Оглавление

1. Рок-поэтика
2. ОТ АВТОРА
3. I. РУССКИЙ РОК КАК ФЕНОМЕН КОНТРКУЛЬТУРЫ
4. II. «НОВОЕ МЫШЛЕНИЕ»
5. III. ЧТО ТАКОЕ «РОК»
   1. Специфика рок-жанра
   2. Триединство: слово, музыка, танец
6. IV. КТО ЕСТЬ КТО В РОКЕ
   1. Особенности статуса автора
   2. Специфика образа рок-героя
   3. Виды и характер рецепции рок-произведения
7. V. РОК-ПОЭЗИЯ: ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА
   1. Рок как явление постфольклора и неосинкретизма
   2. Преемственность и новаторство рок-поэзии
   3. Рок-произведение в «малом» и «большом» времени
8. VI. РОК-ПЕРСОНАЛИИ
   1. Антроподицея Александра Башлачева
   2. Монологичность диалога Яны Дягилевой
   3. Концепция слова в поэтике Кинчева
9. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
10. БИБЛИОГРАФИЯ

ОТ АВТОРА

Что такое «рок»? Каков критерий принадлежности того или иного произведения художественного творчества року? Почему пред­течей русского рока называют Владимира Высоцкого, а не, например, Булата Окуджаву или Александра Галича?

Почему песни Андрея Ма­каревича, одного из наиболее известных и талантливых рокеров, при­нимаются многими исследователями и самими слушателями как подлинно роковые нехотя, с оговоркой? С другой стороны, по какой причине культовой фигурой отечественной рок-поэзии признан череповецкий бард Александр Башлачев, который, казалось бы, имеет к року весьма опосредован­ное отношение? Чем отличается рок от рок-н-ролла?

Иными словами, в чём заключается так называемая «роковость» — свойство, характеризующее определённый тип произведений худо­жественной культуры (точнее, субкультуры)? Что составляет и создает ту легко уловимую ауру, настроение, идейно-смысловую тональность, которые позволяют однозначно маркировать то или иное произведение как рок-произведение, и идентифицировать того или иного исполнителя как рокера?

На эти и некоторые другие вопросы читатель сможет найти ответы в данной книге. Эти ответы, как я надеюсь, в некоторой степени помогут создать более четкое и полное представление о феномене рок-культуры в целом и русской рок-культуры и рок-поэзии в частности. Видимо, основные черты искомой нами величины — «роковости» — следует искать в специфике образа мышления и мироо­щущения рокеров.

Подобно тому, как существуют романтический тип мышления, постмодернистская, реалистическая модели мировосприятия, рок также представляет собой сложившуюся систему ценностей и координат во взаимоотношениях человека с окружающим миром, с другими людьми, с Абсолютным началом. Очевидно, что принадлежность року во многом обусловлена т.н. экзистенциально-трагедийным характером художественного сознания рок-поэтов. На мой взгляд, рок — это не только и не столько феномен контркультуры, но также и философии встречи, в широком понима­нии этого словосочетания — как попытки необходимости создать новое немонологичное мышление.

Чтобы понять, что такое рок-культура, надо не только принять во внимание причины и мотивы, «время, место и обстоятельства» — так сказать внешние параметры — возникновения данного феномена, но и учесть параметры внутренние: попытаться проникнуть в сущ­ность самих произведений с пометкой «рок». Как «устроены» такие произведения? по каким законам жанра функционируют? что характерно для рок-жанра вообще? каковы взаимоотношения автор-герой-воспринимающий (реципиент) в практике реализации рок-произведения и развертывания т.н. рок-действа? Иными словами, что лежит в основе поэтики русского рока и каковы ее определяющие принципы?

Примечательно, что слово «рок» только в русскоязычном вос­приятии является синонимичным словам «доля», «участь», «судьба», «жребий», «фатум», то есть некая предрешённость и неизбежность. Этимология англо-американского инварианта «rock» не имеет такого семантического наполнения и подтекста.

«Rock» — это лишь название определённого музыкального сти­ля, образованное от глагола, обозначающего специфичные танцевально-кинетические действия, сопровождающие выступления рок-команд (to rock — «качать (ся)»). Именно в таком понимании это слово было заимствовано множеством других языков тех стран, где рок стал популярен.

На постсоветском пространстве, в русском языке, оно получило семантический «прирост», ставший смыслообразующим и задающим установку на восприятие («злой рок над русским роком» — довольно часто обыгрываемая исследователями отечественного рока тавтология). В этом контексте русский рок изначально трагедиен.

