Михаил Трофименков

Кинотеатр военных действий

Сеанс

2013

Трофименков М. С.
Кинотеатр военных действий. — Сеанс, 2013. — 16+

В книге «Кинотеатр военных действий» кинокритик Михаил Трофименков прослеживает общую судьбу кинематографа и борьбы за независимость во второй половине XX века, рассказывает о кинематографистах, ставших свидетелями, участниками и жертвами военных переворотов, герильи, репрессий, неоколониальных войн; о солдатах, партизанах и революционерах, ставших кинематографистами. Масштабное полотно свидетельствует о событиях в десятках стран на четырех континентах: Алжире, Вьетнаме, Палестине, Иране, Чили, Аргентине, Франции, Италии, Германии, Японии… везде, где во имя великих идей лилась кровь и экспонировалась пленка.

ISBN 978–5–905669–12–5

Все новинки издательства «Сеанс» — на сайте shop.seance.ru.

© 2013 Трофименков М. С.
© 2013 Мастерская «Сеанс»

оглавление

. Ярость и страсть

. БИТВА ЗА АЛЖИР

. 1954 год. Май

. Время и место

. Практическая магия кино

. Первый учитель

. «Ночь и туман» над Францией

. Война-невидимка

. Кино-герилья. Туристы революции

. Кино-герилья. Мурабиты революции

. Кино-герилья. Катастрофа-победа

. «Носильщики»

. Война манифестов

. Битва за Париж

. «OAS не спит!»

. В армии

. «Черноногие» и «красноногие»

. СМЕРТЬ ЗА РАБОТОЙ. СВИНЦОВЫЕ ГОДЫ

. Все герои этой книги мертвы

. Осень 1968 года

. Год 1965-й. Кино и революция

. Фильм-Италия

. Год 1965-й. Кино и контрреволюция

. Кино, контрреволюция, киднеппинг

. Фильм-Аргентина

. Фильм-Япония

. Фильм-Палестина

. Фильм-Иран

. Экранизация мысли

. Фильм-Германия

. Фильм-Чили

. Кино, пропавшее без вести

Марине Кронидовой,
моему первому читателю, «внутреннему редактору» и помощнику

предисловие

Ярость и страсть

1

Эта книга ни в коем случае не про «искусство кино». Она — про «войну кино», про «революцию кино». Точнее говоря, про «революционную войну кино». Именно так, а не про кино времен революционных войн и не про кино, им посвященное. Про кино, которое не «отражает», не «осмысляет», а ворожит и развязывает исторические перевороты, участвует в них, иногда убивает, но чаще погибает.

Если персонифицировать его в образе кого-то из героев XX века, то, пожалуй, генерала из стихотворения Константина Симонова на смерть Мате Залки, венгерского писателя, командовавшего в Испании — под именем «генерала Лукача» — 12-й Интербригадой и погибшего в июне 1937 года под Уэской:

Давно уж он в Венгрии не был —
С тех пор, как попал на войну,
С тех пор, как он стал коммунистом
В далеком сибирском плену. ‹…›
С тех пор он повсюду воюет:
Он в Гамбурге был под огнем,
В Чапее о нем говорили,
В Хараме слыхали о нем.

«Мое» кино, кино-Коминтерн второй половины XX века, тоже «повсюду воюет». Нет: воевало. Такого кино больше нет, хотя необходимость в нем (это относится и к России) едва ли не острее, чем в 1960-х. А тогда, если — где бы то ни было — на революционную борьбу падал отсвет «штурма небес», на который, по словам Маркса, отважились парижские коммунары, или виделось воплощение «вечной Испании» — метафизический шанс переиграть сражение с фашизмом, проигранное в 1939 году (гибель Коммуны и поражение Испании — две фундаментальные травмы левого движения), можно было не сомневаться: там, «под огнем», встретятся герои этой книги, не хроникеры, но режиссеры революции.

