Благодарности

Идея написать эту книгу родилась в разговоре с Ларри Кремином, президентом Фонда Спенсера. Мы говорили о том, насколько важно было бы изучать креативность как процесс, идущий на протяжении всей жизни человека. Однако никто и никогда не проводил систематических исследований реально живших творческих людей. Фонд Спенсера не изменил своим принципам — профинансировал исследовательский проект, который должен был продлиться четыре года и закрыть этот пробел в человеческих познаниях. Если бы не грант фонда, вся многотрудная работа по сбору, записи и анализу долгих интервью была бы невозможна.

Этой работы не было бы, если бы в дело не внесли свой вклад респонденты — девяносто один человек, — интервью с которыми составляют основу книги. Все респонденты — люди весьма занятые, время их в буквальном смысле слова бесценно, и потому я глубоко признателен им за наши длительные беседы. Мне трудно выразить всю полноту своей благодарности, и я могу надеяться лишь на то, что полученный результат не заставит их пожалеть о потраченном времени.

В работе над проектом мне помогала группа аспирантов, зачастую привносивших в работу собственный творческий подход. Кое-кто из них выступил автором или соавтором посвященных проекту статей, напечатанных в специализированных журналах. Особенно весомый вклад в работу внесли четверо моих студентов, с первых дней принимавших участие в проекте и уже защитивших диссертации, — это Кевин Ратунде, Кейт Сойер, Джеанн Накамура и Кэрол Мокрос. Все другие студенты, активно принимавшие участие в работе, перечислены в списке интервьюеров, приведенном в приложении А.

В процессе сбора и анализа данных я постоянно советовался с другими учеными, специализирующимися на вопросах творчества. Не могу не упомянуть здесь Говарда Гарднера, Дэвида Фельдмана, Говарда Грубера, Иштвана Мадьяри-Бека, Веру Джон-Штейнер, Дина Симонтона, Роберта Стернберга и Марка Рунко — все они вольно или невольно приняли участие в разработке идей, о которых я пишу в этой книге.

В работе над черновыми вариантами рукописи мне помогали коллеги. Я особенно рад возможности поблагодарить за вдохновляющие замечания и критику своего старого друга Говарда Гарднера из Гарвардского университета. Его замечания неизменно били точно в цель. Уильям Дэмон из Университета Брауна предложил несколько великолепных идей, с помощью которых удалось заново выстроить содержание этой книги. Бенё Чапо из Университета Сегеда (Венгрия) привнес в работу взгляд человека из иной культуры.

Три главы этой книги появились на свет в Белладжо, куда я был приглашен Итальянским центром Фонда Рокфеллера. Остальные главы были написаны во время членства в Центре углубленного изучения бихевиористики (Пало-Альто), при поддержке Фонда Джона Д. и Кэтрин Т. Макартур, предоставившего мне грант 8900078, а также Национального научного фонда, от которого был получен грант SBR-9022192. Я благодарен за возможность отдаться работе над рукописью целиком, не отвлекаясь на рутину, да еще в столь великолепном окружении.

Когда работа над книгой продвинулась достаточно далеко, следить за редактурой и прочими важными моментами взялась Изабелла Селега, тридцать лет назад великодушно согласившаяся выйти за меня замуж. Точно так же она помогала мне и в 1965 году, когда я работал над докторской диссертацией на ту же тему. Невозможно передать, скольким из достигнутого за эти годы я обязан ее любви и помощи (пусть и не без доли критики).

Никто из вышеперечисленных не повинен в недостатках этой книги — за это несу ответственность только я сам. А за то, что вышло удачно, я глубоко благодарен всем, кто помог мне в работе.

Глава 1

Начнем сначала

Эта книга посвящена креативности [1]. В ее основу легли истории наших с вами современников, которым это качество известно не понаслышке. Начнется книга с рассказа о том, что такое креативность, затем мы познакомимся с работой и жизнью творческих людей, а под конец посмотрим, как сделать свою жизнь похожей на жизнь тех креативных личностей, которых я изучал. В этой книге не будет простых решений, но будут свежие идеи. Истинная история креативности куда более сложна и необычна, чем часто пытаются изобразить излишне оптимистичные рассказчики. К примеру, я постараюсь объяснить, что идея или продукт, заслуживающие считаться креативными, являются плодом слияния множества процессов, далеко не всегда берущих начало в сознании одного-единственного человека. Добиться большей мощи креативности проще, если изменить окружающую среду, вместо того чтобы побуждать людей мыслить более творчески. Истинная победа креативности почти никогда не является результатом неожиданного озарения, вспыхнувшего вдруг, словно лампочка в темной комнате. Напротив, за этой победой обычно стоят годы упорного труда.

Креативность — главный источник смысла в жизни человека. На то есть несколько причин. Здесь я упомяну лишь две главные: во-первых, именно креативностью порождена большая часть того, что интересно, важно и присуще человеку. С точки зрения генетики мы на девяносто восемь процентов родня шимпанзе [2]; все то, что отличает нас от обезьян, — язык, ценности, склонность к художественному самовыражению, научно-техническая мысль — является плодом чьего-то острого ума, результатом, который был распознан, вознагражден и передан окружающим людям посредством обучения. Не будь в нас творческой жилки, отличить человека от человекообразной обезьяны было бы непросто.

Во-вторых, креативность прекрасна тем, что, участвуя в творческом процессе, мы чувствуем, что живем насыщеннее, чем в прочие моменты. Воодушевление, которое испытывает художник перед мольбертом или ученый в лаборатории, — чувство, очень близкое к ощущению идеальной самореализации, которую мы ищем, но так редко находим в жизни. Пожалуй, столь мощное чувство принадлежности к чему-то большему, чем мы сами, могут дать разве что секс, спорт, музыка и религиозный экстаз — даже если все перечисленное является лишь кратким эпизодом в жизни и не оставляет после себя следа. Креативность же дает нам результат, который делает наше будущее богаче и сложнее.

Понять, какая радость связана с творческим трудом, а также какие риски и тяготы ему сопутствуют, вы, вероятно, сумеете, когда прочтете отрывок из одного интервью, приведенного в этой книге. Его дала Вера Рубин, астроном, внесшая огромный вклад в понимание динамики движения галактик. Она рассказывает о своем недавнем открытии: звезды, принадлежащие к одной и той же галактике, не обязательно вращаются в одном и том же направлении; в пределах одной галактической плоскости их орбиты могут быть ориентированы как по часовой стрелке, так и против. Это открытие, как и многие другие до него, не было запланировано. Оно произошло, когда в руки исследовательницы случайно попали два изображения спектрального анализа одной и той же галактики с разницей в год. Сравнив тончайшие спектральные линии, указывающие на положение звезд на каждом из снимков, Рубин заметила, что за это время одни звезды сдвинулись в одну сторону, а другие — в противоположную. Рубин повезло: она стала одним из первых астрономов, получивших в свое распоряжение столь четкий спектральный анализ близлежащих галактик, — будь дело на несколько лет раньше, такие подробности не были бы видны на снимке. Однако сумела она использовать это везение только лишь потому, что многие годы занималась движением звезд. Открытие оказалось возможно оттого, что астроном заинтересовалась галактиками просто так, не стремясь доказать какую-нибудь теорию или создать себе имя. Вот что рассказала Рубин:

«Чтобы заниматься научными исследованиями, нужна немалая отвага. Нет, правда. Понимаете, вы вкладываете огромную часть себя, своей жизни, своего времени, но все это может оказаться впустую. Вы можете потратить пять лет на решение задачи, но еще прежде, чем вы закончите работу, может оказаться, что задача поставлена неверно. И это вполне реальный вариант. Мне, пожалуй, повезло. Я изначально пришла [в астрономию], будучи убеждена, что как астроном, как наблюдатель я должна просто собирать самые точные данные. Я считала, что моя задача — собирать ценную информацию для астрономического сообщества, но очень часто оказывалось, что от меня требуется нечто большее. Нет, я не была бы разочарована, если бы все ограничилось сбором информации. Но открытие — это всегда приятно! Этой весной я как раз открыла кое-что совершенно замечательное и помню, как захватывающе это было.
Мы с одним из моих учеников, молодым парнем, изучали галактики в скоплении Девы. Это самое большое из крупных скоплений рядом с нами. И вот, рассматривая все эти близлежащие скопления, я поняла, что мне очень нравится узнавать все подробности о каждой галактике.
Понимаете, мне всегда были интереснее всего их индивидуальные особенности, потому что эти галактики так от нас близко — ну, то есть в масштабах Вселенной, конечно. И я впервые работала с большой выборкой галактик, которые находились так близко, что можно было разглядеть массу мельчайших подробностей. И тут я обнаружила, что близ центра многих галактик происходят очень странные вещи — очень быстрое вращение, маленькие диски, множество всего интересного, и я буквально зациклилась на всех этих любопытных мелочах. Мы все изучили, измерили и стали думать, что же нам делать, потому что теперь у нас был целый пласт интереснейших данных. Я поняла, что одни данные были интереснее других по ряду причин, в которые я сейчас не буду вдаваться. И тогда я решила, что вначале напишу о галактиках с самыми любопытными явлениями в центре (хотя это не имело никакого отношения к изначальной цели моей программы). Очень интересных галактик было штук двадцать или тридцать, но я отобрала четырнадцать из них и решила написать работу об этих четырнадцати галактиках. У них у всех очень быстрое вращение в центре, в них много газа, про них можно многое сказать.
А одна галактика была просто невероятно интересна. Вначале я посмотрела на спектральный снимок 1989 года, а потом — на снимок, сделанный в 1990 или 1991 году. Поначалу я не поняла, что в них такого примечательного, но ничего подобного я прежде не видела. Понимаете, в галактике, в спиральной или дисковидной галактике, почти все звезды движутся по своим орбитам в одной и той же галактической плоскости относительно ее центра. И наконец я поняла, что в этой галактике одни звезды движутся в одну сторону, а другие — в другую, одни — по часовой стрелке, а другие — против. Но у меня было всего два снимка, это очень мало, поэтому выбор был — верить или не верить увиденному. Понимаете, сначала я бы описала только эту галактику, потом подумала бы, что снимки недостаточно качественные, показала бы их коллегам, они бы мне поверили, увидели бы эти две линии, а может быть, не увидели бы, и я заподозрила бы, что небеса сыграли со мной дурную шутку. И тогда я решила — прием заявок на пользование крупнейшими телескопами в 1991 году уже был завершен, — что весной 1992-го сделаю еще один снимок. Но тут у меня возникла идея. В моих снимках были кое-какие очень любопытные детали, и я вдруг… понимаете… я много месяцев пыталась понять, что же такое я вижу. Я обычно думаю в другой комнате. Сажусь перед таким причудливым телеэкраном, который у меня рядом с компьютером, и рассматриваю на нем очень четкие изображения спектральных снимков. С ними можно поиграть. Не знаю, как это получилось, но однажды я решила, что надо разобраться, в чем тут загвоздка на изображении. Я стала делать наброски на листе бумаги и внезапно все поняла. Описать это иначе было невозможно. Все стало удивительно просто и ясно. Не знаю, почему я не додумалась до этого два года назад.
Весной я занялась наблюдениями и попросила одного из коллег составить мне компанию. Мы порой работаем вместе. У нас было три ночи. Две из них мы так и не открывали телескоп, а третья была просто ужасная, но все-таки нам удалось кое-что получить. Мы получили достаточно снимков той галактики, и снимки вроде бы подтверждали мою теорию. А впрочем, это было уже неважно, потому что я знала, что все объяснила правильно.
Вот и вся история. Это интересно, очень интересно — найти что-то новое. Этой весной я должна выступать в Гарварде и, конечно, расскажу о своем открытии, тем более что два дня спустя его подтвердили два других астронома, которые тоже делали спектральные снимки той же галактики, но не анализировали их».

Итак, мы видим годы упорного труда, сомнений и попыток разобраться в вопросе. При благоприятном варианте развития событий тяжелую работу заслоняет собой успешный исход. Мы помним только лучшие моменты: жгучее любопытство, ощущение чуда, когда тайна вот-вот будет раскрыта, радость от найденного решения, которое открывает нам совершенно неожиданные закономерности. Многие годы монотонных вычислений оказываются скомпенсированы потоком новых знаний. Впрочем, даже если успех не приходит, творческий человек находит радость в том, что его работа сделана хорошо. Познание нового само по себе награда, даже когда никакого громкого открытия в итоге не происходит. Как и почему так получается — это и есть один из главных вопросов, которыми мы будем задаваться в нашей книге.