Интересно также, что рок не является чем-то радикально новым, а лишь повторяет в какой-то мере прежние культовые практики и обрядовость, и в контексте диалога культур зачастую идентифициру­ется посредством прибавления префиксов «нео-» или «пост-» к уже известным явлениям (например, как постфольклор, неосинкретизм). Почему и как это возможно?

Еще вопрос — какова причина того, что идологами рока высту­пили преимущественно философы, и наиболее близкой по своей сути к рок-мировосприятию, является т.н. «философия диалога»? На чем зиждется современная рок-культура? Об этом — книга.

***

Хотела бы выразить свою искреннюю признательность и без­мерную благодарность моим учителям и духовным наставникам, без которых это исследование никогда бы не состоялось: проф. Александру Александровичу Кораблеву и проф. Михаилу Моисеевичу Гиршману, а также идейному инициатору написания этой книги — проф. Денису Соболеву. Очень благодарна тем, кто помог мне достичь в процессе написания работы искомой глубины, концептуальности и точности: проф. Элеоноре Георгиевне Шестаковой, проф. Виктору Ароновичу Малахову и проф. Юрию Викторовичу Доманскому.

Хотела бы также поблагодарить проф. Элину Михайловну Свенцицкую, проф. Алексея Олеговича Панича, д.ф. н. Астрахан Наталью Ивановну, проф. Юрия Борисовича Орлицкого, проф. Евгения Михайловича Васильева, к.ф. н. Инну Юрову — за в высочайшей степени внимательное чтение и конструктивную критику, плодотворные идеи и ценные рекомендации.

Весьма признательна друзьям-филологам и коллегам: Юрию Кононенко, Алику Городецкому, Алле Лисицкой, Марии Резник, Марку Голубенко, Ивану Ревякову, диакону Димитрию Трибушному, Янине Ртищевой, Ксении и Валерию Першиным за многочисленные советы, рекомендации, многочасовые дискуссии и моральную поддержку, столь важные для меня. Отдельные слова благодарности — моему супругу Даниилу Ройтбергу, за непрестанную опеку, вдохновение, терпение и понимание.

I. РУССКИЙ РОК КАК ФЕНОМЕН КОНТРКУЛЬТУРЫ

Развитие мировой культуры во второй половине XX века было ознаменовано возникновением массового молодежного контркультур­ного движения, которое нашло свое художественное воплощение, помимо прочего, в жанре «рок».

Рок-движение, составляющее одну из сил молодежного «все­мирного восстания», в качестве предпосылок возникновения имело определенные общеизвестные факторы социально-политического и национально-исторического характера (изобретение и использование атомной бомбы, Вторая мировая война, агрессия США во Вьетнаме, расовая сегрегация, «сексуальная» и «культурная» революции, борьба за гражданские права, феминистская политика и эмансипация, научно-техническая революция и т.д.). Рок возник как протест против технократии и милитаризма, как попытка создания нового типа мировосприятия.

Исследования, посвященные рассмотрению рок-культуры, мож­но условно разделить на две группы: социально-психологические и исследования культурологически-философского плана.

В работах первой группы рок представлен как феномен, отражающий умонастроения и мировоззрение определенной части общества, в аспекте «молодежного культурного восстания» II половины XX века. Представители второй группы связывают явление рок-культуры с общими контркультурными тенденциями и рассматривают его как имеющее собственные установки и принципы мировосприятия.

Следует отметить среди авторов фундаментальных работ, по­священных року, американских теоретиков рок-культуры: Н. Брауна, Ч. Рейча и Т. Роззака. Наиболее концептуальные и содержательные отечественные исследования рок-поэзии представлены в тематиче­ских сборниках Тверского Государственного университета «Рок-поэ­зия: текст и контекст» (1998—2018 гг.).

Отечественные исследования, затрагивающие различные во­просы и пробемы поэтики русской рок-поэзии, это работы, посвя­щенные вопросу самоопределения рок-поэзии, ее места в рок-культуре, литературе и художественном творчестве, а также ее ли­тературного и социокультурного значения[1].

Для работ данной группы характерны прибегание к культурологическим, психологическим, этнографическим методам исследования, что, с точки зрения литературоведческого анализа, можно принять за недостаток.