Это мог быть воюющий (1954–1962) за независимость Алжир — первая революция не «по Марксу», а «по Францу Фанону», пророку tiers-mondisme, философии «третьего мира» — религии «новых левых». Или Чили, где президент Альенде (1970–1973) бросил вызов прозе истории и искушению насилия, дав клятву построить социализм мирным путем. Или Португалия, где почти бескровная «революция гвоздик» (1974–1975), столь идеальная, что революционеры даже не обзавелись вождем, за сутки смела 48-летний фашистский режим. Или тропики, где десятилетиями безвестно погибали и снова разгорались «очаги» будущих «народно-освободительных армий»: где бы ни находились эти джунгли и топи, их называли «маки», как вечнозеленый кустарник на юге Франции, давший имя отрядам Сопротивления.

Может показаться: «мораль» книги в том, что кино — вообще не искусство. Конечно, искусство, но с «репрессивными» оговорками. «Среди прочего, и искусство тоже». «Искусство, но не в первую, если не в последнюю, очередь». Кино — даже самое аполитичное — слишком социально, властно, беспородно, чтобы эстетика была его приоритетом, определяла его судьбу. В большей степени ее определяет политика — история в непосредственной, еще не подвластной осмыслению, страстной форме.

Что уж говорить о кино этой книги, кино национально-освободительных, партизанских, «террористических» войн. Кино настолько политическом, что оно приходило в ярость, когда его называли «политическим», а не «политически снятым».

Это книга о выборе, который делают интеллектуалы индустрии зрелищ в критической ситуации. Выбор — категория экзистенциальная, абсолютная, время и место выбора условны. Поэтому география и хронология событий сами по себе не очень важны: в каждой исторической ситуации реализуется архетипическая ситуация выбора — в том числе выбора между кино и жизнью, нередко оказывающегося выбором между кино и смертью.

Именно тем, что в ней идет речь о выборе, книга небесполезна для России, где интеллигенция предпочитает любого выбора избегать.

Еще она актуальна своей неактуальностью: в самом деле, что нам до Алжира, что нам до Аргентины? Россия замкнулась на себе, не видит себя в космосе — разве что в хаосе — мировой истории и политики: я хотел бы вернуть ощущение этого космоса. Ощущение, которое в СССР вдалбливали в голову людям («солидарность с Вьетнамом», «солидарность с Чили»), а в той же Франции, где его никто никому не навязывал, стало в 1960-х годах естественным и необходимым для любого думающего и чувствующего человека.

Ну а еще я хотел напомнить слова (еще одного солдата Испании) Джорджа Оруэлла, сказанные им в 1942 году, когда он еще не предал свои идеалы и своих друзей:

Теперь говорить это не модно, а значит, надо об этом сказать: трудно сомневаться в том, что те, кого с допущениями можно назвать «белыми», в своих бесчинствах отличаются особой жестокостью, да и бесчинствуют больше, чем «красные».

Добавить к этому нечего, можно только повторить: теперь (в России) говорить это не модно, а значит, надо об этом сказать.

Политика, эстетика и личный выбор переплетаются неисповедимо. Работники «общества зрелищ» не всегда транслируют свои убеждения на экран, как не транслировали их преуспевающие голливудские сценаристы-коммунисты 1930-х годов. Однако это не спасло их в конце сороковых от остракизма или тюрьмы: их судьбы определил не эстетический, а политический выбор. Но его последствия изменили судьбу уже самого Голливуда, отрекшегося от своих лучших мастеров, что — среди прочего — привело его через десять лет к краху — и финансовому, и эстетическому. Голливуд, разбитый наголову телевидением, упал на колени перед вчерашними изгоями, чьи имена вычеркивал из титров, и они, движимые опять-таки профессиональным инстинктом, пришли ему на помощь, но помощь опоздала.

Чем яростнее революционное кино отвергало эстетическое измерение, гордясь своим «несовершенством» или «нищетой», тем богаче грамматика, созданная им. Большинство своих политических сражений оно проиграло, но вот эстетическое, в которое даже не ввязывалось, выиграло.

Даже представление о кино как об историческом источнике, сформулированное «чистым» историком Марком Ферро в книге «Анализ фильма, анализ общества: новый исторический источник» (1974), еще в 1960-х годах считалось в академических кругах ересью. Учитель Ферро, великий Фернан Бродель, советовал ему: «Занимайтесь этим, но только никому не говорите».