Эволюция в биологии и культуре

На протяжении едва ли не всей истории человечества способность творить считалась отличительной чертой высших существ [3]. Религии всего мира родились из мифов о том, как бог или боги создавали небеса, земную твердь и воду. В какой-то момент были созданы и люди — мужчины и женщины — слабые беспомощные существа, игрушки гневливых богов. И лишь совсем недавно, по историческим меркам, картинка перевернулась: теперь творцами стали люди, а боги оказались не более чем плодом их воображения. И неважно, где и когда это переосмысление произошло — две с половиной тысячи лет назад в Греции или Китае, а может быть, на две тысячи лет позже во Флоренции. Главное — в масштабах насчитывающей многие тысячи лет истории человеческой расы перемены произошли сравнительно недавно.

Итак, мы по-иному взглянули на отношения, связывающие богов и людей. Несложно понять, почему так случилось. В период зарождения первых мифов о творении люди были беспомощными жертвами холода, голода, диких хищников и друг друга. Они не могли объяснить, что движет неумолимыми силами природы вокруг них — отчего идет дождь и встает солнце, на небе перемещаются звезды, одно время года сменяется другим. Исполненные благоговейного страха, они вслепую искали опору в этом загадочном мире. А затем, поначалу медленно, однако в последнюю тысячу лет все быстрее и быстрее, начали понимать, как все устроено на самом деле — микробы и планеты, ток крови и океанские приливы, и человек перестал ощущать себя беспомощным созданием. Мы, люди, строили огромные машины, укрощали энергию, преобразовывали по своему желанию и разумению само лицо Земли. Неудивительно, что, оседлав самый гребень эволюционной волны, мы в конце концов присвоили себе звание творцов.

Будет ли этот переход полезен человечеству или же станет причиной его падения — пока неясно. Нам было бы полезно понять, какую гигантскую ответственность налагает на нас эта новая роль. Древние боги — Шива, Иегова — были одновременно и создателями, и разрушителями. Мир существовал в шатком равновесии между божественной милостью и божественным гневом. Мир, в котором мы живем сегодня, тоже колеблется под влиянием наших противоречивых побуждений. Станет ли он в будущем прекрасным садом или бесплодной пустыней? Если мы будем игнорировать свою способность разрушать то, чем распоряжаемся, и слепо пользоваться новообретенной мощью — пустыни нам, скорее всего, не избежать.

Да, мы не в состоянии предвидеть, чем в итоге обернется наше творческое начало, наше стремление перекраивать мир по своему желанию, становясь главной силой, решающей судьбу каждого живого существа на планете. Однако мы можем хотя бы попытаться понять, что это за сила и как она работает. Ибо к добру или к худу, но будущее наше сегодня тесно связано с человеческой способностью к творчеству. Результат во многом зависит от того, о чем мы станем мечтать и как будем добиваться, чтобы мечты стали реальностью.

Эта книга — результат тридцатилетних исследований [4], посвященных жизни и работе творческих людей, попытка приподнять завесу над загадочным процессом, благодаря которому у человека зарождается новая идея и новая мысль. Работая в этой области, я убедился, что для понимания природы креативности недостаточно обращаться лишь к тем людям, которые сумели реализовать свое творческое начало. Как звук падающего дерева в лесу не слышен, если некому его услышать, так и творческая мысль умирает, если некому ее воспринять и применить на деле. Без оценки внешнего компетентного наблюдателя невозможно точно понять, обоснованно ли называет себя креативным тот или иной человек.

Если смотреть на ситуацию под этим углом, тогда креативность возникает в результате взаимодействия системы, состоящей из трех элементов: (1) культуры, содержащей символические правила, (2) человека, который привносит нечто новое в символическую сферу, и (3) сообщества экспертов, которые распознают новую идею и оценивают ее. Для возникновения творческой идеи, явления или открытия необходимы все три составляющие. Так, если мы возьмем историю об открытии, совершенном астрономом Верой Рубин, то увидим, что случившееся было бы невозможно, не имей она доступа к веками копившемуся массиву данных о движении небесных тел, доступа к учреждениям, распоряжающимся работой крупных современных телескопов, не будь у нее критического отношения со стороны других астрономов и их же периодической поддержки. Я считаю, что все перечисленное — не случайные факторы, ненароком повлиявшие на взгляды ученого, но важнейшие составляющие творческого процесса, ничуть не менее важные, чем собственно работа исследователя. Именно поэтому в своей книге я пишу о сфере и профессиональном сообществе почти столько же, сколько о собственно творческих людях.

Креативность — это культурный эквивалент процесса генетических перемен, благодаря которому вершится биологическая эволюция. Мы не осознаем этого, но в наших хромосомах происходят случайные изменения, которые в один прекрасный день проявляются, наделяя ребенка новым свойством, которое, оказавшись полезным, имеет немало шансов быть передано потомкам. Большинство новых характеристик никак не влияют на способность человека к выживанию и спустя несколько поколений могут снова исчезнуть. Однако некоторые все же оказываются полезны, за их счет и происходит биологическая эволюция.

В культурной эволюции [5] нет механизмов, эквивалентных генам и хромосомам, поэтому новая идея или открытие не передается следующему поколению автоматически. Знание о пользе огня, или колеса, или атомной энергии не встроено в нервную систему младенца, рожденного после совершения открытия. Каждому ребенку приходится всему учиться заново. Аналогом генов в процессе эволюции культуры являются мемы, или единицы информации, которую мы должны усвоить, чтобы культура продолжила свое существование. Языки, числа, теории, песни, рецепты, законы, убеждения — все это мемы, которые мы передаем нашим детям, чтобы информация не пропала. Творческий же человек изменяет эти мемы, и, если достаточное количество нужных людей сочтет такие изменения благом, они тоже станут частью культуры.

Таким образом, для того, чтобы понять суть креативности, недостаточно изучать лишь тех, кто внес наибольший вклад в создание новой идеи или явления. Их вклад, безусловно, важен и необходим, но это лишь одно звено цепи, одна фаза процесса. Если я скажу, что Томас Эдисон изобрел электричество, а Альберт Эйнштейн открыл относительность, это будет не более чем удобным упрощением. Такое описание соответствует издревле заложенной в нас любви к историям, которые легко понять и в которых обязательно действуют герои-сверхлюди. Но ведь открытия, совершенные Эдисоном и Эйнштейном, были бы невозможны, не будь у этих ученых знаний, полученных от предшественников, не будь интеллектуальных и социальных связей, стимулировавших их мышление, не будь социальных механизмов, благодаря которым их открытия были признаны и весть о них распространилась повсеместно. Сказать, что Эйнштейн создал теорию относительности, все равно что утверждать, будто искра сама зажгла огонь. Да, конечно, без искры не обойтись, но если бы не было к ней в придачу воздуха и трута — не было бы и пламени.

В этой книге я не стану писать о толковых замечаниях, которые частенько отпускают дети, или о творческом начале, свойственном каждому из нас просто потому, что у нас есть разум и способность мыслить. Не будет здесь и рассказов о хитроумных способах заключить бизнес-сделку, придумать новый рецепт фаршированных артишоков или разукрасить гостиную к празднику. Все это — креативность с маленькой буквы [6], важная составляющая повседневной жизни, которую нам, безусловно, следует всячески развивать. Но для того чтобы справиться с этой задачей, вначале необходимо понять, что такое Креативность, — и именно о ней пойдет речь в книге.

Внимание и креативность

Креативность — по крайней мере, в том понимании, в каком она обсуждается здесь, — это процесс, посредством которого изменяются пространства символов в культуре. Новые песни, новые идеи, новые механизмы — все это плоды креативности. Но изменения эти происходят не автоматически (в отличие от процессов в биологической эволюции), и потому нам следует знать, какую цену приходится платить за креативность. Чтобы изменить традиции, нужно серьезно потрудиться. Те же мемы, например, нужно вначале заучить и лишь после этого их можно будет изменить. Музыкант должен изучить музыкальную традицию, нотную запись, способы игры на инструментах и только после этого может попробовать написать новую песню. Изобретатель должен изучить физику, аэродинамику, узнать, почему не падают птицы, и только потом он сможет изобрести новый тип самолета.

Стремясь что-либо узнать, мы должны обратить свое внимание на информацию, которую придется изучить. А внимание — ресурс ограниченный [7]. За единицу времени мы можем обработать лишь определенное количество информации. Точно этот предел неизвестен, но никто не усомнится в том, что, например, изучать одновременно физику и музыку невозможно. Нельзя хорошо учиться, если одновременно с этим ты принимаешь душ, одеваешься, готовишь завтрак, ведешь машину, беседуешь с супругом и так далее, то есть делаешь другие вещи, без которых не обойтись, но которые тоже требуют внимания. Суть в том, что значительная доля этого ограниченного ресурса — нашего внимания — тратится на выполнение задач, обеспечивающих нормальное течение жизни изо дня в день. И остающееся нам в жизни количество внимания, которое мы можем употребить на изучение определенного пространства символов — той же музыки или физики, представляет собой лишь малую долю от этого и так невеликого объема.

Из этого простого соображения следует несколько важных логических выводов. Для того чтобы достичь креативности в существующей сфере деятельности, необходимо уделить ей максимум внимания. Вот почему Греция V века до н.э., Флоренция XV века и Париж XIX века стали местами, где в условиях достаточно высокого благосостояния человек мог учиться и экспериментировать, занимаясь вещами, никак не связанными с выживанием. Кроме того, весьма вероятно, что центры креативности возникали на стыке различных культур, там, где разные взгляды, образ жизни и знания смешивались, а наблюдавший это человек начинал проще воспринимать новые комбинации идей. В единообразных, ригидных культурах для освоения нового образа мышления требуется приложить значительно больше усилий. Иными словами, креативность скорее проявляется там, где новые идеи встречают меньше сопротивления.

Культура развивается, и человеку становится все сложнее овладевать несколькими областями знаний одновременно. Неизвестно, кто был последним настоящим человеком Возрождения, но в какой-то момент, уже после Леонардо да Винчи, стало невозможно в достаточной мере овладеть всеми искусствами и науками, с тем чтобы стать экспертом во всех областях, а не в одной небольшой области. Сферы стали разбиваться на субсферы, математик, овладевший алгеброй, может не слишком хорошо разбираться в теории чисел, комбинаторике, топологии — и наоборот. Если в прошлом один и тот же мастер, как правило, и писал картины, и ваял скульптуры, и чеканил по золоту, и создавал архитектурные проекты, то сегодня каждой из этих областей занимается представитель отдельной профессии.

Таким образом, получается, что по мере развития культуры специализированные знания получают приоритет над общими. Чтобы понять причину этого, вообразим себе троих людей: первый изучает физику, второй — музыку, а третий — сразу и физику, и музыку. При прочих равных человек, изучающий физику и музыку одновременно, вынужден будет делить свое внимание между двумя сферами деятельности, в то время как первые два человека смогут сконцентрироваться каждый на одной-единственной. Как следствие, оба специалиста получат возможность изучить свою область глубже и их познания будут пользоваться бо́льшим спросом, нежели познания разносторонней личности. Со временем власть и контроль над различными культурными институтами неизбежно переходят к специалистам.

Конечно, у тенденции к специализации есть не только положительные стороны. Она вполне может привести к фрагментации культуры, описанной, например, в библейской притче о Вавилонской башне. Кроме того — и мы будем говорить об этом на протяжении всей книги, — креативность вообще подразумевает нарушение границ сфер, то есть, к примеру, химик, приложивший принципы квантовой механики — вотчины физиков — к области молекулярных связей, сделает более весомый вклад в химию, нежели его коллега, не выходящий за границы своей области. Однако следует понимать и то, что при наших скромных ресурсах внимания и при растущем количестве информации в каждой из областей специализация представляется неизбежным исходом. Эта тенденция может быть обращена вспять, но лишь при условии, что мы сознательно станем искать альтернативу; если же нет, тогда ситуация будет развиваться именно так.

