прокофьев пережил естественный путь эволюции — периоды разнообразных, порой противоречивых исканий. Основные художественные направления творчества отразили важнейшие стилевые тенденции музыки начала XX века: от неопримитивизма и урбанизма до классицизма. В числе его заслуг — открытия в жанре оперы (в частности, обновление эпического музыкального «театра представления», что и являет собой опера); открытия в сфере балета — следует особо отметить интерес Прокофьева к театральности, ощущаемый также и в инструментальной музыке. Здесь важны не просто конкретные ассоциации со сценическим действием — «лицедейство» пронизывает практически всё творчество композитора, и, сопоставив сценическую музыку Прокофьева с инструментальной, можно убедиться, что многое идёт именно от театра. Эти признаки выразились в создании особой меткой музыкальной характеристики персонажей (в инструментальном творчестве также наблюдается особая «рельефность тематизма»). Специфические свойства стиля Прокофьева выражаются в наглядности, особой характеристичности, зримости жестов, воплощённых средствами искусства звуков. Прокофьеву принадлежит ряд открытий в жанре симфонии (в частности, «сонатные moderato» в первых частях цикла, изменившие логику композиции симфонии; моменты, связанные со спецификой темповой драматургии присутствуют в симфоническом творчестве Д. Шостаковича — яркого симфониста-новатора). Интересные находки создаются в старинном жанре кантаты (например, кантата «К 20-летию Октября» (1937), созданная на тексты разных авторов, построена с учётом логики монтажной композиции, идущей от влияния театра и кино). Концерты Прокофьева, камерная музыка характеризуются новым прочтением эпических музыкальных традиций. Есть инновации в области оркестрового письма.

Многие изумившие современников стилистические новшества, найденные композитором в самом начале его пути, оказались впоследствии общепринятыми элементами новой музыки и вошли в эстетический обиход века. Всемерная активизации ритмического начала, динамически импульсивная остинатная техника, расширение тональной системы и свобода модуляционных эффектов, тяготение к полифункциональным звукокомплексам, обострённые интоционные обороты — все эти средства выразительности отличают музыку С. Прокофьева уже на раннем этапе творчества.

2. Прокофьев и традиции

Многие исследователи справедливо полагают, что стиль Прокофьева испытывает воздействие достижений русских классиков: Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Чайковского. В частности, от Римского-Корсакова Прокофьев усваивает тяготение к национальной сказочности, пейзажной звукописи, а также некоторые приёмы воплощения подобных образов (увеличенные и целотонные гармонии, характерные тембровые комбинации, интерес к колористике). Для становления прокофьевского симфонизма и театральной музыки немалое значение имели оперы и симфонические произведения Римского-Корсакова, особенно программные. Так, балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», несмотря на эпатировавшую новизну и эксцентричность сюжета и языка, в сущности, многим обязан сатирическим страницам «Золотого петушка», «Кощея Бессмертного» и «Сказке о царе Салтане». От Римского-Корсакова унаследован интерес к эпосу и фантастике, красочной звукописи, сказочности; некоторые театральные эффекты опер Римского-Корсакова получили продолжение в комедийных эпизодах «Сказки про Шута», «Трёх апельсинов». Нетрудно обнаружить у Прокофьева отзвуки фантастических страниц — эпизодов «Снегурочки», «Садко», «Кощея Бессмертного».

Прослеживается и влияние Лядова — пейзажно-пасторальное начало нередко ощущается у Прокофьева в образах лирико-эпических (фрагмент темы двух гобоев из побочной партии первой части Шестой симфонии); в суровых, былинно-эпического склада («Ветер на курганах» — glissando скрипки в первой части Скрипичной сонаты f-moll); некоторые танцевальные образы (тема менуэта второй части «Классической симфонии»). Многократно представлены сказочные, волшебно-фантастические образы, например, четвёртая вариация из медленной части Третьего фортепианного концерта, эпизоды фортепианных циклов «Мимолётности» и «Сказки старой бабушки».

От Бородина Прокофьев унаследовал эпическую мощь, торжественность, и особое суровое величие некоторых образов. Русская эпическая линия ярко проявит себя в произведениях позднего периода — в кантате «Александр Невский», Пятой симфонии, в опере «Война и мир». Эпические черты можно проследить и значительно раньше — «Скифская сюита» по-своему продолжила традицию, заложенную образами плясок Бородина. От Бородина и одновременно от Римского-Корсакова и Мусоргского (в данном случае налицо некий синтез типических для всех трёх композиторов народно-жанровых элементов) идут и скоморошьи образы, представленные в «Князе Игоре» (у Римского-Корсакова в «Пляске скоморохов» из «Снегурочки»). Прокофьев представляет «скомороший эпизод» из «Ледового побоища» в кантате «Александр Невский», обработку песни «Чернец» в балете «Сказ о каменном цветке». Немало «перекличек» с Бородиным есть в гармоническом языке Прокофьева, в частности, следует отметить пристрастие к терпким кварто-квинтовым созвучиям и натуральным ладам.