Но и традиционная историография кино — уже чистой воды политика. Книги воюют друг с другом (хорошо, что не выпихивают друг друга корешками с полки, на которой обречены соседствовать), и дело в отнюдь не стилистических разногласиях. «Библии» жанра, первые и непревзойденные его образцы, «История кино» (1935) Мориса Бардеша и Робера Бразийака и «Всеобщая история кино» Жоржа Садуля, в совокупности дополняют друг друга. Но Садуль — коммунист-ортодокс, который вступил в партию, потрясенный нелегальным показом «Броненосца „Потемкин“» в Париже 1927 года, — желал не дополнить, а перечеркнуть труд предшественников. Когда он завершал первый том (1946) своей «Истории», коллаборационист и романтичный фашист Бразийак в ожидании расстрела (1945) правил третье издание своей. Садуль требовал беспощадно карать литераторов-фашистов: его коллега-конкурент был одним из первых в расстрельном списке.

Эта книга — набросок нескольких глав политической истории кино.

Истории, которая уравнивает, скажем, Штрогейма, Мидзогути, Бунюэля со спецпропагандистами Пентагона, авторами агиток о «красном кошмаре», достигавших накала ненависти, немыслимого в советской пропаганде даже самых угрюмых времен. Или с шофером генсека французской компартии (ФКП), запечатлевшим «Визит Мориса Тореза в Алжир» (1939). Или с анонимными манипуляторами, в 2011 году выложившими в интернете съемки расстрелов, якобы сделанные в Ливии и давшие НАТО предлог для интервенции.

На пике политического кино такое уравнивание совершалось явочным порядком. В 1970-х годах Лейпцигский фестиваль как-то включил в свою программу ролик о разгоне демонстрации во франкистской Испании, сделанный подпольщиками.

Это можно счесть эксцессом эпохи. Но ведь сказал же Анри Ланглуа: «Все фильмы рождаются свободными и равными». «Все» значит: все. Все «движущиеся картинки», независимо от их эстетической ценности. Наверное, отец Французской синематеки, да и самой идеи синематеки как хранилища мировой памяти, знал, о чем говорил.

Если бы выбирали «самый известный фильм всех времен и народов», то им наверняка оказался бы фильм, снятый в 1963 году не профессиональным режиссером, а закройщиком из Ковеля, обзаведшимся собственным гешефтом в Техасе.

Этот фильм длится 26,6 секунд, почти в два раза меньше, чем «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1895) Луи и Огюста Люмьеров, но шокировал он современников сильнее, чем надвигающийся с экрана экспресс — парижан «прекрасной эпохи», хотя при публичных показах из него и удаляли, по требованию «режиссера», самый шокирующий кадр.

Это немой фильм, но цветной.

Его действие происходит на улице Вязов, и, несмотря на сугубо документальный характер, его можно назвать фильмом ужасов.

Его и сейчас страшно смотреть и пересматривать.

Он не упоминается в историях кино.

У него даже нет названия: в Национальном реестре фильмов, признанных особо ценным национальным достоянием Америки, он поименован безыскусно — «Фильм Запрудера» (1963).

В честь Абрахама Запрудера, который 22 ноября 1963 года вооружился 8-миллиметровой камерой, чтобы снять торжественный проезд Джона Кеннеди по улицам Далласа…

Сказать, что кино — феномен империализма, то же самое, что сказать: кино — феномен мировой войны, идущей без перерывов уже свыше ста лет. Империализм (глобализм) — это по определению война. Ее пароксизмы именуют «мировыми войнами», но это именно что пароксизмы.

Некоторое время цивилизация разогревалась на сопках Маньчжурии и прочих Балканах, достигая совершенства, достаточного, чтобы в 1914 году шикарно покончить с собой, похоронив мораль, религию, культуру в братской могиле Первой мировой, главной геополитической катастрофы XX века.

Вдумайтесь: едва ли ни любая современная война — в Югославии, Палестине, Ираке — попытка разрубить узел, затянутый в 1914–1918 годах.

Первая мировая перешла во всемирную гражданскую войну 1918–1939 годов «красного» и «черного» интернационалов «потерянного поколения», вынесшего из траншей простую истину: с этим миром по-хорошему нельзя.