Еще одним следствием ограниченного внимания является то, что творческих людей зачастую считают странными [8] или даже заносчивыми, эгоистичными и равнодушными. Следует помнить, что все это — не характерные черты творческих личностей, а черты, которые мы приписываем им, исходя из нашего собственного восприятия. Если человек сконцентрировал все свое внимание на физике или музыке, а нас игнорирует и даже не помнит по имени, мы считаем его заносчивым, хотя на самом деле он мог бы быть очень милым и дружелюбным, если бы только сумел отвлечься от области, в которую погружен. Если человек так увлечен какой-то сферой деятельности и не в состоянии принимать в расчет наши желания, мы говорим, что он бесчувственный и эгоист, пусть даже на самом деле он далек от такого отношения к окружающим. Если он делает свое дело, не обращая внимания на планы окружающих, мы называем его бесцеремонным. Но ведь практически невозможно изучить какую-либо область так глубоко, чтобы изменить в ней что-то, не уделяя этому все свое внимание и не представая заносчивым и равнодушным эгоистом в глазах тех, кто заявляет свои права на внимание творческой личности.

По сути, творческие люди вовсе не равнодушны к окружающим, не заняты только одним, не эгоистичны. Совсем напротив: им нравится перебрасывать мостик между соседними областями знаний, они в принципе заботливы и чувствительны. Однако принятая ими роль неизбежно подталкивает их к специализации и самофокусированию. Существует множество парадоксов, связанных с креативностью, но именно этого парадокса избежать бывает труднее всего.

Зачем изучать креативность?

Присматриваться к жизни креативных людей и к контексту их достижений полезно по двум причинам. Первая очевидна: результаты креативности делают нашу культуру богаче и опосредованным образом повышают качество нашей жизни. А кроме того, воспользовавшись полученными в результате наблюдений знаниями, мы можем сделать более интересной и продуктивной собственную жизнь. Я подведу итоги этого исследования и расскажу, как можно обогатить свою повседневную жизнь, в последней главе книги.

Некоторые утверждают, что изучение креативности — это доступный немногим избранным способ уйти от самых насущных человеческих проблем. Вместо этого нам следует сконцентрировать усилия на борьбе с перенаселением, бедностью, снижением мыслительной деятельности. Исследование креативности, таким образом, ненужная роскошь. Однако этот подход отличается некоторой близорукостью. Во-первых, новые и реально действенные решения проблемы нищеты или перенаселенности не возникнут по мановению волшебной палочки. Чтобы решить проблему, надо уделить ей массу внимания и подойти к делу творчески. Во-вторых, чтобы жизнь была хороша, недостаточно удалить из нее все плохое. Нам нужна позитивная цель — если ее нет, зачем вообще куда-то двигаться? Одним из ответов на этот вопрос является как раз креативность, которая дарит нам один из самых восхитительных способов прожить жизнь. Изучая патологии, психологи многое узнали о том, как мыслит и чувствует здоровый человек. Пациенты с мозговыми нарушениями, невротики, правонарушители являют собой контраст, в сравнении с которым нам легче понять, как функционирует нормальный мозг. А вот о другом конце этой шкалы, о людях, непохожих на других в хорошем смысле этого слова, мы знаем совсем мало. Однако, если мы хотим понять, чего не хватает в нашем существовании, есть смысл изучать именно тех, кто живет полной и богатой жизнью. Это и есть одна из причин, заставивших меня написать эту книгу: я хотел лучше понять, как живут те, кто удовлетворен жизнью более остальных.

При рождении каждый из нас получает два противоречивых набора указаний [9]: склонность к консерватизму, порождаемую инстинктом самосохранения, стремлением к расширению своего влияния и к сбережению сил; и склонность к экспансии, состоящую из исследовательского инстинкта, удовольствия от всего нового и от риска; любопытство, из которого затем рождается креативность, тоже входит в этот второй набор. Обе эти программы нам необходимы. Но если первая из них влияет на наше поведение, не нуждаясь в поощрении или поддержке извне, то вторая может захиреть, если ее не развивать специально. Если у человека мало возможностей проявить свое творческое начало, если его склонность к риску и исследованию встречает слишком много препятствий, тогда стремление к креативности в нем вскоре иссякает.

Вы думаете, что, раз креативность так важна, мы отдаем ей приоритет перед многими другими вещами? Да, говорится об этом много, но впустую. Взгляните на реальное положение дел, и вы увидите совсем другую картину [10]. Базовые научные исследования урезаются ради возможности немедленного получения практической пользы. Искусство все чаще считается необязательной роскошью, которая должна еще убедить обезличенные массы в своей ценности. То в одной, то в другой сокращающей штаты компании директора говорят о том, что на дворе стоит эпоха бухгалтеров, а не инноваторов, что надо урезать расходы, а не создавать климат, благоприятствующий созданию нового и риску. Однако в условиях все усиливающейся экономической конкуренции по всему миру нам нужна совершенно иная стратегия, противоположная этой.

То же можно сказать о сфере образования, о науке, искусстве и экономике. Школы урезают бюджеты, экзаменационные баллы снижаются на глазах, все больше школ отказываются от «излишеств» — обычно от художественных занятий и внеклассной деятельности [11], — ради того чтобы заняться в первую очередь «базовыми предметами». Это еще было бы ничего, если бы чтение, письмо и математика преподавались так, чтобы стимулировать оригинальность и творческое мышление; но увы, так бывает далеко не всегда. Базовый учебный курс обычно пугает школьников или заставляет их скучать; применить свое творческое начало они могут разве что при написании реферата или в театральном кружке да в оркестре. Но если мы хотим, чтобы следующее поколение смотрело в будущее отважно и уверенно, нам следует воспитывать в наших детях не только компетентность, но и оригинальность.

Проведение исследований

Между 1990 и 1995 годами мы с моими студентами из Чикагского университета записали на видео ряд интервью, взятых у выдающихся людей (девяносто одного человека) [12]. Проведя подробнейший анализ этих интервью, мы смогли показать, какие они — творческие люди, как протекает творческий процесс, какие условия способствуют возникновению оригинальных идей или, наоборот, подавляют их.

Отбор респондентов производился по трем основным критериям. Человек должен был внести вклад в крупную сферу деятельности — какую-либо науку или область искусства, в бизнес, политику или благосостояние общества; он должен был по-прежнему активно работать в этой (или другой) сфере; и наконец, ему должно было быть не менее шестидесяти лет (очень редко при наличии определенных, однозначно трактуемых условий мы опрашивали респондентов немногим моложе шестидесяти). Список опрошенных на данный момент респондентов приведен в приложении А.

Процесс отбора [13] шел медленно и долго. Я решил проинтервьюировать равное количество мужчин и женщин, отвечавших заданным нами критериям. Еще одной непростой задачей было подобрать респондентов так, чтобы получить как можно более разный культурный бэкграунд среди опрошенных. Задав условия, я начал работу над списком лиц, которые соответствовали бы им, пользуясь советами коллег и экспертов в различных областях. Спустя некоторое время в проект пришли студенты старших курсов, также предложившие ряд имен; еще кого-то называли сами респонденты после интервью — выборка росла и начинала напоминать снежный ком.

Когда наша исследовательская команда единогласно решала, что предложенный кандидат заслуживает включения в число респондентов, ему или ей посылали письмо, в котором мы рассказывали о нашей работе и просили кандидата принять в ней участие. Если примерно через три недели ответа все еще не было, мы повторно посылали приглашение, а затем пытались связаться с человеком по телефону. Из двухсот семидесяти пяти лиц, которым мы написали, чуть более трети отказались от участия в проекте, столько же согласились, а около четверти не ответили, и связаться с ними нам не удалось. Среди давших свое согласие респондентов было немало безусловно признанных творческих людей; так, на участие в исследованиях согласились четырнадцать обладателей Нобелевской премии (четыре премии по физике, четыре — по химии, две — в области литературы, две — по психологии/медицине, одна — по экономике и еще одна — в номинации «Содействие установлению мира во всем мире»). Большинство достижений других респондентов были не менее масштабны, пусть даже и не так известны в широких кругах.

Несколько человек отказались от участия по причинам, связанным со здоровьем, а довольно многие — потому, что не располагали необходимым для участия временем. Секретарь писателя-новеллиста Сола Беллоу написал: «Господин Беллоу сообщил мне, что сохранением творческого потенциала во второй половине жизни он отчасти обязан тому, что не позволяет себе играть роль объекта чужих исследований. В любом случае господин Беллоу будет отсутствовать на протяжении всего лета». Фотограф Ричард Аведон нацарапал записочку: «Извините, совсем нет времени!» Секретарь композитора Дьёрдя Лигети выразился следующим образом:

«Как творческий человек, он постоянно перегружен работой. Таким образом, причина, по которой Вы желаете изучить свойственные ему особенности творческого процесса, одновременно объясняет, почему он (к сожалению) не имеет времени на то, чтобы содействовать проведению данного исследования. Он хотел бы добавить, что не имеет возможности ответить на Ваше письмо лично, так как всецело погружен в окончание скрипичного концерта, премьера которого состоится осенью. Господин Лигети от всей души надеется на Ваше понимание.
Господин Лигети хотел бы добавить, что находит Ваш проект крайне любопытным и с интересом будет ждать его результатов».

Иногда отказ бывал обусловлен уверенностью в том, что изучение креативности представляет собой пустую трату времени. Поэт и прозаик Чеслав Милош написал: «Я скептически отношусь к исследованию творческого начала и не чувствую необходимости принимать участие в интервью на данную тему. У меня такое впечатление, что в основе всех дискуссий о "креативности" лежит ошибка методологического характера». Прозаик Норман Мейлер ответил: «Прошу меня простить, но я никогда не соглашусь рассказывать о том, как я работаю. Тут я за принцип неопределенности Гейзенберга». Питер Друкер, эксперт в области менеджмента и профессор-ориенталист, прислал вежливый отказ в такой форме:

«Я глубоко польщен и благодарен Вам за Ваше любезное письмо от 14 февраля, поскольку многие годы с неизменным интересом слежу за Вашей деятельностью и немало почерпнул из Ваших трудов. Однако, дражайший профессор Чиксентмихайи, боюсь, что разочарую Вас, поскольку я не в состоянии ответить на Ваши вопросы. Меня называют творческим человеком, но я не знаю, что это значит… Просто усердно занимаюсь своим делом…
…Надеюсь, Вы не сочтете меня грубым или бесцеремонным, если я скажу, что одним из секретов продуктивности (в существование которой, в отличие от креативности, я верю) является наличие ОЧЕНЬ большой корзины для бумаг, в которую отправляются все приглашения, подобные Вашему, ибо мой опыт подсказывает, что этот секрет кроется в том, чтобы НЕ делать нечто на благо чужой работе, а уделять все время тому делу, которое предназначено каждому Господом, и делать его хорошо».

Доля согласившихся была разной в зависимости от области, в которой работали респонденты. Из ученых-естественников участвовать в проекте согласилось более половины, как бы ни был преклонен их возраст и как бы заняты они ни были. Художники, писатели и музыканты, напротив, чаще игнорировали наши письма или присылали отказ — в итоге участвовать в проекте согласилось менее трети из них. Интересно было бы знать, какими причинами объяснялось столь разное отношение к вопросу.

Мужчины и женщины соглашались на участие в исследовании одинаково часто, однако в связи с тем, что в определенных сферах известные своей креативностью женщины представлены мало, мы не сумели добиться равного соотношения полов в исследовании, хотя изначально стремились именно к этому. В итоге соотношение составило примерно семьдесят к тридцати в пользу мужчин.

При проведении психологических исследований обычно приходится следить за тем, чтобы изучаемые индивиды были типичными представителями рассматриваемой популяции — то есть в данном случае популяции творческих людей. Если подборка нерепрезентативна, полученные данные нельзя распространять на популяцию в целом. Однако в данном случае я даже не пытаюсь делать заключения общего характера, которые касались бы всех творческих людей. На самом деле я стремлюсь опровергнуть некоторые широко распространенные взгляды. В науке преимущество опровержения над доказательством заключается в том, что для опровержения общего вывода может быть достаточно всего одного примера, однако для получения положительного заключения может не хватить и всех примеров мира. Одного-единственного белого ворона уже достаточно, чтобы опровергнуть утверждение «все вороны имеют черный цвет». При этом я могу указать на миллионы черных воронов, однако этого будет мало, чтобы утверждать, будто эти птицы бывают только черного цвета. Вдруг где-нибудь да притаился один белый? Эта асимметрия фальсификации и доказательства верна даже для самых непреложных законов физики.

