«Полка «Стоунера»», Владимир П. сөресіндегі кітаптар

Прочитал «Срединную Англию» Джонатана Коу и можно было бы сказать, что посоветую всем эту книжку хотя бы только из-за гомерически смешной сцены, где 50-летние любовники запираются в платяном шкафу, чтобы там заняться сексом, но через несколько мгновений вываливаются оттуда со страшной болью в конечностях.

Но я шучу, конечно. Не знаю, что там на самом деле происходит в Англии, но роман Коу читается как весьма правдоподобная картинка основных, вот прямо сегодняшних социальных, политических, исторических сдвигов в стране; при этом автор убедительно показывает, как эти сдвиги влияют и на повседневную жизнь простых граждан, более того — на их отношения друг с другом. Наплыв мигрантов и занимаемые ими рабочие места; политкорректность, с которой мы еще не научились обращаться и потому легко можем попасть в ловушку; молодежные волнения и столкновения с полицией; Брекзит, наконец.

Читал книгу Джона Бойна «История одиночества» и все думал: сейчас, сейчас автор собьется, не удержится от пафосной нотки, встанет на сторону одного из героев — это учитывая, что говорится в романе о священниках, пристающих к мальчикам. Но нет, автор не только одинаково скрупулезно прорабатывает начало, середину и финал, и поддерживает наш интерес на протяжении всей книги. Он еще, как в литературе, лучше всего описывающей реальность, в финале оставляет нас в полном наведении относительно того, кто виноват и что делать. Виноваты все — и ничего не поделаешь. Очень, очень рекомендую, и не из-за темы, а из-за того, как это хорошо, с заботой о читателе (в хорошем смысле слова) написано.

И еще, уже в который раз, бросается в глаза рефлексия по поводу дезориентации европейцев и американцев в связи с современной политкорректностью. И Бойн, и много кто еще описывают растерянность обычных граждан и особенно людей творческих и медийных в новых правилах игры, когда слова и поступки начинают приобретать бесконечное число возможных интерпретаций. Впрочем, есть и авторы, которые открыто выступают против этих правил — вы уже слышали, наверное, про сборник White Брета Истона Эллиса, где он призывает не прогибаться, что называется, под изменчивый мир. Мы пока можем за всем этим только наблюдать — нам бы сначала принять вообще саму идею политкорректности, причем в правильной, человеческой форме.

16-летняя девушка Порция живет со своим братом Томасом (общий отец, разные матери) и его супругой Анной, свалившись на них как снег на голову после смерти отца. Ничего особенного здесь не происходит: светские чаепития, прогулки по кладбищу, вечные разговоры ни о чем. Проскитавшись все детство по гостиницам, в этом доме Порция знакомится с «нормальным» миром взрослых, где приличия толкают на притворство. Постоянное, невольное следование правилу «как лучше и как положено — это разные вещи» выматывает (совсем еще не старых) героев, а один из них вовсе мечтает лишь о том, чтобы его лицо «обмякло до пустых линий». На каникулы Порция отправляется к другим родственникам, где знакомится уже с «нормальным» миром сверстников. Там она получает несколько уроков обезоруживающего лицемерия и беспринципности, разочаровывается в своем возлюбленном и возвращается назад с полным ощущением, что возвращаться некуда.

Но похоже, что Порция — не просто святая дурочка, а в самом деле «темная лошадка», которая просто еще недостаточно подросла. Учитывая же окружение, в котором это происходит — «тайное общество на пустом месте, где все то и дело друг другу подмигивают»; «общество срежиссированных манер»; общество, которое только делает вид, что [подставьте что угодно], — ничего хорошего из нее, видимо, не вырастет. Вряд ли она куда-то денется, и надменность с враньем станут и ее «способом выживания». С одной стороны, здесь показан чувствительный момент «ломки голоса» у подростка, который вот сейчас формирует свое будущее лицо, свою дорожную по жизни карту. С другой — это история любого общества в любые времена, главный герой здесь — каждый первый, потому что он мало чем отличается от соседа.

«Смерть сердца» — грустный по сути и смешной по содержанию роман о том, что человек не может жить без общества, а общество, в свою очередь, не резиновое. Все роли здесь давно расписаны и жить можно только в неснимаемом сценическом костюме; со своим — нельзя.

Классе в восьмом я сильно заболел и пролежал месяц в больнице. «Головлевы» меня там чуть не добили — в больнице ее читать нельзя. Представьте, что в болотистые топи очень медленно, но неумолимо погружается не человек, а что-нибудь размером с танкер с одиноким человеком на борту. Пройдут годы, а он все равно затонет. Беспросветная, мучительная история гибели многочисленной семьи, которая не преминет утянуть с собой всех под руку попавшихся. Это была, наверное, первая книга, которая надолго оставила такой тяжелый осадок.