Головокружительная эпоха: стальная, бескомпромиссная, прекрасная и кошмарная — перевод Данте и Шекспира на трехгрошовый язык лозунгов и маршей.

Эпоха «красного Мефистофеля» Вилли Мюнценберга, гения пропаганды: создатель — от Нью-Йорка до Токио — «пролетарских» киноячеек и кинолиг закончил жизнь, болтаясь в петле, во французском лесу летом 1940 года. Эпоха, когда драматург и сценарист Эрнст Толлер руководил обороной Баварской советской республики (1919). Гуго Беттауэр — по его книге Пабст снял «Безрадостный переулок» (1926) — открыл список жертв нацистского террора, смертельно раненный на венской улице (1925). А венгерский режиссер Стефан Люкс пустил себе пулю в лоб в женевской штаб-квартире Лиги Наций (1936), отчаявшись привлечь внимание «мировой общественности» к гитлеровским бесчинствам. Эпоха, когда Жан Ренуар и Луис Бунюэль ставили свой гений на службу Народным фронтам, а сценариста Луи Делапре, погибшего (1936) в самолете, сбитом над Испанией, редакция газеты Paris-Soir заменила — черная ирония судьбы — на посту корреспондента Антуаном де Сент-Экзюпери — кстати, тоже сценаристом.

Всемирная гражданская не утихала и в годы Второй мировой, просто ее фронты казались второстепенными по сравнению с мясорубками «настоящих» армий. Затем она снова рассыпалась на «локальные» конфликты, считающиеся эпизодами холодной войны. Однако холодная война — не универсальная отмычка к эпохе, несводимой к дуэли сверхдержав. Главную войну вел третий мир в союзе с «новыми левыми», антисталинистами и антиимпериалистами, против колониализма — мутировавшего в неоколониализм — родового греха западной цивилизации: нацизм кажется мелким производным от него.

Этой войне, собственно говоря, и посвящена книга.

Отсюда и название — «Кинотеатр военных действий».

Вообще-то был отличный вариант названия: «Эпизоды революционной войны». Но меня опередил Че Гевара: очень жаль.

Первая из них — 25 февраля 1898 года.

В этот день США объявили войну Испании, позарившись на ее колонии — Кубу, Пуэрто-Рико и Филиппины, а один из пионеров кино, Стюарт Блэктон, снял фильм «Испанский флаг сорван». Название исчерпывало сюжет. Рука американского народа — это была рука самого Блэктона — срывала с флагштока испанский штандарт и водружала звездно-полосатый. Зрители сходили с ума от восторга.

Так родилась кинопропаганда.

Вторая дата — октябрь 1899 года.

Жорж Мельес реконструировал в «Деле Дрейфуса» злоключения капитана-артиллериста, которого армейская каста, презиравшая этого эльзасца-выскочку-еврея, обрекла (1894) на пожизненную каторгу, выгораживая «классово близкого» немецкого шпиона. Только что — 19 сентября — пересмотр дела увенчался не оправданием капитана, хотя оно и казалось предрешенным, а лишь сокращением его срока до десяти лет.

На чьей он стороне — а все французы разделились на дрейфусаров и антидрейфусаров, — Мельес декларировал, сыграв мэтра Фернана Лабори, адвоката Дрейфуса, в спину которому стрелял — это тоже случилось только что, 14 августа, — вертлявый апаш, наймит реакции.

Так родилось политическое кино, «экранизация» вчерашней газеты. Кино ангажированное, но влияющее скорее на общественное мнение, чем на саму реальность.

А вместе с ним и его тень — цензура, хотя де-юре ее введут во Франции через десять лет.

Дрейфус в октябре был уже на свободе: 19 сентября его помиловал президент — надо было срочно кончать с судебно-политической «мыльной оперой»: Франция и так дошла до состояния — впрочем, органичного для нее — гражданской войны: пока что войны идей. Вот и на фильме Мельеса зрители сходились в рукопашных. Во избежание смуты префекты запрещали его в подопечных департаментах: официально запреты оставались в силе до 1960 года.

Третья и главная, но отсутствующая в большинстве историй кино, дата — 28 октября 1913 года.