Для цели, которую я ставил перед собой, работая над этой книгой, стратегии опровержения [14] более чем достаточно. Собранная нами информация не доказывает, к примеру, что у всех творческих людей было счастливое детство, пусть даже все без исключения респонденты заявили, что их детство было безоблачным. Появится один человек с несчастным детством — и вся теория полетит в тартарары; точно так же один счастливый в детстве человек может опровергнуть противоположную гипотезу о том, что у творческих людей детство обязательно было несчастным. Таким образом, сравнительно скромные размеры и недостаточная репрезентативность выборки — не помеха для достоверных выводов на основании полученных данных.

Да, в общественных науках утверждения обычно нельзя назвать ни верными, ни неверными — они указывают лишь на статистический перевес доказательства одной гипотезы над доказательствами другой. Можно было бы сказать, что черных воронов настолько больше, чем белых, что числа говорят сами за себя. Таким образом, мы заявляем, что «большинство воронов черного цвета», и радуемся, что можем быть уверены хотя бы в этом. В книге я не стану вдаваться в статистические методы и сравнивать с их помощью полученные данные. На то есть несколько причин. Во-первых, мне достаточно возможности опровергнуть ряд глубоко укоренившихся предубеждений о креативности — тут мы прочно стоим на ногах. Во-вторых, характеристики нашей уникальной выборки уже являются нарушением большинства утверждений относительно того, как следует проводить максимально надежные статистические тесты. В-третьих, у нас нет настоящей контрольной группы для тестирования закономерностей, обнаруженных при исследовании респондентов из нашей выборки.

В абсолютном большинстве случаев интервью проводились в офисе или на дому у респондента. Велась видеозапись с последующей письменной расшифровкой. Как правило, интервью длилось около двух часов, хотя в нескольких случаях оно было короче, а в некоторых — сильно затягивалось. Однако в том, что касается информации о нашей выборке, интервью были лишь верхушкой айсберга. Большинство респондентов были авторами книг и статей; некоторые написали автобиографии или иные работы, которые мы могли изучить. На практике за каждым из наших респондентов тянулся такой солидный бумажный след, что на обработку его понадобилась бы не одна жизнь; и все эти материалы были крайне полезны нам для понимания каждого респондента и знакомства с его (или ее) жизнью.

В интервью входил ряд стандартных вопросов, которые мы пытались задавать каждому респонденту (список приведен в приложении Б). Порядок вопросов не был жестко определен, и формулировки тоже могли различаться; я стремился максимально приблизить интервью к обычной беседе. Конечно, оба метода имеют свои достоинства и недостатки, однако я счел, что, будучи принуждены отвечать на вопросы, выстроенные в жесткой последовательности, респонденты могут почувствовать неудовольствие, в результате чего продуктивность работы окажется под угрозой. Надеясь получить нестандартные и вдумчивые ответы, я позволил беседе развиваться вокруг интересовавших меня тем, вместо того чтобы втискивать вопросы и ответы в шаблон. Интервью дали мне множество материала и охватывали самые разные области — в значительной степени это заслуга прекрасно подготовленных студентов-старшекурсников, которые помогали мне в сборе данных.

Когда я начал работу над этой книгой, у меня буквально разбегались глаза. К моему вниманию взывали тысячи страниц, однако я мог справиться лишь с очень небольшой долей материалов. Выбор зачастую был болезненным — сколь чудесные примеры приходилось опускать или ужимать до предела! Интервью, из которых я привожу обширные цитаты, не обязательно принадлежат самым знаменитым или даже самым креативным респондентам — нет, я отбирал те из них, что наиболее ясно иллюстрируют самые важные, на мой взгляд, теоретические вопросы. Выбирая, я ориентировался на собственный вкус, однако уверен, что точно изложил позицию каждого из респондентов и общий итог, полученный от изучения группы в целом.

Несмотря на то что в некоторых случаях из ответов респондентов в книгу не попало ни одной цитаты, все сказанное ими учтено в обобщениях, которые я время от времени привожу в виде текста или цифр. Надеюсь, что либо я, либо мои студенты, а может быть, и другие ученые рано или поздно восстановят те части материала, которые я был вынужден опустить во имя краткости.

Слишком хорошо, чтобы быть правдой?

Полученные в ходе интервью картина креативности и образ жизнерадостной и позитивной творческой личности шли вразрез с традиционным представлением о креативном человеке. Я не склонен считать, что люди, рассказавшие мне свои истории, стремились себя приукрасить, и принимаю услышанное как наглядно валидное, если только оно не противоречит другим имеющимся фактам или другим утверждениям, сделанным тем же человеком [15].

Однако за последнюю сотню лет немало специалистов посвятили себя тому, чтобы изучить общество и вскрыть все то лицемерие, самообман и личную заинтересованность, которые лежали в основе некоторых человеческих привычек и вплоть до конца XIX века не привлекали внимания ученых-исследователей. Да, такие поэты, как Данте или Чосер, безусловно, очень хорошо знали изъяны человеческой натуры. Но лишь после того, как Фрейд рассказал о возможности подавления, Маркс заявил о силе неискренности, а социобиологи продемонстрировали, что поступки человека являются следствием избирательного давления, у нас появился системный взгляд, объясняющий, почему, говоря о себе, мы так часто вводим слушателя в заблуждение.

К сожалению, подаренная нам Фрейдом и прочими великими мыслителями способность понимать подобные вещи до некоторой степени подпорчена тем, что их идеи стали применять в отношении всех без разбора аспектов человеческого поведения. В итоге, говоря словами философа Ханны Арендт, наша наука рискует опуститься до уровня «кушеточного бизнеса», в основе которого будет лежать не реальный факт, а идеология [16]. Даже самый зеленый новичок, изучающий человеческую природу, выучивается не доверять внешнему впечатлению — и это не разумная, методически обоснованная предосторожность, характерная для истинного ученого, а слепая вера в догму, требующую не доверять тому, что видишь. Могу себе представить, как некоторые мои ученые коллеги отнеслись бы к словам, сказанным одним из респондентов: «Я сорок четыре года замужем за мужчиной, которого люблю без памяти. Он занимается физикой. У нас четверо детей, все — кандидаты наук и счастливые люди».

Вероятно, коллеги иронично улыбнулись бы, усмотрев в этих словах попытку говорящего отрицать неудачный брак. Кто-то, быть может, решил бы, что респондент пытается произвести впечатление. Еще кто-то мог бы подумать, что оптимистичное описание — всего лишь нарративное явление, возникшее по ходу интервью, не потому, что все сказанное — правда, а потому, что рассказчик просто следует логике и правде разговора. Или, может быть, это все — выражение буржуазной идеологии, в рамках которой научная степень и комфортное существование на уровне среднего класса считаются синонимами счастья.

Но что, если у нас есть объективные свидетельства, подтверждающие, что эта женщина сорок четыре года состоит в браке и, несмотря на загруженность работой и положение ведущего ученого, вырастила четверых детей, которые сами сделали карьеру в непростой области, и что она действительно проводит большую часть свободного времени дома с мужем или в путешествиях с ним же? Вдруг мы увидим, что ее дети и впрямь довольны жизнью, часто приезжают к матери и постоянно общаются с родителями? Не придется ли нам пусть неохотно, но все же признать, что смысл сказанного куда ближе к тому, что подразумевал рассказчик, нежели к альтернативным вариантам, которые я приписал воображаемым критикам?

Позвольте мне привести отрывок из другого интервью, также являющего собой пример характерного для подобных рассказов оптимизма. Говорит скульптор Нина Холтон, супруга известного (и тоже креативного) ученого.

«Мне нравится выражение "душа поет", и я довольно часто так и говорю. У нас в Кейпе дом, вокруг него растет высокая трава, и я на нее смотрю и говорю: "Это поющая трава, она поет". Понимаете, у меня есть такая потребность, мне нужна радость. Воплощение радости. Я это чувствую. Думаю, я рада, что живу, рада, что есть мужчина, которого я люблю, рада, что у меня такая прекрасная жизнь, а когда я работаю над какой-нибудь вещью, у меня порой поет душа. Я надеюсь, что это чувство есть у всех. Я рада, что мне досталась такая поющая душа.
Я чувствую, что моя работа для меня важна, она приносит мне огромное удовлетворение. Еще я всегда могу обсудить какой-нибудь вопрос с мужем, у нас с ним очень близкие отношения — ну, допустим, он работает над чем-то и у него возникает идея, а потом мы возвращаемся домой и рассказываем каждый про свой день, чем занимались. Не всегда, но часто. Мы очень близки. Ему очень интересно, чем я занимаюсь, так что он довольно сильно погружен в мой мир. Он фотографирует мои работы, и ему все это очень, очень интересно. С ним можно говорить о чем угодно. У меня нет такого чувства, будто я работаю в темноте. Я всегда могу прийти к мужу, и он мне что-нибудь посоветует. Я не всегда пользуюсь его советами, но он советует все равно. С ним моя жизнь становится богаче. Да, богаче».

И вот опять циник может решить, что, допустим, для делающих карьеру супругов неплохо бы, конечно, с удовольствием проводить время вместе и сохранять при этом творческий настрой, но всем ведь прекрасно известно, что для того, чтобы достичь чего-то нового и важного, особенно в искусстве, нужно голодать, страдать и полностью разочароваться в жизни! А значит, такая жизнь, как в примере, либо достается очень немногим творческим людям, либо заслуживает скептического отношения, даже если все указывает на то, что рассказчик говорил правду.

Я не хочу сказать, что все творческие люди поголовно богаты и счастливы. В ходе интервью не раз заходила речь о семейных проблемах, профессиональной ревности, неутоленных амбициях. Более того, не исключено, что я был предвзят, составляя выборку респондентов. Одно то, что я выбирал людей старше шестидесяти лет, означает, что за кадром остались те, кто жил более рискованной жизнью и потому умер в более молодом возрасте. Быть может, кандидаты, которых мы пригласили в программу, но от которых не получили ответа или получили отказ, совсем не так довольны жизнью и не слишком удачно устроились по сравнению с давшими свое согласие респондентами. Два-три человека, поначалу согласившихся на интервью, были так подавлены и не уверены в себе, что, уже назначив день встречи, извинились и попросили об отмене. Таким образом, те, кто все-таки дал интервью, могли исказить картину за счет своего крепкого физического здоровья и психологического благополучия.

Однако после нескольких лет, в течение которых я постоянно кого-то слушал и что-то читал, я пришел к выводу, что общепринятый стереотип несчастного гения в значительной степени является мифом, который был создан идеологией романтизма и поддерживался за счет отдельных и — надеюсь — нетипичных исторических периодов. Иными словами, если Достоевский и Толстой и демонстрировали несколько более сильное отклонение от нормы, то не столько в силу их творческой деятельности, сколько из-за личных переживаний, вызванных нездоровыми условиями существования российского общества, которое близилось к коллапсу. Если среди американских поэтов и драматургов много тех, кто совершил самоубийство или скончался вследствие пристрастия к наркотикам и алкоголю, повинно в этом не их творческое начало, а мир искусства, который много обещал, мало дал и в конце концов повернул дело так, что девять из десяти творческих людей остались в тени, а то и вовсе были выброшены вон.

Исходя из этих соображений я считаю, что будет правильно, хоть это и нелегко, воспринимать эти интервью сквозь призму скептицизма, помня, что люди склонны изображать счастье, и не забывая о присущей им тенденции скрывать и приукрашивать реальное положение дел. И в то же время я с готовностью верю позитивному сценарию, если его достоверность подтверждена. Я убежден, что рискнуть стоит, потому что полностью согласен с канадским прозаиком Робертсоном Дэвисом, писавшим:

«Когда человек задумывается о жизни вокруг, ему легче всего скатиться в пессимизм, потому что пессимизм позволяет не слишком углубляться в тему. Посмотришь, что происходит сегодня в мире, на то, что произошло со времени твоего рождения, и понимаешь, что жизнь — это адова каша из бед и невзгод. Но взгляни на тысячи лет назад и поймешь, насколько разительно изменился мир с того дня, как первая амеба выползла из ила и пустилась в путешествие по суше. Посмотри далеко назад, и ты уже не сможешь быть пессимистом, когда речь зайдет о будущем человечества или о будущем нашего мира. Смотри близко, и все — бардак, ложь и грязь, а сам ты — жалкое, ничтожное создание. Меня очень удивляют некоторые коллеги, особенно те из них, кто изучает литературу: они утверждают, будто единственно верным является пессимистический, трагический взгляд на жизнь — как по мне, это абсолютная бессмыслица. Быть трагиком куда проще, чем быть комиком. Я знал людей, которые привыкли смотреть на мир трагически и сидели сложа руки. Они считали, что все вокруг — дрянь и грязь. Как все просто! Но попробуй посмотреть на вещи чуть более отстраненно, и ты увидишь, в какой смеси комедии, путаницы и иронии мы живем. Я считаю, что для писателя такой взгляд очень важен. Писать трагические рассказы чересчур просто».