В вокальных сочинениях Прокофьева нашли продолжение тенденции к характерной декламационности, свойственные творчеству Даргомыжского. Находки русского новатора и его особые способы работы с речевыми интонациями воплотились в стремлении к сочинению музыки на неизменный текст литературных первоисточников — так на новом этапе проявляется основной принцип оперы «Каменный гость». Также следует отметить в операх Даргомыжского преобладание метко схваченных деталей омузыкаленной речи над ариозно-песенными обобщениями. Обилие характерных декламационных оборотов, связанных с разговорными интонациями, во многом затрудняло восприятие ряда вокальных сочинений Прокофьева (аналогичные процессы происходили и при восприятии «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери», «Женитьбы» и ряда других реалистических декламационных опер русских композиторов). Новаторские достижения Прокофьева, представленные в области вокального мелоса «Игрока», «Семёна Котко», «Войны и мира» отразились, несомненно, на последующих исканиях в жанре оперы XX века.

От Мусоргского в первую очередь Прокофьев воспринимает трактовку вокальных жанров. Уже ранний цикл «Гадкий утёнок» (1914) демонстрирует театрального-действенную серию сцен-зарисовок, подобную миниатюрной опере. Выразительная музыкальная речь в «Гадком утёнке» соединяется, как и у Мусоргского, с меткой живописной изобразительностью, картинностью фортепианного происхождения. В романсах Прокофьева «Под крышей» и «Кудесник» (из «Пяти стихотворений» для голоса с фортепиано ор.23 (1915), зазвучали и столь свойственные Мусоргскому сатирические и социально-обличительные мотивы, которые впоследствии проявились в опере «Игрок». Следует особо отметить, что ранние романсы послужили своеобразными эскизами к созданию оперы, и в них во многом наметились многие оперные принципы, так как композитор расширил жанровые границы романса в сторону его драматизации, используя, подобно Мусорскому, бытовые и сатирические сюжеты. От Мусоргского унаследованы принципы точного воспроизведения речевой интонации, использование прозаических текстов. Изобразительные эпизоды «Картинок с выставки» во многом родственны целой серии пьес Прокофьева («Гадкий утёнок», «Сказки старой бабушки», «Мимолётности»), есть продолжение образов «Детской» — наследие Прокофьева включает множество сочинений для детей.

Национальная основа творчества Прокофьева проявлялась в его обращении к русской классической литературе (Пушкин, Лев Толстой, Достоевский), к различным эпохам русской истории (XIII век в «Александре Невском», XVI век в «Грозном», XVIII век в «Поручике Киже», XIX век в «Войне и мире»), к русской сказке (балет «Шут», цикл «Сказки старой бабушки», балет «Каменный цветок»), к русской народной песне, («12 песен»», «Русская увертюра»), к современному русскому быту (кантата «Здравица», сюита «Зимний костёр»). Русское национальное начало выражено и в интересе композитора к героическому эпосу Родины, и в тяготении к лирическому мелодизму, и во внимании к русскому говору в самых различных его проявлениях.

Национально-русские черты явственно обнаруживаются и в вариантно-попевочных приёмах развёртывания мелодии, характерных для народной протяжной песни (начальная тема Третьего концерта), в использовании диатоники, русских переменных ладов, в тяготении к неимитационной полифонии, родственной народной подголосочности.

По складу творческих натур — гармоничности, уравновешенности, по светлому, позитивному мировосприятию, — Прокофьева можно сопоставить с Глинкой. «Вальс h-moll («вальс Наташи») в опере «Война и мир» — явная дань преклонения перед Глинкой и его «Вальсом-фантазией». Типично глинкинскую совершенную чистоту рисунка, прозрачность фактуры можно встретить и в инструментально-симфонических произведениях Прокофьева (поздние сонаты, некоторые балетные партитуры), и вокальных (цикл «Три романса на стихи Пушкина»). Обоих композиторов роднит особая выразительность мелодических линий — типичная особенность русской народной песни. Примечательно, что подобно Глинке и Бородину, Прокофьев не использует фольклорный материал для создания образов русского народного склада.