В этот день в Париже был учрежден кооператив «Народное кино» — буквальный прообраз революционного кино 1960-х годов.

Очевидно, они были усердными кинозрителями, что для анархиста несколько неприлично.

Как-то вечером встретились несколько друзей. Среди них были несколько проверенных парижских активистов, и мы заговорили о «синематографе» и его тлетворной власти над разумом Народа. «Никам Картерам», «Фантомасам» и прочим продуктам, которые каждый вечер поставляют, нарезанные ломтями, в пригородные кинозалы, не поздоровилось. «Но каково же лекарство?» — произнес кто-то. Лекарство, или, точнее говоря, противоядие в том, чтобы мы сами делали кино, сами для себя создавали фильмы и защищали при помощи движущегося изображения наши идеи социальной справедливости! Идея, брошенная несколькими товарищами, проложила себе путь медленно, но верно. ‹…› Сначала было договорено, что наше кино будет создано на кооперативной, то есть имперсональной основе. ‹…› В этом заинтересованы многочисленные активисты Франции, сталкивающиеся в своей борьбе с ежедневными трудностями. Они знают, что все больше и больше трудящихся дезертируют с пропагандистских собраний, они знают также, что пропаганда при помощи образов — это пропаганда par exllen, поражающая умы и сердца.

Современное кино избегает являть зрителям жизнь, как она есть. Стачка, это плодотворное оружие бунта, обезображена, обесчещена фильмами, выпускаемыми кинокомпаниями. Я видел недавно на экране сцену стачки: пьяные забастовщики, женщина с детишками пытаются выцарапать мужа из кабаре. Это ложь, но она проникает в растерянные умы публики.

Изумительно, что это говорится в Париже 1913-го, а не 1968 года, не на коллегии Наркомпроса времен «военного коммунизма», не в берлинском Веддинге, бастионе «красных фронтовиков» Эрнста Тельмана.

Какое чудесное средство пропаганды — кино! Наши противники это поняли так хорошо, что вся современная ситуация порождена их непрерывной пропагандой средствами кино. Милитаристский дух, тупой и зловредный национализм — все это оттуда! Пора реагировать! Яду, который коварно капает в мозг Народа, необходимо найти противоядие! ‹…› Биржи труда, кооперативы, учебные кружки, профсоюзы ‹…› должны стать нашими клиентами. Вместо того чтобы обращаться в кинокомпании, которые снабжают их пошлыми, грубыми и милитаристскими видами, рабочие организации будут арендовать фильмы у нас. Они-то твердо знают, что наши мысли едины. Для нашего проекта нужны деньги, много денег (Ив-Мари Бидеман, газета Le Libertaire, 20 сентября 1913 года).

Деньги нашлись быстро: с анархистами были солидарны со времен Писарро и Малларме многие успешные литераторы и художники. В ядро кооператива — всего около двадцати человек — вошли будущий президент Гонкуровской академии Люсьен Дескав и модный актер Рафаэль Кламур, по совместительству — связник между анархистами и их бесценным союзником — масонством.

Декларируя борьбу с «коварным и опасным трио клерикализма, алкоголизма и шовинизма» — часть выручки предназначалась на помощь жертвам репрессий, — кооператив готовил трудящихся-зрителей к социальному восстанию.

За девять месяцев — потом все перечеркнула Первая мировая — кооператив выпустил шесть фильмов. Именно в «Народном кино» дебютировала Мюзидора. Кламур — анархисты должны были молиться на него — привлек ее в числе популярных театральных актеров к съемкам «Горестей швеи» (1914). Будущая Ирма Вепп из «Вампиров» Луи Фейада сыграла швею Луизу: нищета доводила ее до покушения на самоубийство, но прохожий анархист удерживал от прыжка в Сену и приводил в швейный кооператив «Взаимопомощь».

Шедевр «Народного кино» — «Коммуна!», вышедшая на экран 28 марта 1914 года и задуманная как первый эпизод серии. Испанец Арман Герра успел инсценировать лишь самый первый эпизод восстания 18 марта 1871 года — расстрел генералов Клемана-Тома и Леконта, но совершил сразу два прорыва в будущее, которые шестидесятым придется совершать заново. Воскресил на экране историю революционного движения и смешал игру с документом, фильм и жизнь: в финале под стягом Коммуны собирались члены «Братского общества ветеранов Коммуны», не по годам боевые: Зефирен Камелина еще станет в возрасте 84 лет первым в истории Франции (1924) кандидатом в президенты от ФКП.