Однако, учитывая специфику рок-поэзии и рок-текста как предмета изучения, наличие данных работ представляется не только оправданным, но и совершенно необходимым, поскольку последние «вводят в тему» и позволяют прояснить особенности вербальной составляющей на фоне общего контекста рок-произведения как произведения синтетического.

Большой корпус статей и монографий посвящен исследованию поэтики собственно рок-текстов и акцентирует внимание на следую­щих вопросах: рок-лингвистика, слово в русском роке, статус автора и лирического героя, проблема анализа стиха рок-произведений как осо­бого типа текста, циклизация и пр. Важное место в этих работах занимает вопрос о преемственности и новаторстве рок-поэзии: ее взаимоотношении с другими этапами литературно-художественного сознания (в частности, исcледователи отмечают связь поэтики рок-произведений с мифологизмом, романтизмом и Серебряным веком), с представителями не только классики и современности, но и механизмы взаимодействия рок-поэтов раннего (1970-е гг.) и более позднего периода (1980-1990-е гг., 1990-2010-е гг.) развития рока (цитирование, автоцитирование, иронизация и т.д.), проблема переосмысления и интерпретации традиционных мотивов (смерти, игры, сна), христианских мотивов (откровения, антроподицеи, христологии, танатологии и пр.), образов и т.н. текстов («пушкинского», «петербургского», «провинциального», «московского»), исследователи отмечают также создание рок-поэтами собственного «текста», «железнодорожного»[2].

Данная монография, посвященная поэтике русского рока, сконцентрирована на роли слова в рок-поэзии и на «диалогизме» рока, реализующем себя в разных аспектах: взаимодействие автор-герой-реципиент, автор-Высший Собеседник, исполнитель-аудитория, диалог культур, разомкнутость и открытость рок-произведений другим жанрам и видам искусства. Изучение рок-поэзии как одной из составляющих современной поэзии и одного из важнейших проявлений молодежной маргинальной субкультуры второй половины XX века — достаточно актуальная проблема современного литературоведения[3].

Рок-культура представляет собой значительное образование, со­относимое по многим параметрам и оценкам с фольклором, поэтому изучение ее произведений может во многом объяснить генезис культурных инноваций, внутрикультурные процессы; русский рок име­ет особое значение в общем контркультурном движении, анализ его произведений принципиально важен для осмысления нынешних харак­теристик отечественной культуры и литературы и прогнозирования их последующей динамики.

Подход к рок-поэзии как вербальной составляющей рок-действа при несомненном признании приоритета слова в роке открывает воз­можности рассмотрения и анализа тенденций современного жанрооб­разования, динамики литературной эволюции, разрешения проблемы переосмысления поэтического наследия и взаимодействия маргинальной культуры (контркультуры) с самой культурой. При ближайшем рассмотрении феномена русского рока возни­кает вопрос об особом статусе слова в произведениях данного жан­ра[4].

Можно сказать, что в плане отношения к слову рок «экзистенциа­лен» и «онтологичен». В отличие от других видов искусства, рок прибегает к таким формам и средствам воздействия на реципиента, которые позволяют сделать максимально близким контакт исполнителя с аудиторией, а произведение переводят в событийный ракурс, в то же время сообщая ему характер чрезвычайно сильного экзистенциального напряжения и трагичности мироощущения.

В этом контексте поэзия рока смыкается, как мне кажется, с воз­зрениями и основными положениями философов диалогического направления, для которых слово, язык, речь являются не только сред­ством и медиатором, но и свидетельством бытийного единства челове­ка с другими людьми, с миром и с Богом. Говоря о диалогической при­роде рок-произведений, я подразумеваю под диалогом, прежде всего, коммуникативное взаимодействие онтологической глубины (диалог как бытие-общение) и экзистенциального характера (незавершенное, становящееся, здесь и сейчас происходящее интерактивное действие, ориентированное на прорыв наличного и данного). В контексте литературного процесса, в частности, парадигмы развития русского поэтического сознания, рок-поэзию можно соотне­сти в плане «диахронии» с такими направлениями как романтизм (ас­пекты двоемирия, интереса к фольклору и этнографии, свободы от классической условности, признания поэзии как самостоятельной сфе­ры жизни) и символизм (аспекты аутомессианизма, главенства «реаль­нейшего над реальным»); в плане «синхронии» — с авторской песней (как жанром лирического песенного слова и синтетическим видом ис­кусства) и метареализмом (как реализмом не физической данности, а сверхфизической природы вещей, метафорическим реализмом, пере­ходящим от условного подобия вещей к их реальной взаимопри­частности) — направлениями, означившими конец второго тысячелетия.