Критические замечания Дэвиса можно отнести не только к литературе. Точно так же можно поступить и с креативностью — вытащить на свет, развенчать, обесценить, разобрать на кусочки и рационализировать поведение творческого человека, напрочь игнорируя при этом сопутствующую его жизни радость и полноту. Но, сделав это, мы не заметим самого важного, чему только можем научиться у творческих людей: умения находить цель и радость в хаосе бытия.

Впрочем, я писал эту книгу не для того, чтобы что-то кому-то доказать. Выводы, о которых я стану писать, сделаны на основе конкретных данных. Это не мои собственные домыслы, да и не домыслы вовсе. На страницах книги прозвучат голоса выдающихся людей, которые расскажут, как развивалась их собственная креативность. Этот процесс не сведешь к двум-трем формулам или пошаговой технике. Это сложная и многогранная история о глубинном потенциале человеческого духа. Что ж, теперь вы знаете, о чем пойдет речь в следующих главах, а значит, пора поднимать занавес и начинать.

ЧАСТЬ I

Творческий процесс

Глава 2

Что такое креативность и где она проявляется?

Ответ на первый вопрос очевиден: креативность — это некая разновидность умственной деятельности, озарение, которое происходит в головах у людей, не похожих на других [1]. Однако столь краткое определение лишь введет нас в заблуждение. Если называть креативностью идею или мысль, отличающуюся новизной и ценностью, нельзя использовать в качестве критерия мнение только того, кому эта мысль пришла в голову. Чтобы понять, нова ли мысль, необходимы определенные стандарты, а о ценности ее можно судить лишь после того, как эта мысль пройдет оценку обществом. Таким образом, креативность помещается не в голове, а в сфере взаимодействия человеческой мысли с социокультурным контекстом. Это системный, а не индивидуальный феномен. Проиллюстрируем это примерами.

Учась на старших курсах, я несколько лет подрабатывал редактором в одном чикагском издательстве. Самое меньшее раз в неделю мы получали по почте рукописи неизвестных авторов, утверждавших, что они совершили величайшее открытие, — например, труд на восемьсот страниц, содержавший дотошный текстовый анализ «Одиссеи», на основании которого автор рукописи утверждал, что, вопреки распространенному мнению, Улисс путешествовал совсем не по Средиземному морю. По авторским выкладкам выходило, что с учетом деталей ландшафта, пройденного расстояния и расположения описанных Гомером звезд любому здравомыслящему человеку очевидно: на самом деле Улисс плыл вдоль побережья Флориды.

Могли мы получить и пособие по строительству летающих тарелок, к которому прилагались очень подробные чертежи — при ближайшем рассмотрении выяснялось, что они скопированы из инструкции к стиральной машине. При чтении этих рукописей вас больше всего угнетало то, что их авторы искренне верили: они обнаружили нечто доселе неизвестное и имеющее большую важность и обрести признание им мешает лишь заговор таких обывателей, как редакторы разнообразных издательств, в том числе и я.

Несколько лет назад научный мир потрясла новость о двух химиках, которые сумели провести холодный ядерный синтез в лабораторных условиях. Будь это правдой, мы получили бы нечто очень похожее на старую мечту человечества — вечный двигатель. Несколько месяцев подряд всех лихорадило, лаборатории по всему миру пытались воспроизвести описанный эксперимент — кто-то добивался успеха, но таких было немного, — и постепенно становилось ясно, что эксперименты, в результате которых было сделано громкое заявление, проводились с ошибкой. Исследователи, которых поначалу громко приветствовали как величайших ученых и творцов XX века, оконфузились перед мировой наукой. Впрочем, насколько мне известно, они были твердо убеждены в своей правоте и в том, что их репутацию погубили происки завистливых коллег.

Джейкоб Рабиноу, сам изобретатель и специалист по оценке изобретений, сотрудничающий с Национальным бюро стандартов в Вашингтоне, может рассказать массу подобных историй о людях, которым кажется, будто они изобрели вечный двигатель:

«Я много имел дело с изобретателями, которые придумывали нерабочие и даже в теории невозможные устройства. Одна группа три года потратила на то, чтобы заставить мотор крутиться без электричества, под воздействием магнитов. Ты им объясняешь, что это не сработает, потому что нарушен второй закон термодинамики. А они тебе в ответ: "Нам ваши столичные законы не указ!"»

Кто же прав: человек, верящий в собственное творческое начало, или окружающая среда, которая отказывает ему в креативности? Если мы встанем на сторону человека, тогда креативность превратится в субъективный феномен. Получится, чтобы быть креативным, достаточно внутренне верить, что делаешь нечто небывалое и важное. Такое определение творчества имеет право на жизнь, пока мы помним, что изначально под этим словом подразумевалось нечто иное, а именно — способность принести в мир то, чего в нем никогда еще не было и что достаточно ценно, чтобы стать частью культуры. С другой стороны, если решить, что назвать нечто креативным можно лишь при наличии общественного тому подтверждения, определение расширится и одного личного мнения будет уже недостаточно. Придется проверять, подтверждается ли наша внутренняя уверенность мнением экспертов в соответствующей области — пусть хотя бы тех же редакторов издательства, если речь идет о незабвенных рукописях, или других ученых, как в истории с холодным синтезом. Остановиться посередине и сказать, что иногда достаточно внутренней убежденности, а иногда требуется внешнее подтверждение, невозможно. Такой компромисс проделает гигантскую прореху в правилах, и понять, что можно, а что нельзя считать творческим прорывом, станет решительно невозможно.

Проблема заключается в том, что слово «креативность» в своем повседневном значении имеет чересчур широкий смысл. Оно используется применительно к самым разным областям, и в результате возникает путаница. Чтобы прояснить вопрос, я назову минимум три различных феномена, которые вполне подпадают под определение креативности.

Первое — использование этого термина в повседневной речи. Обычно креативным, творческим называют человека, который демонстрирует нестандартное мышление, интересен в общении и стимулирует мыслительный процесс у собеседников — в общем, очень умный человек. В этом смысле творческим человеком можно назвать блестящего собеседника, обладателя разнообразных интересов, человека живой мысли. Если такой человек не делает какого-либо важного вклада в той или иной области, я называю его не креативным, а блестящим [2] — и в этой книге мы о подобных людях говорить будем очень мало.

Во втором варианте термин «креативный» используется применительно к людям, которые новым и оригинальным образом воспринимают мир. Это те, кто воспринимает происходящее вокруг нестандартно, глубоко судит о происходящем, может совершать важные открытия, о которых знает только он один. Таких людей я называю обладателями личной креативности [3] и стараюсь рассказать о них как можно больше (особенно в главе 14, которая вся посвящена этой теме). Однако, поскольку подобная форма креативности отличается субъективным характером, работать с ней трудно независимо от того, насколько она важна для своего обладателя.

И наконец, креативными, творческими людьми называют тех, кто, подобно Леонардо да Винчи, Эдисону, Пикассо или Эйнштейну, изменяет какой-то важный аспект нашей культуры. Это и есть истинно креативные люди. Их достижения, безусловно, являются всеобщим достоянием, поэтому писать о них проще, да и среди участвовавших в исследовании респондентов таких людей немало.

Разница между этими тремя категориями заключается вовсе не в градусе креативности. Нельзя сказать, что креативность третьего типа — это просто сильно развитая креативность первого или второго типа. Это совершенно разные подходы к креативности, причем каждый из них в значительной степени независим от других. Так, часто бывает, что очень умный, блестящий человек, которого окружающие единодушно считают исключительно творческой личностью, не оставляет по себе никаких достижений, никакого следа — ну разве что в памяти знавших его людей. И в то же время многие из тех, кто оказал сильнейшее влияние на историю, вовсе не отличались оригинальным поведением или ярким умом.

Так, например, Леонардо да Винчи, один из наиболее творческих людей третьего типа, отличался крайней нелюдимостью, переходившей в почти маниакальную одержимость. Повстречай вы его за коктейлем, решили бы, что скучнее человека свет не видывал, и быстренько ретировались бы, оставив его сидеть в уголке. Исаак Ньютон и Томас Эдисон тоже вряд ли могли считаться душой компании, а вне своей научной деятельности они выглядели людьми бесцветными и вялыми. Биографы выдающихся творцов изо всех сил пытаются представить своих героев интересными и блестящими личностями, однако чаще всего их попытки пропадают втуне. Работы Микеланджело, Бетховена, Пикассо или Эйнштейна замечательны каждая в своей области, однако в повседневной жизни и труде эти творцы не обратили бы на себя ни малейшего внимания, если бы только не плоды их трудов, заставляющие нас интересоваться каждым их словом и шагом [4].

Если следовать используемому мною определению креативности, одним из самых креативных участников нашего исследования можно назвать Джона Бардина. Он стал первым двукратным лауреатом Нобелевской премии по физике. В первый раз он получил премию за создание транзистора, во второй — за работу о сверхпроводимости. Немного найдется людей, которые могли бы так же глубоко нырнуть в физику твердого тела, а потом вынырнуть, неся с собой важнейшее открытие. Однако с Бардином очень трудно говорить на какую-либо тему, не затрагивающую его работу: его мозг переваривает какие-то абстракции, а сам Бардин при этом говорит медленно, то и дело останавливается и не демонстрирует особого интереса или желания углубляться в разговор о «реальной жизни».

Вполне вероятна ситуация, когда на нашу культуру оказывает влияние человек творческий, но при этом не блестящий и не отличающийся личной креативностью. Точно так же возможно — и даже более вероятно, — что обладатель личной креативности следа в культуре не оставит. Все три типа креативности делают нашу жизнь богаче, интереснее, наполненнее. Однако в этом контексте я буду говорить в основном о креативности третьего типа, выясняя, из чего состоит креативность, позволяющая человеку отметиться на культурной матрице общества.

Чтобы дополнительно усложнить задачу, возьмем еще два термина, которые порой считаются синонимами креативности и могут быть взаимозаменяемы. Во-первых, это «талант». Талант отличается от креативности тем, что является в первую очередь врожденной способностью к отличному выполнению той или иной деятельности. Мы можем сказать, что Майкл Джордан — талантливый спортсмен или что Моцарт был талантливым пианистом, не подразумевая при этом, что они были людьми креативными. В нашей подборке есть талантливые математики или музыканты, однако бо́льшая часть опрошенных добились креативных результатов, не располагая при этом никакими очевидными и выдающимися талантами. Разумеется, термин «талант» относителен, поэтому можно утверждать, что креативные личности талантливы по сравнению со средним человеком.

Второй термин, зачастую использующийся как синоним креативности, — «гениальность» [5]. Здесь мы опять же имеем дело с наложением понятий. Пожалуй, можно считать гением человека, который одновременно блестящ и креативен. Но ведь человек может оказать значительное влияние на культуру и не будучи гением. И хотя некоторых из наших респондентов средства массовой информации называли гениями, сами они — как и большинство опрошенных нами творческих людей — отрицали свою гениальность.

Системная модель

Теперь мы знаем, что Креативность с большой буквы — та, что позволяет изменить какой-либо аспект культуры, — никогда не сводится к процессам, идущим в мозгу у человека. В этом случае она как раз не смогла бы повлиять на культуру. Для того чтобы стать влиятельной, идея должна быть сформулирована в терминах, понятных окружающим, выдержать проверку экспертов в соответствующей области и, наконец, быть включенной в соответствующее культурное пространство. Потому я и спрашиваю не только «что такое креативность», но и «где она проявляется».