Влияние стиля Чайковского проявилось в особой красоте мелодических линий, хотя «…в области оперной формы Прокофьев исходит из логики отдельных сцен, свойственной операм композиторов „Могучей кучки“ и их симфонизму, чем из принципов сквозного развития, свойственных Чайковскому. Влияние Чайковского проявилось в моцартианских страницах музыки Прокофьева (лирические вальсы балета „Золушка“), вальсы в операх и Седьмой симфонии. Некоторые эпизоды воспроизводят картины быта и колорит эпохи — дуэт Наташи и Сони из оперы „Война и мир“; фрагменты текста стихотворения Жуковского, использованные Прокофьевым, в своё время стали основой дуэта Лизы и Полины в „Пиковой даме“ Чайковского» [18, с. 12]. Истинный классик XX века, С. Прокофьев на новом историческом этапе воспринял и синтезировал элементы важнейших традиций русской музыкальной культуры.

Следует отметить типично национальные приметы многих мелодий Прокофьева: квинтовость как характерное для русской народной песенности равноправие двух устоев — тонического и квинтового (Третий фортепианный концерт, тема-эпиграф); использование мелодий с пентатоническими и трихордными оборотами — в народной песне такие типы мелодий являются элементами древнего происхождения, и, как правило, имеют небольшой интервальный диапазон. «Прокофьев же вводит их в мелодии широчайшего диапазона, сплавляя с оборотами ариозно-напевными и декламационными (Седьмая симфония, первая часть, побочная партия); плагальность кадансов, иногда и тональных планов (финалы Пятой и Шестой симфоний, где рефрены звучат в основной и субдоминантовой тональностях); плагальные разрешения септимы ходом на кварту вниз, именно так, как это бывает в народной песне; ладовая переменность; свободное толкование хроматизма, не разрушающего диатоники, поскольку он применяется как элемент орнаментики, создавая некие внутренние колебания настройки, и является результатом обрастания каждой ступени лада своим вводным тоном» [18, с. 11].

Подобно многим русским композиторам, Прокофьев использует в своём творчестве былинный сказ, плач-причет, многие жанры русской народной песни, представляя их в инструментально-симфоническом и вокальном тематизме. Особо следует отметить обилие танцевальных жанров в операх и балетах, симфонических произведениях (вальс, старинные жанры менуэта и гавота). Исследователи отмечают, что композитор не использует современных танцев — единственный случай в опере «Повесть о настоящем человеке» (румба) [18, с. 12].

Как известно, Прокофьев всю жизнь стремился к обновлению музыкально-выразительных средств — это и стало одним из его творческих credo. Особый интерес представляют взаимосвязи прокофьевского творчества с ведущими течениями зарубежной и русской музыки конца XIX века — первой половины XX века. Он хорошо знал и творчески осваивал гармонические, тембровые, полифонические средства, используемые Р. Штраусом, М. Регером, А. Скрябиным, И. Стравинскими, К. Дебюсси, М. Равелем, Д. Шостаковичем, Н. Мясковским — богатый опыт этих композиторов интересовал Прокофьева с точки зрения обогащения гармонического языка, темброво-оркестрового колорита и различных других звукоизобразительных средств.

Прокофьев воспринял многие новаторские черты стиля Дебюсси, как не миновали их почти все композиторы XX века. Этому способствовал и тот факт, что сам Дебюсси многое воспринял от русской музыки. В частности, Прокофьев, как и Дебюсси, значительное внимание уделяет колористичности тембрового и тонально-гармонического письма; Прокофьев же является мастером поэтической пейзажной звукописи, характерной для творчества импрессионистов. М. Сабинина отмечает: «Если Дебюсси любит тональности с большим количеством знаков, „горячие“ диезные (E-dur, H-dur, Fis-dur) и прохладно-гулкие бемольные, то любимейшая тональность Прокофьева — белоклавишный C-dur, но C-dur, переливающийся всеми цветами радуги, благодаря насыщению альтерациями, внутренними отклонениями. Характерны в этом смысле такие его образы, как лучистый рефрен „Здравицы“, темы Джульетты-девочки и Пети (сюита „Петя и волк“); Adagio во втором акте „Золушки“, полонез в опере „Война и мир“; C-dur — основная тональность „Блудного сына“ и Четвёртой симфонии, „Стального скока“, Пятой и Девятой сонат, кантаты „К 20-летию Октября“ и многих других произведений» [18, с. 40].