Русская рок-поэзия явилась одной из тех форм, в которой могла быть отражена действительность 70-90-х гг. В возникновении этого жанра отразилось изменение мировоззренческой установки, жанровая трансформация и общекультурное смещение акцентов[5]. Исследование сущности и поэтики рок-произведения позволяет приблизиться к осмыслению рок-поэзии как имманентного современному мировосприятию явления, соотносимого с традицией отечественного поэтического слова, а также делает возможным указать связи между феноменом рока и феноменом «философии встречи» ХХ века как результатом стремления создать новый, немонологичный тип мышления.

[1] В частности, это изучение мета-текста, выражения урбанистического сознания в рок-поэзии, особой роли рока в СССР и пр. Также анализируются вопросы соотношения музыки и текста, логоцентрической тенденции, проблемы целостности, издательской практики, предложены метоики анализа произведений с пометкой «рок» как синтетических.

[2] В качестве анализа рок-текстов наиболее распространенными являются метод анализа одного произведения отдельно взятого рок-поэта; анализа альбома как аналога лирического цикла стихотворений; рассмотрение тех или иных аспектов поэтики творчества группы или исполнителя (язык произведений, специфика образной системы, тематики, хронотопа, субъектно-объектной организации, рецепция традиционных культурных мотивов и пр.).

[3] Рок-жанр как особый лирический жанр песенного слова, принадлежащий «авторскому фольклору» и «массовой словесности» (С. Н. Зенкин) является ярким при­бегаетмером действия «канонизации младших жанров» (В. Б. Шкловский) в современном литературном процессе.

[4] Исследование рок-произведений примечательно тем, что, с одной стороны, вполне можно довольствоваться методикой анализа, применимой к поэзии вообще, и традиционными литературоведческими формами рассмотрения лирического произведения, но, с другой стороны, совершенно очевидна недостаточность анализа одного лишь вербального начала. Это обусловлено не столько синтетическим характером рок-произведений, сколько жанровой ориентированностью рока в современном культурном и литературном пространстве, стремлением преодолеть жанровые рамки и выйти в саму действительность. Наиболее отчетливо данная позиция может быть прояснена в аспекте соотнесения рока, ориентированного на пение и публичное действо, с традицией синкретизма архаической лирики, где слово было неразделимо с действием и вещью.

[5] «В наше время роль, традиционно принадлежавшая литературе, узурпирована видео и телевидением, на смену поэту приходит киноактер, в случае молодежной культуры — рок-музыка» [1, с. 320].

II. «НОВОЕ МЫШЛЕНИЕ»

Как представляется, в начале XX века возникает общая для сфер философии и культуры тенденция открыть измерение нового сознания и мировосприятия, направленное против спекулятивно-умозрительного и сугубо теоретического подхода к действительности. Данная тенден­ция нашла свое выражение как в определенных философских направле­ниях, так и в художественной области — в частности, в роке, как явле­нии маргинальной культуры, что подтверждается наличием общего для них проблемно-тематического поля.

Рок-культура — одно из наиболее ярких проявлений заявившей о себе в начале XX века потребности перехода к «новому мышлению»[1] на уровне периферийного, нонконформистского мировосприятия: «в XX веке идет формирование нового качества человечности, осмысле­ние которого может происходить пока лишь в периферийной зоне, ибо существующие доминантные ориентации для этого не подходят, нуж­ны новые. И маргинальная сфера <…> готовит этот результат, отражая напряженность и болезненность самого пути» [2, с. 61].

Так, благодаря маргинальным явлениям, культура имеет возмож­ность заглянуть не только внутрь самой себя («Любое маргинальное яв­ление — это форма обращения к себе, своего рода исповедь культуры, момент ее экзальтации, откровения»), но и увидеть Другого: (» [краевые процессы — Н.Р.] дифференцируют [культуру], провоцируют разрывы, заторы, тупики и преграды, словом, экстремальные ситуации, постоян­но поддерживая ее напряжение и заставляя культуру видеть Другого внутри себя, стремиться узнать самое себя на каждом витке своего движения») [там же, с. 59]. В XX веке контркультурные и маргинальные тенденции нашли свое выражение в роке. Как представляется, подобные процессы довле­ют феномену трансгрессии как «преодолению непреодолимого предела» (М. Бланшо), одним из главных условий которого является абсо­лютизация переходности, инспирированной приближением к запредельному, трансцендентному, выходящему за пределы наличного, данного.