Наиболее разумный ответ гласит, что креативность может наблюдаться только во взаимодействии трех составляющих системы. Первая составляющая — это сфера, набор символических правил и процедур. Математика — это сфера; если смотреть тоньше, то можно назвать сферами алгебру и теорию чисел. Сферы, в свою очередь, образуют то, что мы называем культурой, — символическое знание, которым владеют представители того или иного общества или представители человечества в целом.

Второй составляющей является профессиональное сообщество — все те люди, которые выполняют роль привратников у ворот символических пространств. Это они решают, будет ли новая идея или продукт включены в соответствующую сферу. В области изобразительного искусства это могут быть преподаватели художественных дисциплин, кураторы музеев, коллекционеры, критики, главы фондов и государственных организаций, работающих с культурой. Именно в этом сообществе решается, какие из новых работ будут признаны, сохранены и отражены в памяти человечества.

И наконец, третьей составляющей креативной системы является собственно человек. Креативность возникает, когда человек, использующий символы той или иной сферы — музыки, механики, бизнеса, математики, порождает новую идею или видит новую закономерность, после чего придуманное им отбирается соответствующим сообществом для включения в сферу. Для следующего поколения людей это новое явление будет частью привычной им сферы, и при наличии креативности новые люди смогут снова и снова эту сферу изменять. Иногда креативность приводит к созданию новой сферы — так, можно утверждать, что с Галилея началась экспериментальная физика, а Фрейд выделил психоанализ из существовавшей на тот момент сферы невропатологии. Но если бы Галилей и Фрейд не сумели обрести последователей, которые дружно пришли в соответствующие сообщества и добились появления новых сфер, их идеи имели бы гораздо меньшее влияние, а может быть, и вовсе никакого.

Итак, исходя из всего вышесказанного, мы получаем следующее определение креативности: креативность — это любые действие, идея или продукт, которые изменяют существующую сферу или преображают ее в нечто новое. Креативный человек — это тот, чьи мысли или действия изменяют сферу или создают новую. Следует, однако, помнить, что сферу нельзя изменить в отсутствие явного или неявного согласия представителей соответствующего сообщества.

Развивая этот взгляд, мы получаем несколько последствий. К примеру, нам уже не нужно предполагать, будто креативный, творческий человек обязательно отличается чем-то от окружающих. Иными словами, наличие у человека творческого начала зависит вовсе не от такой личной черты, как креативность. Нас интересует лишь то новое, что он создает и что затем допускается в сферу. Нечто новое может быть создано случайно, или в результате целенаправленной деятельности, или потому, что человек оказался в нужное время в нужном месте. Поскольку креативность возникает из взаимодействия сферы, сообщества и человека, такая черта, как личная креативность, может помочь в создании нового явления, которому предстоит изменить сферу, однако не является ни достаточным, ни необходимым условием для этого.

Человек не может быть креативен в сфере, которую он не освоил. Самый математически одаренный ребенок не сможет внести свой вклад в математику до тех пор, пока не изучит все существующие в ней правила. Пусть даже он овладеет этими правилами — все равно о креативности нельзя будет говорить в отсутствие сообщества, которое признает и легитимизирует новинку. Ребенок может, наверное, изучать математику самостоятельно, искать нужные книги и подходящих учителей, но он не сможет внести изменения в эту сферу, если не будет признан учителями и издателями журналов, которые засвидетельствуют реальную ценность его открытия.

Еще одно следствие заключается в том, что креативность может проявляться только в существующих сферах и сообществах. Трудно, к примеру, сказать, что «эта женщина креативно подходит к воспитанию детей» или «она креативно мудра», — воспитание и мудрость, как бы важны они ни были для человеческого рода, представляют собой весьма рыхлые сферы с минимумом общепринятых правил и приоритетов. Кроме того, для этих сфер не существует сообществ экспертов, которые могли бы подтвердить обоснованность подобных заявлений. Возникает парадоксальная ситуация: новое явление становится более очевидно в сферах, которые зачастую довольно тривиальны, но легко поддаются оценке; в сферах же более важных новую идею или предмет распознать крайне сложно. Можно понять, действительно ли нова и, как следствие, является ли плодом креативности та или иная компьютерная игра, рок-песня или экономическая формула, однако гораздо труднее решить, насколько нов акт сопереживания или инсайт на тему человеческой природы.

В рамках этой модели допустимы весьма загадочные порой колебания в признании креативности творца в разные периоды времени [6]. Так, после победоносного появления Рафаэля при дворе папы Юлия II слава его как художника расцветала и проходила несколько раз. Мендель как создатель экспериментальной генетики получил заслуженное признание лишь спустя полвека после смерти. Музыку Иоганна Себастьяна Баха несколько поколений слушателей считали старомодной. Принято говорить, что Рафаэль, Мендель и Бах были неизменно креативны и от капризов толпы зависела только их репутация. Однако в рамках системной модели креативность неотделима от признания. В годы сравнительной безвестности Мендель не был креативен, поскольку результаты его экспериментов обрели важность лишь в конце XIX века, когда группа британских генетиков осознала их значение в вопросах эволюции.

Креативность Рафаэля росла и падала по мере изменений, происходивших в истории искусств, в теории критики искусства и в эстетическом восприятии, характерном для того или иного века. В рамках системной модели можно однозначно сказать, что Рафаэль был креативен в XVI и XIX веках, а вот до XVI и между XVI и XIX веками нет. Рафаэль креативен тогда, когда его работы воздействуют на общество, когда люди открывают в них новые возможности. Во времена же, когда картины Рафаэля воспринимались знатоками искусства как манерная и заурядная живопись, их автора можно было назвать разве что прекрасным рисовальщиком, тонким колористом или даже, может быть, обладателем индивидуальной креативности, но никак не Креативным, с большой буквы, человеком. Если креативность — это нечто большее, чем личное озарение, если она возникает на стыке сферы, профессионального сообщества и личности, значит, она может неоднократно возникать, исчезать и возникать вновь. Вот как комментирует этот вопрос один из наших респондентов, поэт Энтони Хект:

«В литературе репутация — вещь непостоянная. Порой она непредсказуема и легкомысленна. У меня была коллега, сказавшая на собрании кафедры английского языка, что Шекспира преподавать больше не стоит, потому что у него, помимо всего прочего, "провисают" женские образы. Лично мне это заявление кажется крайне спорным, однако если отнестись к нему серьезно, то можно понять, что классический канон не вечен, потерять свое место в ряду классиков может любой, все может измениться. Это и хорошо и плохо. Джон Донн в XIX веке остался незамеченным. В "Оксфордском собрании английской поэзии" приведено лишь одно его стихотворение. Сегодня же он, возрожденный усилиями Герберта Грирсона и Томаса Элиота является одним из величайших поэтов XVII века. Но так ведь было не всегда. То же самое можно сказать и о музыке. Бах двести лет прозябал в безвестности, а потом был заново открыт Мендельсоном. Это значит, что мы постоянно оцениваем прошлое заново. А это хорошо, это важное и необходимое дело».

Кому-то такой взгляд может показаться кощунством. Человек обычно думает, что вот, например, Ван Гог был великим гением, — а современники Ван Гога вовсе так не считали. К счастью, теперь мы наконец осознали все величие Ван Гога как художника, и его креативность была реабилитирована. Однако мало кто понимает, что именно мы имеем в виду, когда так говорим. Мы утверждаем, что понимаем искусство гораздо лучше буржуа и обывателей, живших в одну эпоху с художником. Но чем подкрепить это утверждение (кроме подсознательной уверенности в собственной непогрешимости, конечно)? Более объективным будет взгляд, согласно которому главная заслуга Ван Гога заключается в том, что его творчество всплыло тогда, когда значительное количество специалистов по искусству увидели в его картинах важный вклад в сферу искусства. Не будь такой оценки, Ван Гог навсегда остался бы тем, кем был, — неуравновешенным человеком, писавшим странные полотна.

Вероятно, самым важным следствием признания системной модели является то, что уровень креативности в конкретном месте и в конкретное время зависит не только от количества личной креативности. Не менее важно, насколько соответствующие сферы и сообщества готовы к принятию и усвоению новых идей. Это может оказать решающее влияние на попытки проявления креативности. Сегодня многие американские корпорации тратят массу средств и времени на то, чтобы повысить оригинальность мышления своих сотрудников, дабы получить конкурентное преимущество на рынке. Однако все эти программы имеют смысл лишь в том случае, если и руководители тоже учатся распознавать ценные идеи в массе новых предложений, а затем находить возможности для их применения.

Так, например, Роберт Гэлвин из компании Motorola закономерно обеспокоен следующим: чтобы выжить в Азиатско-Тихоокеанском регионе, который заполонили голодные производители электроники, его компания должна сделать креативность обязательной частью процесса производства. Кроме того, он правильно полагает, что для получения подобных результатов ему придется побудить тысячи работающих в компании инженеров выдавать как можно больше новых идей. Для этого вводятся разнообразные мозговые штурмы, во время которых сотрудники могут предлагать все, что придет в голову, не боясь показаться при этом непрактичными. Но вот что делать дальше — не совсем понятно. Как представители сообщества (или в данном случае руководства) выбирают из океана новых идей те, которые заслуживают дальнейшего развития? И как включить отобранные идеи в сферу (в данном случае в производственный график компании)? Мы привыкли считать, что креативность начинается с человека и им же заканчивается, и потому с легкостью упускаем из виду тот факт, что самым мощным стимулом для нее могут быть изменения в среде, которой этот человек окружен.

Креативность в эпоху Ренессанса

В качестве удачного примера внезапного взрыва креативности в сфере искусства можно назвать Флоренцию между 1400 и 1425 годами. То были золотые годы Возрождения [7], причем традиционно считается, что многие наиболее сильно повлиявшие на европейское искусство работы были созданы именно в этот промежуток времени. В любом перечне шедевров вы обязательно найдете купол собора работы Брунеллески, «Врата рая», созданные Гиберти для баптистерия, скульптуры Донателло, изваянные им для церкви Орсанмикеле, цикл фресок работы Мазаччо в капелле Бранкаччи, а также картину «Поклонение волхвов» кисти Джентиле да Фабриано, написанную для церкви Святой Троицы.

Чем же объясняется такое процветание искусства? Если допустить, что креативность — это только и исключительно свойство самого человека, тогда придется признать, что в последние десятилетия XIV века во Флоренции по непонятным причинам вдруг стали один за другим рождаться креативные художники, скульпторы и архитекторы. Может быть, в этом была виновата какая-то странная генетическая мутация или же сильно изменившийся подход к образованию, благодаря которому у флорентийских детишек вдруг резко подпрыгнула креативность? Объяснение с позиции сферы и сообщества выглядит куда более разумно.

Если говорить о сфере, то в годы Ренессанса появилась возможность хотя бы отчасти открыть заново римскую архитектуру и скульптуру, знание которых было утеряно в так называемые Темные века. В конце XIII века в Риме (и не только в Риме) ученые стали активно исследовать древние руины, копировать и анализировать античные стили и техники. Эта неторопливая подготовительная работа и принесла свои плоды в XV веке, когда давно забытые знания вновь стали достоянием мастеров и ремесленников того времени.

Флорентийский собор Санта-Мария-Новелла на протяжении восьмидесяти лет был открыт всем стихиям, поскольку никто не способен был закрыть куполом его огромную апсиду. При использовании методов строительства, известных на тот момент, после возведения купола до определенной высоты стены собора обрушились бы внутрь. Год за годом ретивые молодые художники и солидные строители подавали проекты в Опера-дель-Дуомо — совет, надзиравший за строительством собора, однако все эти планы были признаны неубедительными. В Опера входили видные городские политики и купцы, которым пришлось бы отвечать за сделанный выбор своей репутацией. И они восемьдесят лет подряд отвергали все проекты строительства купола, не находя среди них ни одного подходящего для города или для них самих.

И вот ученые-гуманисты обратили внимание на римский Пантеон, измерили его огромный купол и восстановили последовательность работ при его строительстве. Пантеон был реставрирован императором Адрианом во II веке. В высоту купол имеет 22 метра, в диаметре — 43 метра. Здания таких масштабов не строились добрую тысячу лет, а знания, позволившие римлянам создать огромный и прочный свод, были утеряны в темную эпоху нашествий варваров. Но вот наступил мир, в итальянских городах начала развиваться коммерция, и знания постепенно стали возвращаться из небытия.