Как раз люблю такие книги: неспешные, негромкие, без какой-либо интриги, без особых сюжетных перипетий. Тут уже на двадцатой странице понимаешь, что до самого конца ничего значительного так и не произойдет. Кому нужны аналогии — это примерно как «Корабельные новости» Энни Прул; а может и лучше даже. Если совсем коротко о сюжете — Нора Вебстер, у которой много детей и немало родственников (в маленьком городке все друг другу как родственники) переживает смерть мужа и чувствует себя потерянной. Роман, где «ничего не происходит», сделать, пожалуй, даже сложнее. Прописать сцены, где сотрудницы в офисе просто болтают, или как в квартире делается ремонт. В таком тексте каждая сцена, диалог или фраза оказываются под гораздо более пристальным вниманием; а на первый план выходят складываемая из интонаций и недомолвок атмосфера. Тойбин этого не боится и помещает героиню в разные ситуации. В итоге Нора и становится главным двигателем романа: иногда она становится способной на непривычные поступки, а родственницы говорят о ней то, чего мы бы и не подозревали. Только не подумайте, что это книга о том, «кто такая на самом деле Нора Вебстер», нет. Это просто нормальный, живой человек, о котором, конечно, даже за три года (столько помещается в книгу) всего не узнаешь. Поражающий своей обманчивой простотой роман, в котором нет ни одной фальшивой сцены. Скудный на приключения текст, где это компенсируется зашкаливающей концентрацией чего-то трогательно жизненного («Нора захотела сказать Фионе что-нибудь еще, но не смогла придумать что»). Книга про ирландских тетушек, в которой мудрость прожитых лет не вызывает иронию («Вот доживешь до старости, Нора, тогда поймешь. Странное такое чувство — радость от всякой мелочи ничтожной пополам с недовольством всем на свете»). Удивительно тихая и грустная вещь, в которой есть место и для смешного («покойный муженек на том свете, наверно, когда-нибудь разведется со мной из-за свинства»). И прочая, и прочая.

Крахт пишет тексты, которые можно воспринимать как совершенно не относящиеся к реальности, дистиллированные сгустки эстетического удовольствия — а можно и настроиться на внимательное, медленное чтение, выуживая из каждой сцены (а то и фразы, слова) очередной намек, встраивающий вас в бесконечную цепь культурного наследия. В любом случае, главное для автора — не сюжет, а состояние, в котором пребывают герои, и в которое должны погрузиться и вы. Оно важнее, оно и есть показатель времени; неуловимая субстанция, которая и толкает нас на любые действия и бездействия. И вот, по мотивам этого состояния, прямо описанного Крахтом в одном из предложений («Нэгели чувствовал всеохватное расслабление, флегматизацию своего телесного организма, а также — постоянно нарастающую, безмолвную меланхолию ввиду такого рода проявлений его бренности»), он пишет множество разрозненных эпизодов, формально включенных в одну историю. На самом же деле это абсолютно самостоятельные фрагменты некоего видеоарта: каждый из них нужно запускать на отдельном экране, и развешивать их все по периметру в одной комнате. Крахт действительно очень визуален, он часто пользуется слишком крупными планами, чтобы мы могли хорошенько, не спеша рассмотреть «мозоль величиной с луковицу» или то, как шелковый жгутик, которым только что прочищали уши, скрывается в водовороте унитаза. При этом же он чрезвычайно ироничен — ведь в состоянии меланхолии образцы незыблемой красоты вызывают только иронию. Поэтому упомянутый жгутик сливается в клоаку под музыку Баха, а созерцание сада с «журчанием фонтанных струй» смахивает на пародию — причем пародию не на прекрасный японский сад, а на сцену с похожим садом из массового «Убить Билла». В другом месте есть такой фрагмент, прозрачно намекающий и на сам роман (что похоже на Крахта, который может и одеваться, как его герои): «но теперь он должен в самом деле совершить патетичный жест: снять фильм, распознаваемо искусно построенный, который будет восприниматься публикой как маньеристский и, главное, как совершенно анахроничный». Да, книжка про ту самую омертвелость, когда, чтобы вернуться к жизни, остается прибегать уже только к патетичным жестам.

Речь здесь идет о некой республике, которую вместо жителей населяют «сожители», в неугодных стреляют из пейнтбольных ружей, а диабет, чтобы меньше тратиться, считают не болезнью, а обычным свойством человека; власть каким-то образом делят некие формирования, с одним из которых мы и знакомимся. Из разных мелких подсказок понятно, что это почти наш мир — ну, может, через лет пять. И несмотря на то, что творятся здесь порой страшные вещи, а концовка и вовсе чуть ли не помпеевская — текст не выглядит очередным алармистским выкриком. Тот случай, когда актуальная тема не используется в качестве козыря; это просто интересно читать, даже не будучи в курсе контекста.