Поясняя различия гармонического мышления Прокофьева и Дебюсси, Л. Мазель подчёркивает, «…что усложнение гармонии у Прокофьева совмещается с активной тональной централизацией; Прокофьев избирает тембровые, фактурные и динамические условия, которые обнажают, а не вуалируют разницу устоя и неустоя, как это происходит в музыке Дебюсси» [цит. по 18, с. 40]. Ю. Холопов в свою очередь считает, что характерная черта музыки Прокофьева — ладовая многосоставность, свободное объединение различных сменяющих друг друга ладообразований при наличии ясного и определённого центра. У Дебюсси же, «при стирании функциональной определённости созвучия нередко слабо выражена и тональная централизация» [24, с. 272]. М. Тараканов вводит понятие «ладовой и ладофункциональной полиритмии, возникающей у Прокофьева благодаря наложениям линий, обладающих своим индивидуальным ладовым ритмом, и возникающей порой „несинхронности“ этих линий, когда нарушение ладовой устойчивости в одной линии многоголосной ткани сочетается с восстановлением ладофункционального равновесия в другой» [22, с. 27].

У М. Равеля, с которым Прокофьев не раз встречался лично, он высоко ценил «тембровую выдумку, тонкий жанр, поэзию детства. Тяготение Равеля к чуть ироничному омузыкалению речевой прозы столь же характерно и для Прокофьева (напрашивается сравнение «Гадкого утёнка» с остроумно сказочным анимализмом «Естественных историй»). Новизна и щедрая красочность письма импрессионистов во многом содействовали ладовым и тембровым исканиям русского новатора. Позднее он столь же пытливо вслушивался в музыку Онеггера, отдав должное покоряющему энергетизму «Pacific 231» [13, с. 611].

По-настоящему интересовал Прокофьева на раннем этапе его творческого пути его соотечественник-новатор, изобретатель новых музыкальных форм И. Стравинский. Особое и очень индивидуальное претворение идей Стравинского присутствует в «Скифской сюите», в «Сказке о шуте…», во Второй симфонии и многих других сочинениях. «От Стравинского он мог воспринять и технику остинатных повторов, «стоячих» гармоний, тяготения к политональным эффектам и метроритмическим «нарушениям». Более всего увлекали Прокофьева оригинальные опыты претворения русского фольклора в «Свадебке», «Прибаутках» и др. Соперничество двух новаторов русской музыки XX века — проблема очень острая и заслуживает особого рассмотрения. Оркестровые и ладогармонические находки Стравинского, его новое «слышание» русского фольклора и русской архаики были открытиями в области музыкального языка и имели огромную важность. Не следует говорить о значительном влиянии Стравинского на творчество молодого Прокофьева — имел место частичный и недолгий параллелизм устремлений обоих композиторов. Этот факт объяснялся принадлежностью к одной национальной традиции, к одной школе — оба учились у Н. Римского-Корсакова в Петербурге; единым для обоих был и исторический период начального творческого формирования. «Различным был их подход к претворению русской мелодики: Стравинский предпочитал игру коротких попевок, Прокофьев же тяготел к длинным темам, к широко-напевному мелосу. Вопреки антиоперной и антилирической тенденции Стравинского, Прокофьев искал пути к воскрешению русской психологической оперы-драмы» [13, с. 612]. В способах интонационного варьирования, в вопросах особой техники работы с отдельными попевками, в использовании политональности, полиладовости, остинатных прёмов и необычных тембровых сочетаний Прокофьев, несомненно, соприкоснулся со Стравинским. Об этом свидетельствует целый ряд сочинений, одним из которых является балет «Сказка про шута…». Оба композитора принадлежат к числу ярких новаторов в мировой музыкальной классике, оба внесли неоценимый вклад в дальнейшее развитие русской музыки, фактически указав основные пути её развития.

3. Вопросы периодизации творчества С. Прокофьева в русле стилевых и исторических аспектов