Исследователи рока соотносят его с такими явлениями как архаи­ческий ритуал, древнегреческие дионисийские празднества, древнерим­ские сатурналии, средневековый карнавал, древнерусское скомороше­ство и юродство. В современной культуре феноменами аналогичными року по особенности воздействия на аудиторию, можно считать бра­зильский карнавал, международные футбольные матчи и т. д.

Одна из основных функций рок-действа — попытка восстановле­ния целостного сознания современного человека: не находя в окружаю­щей раздробленной действительности какого бы то ни было прочного устойчивого основания для цельного мировоззрения, в роке он обнару­живает, по крайней мере, обращение к «устойчивым культурным моделям — мифу, традиционной культуре» [3, с. 18]. Я придерживаюсь той точки зрения, что в контексте развития мировой культуры рок (по крайней мере, на начальных этапах своего развития) тяготеет к контркультуре как культуре низовой, народной, маргинальной, в противовес культуре официальной, т.е. общепринятым нормам, установкам и ценностям истеблишмента: «Кризис культуры противостояния имеет очень глубокие корни <…> во всех случаях на протяжении веков этот старый строй мыслей и чувств предполагал выход за пределы действительности <…>. Рок возник из сознания не­выносимой отчужденности всех традиционных форм общественности, науки, религии, искусства от жизни, от повседневного существования обычного простого человека» [4, с. 50]. Рок выдвигает собственные аксиологические приоритеты, свя­занные в первую очередь с независимостью, освобождением от «одно­мерного мира» (Г. Маркузе). В этом смысле контркультурными явле­ниями можно признать и раннее христианство, и древнерусское юродство, и городскую «третью культуру» XIX века. Рок апеллирует к созданию некоего единства и общности, обуславливающих т.н. «диалогизм» рока, проявляющейся в разных аспектах: как фатическая функция, контакт между исполнителем/группой и аудиторией; как обращенность рока на другие виды искусства, другие тексты и жанры; как ориентация ис­полнителя и аудитории на «трансцендентного» слушателя, абсолют­ное Ты — Бога; как диалог культур и приобщение к контексту «большого времени» (М. М. Бахтин). Интересно в данном контексте наблюдение Н. К. Неждановой: «Русская философия диалогизма не в последнюю очередь стремится найти диалогическое общение, на основе которого возникает понима­ние, согласие — единственная реальность, которую можно противопо­ставить катастрофическим устремлениям и сущностям столетия. Лишь на «территории» первоединства, которое пронизано энергией диалоги­ческого общения, материализующейся в онтологической первичной сфере встречи-общения-языка, речи — может осуществиться всее­динство: утраченное единство мира человека и общества, человека и человека (Я и Ты), человека с самим собой.

Поиск этой всеобщей кромки межобщения и энергии, которая сможет и должна оживить мир диалогом, энергетика идеи «слушания-понимания» создали мощную культуру конвергентного типа сознания, породившего тот тип художественного сознания, который можно определить как «диалогический»» [5, с. 12]. Как один из составляющих элементов контркультуры рок фунди­рован в наибольшей степени теоретико-философскими положениями Франкфуртской школы, «философии жизни», экзистенциализма, а так­же «философии диалога» с их критикой искусства, актуализацией ан­тропологического вопроса и проблемы взаимоотношения я-ты (Ты). В качестве своих поэтических основ рок утверждает принцип жизнетворчества, ориентацию на христологию, отождествление слова (песни) и поступка, попытку реализации персонального поэтического мифа, ярко выраженную актуализацию диалогических отношений. В свете вышесказанного возможна экстраполяция и сопоставле­ние основных положений и принципов диалогической философии (от диалогизма слова до признания онтологического статуса диалога как бытия-общения) с базовыми этико-эстетическими установками худо­жественного мира рок-произведения. Главным стимулом «молодежного восстания» являлось стремле­ние актуализировать вопрос о конкретном человеческом существовании, взаимодействии людей друг с другом и с окружающим миром. Примечательно, что подобным образом в гуманитарной сфере уже И. Кантом была обозначена проблема приоритета «антропологического вопроса».