Если не знать автора, можно подумать, что это новый фокус Однобибла — мы читаем о некоем обществе, будто пропустив всю предысторию, и поэтому понять теперь логику его организации довольно сложно. Что за кантонисты, что за лотерейщики, что за «дни Противоречия»; какая-то своя вселенная — которая, собственно, и подогревает интерес. Но кроме хитроумного устройства жизненного пространства, интересно устроен и сам текст: словарный запас, механика общения героев, невероятная плотность предложений и ценность каждого слова. Плюс ко всему, Гаричев — поэт, и это чувствуется и в отдельных метафорах, и в целых фразах.

Формально это сборник статей, в которых, может, не слишком популярно, но и не очень сложно объясняется, откуда взялся не только сам этот термин, но и его смысл. Главная мысль в том, что особый путь у России вроде как испокон веков, а идеология особого пути была придумана лишь в позапрошлом веке.

Думаю, говорить об этой книге будут еще долго, так же, например, как о «Пока не кончилось» Алексея Юрчака.

Рассказы «Предателя ада» — как короткометражки в киноальманахе, где совершенно разные герои живут и действуют в один и тот же момент. Несмотря на то, что момент этот в рассказах расположен то в будущем (отдаленном или совсем близком), то в странном временном пузыре, ничем не отличающемся от наших дней, мы не чувствуем между ними сильной разницы: как если бы в Европе инопланетянин пальцем сжигал «Мону Лизу», а в Мексике в то же время последний коммунист на Земле рассказывал посвященным о вреде капитализма. Будущее у Пепперштейна получается пластичнее и шире, чем, например, у Пелевина или Сорокина, которые, видимо, никогда не забывают, что они писатели, и книги их должны содержать ясное и действующее послание; ведь это и есть их работа — открывать людям глаза. Пепперштейн, не взваливающий на себя непосильных задач демиурга и получающий от процесса больше удовольствия, выстраивает картинку будущего, которое нас не пугает и не повергает в шок; в этом будущем (даже в том будущем, где Солнце перестает быть центром Системы) человек не сильно-то и изменился. Может, поэтому в такое будущее, странное, будто породнившееся с видеоартом, как раз верится легче.

Будущее, где огромные Бивис и Баттхед растаптывают города, прекрасно, потому что несет в себе исцеляющее поражение действующих законов перед необъяснимыми, неземными силами, что, к примеру, заставляют «колоссальный шар, слитый из космически тяжелого материала» держаться на тончайшей стеклянной игле. Вселенные Пелевина и Сорокина не вызывают никакого желания спешить в будущее; мир же Пепперштейна предлагает на выбор несколько дверей в живописные комнаты, где великое поражение (всего, что вы захотите), во-первых, проходит в форме незабываемого шоу, а во-вторых, сулит новую форму жизни по ранее невозможным правилам. Что здесь поражение, а что победа, так сразу и не скажешь. Что рай, а что ад — вообще непонятно, но главное — теперь их можно конструировать собственноручно. Сон, не иначе.

«Покорность» — во Франции, побеждая по всем правилам на выборах, президентом становится представитель исламской партии, который производит ошеломительные реформы и собирается сделать из Парижа столицу всего Евросоюза (который вот-вот примет в свои ряды не только Турцию, но и Египет с Сирией) — это книга не о том, что если Европа не прекратит сюсюкаться с исламом, то он ее съест. Это было бы так же твердолобо, как и российская обложка издания.

Это книга о всеобщем незнании. О тотальной необразованности — и не только тех, кого все называют необразованными, но и вот этих всех, кто ничего не знают о так называемых необразованных. Ничего не знают, потому что боятся что-либо менять. Потому что много смотрят телевизор. Главный герой — протагонист не только автора, но и всей Европы. Это профессор с большим именем, заработанным за весомый труд по не самому известному французскому писателю. Интеллектуал, который все меньше встречается с женщинами и все больше времени проводит с вином и такими же умниками, беседуя — и потом еще долго размышляя — о том или ином неологизме XIX века. Человек, который ясно ощущает, что главное в своей жизни он уже сделал, и теперь эту жизнь неплохо бы как-то дожить.

Может, наличие большого количества времени (профессора увольняют из университета, потому что по новым правилам там могут преподавать только принявшие ислам — но назначают «золотую» пенсию, о которой он и подумать не мог при прежнем правительстве) и дает ему хорошенько поразмыслить об исламе и о том, как эта вера смотрит на образование, на полигамию, на саму веру, в конце концов. Уэльбек здесь, конечно, злорадно иронизирует, но почти все размышления приводят профессора к тому, что, если рассуждать холодной головой и зрить в корень, он не может поспорить ни с одним из нововведений президента-мусульманина.

Чем объясняется та инаковость, которой будто тесно в сшитых листах «Памяти памяти»; почему говорят, что такого по-русски еще не было?