Остался на бумаге замысел, предвещавший идею Чезаре Дзаваттини об «актерах-протагонистах» — участниках событий, играющих самих себя в их реконструкции. В фильме об ужасах дисциплинарных батальонов в Северной Африке должен был играть автор сценария Эмиль Руссе, прошедший эти концлагеря «прекрасной эпохи».

Гремийон намеревался применить к историческим событиям «репортерский метод»: режиссер не смотрит на прошлое с высоты минувших десятилетий, а относится к событиям Коммуны, как журналист-современник, свидетель.

В 1951 году свою «Парижскую коммуну» снял Робер Менегоз, автор лучшего из агитационных фильмов ФКП «Да здравствуют докеры!» (1951). Гравюры, плакаты, фотографии времен Коммуны он смонтировал с таким чувством ритма и такой продуманной драматургией, что воспринимаются они именно как «движущиеся картинки». Жестокая историческая несправедливость — то, что Менегоза не упоминают в одном ряду с лидерами французского документального кино 1950-х годов Аленом Рене и Жоржем Франжю. Фильм запретили из-за «лживых и оскорбительных высказываний по поводу г-на Тьера», премьер-министра Франции, лидера контрреволюционных «версальцев» и палача Коммуны. После пяти лет подпольных показов в июне 1956 года он получил разрешение на некоммерческий прокат. Следующий фильм о Коммуне, короткометражка Жана Пере «На штурм небес», появился только в 1962 году, еще два фильма — в 1966 году, и лишь столетие Коммуны, отмеченное в 1970–1972 годах пятью фильмами, позволило преодолеть табу.

---

Потянем — так, для примера — за любую ниточку.

О «Народном кино» писал в анархистской прессе Мигель Альмерейда: в 1917 году, обвиненный в шпионаже, он повесится или будет удавлен в тюрьме.

Возможно, он брал с собой на показы восьмилетнего сына — будущего «проклятого гения» мирового кино Жана Виго.

Двадцать лет спустя Виго, незадолго до смерти, замышлял фильм по сценарию Эжена Дьедонне из анархистской «банды Бонно», бежавшего с гвианской каторги и реабилитированного усилиями величайшего репортера своей эпохи Альбера Лондра.

Кстати, два первых фильма о Бонно, иконе иллегализма — революционного бандитизма, снятые, когда тела протагонистов еще не остыли, в 1912 году пали первыми жертвами официальной политической цензуры. Фильм о банде состоится — конечно же — лишь в 1968 году.

Лондр был соавтором Дьедонне, но в мае 1932 года погиб при зловещих обстоятельствах, возможно, связанных с неким расследованием, которое он вел в Китае, — пропал без вести при пожаре на пароходе в Индийском океане. Фильм, чей успех, обеспеченный именем Лондра, мог спасти больного, нищего и измученного цензурой Виго, не состоялся.

Знакомства Виго в артистических кругах, его «записную книжку», возможно, использовал в годы оккупации его шурин Михель Фейнтух, известный под псевдонимом Жан Жером — «серый кардинал» компартии, «технический директор» антифашистского подполья.

В 1980-х годах его имя будут трепать, обсуждая, по чьей вине погибла (1944) террористическая интернациональная группа Мисака Манушяна, иконы «новых левых». Эти споры суммирует на экране Моско Буко в «Террористах на пенсии» (1985) — об этом фильме речь впереди.

Одна ниточка — и весь XX век.

Войну в Алжире, ставшую детонатором и прообразом последующих революционных войн, породившую движение «новых левых», я рассматривал — в ее отношениях с кино — под максимальным количеством углов зрения. В этой части больше «чистой» политики, из варева которой на ощупь рождалось революционное кино.

Временной и географический разброс событий «свинцовых времен» слишком велик, чтобы позволить такую же степень подробности. Мне было интереснее и важнее взглянуть «с высоты птичьего полета» на революционный шторм — от Квебека до Анголы, от Японии до Чили — и революционное кино, ставившее перед собой, независимо от его национальности, сходные цели и изобретавшее схожие формы.