Творческая деятельность С. Прокофьева длилась более полувека. За прошедшие десятилетия композитор пережил заметную эволюцию художественных склонностей. Этот факт прежде всего обусловлен тесными связями с общественными условиями пережитой им сложной эпохи. Вопрос периодизации творческого пути композитора долгое время решался на основе внешних биографических показателей. Первое десятилетие — до 1917 года — рассматривалось не столько как годы становления его композиторской индивидуальности, сколько как период постепенного отхода от классических традиций и усиления модернистских увлечений. Далее следовал заграничный период, и последний — после окончательного возвращения в Советский Союз. И. Нестьев полагает, что «начальный, подлинно классический этап утверждения стиля не завершался у Прокофьева в 1917 году, а продолжался в общей сложности полтора десятилетия (1908 — 1923), найдя своё блистательное продолжение в первые годы пребывания за рубежом» [13, с. 13]. Интенсивное формирование творческого стиля композитора произошло именно на раннем этапе творчества и привело к созданию самобытных, художественно совершенных произведений во многих музыкальных жанрах: фортепианный цикл «Мимолётности» (1915 — 1917), ранние фортепианные сонаты: Первая f-moll (1909), Вторая d-moll (1912), Третья a-moll (1917), Четвёртая c-moll (1917); вокальный цикл на стихи А. Ахматовой (1916); «Классическая» симфония №1 (1916 — 1917); первая редакция оперы «Игрок» по сюжету Ф. Достоевского (1915 — 1916).

Многие современные исследования иллюстрируют проблему эмиграции Прокофьева с позиции «художник и власть», и по-разному объясняют причины отъезда композитора за рубеж в 1918 году и его возвращения в СССР в 1936 году. На основе анализа многих дневниковых записей, а также других материалов, связанных с жизнью и творчеством выдающегося мастера, оспариваются суждения авторов о якобы конформистских установках и художнической позиции композитора и доказывается нонконформизм С. Прокофьева как свободного художника, активно противостоящего власти. В осмыслении проблемы «Прокофьев и Советская Россия» важно не смешивать его отношение к России как к родине, с отношением к России как советской государственной, политической и идеологической системе. «Россию он бесконечно любил и ценил: русская культура, взрастившая его с юных лет, стала незыблемым национальным фундаментом его творчества разных исторических периодов (дореволюционного, зарубежного и советского), вне зависимости от присущей ему поэтики контрастов, обусловившей внезапность, подчас парадоксальность изменений и трансформаций его многоликого, поистине протеевского музыкального стиля, который как художник-новатор он постоянно обновлял и совершенствовал. Отношение к новой политической системе в России поначалу было резко отрицательным, что собственно и послужило причиной его отъезда за границу» [8, с. 41]. Революцию и Гражданскую войну композитор не принял ни как личность, ни как художник. Как известно, Прокофьев, пианист и композитор, успешно завоевал Европу и Америку. Судьба России и дальнейшие перспективы её развития волновали Прокофьева-гражданина; хотя он говорил: «Я считаю, что артист должен быть вне политики». Именно такой была твёрдая личностная позиция композитора всю жизнь. В конце 1920-х годов отношения к Прокофьеву-эмигранту радикально изменилось и стало всё более негативным и остро критичным. Важно отметить, что «С. Прокофьеву как личности с юных лет и до конца дней было присуще воспитанное с детства чувство собственного достоинства, самодостаточности, полной самостоятельности во взглядах и суждениях. Эта независимость и ощущение полной внутренней свободы проявлялось в его отношении к творчеству, в котором заключался главный смысл его музыкального и человеческого бытия» [8, с. 46].

Зарубежный период творчества (1918 — 1933) на определённом этапе русской истории (в 50-е годы XX века) было принято характеризовать как во многом кризисный. Во второй редакции своей монографии И. Нестьев [13] предлагает следующий вариант периодизации, относя отрезок времени 1918 — 1923 к периоду русскому, прямым продолжением которого он являлся. В это время были созданы: опера «Любовь к трём апельсинам» по сказке К. Гоцци (1919); Третий фортепианный концерт (1917 — 1921); балет «Сказка про шута…» (1920); начало работы над оперой «Огненный ангел» по повести В. Брюсова (1919 — 1927); к значимым сочинениям этого периода следует отнести и «Пять песен без слов» (1920). Временно находясь вне России, Прокофьев оставался глубоко русским художником, сохранял духовные связи с Родиной. В эти годы творчество композитора завоёвывало новые рубежи, находилось в состоянии постоянного поиска новых форм воплощения национального. Процесс обогащения стиля происходит, главным образом, за счёт углубления лирической сферы: создание балетов «Блудный сын» на библейский сюжет (1928); «На Днепре» (1930); Сонаты для двух скрипок (1932) и других сочинений свидетельствуют о возросшей роли психологических тенденций.

Возвращаясь на Родину, Прокофьев искренне поверил в возможность продуктивной творческой работы. «Горячо любя Россию и устремляясь к ней всей душой, с присущей ему оптимистической верой в лучшее, Прокофьев тогда ещё не понимал, в какой мере заблуждался относительно счастливой судьбы советских композиторов, особенно Н. Мясковского, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, В. Шебалина и др., и относительно своей собственной судьбы. В ту пору он ещё не мог предположить, что стальная рука власти через несколько лет „перекроет кислород“ его современникам и ему самому» [8, с. 53].