Тут не одна причина. Первое, что бросается в глаза, то, что как раз и не дает книге осесть на поле хоть какого-то жанра, и самое, пожалуй, ценное, что есть вообще у автора — постоянное, патологическое сомнение. Приходится говорить банальные вещи, но человеку думающему присуще сомнение: не просто в своей правоте, но и во всем, что видишь и слышишь вокруг, — и конечно в том, что ты сам делаешь. Это честно и понятно, когда человек, одолеваемый идеей, сомневается в ней. Особенно почему-то этого сомнения нет у других авторов, рассказывающих историю своей семьи или страны.

Во-вторых, тот род эссеистики, где автор не утверждает что-либо, а только нащупывает истину, не очень характерен для современной литературы на русском языке. Особенно когда автор не только анализирует историю своего рода, но и теоретизирует о целых категориях: о фотографии и живописи, об отношениях живых и мертвых, о выборе чего-либо самого (красивого или интересного) среди прочих равных.

В-третьих, книга получилась очень женской, при том, что не имеет никаких феминистских деклараций. И дело тут не в разделении литературы на мужскую и женскую; просто ощущение себя как женщины сидит в авторе так же основательно, как собственное еврейство. Она признается, что весь ее род продолжается и сохраняется, скорее, по женской линии; среди ее заочных коллег, чьи работы она обсуждает, женщин все–таки больше; она восхищается русскими студентками, которые заполонили французские университеты в самом начале XX века; где-то в конце она проговаривается о муже, который оставляет ее перед самым входом в зловещее херсонское кладбище — и как это ее задело. По сути, весь путь, проделанный Степановой за несколько лет, что писалась книга — изнурительное шествие сильной женщины по заросшей колючками, идущей мимо могил, тропе.

Список можно продолжать, а можно сразу перейти к главному — той самой памяти. Книгу сразу хочется связать с сегодняшним днем, сказать, что она долго писалась, а вышла в итоге в очень подходящий момент, во время массовых спекуляций как раз на человеческой памяти. Еще сказать, что она очень актуальна потому, что приводимые здесь размышления о ненадежности памяти еще как вяжутся с эфемерностью вообще какой-либо информации… А потом понимаешь, что ни с каким ни сегодняшним, ни завтрашним днем книга не коррелирует — и слава богу, иначе бы утекла вместе с ними, не успей мы оглянуться. Но она не утечет, она останется в памяти еще надолго.

Да, «Соколиный рубеж» действительно трудно читать; это скорее объект исследования для курсовой, чем книжка на вечер. Но мне очень импонируют такая работа с языком, когда теряет свой смысл каждое слово, отдельная глава, — а начинает работать только, исключительно текст в целом. Когда нивелируется описательная функция текста и возводится до абсурдного величия функция иллюстративно-визуальная. Когда состояние, в которое тебя погружает текст, гораздо важнее сути сказанного. Это ранний Сорокин, Томас Пинчон, отчасти Михаил Елизаров (особенно в «Мультиках»), ну и вот, Самсонов.

В его последней книге рассказывается про двух гениальных асов, советского и немецкого, которые становятся чуть ли не легендами во враждующих лагерях во время Второй Мировой. Где только они не оказываются за несколько лет войны, проведя тысячи вылетов, и вот в конце концов они сходятся в решающей схватке в воздухе. Которую автор, конечно, очень подробно описывает.

Похоже на голливудский фильм, да? Самсонов сам сказал в одном интервью, что вдохновил его голливудский же «Пирл-Харбор». Не лучшая реклама для романа, если честно, но подождите. Самсонов берется текстом воспроизвести тот эффект, который оказывает на нас 3D-кино с пролетающими у нашего носа истребителями — и у него это получается. Я так говорю не ради красного словца — у него действительно получается.

Вы спросите: а зачем предпринимать так много усилий (и автору, и читателю), чтобы получить те же эмоции, что дает нам фильм на большом экране? Вот этого не знаю — но знаю, что к литературе, как и вообще к искусству, неприменим вопрос «зачем?» Знаю также, что Самсонов, пока писал книгу, вообще не держал в голове никакого читателя — и уж извините, эта позиция мне тоже импонирует. И потом, описываемую историю автор тоже не придумал, а опирался на мемуары реального летчика Сергей Покрышкина.

Один из рассказов в этом сборнике начинается так: «Однажды Степан покурил гашиша, которым его снабжала Ася, и на ночь глядя поехал в гости к знакомым педерастам». А заканчивается он… сложно вспомнить, чем заканчивается — наверное, потому, что ничем. Здесь и впрямь нигде нет ни начала, ни конца; это не рассказы, а, скорее, бойкие скетчи, из которых получилось бы неплохое шоу на каком-нибудь «Вельзевул ТВ». Они очень короткие, в них нет ничего лишнего: только то, что нужно сказать автору, а не то, что должно быть в начале, в конце или между. Благодаря этому вы прочтете их на раз-два; помешать может только ваше трепетное отношение к церкви, к родителям, к жизни — словом, ко всему (что бы это ни было), что вы сами привыкли считать святым.