По некоторым данным, Брунеллески посетил Рим в 1401 году с целью изучения древностей. Он понимал, как важно изучить Пантеон. Проектируя купол для флорентийского собора, он намеревался расположить внутри ряд каменных арок, которые примут на себя вес стен, а между ними сделать кладку из кирпича с наклоном внутрь. Однако Брунеллески не скопировал римскую конструкцию, а привнес в нее все созданное архитектурой с тех времен, особенно принципы готики. Когда план был представлен в Опера, комиссия сочла решение осуществимым и изящным. Как только купол был построен, он превратился в новый образец полета мысли, вдохновивший сотни архитекторов следующих поколений, в том числе и Микеланджело, построившего по его подобию купол собора Св. Петра в Риме.

Впрочем, как бы сильно ни повлияло на искусство открытие классических форм, объяснить феномен флорентийского Возрождения одной только внезапной доступностью информации нельзя. Будь все так, аналогичный расцвет новых художественных форм произошел бы и в других городах, имевших возможность ознакомиться с античными образцами. Да, в некоторой степени так оно и было, но все же ни один город не мог сравниться с Флоренцией по глубине и силе художественной мысли. Но почему?

Дело в том, что художественное сообщество стало особенно благожелательно смотреть на создание новых работ примерно в то же время, на которое пришлось открытие античных сфер искусства. Кроме того, Флоренция входила в число самых богатых городов Европы — вначале она богатела на торговле, потом на производстве шерстяных и прочих тканей и, наконец, за счет финансовых познаний местных состоятельных купцов. К концу XIV века в городе имелось не меньше дюжины крупных банкиров — Медичи, кстати, относились к числу мелких, — и банкиры эти каждый год получали солидные проценты от королей других держав и прочих властителей, бравших у них деньги взаймы.

Банкиры успешно набивали карман, но в городе настроения царили смутные. Неимущие подвергались безжалостной эксплуатации, а политическая напряженность, подогреваемая экономическим неравенством, в любой момент могла перейти в открытый конфликт. Противостояние папы и императора разделило на два лагеря целый континент, а во Флоренции выразилось в виде появления двух враждебных партий — гвельфов и гибеллинов. И, словно этого было недостаточно, Флоренция находилась между Сиеной, Пизой и Ареццо, которые завидовали ее богатству и славе и всегда готовы были урвать кусочек флорентийской торговли или территории.

И вот в такой атмосфере богатства и напряженности городские власти решили потратить деньги на то, чтобы сделать Флоренцию прекраснейшим городом во всем христианском мире — или, по их словам, «новыми Афинами». Строя величественные храмы, могучие мосты и прекрасные дворцы, заказывая мастерам великолепные фрески и несравненной красоты статуи, они, верно, полагали, что укрывают защитной магией свои дома и конторы. В чем-то они оказались правы: когда пятьсот лет спустя Гитлер приказал отступавшим немецким войскам взорвать мосты через Арно и сровнять с землей всю округу, командир боевой части отказался выполнять приказ, заявив, что не может погубить такую красоту, — и город был спасен.

Важно понимать, что, решив сделать город чарующе прекрасным местом, флорентийские банкиры, церковники и главы гильдий не просто отсыпали скульпторам и архитекторам монет, а потом сели ждать, что из этого получится. Нет, они активно занялись поощрением, оценкой и отбором работ, которые хотели видеть завершенными. Объяснялось это тем, что видные горожане, так же как и простонародье, серьезно относились к результатам работы и тем самым заставляли художников и прочих мастеров превосходить самих себя. Если бы не дотошность и не постоянные требования, исходившие от членов Опера, воздвигнутый над собором купол вряд ли был бы так же прекрасен, как сегодня.

Еще одной иллюстрацией к истории о работе художественного сообщества во Флоренции тех времен может послужить создание врат для северного и особенно восточного входа в баптистерий, ставших одним из непревзойденных шедевров того периода. Увидев этот шедевр, Микеланджело объявил, что он заслуживает названия «Врата рая». Для наблюдения за строительством врат баптистерия также была создана специальная комиссия, состоявшая из видных горожан, по большей части старших мастеров гильдии прядильщиков, которая финансировала весь проект. Совет решил, что створки врат должны быть выполнены из бронзы и нести на себе изображения на тему Ветхого Завета. Члены совета написали самым видным философам, писателям и церковникам Европы, чтобы те дали совет, какие сцены из Библии следует изобразить на створках врат и каким именно образом. После получения ответов был составлен список требований к работе, и в 1401 году комиссия объявила конкурс на лучший проект.

Из многих дюжин рисунков, поступивших в совет, были отобраны работы пяти финалистов, среди которых оказались Брунеллески и Гиберти. Финалистам был дан год на то, чтобы подготовить бронзовый макет одной створки. Темой было «Жертвоприношение Исаака», причем на створке, кроме Авраама и его сына, должен был быть изображен минимум один ангел и один барашек. На протяжении этого года все пятеро финалистов получали от совета достойную оплату своей работы и потраченных материалов. В 1402 году комиссия собралась заново, рассмотрела подготовленные работы и выбрала створку авторства Гиберти за совершенство техники и естественность и одновременно классичность композиции.

На тот момент Лоренцо Гиберти был двадцать один год. Следующие двадцать лет он потратил на работу над северными вратами, а затем еще двадцать семь провел, заканчивая знаменитые восточные врата. Всего над дверями для баптистерия он работал полвека — с 1402 по 1452 год. Разумеется, за это время он выполнил множество других заказов, ваял статуи для Медичи, Пацци, гильдии банкиров и прочих знатных горожан, однако славой своей он обязан «Вратам рая», благодаря которым изменилась вся западная концепция прикладного искусства.

Если Брунеллески находился под влиянием римской архитектуры, то Гиберти изучал и пытался копировать римскую скульптуру.

Ему пришлось возродить технику отливки крупных форм из бронзы, он изучал классические профили на римских гробницах и делал с них наброски для лиц персонажей, которые позже переместились на врата баптистерия. И он сочетал вновь открытую классику с более современной ему готической скульптурой, которую создавали в Сиене. Впрочем, кто-то скажет — и не слишком преувеличит, — что своей красотой «Врата рая» обязаны внимательности, неравнодушию и помощи всего города: все это воплотилось в комиссии, наблюдавшей за созданием врат. Если Гиберти и его соперники сумели превзойти самих себя, то произошло это под влиянием сильнейшей конкуренции и всеобщего пристального внимания к их работе. Поэтому социолог-искусствовед Арнольд Хаузер [8] прав, когда описывает этот период следующим образом: «Искусство раннего Ренессанса… началось в первую очередь не под влиянием стремления к творчеству и субъективному самовыражению, не вследствие овладевшего художниками и скульпторами спонтанного вдохновения, но под влиянием задач, поставленных заказчиком».

Конечно, величайшие работы флорентийской эпохи не возникли бы вследствие одного лишь открытия классического искусства или только потому, что правители города возжелали красоты. Не будь собственно художников, скульпторов, архитекторов — не было бы и Возрождения. В конце концов, ведь это именно Брунеллески построил купол собора Санта-Мария-Новелла, именно Гиберти всю свою жизнь работал над «Вратами рая». Однако следует понять еще одну вещь: не будь у них образцов, созданных предшественниками, не будь поддержки всего города, Брунеллески и Гиберти могли бы и не создать свои шедевры. Если учесть возникшее благоприятное сочетание сообщества и сферы, можно предположить, что, не родись на свет эти два художника, на их место пришел бы кто-нибудь другой и купол с вратами все равно появились бы на свет. Именно вследствие этой неразрывной связи креативность в данном случае следует воспринимать как процесс, происходящий не внутри человека, а внутри целой системы.

Сферы знаний и действий

Похоже, все виды живых существ, за исключением разве что нас, людей, воспринимают мир посредством более-менее заданного отклика на различные ощущения. Растения тянутся к солнцу. Встречаются амебы, чувствительные к магнитному полю, — под его воздействием они разворачиваются по направлению к северу. Птенцы американского зяблика, выглядывая из гнезда, запоминают расположение звезд, после чего могут пролетать большие расстояния в темноте, не сбиваясь с пути. Летучие мыши ориентируются по звуку, акулы — по запаху, хищные птицы обладают невероятно зоркими глазами. Каждое живое существо ощущает и осознает окружающий мир через информацию, под обработку которой «заточены» имеющиеся у него сенсоры.

То же самое верно и для человека. Однако в дополнение к дарованным генетикой крохотным окошкам в мир мы сумели освоить новый взгляд на реальность, и в основе этого метода лежит информация, передаваемая символами. Идеально параллельных линий в природе не бывает, однако, постулировав их существование, Евклид и его последователи сумели построить систему относительного положения предметов в пространстве, которая гораздо точнее того, что предлагают нам невооруженный глаз и мозг. Лирическая поэзия и магнитно-резонансная спектроскопия — вещи совершенно разные, однако и то и другое представляет собой метод формирования доступной информации о том, о чем в противном случае мы не имели бы ни малейшего представления.

Кодируемое посредством символов знание внетелесно [9]; оно не сокрыто в химическом составе хромосом, но нуждается в целенаправленной передаче и усвоении. Именно из этой внетелесной информации и получается то, что мы называем культурой. Кодируемое посредством символов знание собирается в отдельные сферы — геометрия, музыка, религия, юриспруденция и так далее. Каждая состоит из собственных символов, имеет собственные правила и обычно собственную систему условных знаков. Такая сфера во многих смыслах напоминает изолированный мирок, в котором человек может мыслить и действовать со всей ясностью и сосредоточенностью.

Существование таких сфер является, вероятно, самым лучшим доказательством существования креативности. И математический анализ, и григорианский хорал говорят нам о том, что мы можем выстраивать последовательности, не запрограммированные в наших генах биологической эволюцией. Усваивая правила сферы, мы немедленно выходим за установленные биологией пределы и вступаем в пространство культурной эволюции. Каждая сфера расширяет границы отдельной личности и позволяет нам более чутко воспринимать мир и ощущать свою связь с ним. Каждый из нас живет в окружении почти бесконечного числа сфер, которые потенциально способны открывать новые миры и дарить новые возможности тем, кто изучит их правила. Тем более удивительно, как мало среди нас тех, кто не жалеет энергии ума и изучает правила хотя бы одной сферы, вместо того чтобы навеки остаться в границах своего биологического существования.

Для большинства людей сферы — это в первую очередь средство заработать на жизнь. Мы выбираем профессию медсестры или водопроводчика, идем в медицину или бизнес-администрирование, исходя из собственных способностей и шанса получить хорошо оплачиваемую работу. Но есть и другие люди — причем обычно в эту группу входят креативные личности, — кто выбирает ту или иную сферу под воздействием какой-то необоримой силы. В этом случае совпадение оказывается таким полным, что соблюдение правил сферы само по себе становится наградой: человек готов делать то, что он делает, даже если не получит за это ни гроша, — лишь бы только заниматься именно этим и ничем другим.

Несмотря на все многообразие сфер, существует ряд общих причин, по которым человек может охотно и добровольно в них погружаться. У ядерной физики, микробиологии, поэзии и сочинения музыки очень мало общих символов и правил, однако призвание к этим очень различающимся между собой сферам выглядит на удивление одинаково. Часто человеку хочется упорядочить существование, создать то, что останется его потомкам, сделать нечто, благодаря чему человечество сможет достичь новых рубежей.

Когда Дьёрдя Лигети спросили, почему он еще в семь лет решил стать поэтом, он ответил: «Потому что я боялся умереть». И объяснил, что, создавая узоры слов, узоры, которые во всей своей красоте и правде могут прожить дольше, чем его бренное тело, он бросал вызов смерти и поднимал на щит надежду. Все следующие семьдесят три года его жизни именно это придавало его существованию смысл и цель. Очень похоже рассказывают о своей работе и физик Джон Бардин, занятый сверхпроводимостью, которая может вовсе избавить мир от трения, и физик Хайнц Майер-Лейбниц, который надеялся, что ядерная энергия станет для человечества источником неограниченной энергии, и физик-биохимик Манфред Эйген, пытающийся понять, как развивалась жизнь на Земле. Сферы удивительны в своем разнообразии, однако миссия человека, воплощением которой они служат, сводится к довольно ограниченному набору тем. Та же одержимость Макса Планка Абсолютом лежит в основе большинства попыток человечества одолеть смерть, неизбежно приходящую к бренному телу после нескольких десятилетий его существования.