В работах «посткантовских» мыслителей этот вопрос наряду с проблемами отстраненности от жизни конкретного человека, проти­вопоставления жизни и разума, получил выражение в актуализации проблематики субъект-объектных и субъект-субъектных отношений, взаимосвязи сознания и реальности («жизненный мир» и интенцио­нальность сознания у Э. Гуссерля, «переживание» и субъект-объектная нерасчлененность у В. Дильтея, «философия жизни» Ф. Ницше, «фило­софская антропология» Л. Фейербаха). В конце XIX — начале XX в. по-новому возникает философская проблематизация «я» не как сознания вообще, а как реального конкрет­ного сознания. Классический субъект Нового времени подвергается диалогистами «децентрации» по двум направлениям: по горизонтали, в «антропологической реальности», и по вертикали, в направлении к веч­ности Бога. Общее и социальное диалогизм понимает в конкретном различении «Я» и «Другого», следовательно, исходя из себя как из единственного, Я открывает Другого как единственного, как «Я». В контексте культуры конца XX века «бытие человеческих личностей в их отношении друг к другу» становится сущностной проблемой и единственный перспективный путь преодоления этой проблемы — «в целостном отношении одного человека к иному ин­дивидууму как к «Другому», «в деятельном соучастии с мирами иных «я»» [6, с. 23—24]. О внутренней необходимости создания цельной диалогической па­радигмы мышления имманентной общекультурному процессу развития общества свидетельствует тот факт, что практически в одно и то же время независимо друг от друга разные мыслители приходят к обоснованию диалога как центрального и смыслообразующего начала выстроенной каждым из них философской концепции. Так возникли «новое мышление» Ф. Розенцвейга, «пневматоло­гия» Ф. Эбнера, «диалогика» М. Бубера и несколько позднее — «диало­гический принцип» М. Бахтина. С другой стороны, эти новые философ­ские концепции, объединенные общей идеей установки на диалогич­ность, возникли на основе ранее высказанных сходных умонастроений и идей, которые, однако, не имели характера оформленности в целост­ную систему или учение. Так, например, диалогичность как одна из основных концепций творчества Бахтина не в последнюю очередь обу­словлена про-диалогическими идеями повлиявших на него А. А. Мейера, М. М. Пришвина, А. А. Ухтомского. В начале XX века необходимость создания модели нового, не­объективистского типа мировосприятия обусловила возникновение «философии диалога». После Первой и Второй мировых войн имен­но последняя наряду с экзистенциализмом и «философией жизни» становятся одними из наиболее популярных философских направ­лений. Так, они содержали концепции и построения, которые не­сознательно были восприняты идеологами контркультуры как тео­ретическая база контркультурного движения, в частности, рок-культуры.

На постсоветском пространстве последняя переняла на себя роль и функции не только культурной, но и социополитической жизни. В отличие от Запада и Америки, где «всплеск религиозности» («Движение Иисуса», увлечение дзен-буддизмом, мистикой, массовые паломничества на Восток и т.д.) был связан с интеграцией и адаптаци­ей неформальной молодежи к истеблишменту, а «Иисус-революция» носила квази-религиозный характер (фигура Сына Божьего стала попу­лярной для массового сознания аналогично фигурам Супермена и Микки Мауса), русский рок тяготел к открытой полемике с атеистиче­ским мышлением по поводу религии и веры, являясь в этом плане более традиционным. Хотя, несомненно, русский рок тяготел к ква­зи-религиозности и православной мистике больше, чем к догматиче­скому православию: так, завсегдатаи рок-«тусовок» посещали «Акаде­мию» — находящуюся недалеко от Сайгона домовую церковь Ленин­градских Духовных Академии и Семинарии зачастую «ради помпы».