Последний период творчества (1934 — 1953) отмечен многими исследователями как наиболее успешный. Именно в это время композитор достиг особой высокой простоты стиля, к которой он стремился на протяжении предшествующих лет. Ещё находясь за рубежом, Прокофьев гастролировал в СССР в 1927, 1929, 1932 годах. Созданные в последний период творчества сочинения по праву вошли в золотой фонд мировой музыкальной классики: балеты «Ромео и Джульетта» (1935 — 1936); «Золушка» (1940 — 1944); «Сказ о каменном цветке» по сказам П. Бажова (1948 — 1950); кантата «Александр Невский» (1939); симфоническая сказка для детей «Петя и волк» (1936); оперы «Семён Котко» по повести В. Катаева «Я, сын трудового народа» (1939); «Война и мир» по роману Л. Толстого (1941 — 1952); оратория «На страже мира» на сл. С. Маршака (1950); триада фортепианных сонат — Шестая A-dur (1939 — 1940); Седьмая B-dur (1939 — 1942); Восьмая B-dur (1939 — 1944); Девятая С-dur (1947); Пятая симфония B-dur (1944); Шестая симфония es-moll (1945 — 1947); Седьмая симфония cis-moll (1951 — 1952).

Прокофьев принадлежал к числу художников, не склонных к теоретическому обоснованию своих принципов. Многие оправдавшие себя художественные средства, найденные на раннем этапе творчества, сохранялись в его арсенале до последних лет, совершенствуясь и подчиняясь новым требованиям. «У меня нет никакой теории, — ответил как-то Прокофьев на вопрос о сущности его музыкального новаторства. Он считал, что «теоретизирующий» композитор, изобретая искусственные догмы, тем самым сковывает свою фантазию — «с того момента, как художник сформулирует свою «логику», он начинает ограничивать себя», — говорил Прокофьев. Смысл своего новаторства он объяснял не какой-либо умозрительной системой, а стремлением к наиболее точному выражению увлекавших его идей. «Я всегда чувствовал потребность самостоятельного мышления и следования своим собственным идеям… Я никогда не хотел что-либо делать только потому, что этого требуют правила» [цит. по 13, с. 600]. В исследованиях советского периода встречаются утверждения, что «простота» высказывания, о которой Прокофьев часто говорит в статьях и интервью середины и второй половины 30-х годов, и которую он понимает прежде всего как «ясность и мелодичность языка, созвучного эпохе социализма», но не как упрощённость и подлаживание под аудиторию, даётся Прокофьеву не сразу и не во всех жанрах в равной мере. Жанр массовой песни, например, он так и не освоил. И всё же опыты в сфере песни оказались весьма плодотворными для дальнейшего развития советской песни-романса в плане расширения границ жанра. Эти опыты, равно как и обработки народных песен, которыми Прокофьев много занимался в те годы, отразились на языке ряда крупных произведений — музыке к кантате «Александр Невский», опер «Семён Котко», «Война и мир», и многих других шедевров советского периода.

Ученические годы Прокофьева совпали с периодом расцвета творчества Рахманинова (до эмиграции), и последними годами жизни и творчества Скрябина. У Рахманинова он отмечал особую природу мелодизма, лирику; влияние Скрябина в области гармонии прослеживается в ряде ранних сочинений Прокофьева. Тяга молодого композитора к сказочным и фантастическим образам, продолжающая традиции многих русских классиков, была созвучна творчеству ряда поэтов и художников рубежа XIX — начала XX веков. Впоследствии Прокофьев находился в естественном русле явлений художественной жизни Запада, вкусов и настроений музыкальных кругов интеллигенции Парижа, где он обосновался с 1923 года. Установились тесные контакты с композиторами «Французской шестёрки» — Ф. Пуленком, А. Онеггером, Д. Мийо, с которыми Прокофьев много выступал в рамках концертных программ. Тонкий художественный вкус Прокофьева, взращённый на классическом наследии, направил искания композитора в русло мирискустничества, к содружеству с А. Бенуа и С. Дягилевым, утвердившим приоритет зрелищных видов искусств в столице мировой моды — Париже. В рамках работы «Русских сезонов» С. Дягилева были представлены «Жар-птица» И. Стравинского и некоторые другие его неофольклорные балеты; прокофьевские «Скифская сюита» (первоначально эта работа называлась «Ала и Лоллий») и балаганно-эксцентричный балет «Шут».