Мрачные сюжетцы (выписанные-то, кстати, в разное время) все вместе если не объясняют нынешнюю реальность, то хорошо передают ее настроение, обходясь при этом вполне реалистическими персонажами. Если вы и не найдете себя в одном из тутошних религиозных фанатиков, гомосексуалов или просто безработных, то без труда узнаете кого-нибудь еще. Дебиловатые пацаны, мучающие кошек; насупленные дяди, агитирующие за строительство «культового сооружения» в жилом районе; патриоты, бросающиеся глушить зарубежную пропаганду; да даже «группа некрофилов», которая, «вступив в предварительный сговор, выкопала из могилы мощи советского писателя В. Катаева»; ну что сказать, все — ребята с нашего двора. Но повторюсь, ценным сборник делает не череда угадываемых героев, а то ощущение дьявольского промысла, который и делает этих героев «логичными». Только при дьявольском вмешательстве они могли заполонить наш двор.

В короткой повести «Потерял слепой дуду» рассказывается о такой же короткой жизни Шурика Шпигулина, который родился в тишине (потому что глухой), и так же тихо, то бишь незаметно, умер (замерз на дороге). За свои тридцать с небольшим, или около того, Шурик, живущий в маленьком то ли городке, то ли поселке, успел жениться, завести дочь, устроиться на завод, развестись, потерять работу, познакомиться с плохими парнями, найти другую любимую, потерять паспорт… Словом, вполне содержательная жизнь, которая в итоге оказалась совершенно бессодержательной: человек много чего пережил, но это его никак не изменило; кажется, он и родился вообще, только чтобы все это претерпеть.

Молодой прозаик Моше Шанин около трех лет назад, на одной из церемоний премии «Дебют», говорил о том, что «нельзя писать так, как раньше». И сетовал на то, что писатели все равно продолжают именно этим и заниматься. Сам же Шанин, соответствуя своему «манифесту», действительно пользуется нарочито разными формами для отливки: (как бы) дневниковые записи, решение суда, маленькая пьеска, сказы и присказки, газетные вырезки. Из всех этих кусочков и состоят странные притчи о двух рядом лежащих деревнях, в которых живут не менее странные персонажи.

В то же время уровень абсурда, мифологическая интонация не доведены здесь до той кондиции, чтобы воспринять этих персонажей просто как символы. Да, может не стоит вообще говорить о персонализации персонажей, они все — лишь массовка символической панорамы с большущим зеркалом, в котором отражаемся все мы? И деревня тут ни при чем. Живут эти существа в чудной шкатулке-государстве, и заглянуть туда страшно. Как только начинаешь смотреть под таким углом, герои сразу становятся слишком живыми, будто из реалистической прозы.

Эмис, который уже давно интересуется темой Холокоста, равно как и личностью Гитлера, похоже, пришел к тому состоянию, когда первоначальный пыл, подогреваемый не только любопытством, но и возмущенным желанием понять логику убийцы, после долгих лет безуспешных поисков остывает. Остывает — не потому, что стало неинтересно, а потому что пришло понимание, что эта логика непостигаема (да еще и отчасти «оправдывается» психическим нездоровьем фюрера). Безуспешных — не потому, что ничего не получилось узнать, а потому что на такие вопросы нет верного ответа.

Любой ответ будет слишком личным, говорит Эмис, и поэтому, наверное, отходит от общеизвестного целого к максимально субъективному частному. «Уравнивание» событийно-исторического фона, когда происходящие на соседнем поле массовые сжигания людей волнуют героев не больше, чем бои на далеком Востоке (а может и меньше), дают автору развернуть именно частную сторону их жизни. При этом Эмис в своей «приверженности частному» идет до конца: примеры трех главных персонажей — офицера Гело Томсена, коменданта лагеря Пауля Долля и сотрудника зондеркоманды, еврея Шмуля, убивающего других евреев — вряд ли претендуют на показательность или какую-либо универсальность. Первый из них — гораздо больший бабник, чем нацист; второй — бесповоротно тронутый параноик; третий — жертва, давно превратившаяся в растение; а прочитать весь роман — все равно что на один день в гости приехать: многое увидишь, да ничего не поймешь.

Здешние бесконечные разговоры с окружающими и размышления с самими собой не объяснят ни природу самого фашизма, ни деформацию человеческой природы под его натиском. Потому что объяснить и понять — значит принять, а «ни одно нормальное человеческое существо никогда не сможет отождествить себя с Гитлером, Гиммлером, Геббельсом, Эйхманом и бесчисленными другими» (это Эмис цитирует Примо Леви). Вот и остается смотреть на них всех лишь со стороны.