Проявления т. н. «диалогизма» в роке связаны с кризисом об­щения и тем, что Г.-Г. Гадамер назвал «неспособностью к разгово­ру» [см.:7]. Их можно свести к трем аспектам: эмпирический аспект интеракции рок-действа соотносится с потребностью преодоления разобщенности, отчуждения, объективистского отношения к другим и к миру; аспект эстетический касается проблематики искусства второй половины XX века — его полижанровости, гибридности, по­листилистики, критики произведений искусства как «тени реально­сти» (Э. Левинас); этический аспект актуализирует вопрос о смерти Бога, об утрате абсолютного начала, первоединства, чувства ответственности и «не-алиби в бытии» (М. М. Бахтин). Поставангардистская и «анти-культурная» направленность, близкая контркультурным установкам, характерная для художествен­ного творчества второй половины XX века в целом: для театра, кине­матографии, литературы. В 1961г. Мартин Эсслин вводит термин «театр абсурда» для обозначения общей направленности театра своего времени на создание «анти-театра», «анти-драмы». В значительной степени возникновение «театра абсурда» было связано с общей социально-политической атмо­сферой, в частности, майскими событиями 1968 года в Париже (напри­мер, работа Э. Ионеско «Этот потрясающий бордель!»). Ориентированный вначале на актуализацию внимания к жизни отдельного конкретного человека (1960-е гг.), а позднее на выражение общего движения протеста («политизированный театр» 1970-х), но­вый стиль стремился к развенчанию классики (постановка Реже Планшона «Осмеяние и растерзание самой знаменитой из французских трагедий, „Сида“ Пьера Корнеля, сопровождающееся „жестокой“ казнью драматурга и бесплатной раздачей консервированной литературы» (1968 г.)) [см. подробнее:8]. Однако к концу века он постепенно интегрировался в историю искусства и литературы, став, по замечанию Эдварда Олби, «реалистическим театром нашего времени» [цит. по:9, с. 172]. В киноискусстве возникает новое направление, обозначенное как «экспериментальное», «авангардное», «независимое», «анти-традиционалистское» кино, «видео-арт» (такие фильмы как: «Американские граффити» (Дж. Лукас), «Беспечный ездок», «Бонни и Клайд», «Злые улицы» (М. Скорсезе), «Полуночный ковбой», «Приветствия», «Ресторан Алисы»). Его основные черты — «отказ от линейного повествования и лого­центризма», доминанта игрового и музыкального начал, «сильный ми­фологический и религиозный подтекст», «отказ от жанра в традицион­ном смысле» — связаны с типичной для художественного творчества ориентацией выражения симптомов наркотического опьянения (сине­стезия, дереализация, деперсонализация) [см.: 10]. Законодатели и классики этого направления: М. Антониони, А. Кайята, М. Карне, С. Кубрик, С. Пекинп, Ф. Ф. Феллини и др. После Второй мировой войны возникает целая плеяда «серди­тых» писателей (Дж. Брейн, К. Оэ, Д. Осборн, Дж. Уэйн, Т. Хадйн, Б. Хопкинс, К. Эмис и др.), обращенных к проблеме «потерянного по­коления» и в каком-то смысле продолжающих традиции Т. Вулфа, Э.-М. Ремарка, С. Фитцджеральда и Э. Хемингуэя. Широкий резонанс среди молодежи получают художественные произведения экзистенциалистской направленности (С. Бовуар, А. Камю, Ф. Кафка, Ж.-П. Сартр), «поэзия битников» (А. Гинзберг, Г. Корсо и др.). «Настольной книгой» каждого молодого европейца становятся «В дороге» Джека Керуака и «Двери восприятия» Олдоса Хаксли.

***

Рок-культура возникла, по преимуществу, как культура проте­ста. Особенность «бунтарства» в роке заключается в том, что это бунтарство имеет характер метафизический и потому выходит за рамки определенного социально-политического континуума в обще­онтологическую сферу[2]. Здесь очевидна связь феномена рока с понятием трансгрессии как установки на преодоление табу, норм и правил. Применительно к диалогическому характеру рок-культуры я подразумеваю под трансгрессией переход от социально-исторического в сферу метафизики и трансценденции, где трансгрессивное преодоление табу, норм и правил имеет метафизический характер. Стремление рока к внесоциальному аспекту человеческого су­ществования, к переходу из конкретно-исторических общественных форм в метафизическое измерение человеческой природы обусловило самобытный статус феномена рока в художественной культуре и особенность произведений, которые относят к этому жанру.

[1] Помимо прочего, этот переход нашел выражение и в диалогическом мышлении, основные положения и задачи которого были выражены в концепциях представителей «философии диалога».

[2] «У [контркультуры] над-политический характер, постоянное стремление к внесоциальному аспекту человеческого существования, „трансцендируя“ общество и его конкретные исторические формы, чтобы вырваться к метафизическому измерению человеческой природы <…> прорыв социологического измерения человеческого существования и движения к „человеческой онтологии“» [11, с.25]. Следовательно, «левацкий экстремизм» ошибочно связывают с молодежными неформальными течениями вообще, и с рок-культурой в частности: «Подобно тому, как идеология „новых левых“ осуществила „отрицание“ неформальных умонастроений битников и хиппи, перелив антибуржуазное содержание их миросозерцательных исканий в свои политизированные мехи, контркультура проводила уже „второе отрицание“, извлекая из этого сосуда вино хиппистски-метафизического бунта, противопоставленного политическому» [12, с. 117]. В целом контркультура фундирована понятием негации и ориентирована на выдвинутую Т. Адорно идею «негативной диалектики» и приоритета «нетождественного» над целым [см. подробнее:13]. Делая ставку на метафизику, культура протеста означивает свой трансгрессивный характер. Применительно к диалогическому характеру рок-культуры я подразумеваю под трансгрессией переход от социально-исторического в сферу метафизики и трансценденции, где трансгрессивное преодоление табу, норм и правил имеет метафизический характер.