Сферы могут благоприятствовать креативности, а могут и подавлять ее. Основную роль играют три важнейших фактора: четкость строения, близость к сердцевине культуры и доступность. Допустим, фармацевтические компании А и В конкурируют за один и тот же рынок. На исследования и развитие они выделяют равные суммы, креативный потенциал их исследователей тоже одинаков. Исходя из одних лишь характеристик сферы, нам нужно составить прогноз: какая из компаний, А или В, разработает более эффективное лекарственное средство? В этом случае мы спросим: какая из компаний располагает более подробной информацией о фармацевтических препаратах? У какой из компаний эти данные лучше упорядочены? Какая компания уделяет больше внимания культуре исследований, отдавая ей приоритет перед такими областями, как производство и маркетинг? Какая компания успешнее распространяет информацию среди сотрудников? В какой компании легче проверить возникшую гипотезу? Компания, которая лучше структурирует данные, находится ближе к центру и более доступна, и станет той, которая — при прочих равных — окажется источником творческих инноваций.

Было неоднократно замечено, что великолепные способности в одних сферах, например в музыке или в математике, проявляются в более раннем возрасте, чем способности, относящиеся к другим сферам, скажем живописи или философии. В связи с этим специалисты предположили, что бо́льшая часть креативной деятельности в одних сферах совершается молодыми людьми, в то время как в других преимущество имеют люди старшего возраста. Считается, что самые восхитительные лирические стихотворения были написаны молодыми поэтами, эпические же произведения выходят из-под пера зрелых литераторов. В математике пик гениальности — между двадцатью и тридцатью годами, в физике — между тридцатью и сорока, однако великие философские работы обычно принадлежат людям более старшего возраста [10].

Наиболее правдоподобной причиной этих различий можно назвать разницу в строении этих сфер. Символическая система математики сравнительно проста; ее внутренняя логика совершенно однозначна; система обеспечивает максимум четкости и не допускает излишеств. Таким образом, юноша или девушка быстро усваивают правила и всего за несколько лет перемещаются на «передовую» сферы. Аналогичными причинами структурного характера объясняется и то, что новинка — например, долгожданное доказательство последней теоремы Ферма, которое продемонстрировал в 1993 году один сравнительно молодой математик, — немедленно бывает замечена и, если она того заслуживает, принята. А вот специалисты в области социальных наук или философы, напротив, тратят на овладение своими сферами не одно десятилетие; если же они оказываются авторами новой идеи, то у сообщества экспертов уходит много лет на то, чтобы решить, заслуживает ли эта идея включения в базу знаний.

Хайнц Майер-Лейбниц рассказывает историю о небольшом семинаре по физике, который он когда-то вел в Мюнхене. Однажды явившийся на занятие студент-старшекурсник набросал на доске формулу для нестандартного отображения поведения субатомной частицы. Профессор признал, что эта формула лучше использовавшейся прежде, и похвалил студента. К концу недели, рассказывает Майер-Лейбниц, ему начали звонить физики из других университетов Германии с одним и тем же вопросом: «Правда ли, что ваш студент придумал то-то и то-то?» На следующей неделе звонки стали поступать из американских университетов Восточного побережья. Еще через неделю с тем же вопросом стали звонить физики из Калифорнийского технологического института, Беркли и Стэнфорда.

В той отрасли психологии, которой занимаюсь я, подобного никогда бы не произошло. Если в любом университете мира студент на семинаре вдруг встанет и предложит самую распрекрасную идею, за стенами аудитории это не вызовет ни малейшего резонанса. И дело не в том, что студенты, изучающие психологию, уступают физикам в уме или оригинальности. И не в том, что мы с коллегами уделяем меньше внимания новым идеям, которые появляются у студентов. Все просто: психология, если не считать нескольких высокоструктурированных субсфер, является настолько диффузной системой мышления, что любому человеку приходится годы и годы писать одну работу за другой, прежде чем его идеи оказываются восприняты и сочтены достаточно важными. Тот молодой студент с семинара Майера-Лейбница в конце концов получил Нобелевскую премию по физике, но этого никогда бы не произошло, будь он психологом.

Значит ли это, что более структурированная сфера — сфера, в которой проще распознать креативность, — в каком-то смысле «лучше» более диффузной сферы? Может быть, она играет более важную роль, более развита, более значима? Нет и нет. Будь это так, шахматы, микроэкономика и компьютерное программирование — четко структурированные сферы — считались бы более развитой областью, чем мораль или мудрость.

И все же безусловно верно то, что в настоящее время к сферам, поддающимся количественному исчислению, имеющим четко очерченные границы и ясно сформулированные правила, люди относятся серьезнее. В среднем университете такому факультету проще добиться финансирования. Преподаватель предмета, относящегося к узкоспециализированной сфере, скорее получит повышение. Десять коллег охотно сядут и напишут рекомендательные письма, утверждая, что профессор N заслуживает повышения в должности, поскольку является всемирно признанным специалистом по брачному поведению кенгуровой крысы или знатоком конъюнктива в языках дравидийской семьи. А вот о всемирно признанном эксперте в области личностного развития десять ученых такое напишут едва ли. На основании этого нетрудно совершить прискорбную ошибку, предположив, что личностное развитие является менее уважаемой областью науки и уступает в этом области, изучающей брачное поведение кенгуровой крысы.

При нынешнем положении дел сфера, в которой возможна количественная оценка, берет верх над той, которая точных измерений не допускает. Мы верим: что можно измерить — то и реально, и игнорируем то, что измерять не умеем. Отсюда и крайне серьезное отношение к интеллекту — ведь умственные характеристики, которые мы понимаем под этим словом, поддаются измерению с помощью тестов. В то же время мало кого из нас заботит степень чувствительности, альтруизма или готовности прийти на помощь, присущая тому или иному человеку, — ведь способов, которые позволяли бы измерить эти качества, у нас нет [11]. Иногда этот предрассудок влечет за собой серьезные последствия, влияя, к примеру, на наше определение социального прогресса и социальных достижений. Одна из главных целей футуриста Хейзел Хендерсон — убедить правительства различных стран при подсчете валового национального продукта учитывать дополнительные, более сложные в вычислении показатели. До тех пор пока в ВВП не будут учтены все затраты, связанные с загрязнением окружающей среды, истощением природных ресурсов, снижением качества жизни и прочими человеческими факторами, мы будем иметь искаженную картину реальности. Страна может гордиться новыми дорогами, но не замечать, что увеличившиеся объемы автомобильных выхлопов стали причиной широкого распространения эмфиземы.

Сообщества и достижения

Если сфера необходима человеку для инноваций, то профессиональное сообщество нужно, чтобы определить, заслуживает ли новая идея того, чтобы поднимать вокруг нее шум. Только очень малая доля от огромного числа инноваций в конце концов становится частью культуры. Так, например, в Соединенных Штатах ежегодно издается сто тысяч новых книг. Сколько из них останутся в памяти людей через десять лет? Еще пример: около пятисот тысяч американцев в ходе переписи указали, что являются художниками. Допустим, каждый из них будет писать по одной картине в год. За поколение мы получим пятнадцать миллионов новых полотен! А сколько из них обретет свое место в музее или в учебниках по искусству? Одно из миллиона, десять из миллиона, одно из десяти тысяч? Вообще одно?

Лауреат Нобелевской премии по экономике Джордж Стиглер сделал аналогичное замечание о новых идеях, возникающих в его сфере, причем его слова можно отнести к любой другой научной области:

«Работа не оставляет нам времени на чтение. Я неизменно твержу своим коллегам по Journal of Political Economy: если мы получаем статью, которую внимательно прочли пятнадцать из семи тысяч специалистов в нашей области, это, без преувеличения, важнейшая статья года».

Эти цифры заставляют нас предположить, что между мемами, то есть единицами культурной информации, происходит конкуренция не менее жесткая, чем конкуренция между вместилищами информации на химическом уровне — мы зовем их генами. Чтобы выжить, культура должна отбросить подавляющее количество новых идей, созданных ее носителями. Культура консервативна, и не без причины. Ни одна культура не смогла бы усвоить все новые идеи, возникающие у людей, — если бы она это сделала, то превратилась бы в хаос. Представьте только, что вам приходится одинаково внимательно рассматривать пятнадцать миллионов картин, — много ли времени у вас останется на еду, сон, работу или слушание музыки? Иными словами, человек способен уделять внимание лишь очень малой доле возникающих вокруг него новых явлений. Однако для того чтобы культура продолжала существовать, нужно, чтобы хотя бы некоторое количество явлений привлекало к себе внимание различных носителей культуры. Собственно говоря, мы можем утверждать: культура существует тогда, когда большинство людей соглашается, что картина Х заслуживает большего внимания, чем картина Y, или что идею Х стоит обдумать, в отличие от идеи Y.

В условиях дефицита внимания мы должны быть разборчивы: ведь запомнить и узнать потом нам удастся лишь очень немногие произведения искусства, прочтем мы лишь несколько новых книг из всех написанных, купим лишь несколько новых приспособлений, которыми так активно снабжают рынок изобретатели [12]. В роли фильтров, улавливающих в потоке новой информации заслуживающие внимания мемы, выступают разнообразные сообщества. Сообщество состоит из экспертов в той или иной сфере; задачей этих экспертов является оценка деятельности в рамках данной сферы. Члены профессионального сообщества отбирают из многообразия новинок те, что заслуживают включения в канон.

Конкуренция приводит и к тому, что творческому человеку приходится убеждать профессиональное сообщество в ценности своего творения [13]. Это всегда непростая задача. Стиглер подчеркивает всю необходимость этого трудного занятия, когда признает:

«Я полагаю, что вам придется принимать чужие суждения. Если бы каждому было позволено судить, все мы были бы сплошь президентами страны, получили бы все медали на свете и так далее. Мне кажется, что больше всего я горжусь тем, чего достиг, убеждая других в ценности созданного мною. Это, например, работы в двух областях, за которые я получил Нобелевскую премию, и все тому подобное. И эти, и некоторые другие работы, пришедшиеся по вкусу моим коллегам, — самое главное, чем я горжусь как специалист.
Я всегда считал, что задача ученого — взять на себя бремя убеждения современников в неопровержимости и важности своих идей. Никто не обещает, что тебя примут с распростертыми объятиями. Одобрение придется заслужить — либо умением показать себя, либо новизной идей, либо чем-нибудь еще. Я писал на темы, которые, как мне казалось, не слишком много обещали в будущем. Ну и что? Может быть, я просто ошибся в своих суждениях, потому что вряд ли суждение одного человека может сравниться с суждением ряда его более опытных коллег».

Профессиональные/экспертные сообщества бывают разными — как узкоспециализированными, так и готовыми к принятию всего и вся. В некоторых сферах экспертное сообщество — это все общество сразу. Так, чтобы решить, стоит ли сохранить рецепт новой кока-колы, понадобилось все население Соединенных Штатов. И напротив, говорят, что теорию относительности Эйнштейна во всем мире поначалу понимали от силы четыре-пять человек, но мнение их было достаточно весомым, чтобы включить Эйнштейна в число избранных. И все же даже в случае с Эйнштейном мнение общества в целом тоже сыграло не последнюю роль в том, что его работа заняла центральное место в нашей культуре. Какой долей своей славы он обязан тому, что выглядел точь-в-точь как сумасшедший ученый из голливудского кино? А тому, что его преследовали наши враги, нацисты? Тому, что многие сочли, что его теория подтверждает относительность ценностей и тем самым представляет собой приятную альтернативу строгим социальным нормам и убеждениям? Тому, что, стремясь отбросить старые ценности, мы нуждались в новых опорах и Эйнштейн, как нам было сказано, открыл новую ценную истину? Пусть ни одно из этих соображений не имеет ни малейшего отношения к теории относительности, но все они оказали влияние на образ Эйнштейна, каким его преподносили СМИ, — и именно они, а не вся глубина теории относительности убедили большинство людей в том, что он заслужил место в пантеоне великих представителей нашей культуры.

Сообщество может влиять на уровень креативности минимум тремя способами. Первый: оно может быть либо реактивно, либо проактивно. Реактивное сообщество не инициирует и не стимулирует создание новых идей — в отличие от проактивного. Одной из основных причин плодовитости флорентийского Ренессанса было то, что покровители искусств настоятельно требовали от художников и архитекторов чего-то нового. Мы, американцы, пытаемся быть проактивн