У главного героя «Рассказов о животных» Игоря Валенка тоже есть своя Дорога — и выглядит она как агрессивное и непредсказуемое скоростное шоссе, по которому он гоняет на серебряном «лансере». Гоняет по работе: он менеджер отдела корпоративных клиентов в маленькой компании, обеспечивающей небольшой регион коммуникационными сетями. Ежедневно он объезжает конторы в отдаленных городках: знакомится с новыми клиентами, навещает постоянных. Иногда и вовсе едет полсотни километров за одной лишь счет-фактурой, стараясь по пути не втемяшиться в какую-нибудь «будку-газельку» или вовремя увернуться от виляющей «камрюхи».

Вообще же он — кандидат технических наук, работавший когда-то на кафедре родного Политеха. В начале нулевых пошел работать в бизнес друга, в «продажи», где всегда больше зарабатывают. Вот теперь и ездит. Но даром что Валенок за рулем, его ежедневные поездки напоминают метания пешехода, который почему-то обречен перебегать автомагистраль туда и обратно в неположенном месте. Ладно, что занятие бессмысленное, да и совершенно неинтересное — так рано или поздно все равно на чьем-то капоте окажешься. Самое обидное, что трасса эта и есть персональная Дорога жизни героя, и ведет она — из ниоткуда в никуда, никакого Пути не выстраивая. Зачем по ней тогда в принципе ехать — вопрос хороший, и на него-то герой пытается ответить в течение всего романа.

Обычно Солоуха не жалуют за «много слов», читать которые — как идти по нехоженому полю с травой выше головы. Но здесь его напористый, безвоздушный (то есть не оставляющий пустот), тягучий как мед и приставучий как репей язык подходит как нельзя лучше. Такой язык не то что оправдан — это чуть ли не единственный способ точно описать, как скисают мозги у человека, который не понимает, что вокруг происходит, и потому тихо, про себя, все это ненавидит.

Некий учетчик, живущий и работающий со своей бригадой «за городом», а точнее, просто в лесу, случайно оказывается в городе, территории для него чужой и неудобной. Желая поскорее убраться из города, он так же случайно попадает в некую очередь, в которой горожане ожидают трудоустройства. Порываясь покинуть ненужную ему очередь, он более чем случайно мигом обходит более двухсот очередников и занимает место в «верхней» части человеческой многоножки, куда обычно добираются месяцами. Бросив все попытки объясниться с горожанами, он вновь совершенно случайно получает возможность попасть в один из заветных кабинетов, где рассматривают кандидатуры. Отказавшись это сделать, он обращает на себя внимание неких «авторитетов» очереди, которые теперь не могут его просто так отпустить…

Словом, стремясь хоть как-то пересказать все, что творится в «Очереди», и повторяя все эти «случайно» и «некие», чувствуешь себя, конечно, идиотом. И здесь не важно, сколько раз прочесть роман. Причинно-следственные связи и обстоятельства, которым подчинена жизнь героев, их моральные и физические императивы основаны на весьма убедительной, но какой-то нечеловеческой логике; правила, по которым в этом обществе все (исправно) работает, надо не понимать, а принимать. Они выдуманы автором от начала до конца и помогают создать стройный, но закольцованный на самом себе, и поэтому жуткий, безнадежный, варварский мирок, все сильней отталкивающий нас с каждой новой главой. Невыносимо признавать, что этот безумный мир, не поддающийся здравому смыслу, — ровно то, что сегодня происходит у нас за окошком.

Но это так, заметка на полях, потому что «Очередь» — не (просто) «социалка», а целая, если хотите, антиутопия без обращения в будущее, которого тут не может быть в принципе. Роман мог бы быть написан про «Похороны», «Аэропорт» или, скажем, «Отдел» — не важно; он все равно был бы, как и сейчас, достаточно тщательно выписан и глубоко продуман, чтобы не сравнивать его с другими книгами, не относить к одному какому-то жанру, не благодарить лишь за сатиру на наше сегодня или только за блестящий текст, такой сильный, что доводит иногда до тошноты.

В целом, в книге рассказывается о трех вещах. 1) О самом важном в истории кино, авторских манифестах и географических «волнах» мирового синематографа. 2) О неизбежных параллелях кино — как самого молодого вида искусства — с живописью, архитектурой и литературой. 3) О месте кино в нынешней эпохе гаджетов, Интернета вообще и гифок с коубами в частности, а также все более расширяющего свои границы современного искусства.

Это не разные части, а составляющие единого, простого, но интересного экскурса в мир визуального. И третья составляющая здесь, пожалуй, самая интересная — потому, что, как бы это просто ни звучало, она, хоть и отчасти, объясняет реальность, в которой мы живем.

В этой третье части автор описывает явления, которые в XXI веке сопровождают и меняют кино — и анализирует их как в контексте всеобщей истории искусств, так и с точки зрения молодой истории самого же кинематографа. Кино, публичный показ которого превращается в перфоманс (Secret Cinema); кино, которое начинается гораздо раньше и заканчивается много позже двухчасового сеанса (нагнетающий пиар «Нимфоманки» Триера); кино, по форме и содержанию скорее являющееся абстрактным видеартом (Гринуэй); кино, снятое клипмейкерами (Гондри или Финчер), художниками (Хиггис) или вовсе чудаками-домоседами (О'рейли)… Будучи весьма пластичным и свободным от жестких ремней исторических правил, кино с легкостью становится площадкой демонстрации наших реакций на человеческую эволюцию и технический прогресс.