Современные исследователи отмечают, что «в начале творческого пути Прокофьев был весьма далёк от лирической исповедальности, свойственной романтизму. Если судить по его ранним операм „Маддалена“, „Игрок“, „Огненный ангел“, сюжеты которых наиболее приближены к романтической поэтике, композитору удаётся встать над романтическим эмоционализмом, подчёркивая свою отстранённость от психологических рефлексий, на которые провоцируют драматические, порой, экспрессионистские сюжетные ситуации. Их эмоциональному гипнозу, втягивающему слушателя в чувственное сопереживание, в музыке Прокофьева противостоят своеобразные заградительные барьеры в виде гротесковых авторских комментариев, переключающих внимание на объективное, рациональное, аналитическое восприятие» [16, с. 44]. «При всей дерзости антиромантических выпадов молодого автора романтизм остался одним из неявных, но глубоко лежащих свойств его натуры. Иначе нельзя объяснить ни экспрессионизм „Огненного ангела“, ни изысканно импрессионистическую лирику „Мимолётностей“, ни прогрессирующий эмоционализм поздних опусов. Романтическая constanta личности Прокофьева проявилась и в поэтизации образов старины, наряду с моментами юмористического обыгрывания их» [цит. по 16, с. 46]. Эта оценка романтического у Прокофьева естественно соотносится с классико-романтической сутью эпического в творчестве композитора.

В 30 — 40-е годы в творчество Прокофьева, пережившего личную трагедию, всё заметнее проникает драматическая образность как отклик на события современности. И даже в этой ситуации лирика Прокофьева, «бескрайняя в эмоционально-образных оттенках, утверждающая классические идеи прекрасного, сама становится символом красоты, гармонии, нетленности мечты и противостоит дисгармонии XX столетия» [16, с. 46]. Прокофьев всегда оставался объективно мыслящим художником, не позволяя трагическому стать критерием жизни, подавив вечное.

Анализируя на новом историческом этапе многие процессы, происходившие в русле советского общества на различных этапах его существования, русские и зарубежные исследователи находятся на разных идеологических позициях, объективно сравнивая различные явления. Прокофьев явился современником многих исторически глобальных событий — Октябрьской революции, Гражданской и Великой отечественной войн, пережил период эмиграции. Он никогда не шёл на поводу чужих художественных вкусов, всю жизнь отстаивая своё право на независимость взглядов и оставался до конца русским композитором. И всё же существует ряд объективных фактов биографии Прокофьева, повлиявших на судьбы многих его сочинений и рассматриваемых сейчас с позиции временной дистанции.

Исследователь М. Банья (Аргентина), автор работы «Композитор как интеллигент и опера как альтернативное повествование о первых годах русской революции в эпоху сталинизма (об опере «Семён Котко» С. Прокофьева)» отмечает: «К середине 1960-х годов в СССР начался процесс критического переосмысления прошлого и появились исследования, в которых осуждался крайний идеологизм, контроль над всеми средствами массовой информации и другие недостатки тоталитарной системы» [2, с. 188]. Автор работы доказывает, как можно было противостоять авторитарной власти через создание альтернативного исторического дискурса с использованием музыки и драмы на примере первой «советской» оперы С. Прокофьева. Театр и опера, как и многие другие явления культуры, имели основополагающее значение в создании образа нового советского общества. Благодаря своим эстетическим возможностям опера, рассматриваемая как прямой продукт социалистического реализма и проводник политической пропаганды, заняла привилегированное место в советской культурной жизни. Композитор в условиях напряжённой атмосферы преследования творческой интеллигенции смело выстраивает исторический дискурс, отличный от официального, как одной из форм сопротивления в период сталинского режима. Как известно, Прокофьев возвращается в СССР, проведя долгое время в Европе и США, отчасти вдохновившись успехом своих работ. На Родине он в полной мере испытал на себе давление цензуры, потерял семью. Независимо от этих причин, идея сочинения «советской» оперы возникло у него давно, но возникли трудности при выборе сюжета — композитор хотел представить реальную историю. В романе В. Катаева «Я, сын трудового народа» (1938) — история любви участника Первой мировой войны и его невесты — дочери кулака. Либретто было создано обоими авторами, постановкой занимался В. Мейерхольд. «Прокофьев знал, что если он хочет иметь определённое влияние, то ему нужно прибегнуть к опере» [2, с. 193]. Наряду с любовной историей «параллельно прочитывается интерпретация первых годов революции, которая отличается от официальной и допускает возможность критики и сопротивления режиму. Из текста либретто с помощью музыки Прокофьев создаёт ряд элементов, дающих основание для размышлений над реалиями истории… Первое, на что Прокофьев обращает внимание — это вопрос поколений, почти забытый в официальной версии. Требования молодых людей, стремящихся к освобождению от длящегося десятилетиями семейного гнёта, не упоминаются в качестве важнейших составляющих революционного движения. Ещё один важный момент — индивидуальные интересы в противовес коллективным; а также вопрос субъекта революции и национальностей — согласно официальной версии, именно рабочий класс, возглавляемый большевистской партией, совершил революцию в России, создав новое общество» [2, с. 194 — 196]. «Перед началом развития оперы Прокофьев музыкально сказал нам то, что последует в исторической реальности» [2, с. 198]. Выбор специфического сюжета и смелая расстановка акцентов в осмыслении произведения самим автором подтверждает высокую позицию композитора — Гражданина.