III. ЧТО ТАКОЕ «РОК»

Всемирное «молодежное восстание» явилось реакцией на засилье технократии и сциентизма в современном мире, на научно-рацио­нальный тип сознания новоевропейского человека. Эта реакция была выражена, помимо прочего, на уровне художественного опыта[1]. Твердой формой для «отливки» последнего, как известно, выступает жанр. Процесс формирования, развития и исчезновения определенных жанров является отображением пульсации и движения самой действи­тельности, индикатором общей картины соотношения между этой действительностью и аудиторией, ее осмысливающей. Жанр указыва­ет на родство и «генетические» связи, высвечивает границы взаимо­действия данного художественного явления с современными ему, на­мечает перспективу роста и дальнейшего развития искусства. Одной из форм проявления молодежного протеста на художественном уров­не стал рок-жанр. Особая позиция по отношению к современному типу цивилизации выразилась в провозглашении «революции сознания», главная цель ко­торой — «мистика нового сознания» (Т. Роззак), восходящая к архаике и мифологии, свободная от рационализма и теоретизма. В этом плане справедливо утверждение о том, что рок-жанр предлагает свою модель поведения, принцип существования, образа жизни. Это один из немногих жанров, для которого не метафорически, а буквально возможно слияние творчества и жизни. Именно в этом смысле, перефразируя хрестоматийно известное выражение М. М. Бах­тина о карнавале, можно сказать: рок не созерцают — в нем живут. Рок-жанр стал одной из форм проявления молодёжного протеста на художественном уровне, предлагая свои принципы мировос­приятия и модель поведения. Хотя року присущи свойства и призна­ки, общие для литературы и аудиовизуального искусства, неоспорима его вписанность в историю отечественной словесности. Расценивая явление русского рока как явление поэтической культуры, важно рассмотреть своеобразие содержательно-смысловой стороны произведений этого жанра, опираясь, например, на бах­тинское понимание последнего как «определённого типа единства сло­ва и внесловесной действительности». Нельзя не отметить, что рок-поэзия принадлежит к тем жанрам, которые инспирированы философией т. н. «рубежного сознания», в частности, представляется плодотворным сопоставление основных направлений русской поэзии, представляющих 80-90-е гг. XX в., к которым относится и рок-поэзия, с главными направлениями начала XX в., особенно с символизмом и авангардизмом. «Рубежность» на­ложила свой отпечаток на стилистику и поэтику произведений данного жанра. Перед современной теорией жанра стоят две основные проблемы: первая — соотношение между теоретическим и историче­ским пониманием жанра, вторая — прояснение «причины и следствия смены канонических жанров неканоническими» [15, с. 361]. В этом контексте определенное значение имеет исследование рок-жанра как принципиально незавершенного, гибридного, синтетиче­ского, «открытого» жанрового образования, которое исторически «за­фиксировано», однако теоретически совершенно не изучено. Выявле­ние жанровой природы рок-произведений может в какой-то мере про­яснить тенденции современного жанрообразования. Достаточно много исследовательских работ посвящено проблеме особенностей русской рок-культуры, специфике рок-поэ­зии как малоизученного феномена современной литературы, своеоб­разию субъектной организации рок-произведений, их тематике, проблематике, идентификации рок-жанра и пр. Тем не менее, не впол­не прояснена жанровая сущность произведений с пометкой «рок».

Специфика рок-жанра

Рассматривая рок-жанр, я буду придерживаться положения о том, что культура русского рока — это культура слова по преимуще­ству, а явление русского рока — явление поэтической культуры: «Это ставка на слово. Я убежден, что дорога нашего рока особая, самобыт­ная во всем — это дорога литературы, поющейся в стиле рок. Ведь вообще в основе русского эстетического изъявления традиционно лежит слово. Поэтому и ленинградская школа нашего рока пропита­на Хармсом, Олейниковым, Введенским, Зощенко <…> Рок наш самой судьбой ориентирован на слово, на истинную поэзию» [14, с. 146