В сборник попали статьи о самых разных книгах, людях и явлениях, и не обязательно тех, чьим современником был сам Дашевский. Переосмысления романов Гроссмана и Гинзбург с позиции нынешнего читателя. Критика «свежих» Сорокина, Маккарти и Литтелла (по верному замечанию коллеги Дашевского Анны Наринской, он оказался почти единственным, кто негативно отозвался о «Благоволительницах»). Обзоры на нон-фикшн книги о том, как в промышленном масштабе производят мясные продукты, или о том, что вся история человечества, особенно новейшая — сплошные геноциды. Короткие исследования о странном пути Набокова к советскому читателю или о яркой жизни и смерти довольно посредственной писательницы Айн Рэнд. Впечатления о памятнике Бродскому и размышления о «звездности» Жижека. И, конечно, почти что анализы стихов поэтов Михаила Айзенберга, Всеволода Емелина, Пауля Целана и других.

Дашевский не торопится высказаться на какой-то счет. И уж точно не желает убедить кого-то. Вообще создается впечатление, что он озвучивает свою позицию, делится ей, лишь потому, что это нужно. Нужно редактору, но не ему. Он не сноб и не затворник. Просто похоже, что для него иметь свою позицию и декларировать ее — не одно и то же. А еще точнее — первое вполне возможно без второго.

Дашевский всегда обращает внимание на качество перевода зарубежных книг и не забывает упомянуть о переводчике. Он не стесняется использовать в обзорах большие цитаты, иногда на треть, а порой и на полстраницы, сопровождая их короткими, но меткими комментариями. Не считает зазорным и лишним пересказывать сюжет анализируемой книги. По возможности избегает длинных фраз и не боится быть простым. В конце концов, запросто может сказать, что к автору такого-то романа у него «претензия», или начать абзац со слов: «Что есть в книге?». И все это без каких-либо эмоций.

Роды, когда героиня появилась на свет, выдались весьма тяжелыми, помогали всем домом, и она все–таки выжила. Правда, утонула через несколько лет, уйдя слишком далеко от берега. Родилась снова, умудрилась выжить в роковой день на море, выросла, выучилась на машинистку, встретила войну и умерла под стеной разрушающегося от попадания бомбы дома. Родилась как бы заново, но помня каждый следующий момент, прожила их все, как ни в чем не бывало, однако позволяя себе кое-что подкорректировать. А потом вдруг снова умерла.

«Жизнь после жизни» — хороший пример поиска новой формы. Человек рождается много раз и каждый раз помнит, как прожил все прошлые жизни. Что в таком случае ему делать? Это и есть самый интересный вопрос, на который мы можем долго думать — или смотреть, как на него отвечает героиня. Новые и новые жизни разворачиваются на фоне простых семейных перипетий, описанных в коротких сценах. Характеры персонажей нам приходится собирать по маленьким крупицам, незаметным, но ярким деталям, рассыпанным в этих сценах. Иголки в стоге страниц вам надо будет собирать всю дорогу, на полпути вы запутаетесь в смертях, вернетесь назад — и сделаете, между прочим, то же самое, что и героиня: откатите жизнь назад, переродитесь.

И рано или поздно вы придете к одной мысли: невероятная, фантастическая способность менять свои жизни на самом деле не такая уж крутая. Жизнь вас все равно обведет вокруг пальца. Вы поменяете что-то одно, а она сама поменяет кое-что другое. И стена все равно упадет. Не на вас, так на соседа; не на него, так на вашу собаку. Но слава богу, у вас есть еще куча жизней, чтобы перепробовать новые варианты.

«Вся кремлевская рать» Зыгаря — пока единственная книга о политике, которую я в этой жизни дочитал до конца. Потому что, во-первых, написана она просто и понятно, не изобилует нечеловеческими терминами (пожалуй, залоговые аукционы вот только запомнились). Во-вторых, сама по себе увлекательна, и тому способствует ее конструкция: мы наблюдаем за копошением во власти ровно с «Я устал. Я ухожу» и по восходящей до 2015-го. Поэтому, видимо, книга названа «Краткой историей современной России», хотя, если верить автору, он был против этого. И, в-третьих, повествование ведется жутко тихо и запредельно отстраненно. То есть бывший главред злосчастного «Дождя» не сетует на президента и его окружение, не обижается, не негодует, не обвиняет, не критикует, не поучает — он спокойным тоном рассказывает, как прошли последние 15 лет.