4. Некоторые черты мелодики Прокофьева в контексте эволюции стиля

Многие исследователи полагают, что после возвращения в СССР, Прокофьев всерьёз размышлял о возможных путях развития русской музыки, причём его мысли не утратили своей актуальности и в условиях современной культуры: «Музыку прежде всего надо сочинять большую, т. е. такую, где и замысел и техническое выполнение соответствовали бы размаху эпохи… Она должна быть прежде всего мелодийной, притом мелодия — простой и понятной, не сбиваясь ни на перепевку, ни на тривиальный оборот… Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой» [цит. по 8, с. 56].

Выдающиеся художественные открытия Прокофьева в области мелодики общепризнаны, хотя и в настоящее время служат объектом пристального внимания музыковедов всего мира. Потребовалось много времени, прежде чем новая простота интонационного содержания прокофьевской мелодики стала понятной слушателям. Сейчас композитор считается одним из непревзойденных лириков и мелодистов, а в его музыке присутствует то естественное свойство, родственное с восприятием классической музыки — выявление мыслей, чувствований и впечатлений от внешнего мира через мелодику. Музыковед М. Арановский [1], автор специального исследования «Мелодика С. Прокофьева», отмечает: «Прокофьев высоко ценил значение мелодического искусства именно в то время, когда в ряде направлений европейской музыке обозначился его кризис. Последовательное утверждение Прокофьева эстетической и формообразующей функции мелодии явилось реакцией на распад линии у Дебюсси и Скрябина, а в дальнейшем шло вразрез с устремлениями Шёнберга и его последователей. Более того, даже среди лидеров музыкального искусства XX века, не отказавшихся от мелодического тематизма в его различных проявлениях (Стравинский досерийного периода, Барток, Хиндемит, Онеггер, Шостакович), Прокофьев выделяется особым вниманием к кантилене. Ни у кого из них мелодия не приобрела столь важного композиционного значения и не заняла столь большого места в творческом процессе» [1, с. 3].

Позиция Прокофьева является позицией подлинного новатора, необычайно широко раздвинувшего возможности таких аспектов музыкального языка, как ритмика, лад, гармония, и прозорливо отстаивавшего непреходящую эстетическую ценность мелодии. «Его новаторство в этой области состояло не только в возрождении формообразующей функции горизонтали, но и в обновлении мелодии изнутри, её образного, интонационного, ладового строя. Переосмысляя традиционные элементы мелодической техники, он создал новый мелодический стиль, вызванный к жизни необходимостью воплощения нового содержания» [1, с. 4]. Работа М. Арановского посвящена одному из видов мелодики — кантилене, как наиболее яркому выражению мелодического начала в целом. Автор полагает, что именно кантилена содержит важнейшие художественные открытия композитора в области мелодики, и именно здесь обнаружилось своеобразие его мелодического мышления. В процессе непрерывной эволюции мелодический стиль Прокофьева включал всё больше элементов из «интонационного словаря», различные этапы развития включали и отношение Прокофьева к проблеме мелодического тематизма и его роли в структуре целого.

С позиции временной дистанции мелодика Прокофьева раннего периода творчества рассматривается как явление глубоко своеобразное, обладающее особыми стилевыми качествами. Исследователи полагают, что мелодика раннего периода подготавливает кантилену 30 — 50 годов. Мелодический стиль раннего Прокофьева нельзя изучать вне конкретной исторической ситуации и художественных тенденций, сложившихся в русском музыкальном искусстве в начале XX века.

В начале XX века следует отметить несколько ведущих тенденций, определивших некоторые перспективы развития европейской музыки: изменение логических и конструктивных возможностей гармо