Сам Зыгарь говорит, что постарался, или даже поставил себе целью отнестись с пониманием к каждому из кремлевских чиновников. Каждый из них, совершая те или иные, нормальные или не очень поступки, искренне верит, что этим самым помогает стране. Помогает первому лицу. И он смотрит на них как на живых людей со своими мотивами, а не как на дьяволов в масках. Точно так же, кстати, написана и предыдущая книга Михаила Зыгаря «Война и миф». Чем здесь пахнет больше — расчетливой осторожностью или обычным журналистским правилом не принимать сторону ни одной из сторон — решайте сами.

О чем вам точно надо знать, решив прочитать книгу — так это о том, что она именно про рать, а не правителя. Березовский, Иванов, еще один Иванов, Сурков, Волошин, Володин, Сечин, Шойгу, Медведев и прочая, и прочая. Президент здесь, пожалуй, единственный, кто обрисован не как живой человек, а как политический деятель, некий герой, который то ли еще не понят, то ли вообще пониманию не поддается. Зато довольно ярко описаны остальные, с их скрытыми желаниями, привычками, выгодами. Зыгарь продавливает идею о том, что все решает, конечно, один Путин. Но мотивы его поступков часто зависят от людей вокруг, и они не так уже мало значат. Откуда он все это знает — самый первый вопрос. Говорит, что из интервью с самими героями, взятыми за эти самые 15 лет, из газет за эти годы и от своих источников-информаторов, которые действительно всегда у журналистов есть. Вопрос в том, правду ли они говорят.

Очень большой список действующих лиц — милиционеры, студенты, художники, барыги и бандиты, проститутки, директора комбинатов, секретари райкомов, журналисты, просто безработные,- заставляет путаться в незнакомых грузинских именах и наводит на смешную мысль о том, что Грузия 1987 года — это не только место и время действия «Чертового колеса», но и полный перечень его персонажей.

Как в настоящем романе, каждый из многочисленных героев прописан настолько глубоко, что не уступает другим по значимости, и создается действительное впечатление, что список героев вообще не ограничен; здесь рассказана не одна история, а несколько — про переплетающиеся судьбы каждого из них; такие разные, но в исходе своем похожие жизни. Объединяет этих людей из разных слоев и каст общества, как ни странно, то, что общество это давно и крепко подсело на иглу и находится в глубокой ломке — в прямом и переносном смысле.

В прямом — потому что каждый второй зависим от морфия, а его все труднее достать; один из героев жалуется, что из-за тотальных проверок наркотики исчезали из городов, их приходилось везти из других республик, из-за чего они дорожали в цене, чем не преминули воспользоваться милиционеры, которые ловили барыг, отбирали у них товар, а потом перепродавали его другим барыгам, причем операцию эту можно было повторить несколько раз. В переносном — потому что на дворе перестройка, на которую жалуются все; всеобщий бардак и распущенность набрали еще большие обороты с ее приходом. Кого-то ловят, сдают, отпускают, убивают, и снова ловят и отпускают. И снова, и снова, как в чертовом колесе; от наркотической зависимости никогда не избавиться, точно так же как от повсеместной коррупции, которая тянет страну к обрыву. Понимаешь, что другого исхода в конце 80-х быть, наверное, и не могло, как другой жизни у этих наркоманов. Сравнение странное и отпугивающее, но по логике правильное.

Зима, метель. Из отдаленного селения, со станции никак не может уехать доктор, спешащий на вакцинацию от какой-то эпидемии в другой город. Еле-еле находят человека, согласившегося в такую погоду отвезти доктора на своих лошадях в Долгое, которое не так уж и далеко отсюда. В повозку пришлось впрягать сразу 50 коней, потому что каждый из них — размером не больше кошки. Возница держит маленьких коней потому, что их легче содержать; но есть и большие лошади, с трехэтажный дом, на которых можно перевозить целые вагоны — таких держат китайцы, которые уже хорошо прижились в морозной России. И так далее, и тому подобное…

У Сорокина, как всегда, сюжет лишь повод, лишь среда, в которой живут и кони-лилипуты, и люди-великаны; даже о страшной эпидемии, из-за которой так торопится доктор, автор не расскажет ничего ясного до конца книги. В общем-то, легко узнаешь Сорокина. «Метель» — еще одно продолжение «Опричника», и уже даже «Сахарного Кремля»; описывается ближайшее будущее России, которая, похоже, уже осталась без энергоресурсов, но не избавилась ни от дураков, ни от плохих дорог.

Зато приобрела и изобрела массу, по словам возницы Перхуши, «непонятно для чего понаделанных разных штук»; использует великанов для строительства, но не может даже вбить колья вдоль дороги, чтобы зимой ее было легче различать. Искренне негодующий доктор, эдакий образ интеллигента (Сорокин продолжает писать классическим стилем; но помимо языка, использует в «Метели» еще и два совершенно классических персонажа — слуги и барина) называет все это, как опять же принято у Сорокина, одним емким матерным словом.