Возмутительное отсутствие на авансцене повествования некоторых людей и событий оправдано именно своей возмутительностью. Речь идет о людях, назначенных «иконами», и событиях, считающихся «знаковыми». Их статус в массовом сознании и массовой культуре, во-первых (и это хорошо), избавляет от необходимости пересказывать известные факты — кому нужен 1001-й отчет о боливийской экспедиции Че? Во-вторых (и это плохо), оставляет в их тени действительно ключевые фигуры и коллизии.

Так, Жан-Люк Годар мне кажется гораздо менее интересной и оригинальной фигурой, чем заклятые «близнецы», в равной степени замечательные режиссеры-ровесники, родившиеся в 1928 году: солдат деколонизации Рене Вотье и романтик колониальных войн Пьер Шёндёрффер.

Кубинская революция — и это мне уже не «кажется», а является объективной реальностью эпохи — была «младшей сестрой», если не «бедной родственницей», революции алжирской.

А пресловутый «парижский май» 1968 года — мелкое дорожно-транспортное происшествие по сравнению с синхронной ему 10-миллионной общенациональной всеобщей забастовкой и захватами по всей Франции фабрик, над которыми рабочие водружали красные флаги, не говоря уже о кровавом «мексиканском октябре» того же пресловутого года.

часть первая

Битва за Алжир

Когда у тебя есть гранаты, тянет использовать их во имя правого дела, а когда в 16 лет видишь, что гранаты делают с людьми, или становишься убийцей, или говоришь себе, что, возможно, стоит поискать другое решение. Вот только можно ли вообще устраниться от борьбы, или есть способы сражаться, не прибегая к насилию? Может быть, кинокамера дает такую возможность (Рене Вотье).

пролог

1954 год. Май

1

Чудовищная, затопленная, выпотрошенная котловина Дьенбьенфу отныне принадлежит тишине и смерти.

15 мая 1954 года журнал L’Express отпевал не просто укрепрайон (на военном жаргоне — «еж») в джунглях на границе современных Вьетнама и Лаоса, а само почти столетнее французское владычество в Индокитае.

Дьенбьенфу было последней ставкой Парижа в восьмилетней колониальной войне, плотиной, о которую, по замыслу генерала Анри Наварра, разобьются муравьиные орды терпеливых партизан Хо Ши Мина. «Дядюшка Хо» успел 2 сентября 1945 года провозгласить Демократическую республику Вьетнам (ДРВ) в краткий миг «смены караула» — японцы, оккупировавшие Индокитай после поражения Франции в 1940 году, уже капитулировали, а французы еще не вернулись, — но его «Лига независимости Вьетнама», а проще — Вьетминь, на первых порах не казалась достойным и опасным противником. Аристократ и коминтерновец первого призыва, случайный собеседник Осипа Мандельштама и сам поэт, Хо, хотя и объездил весь мир, выглядел, как лукавый деревенский дед. Его штаб-квартиру — бамбуковую хижину в «деревне ЦК» в «невидимой точке джунглей» — спецназ врага так и не вычислил.

Тем обиднее и страшнее для солдат империи было потерпеть поражение от какого-то лешего.

Десять лет назад многие из них сами были партизанами безнадежного дела, дравшимися с нацистами в «маки» (хотя в Иностранном легионе хватало и тех, кто «маки» выжигал). Тем искреннее они уважали сокрушившего их Во Нгуен Зяпа, школьного учителя истории, благодаря усердному чтению Наполеона и Сунь-цзы выросшего в выдающегося полководца. Тем ненавистнее был грядущий враг, еще неведомый, но уже вдохновленный примером «дядюшки Хо» на мятеж против Франции: Дьенбьенфу никогда, ни за что не должно было повториться.

Этим врагом окажутся, эту ненависть сполна испытают алжирцы: плененные в Дьенбьенфу французы вернутся на родину в срок, как раз к новой войне, которая начнется в Северной Африке 1 ноября.

Для алжирцев и всех покоренных колонизаторами народов мира Дьенбьенфу разразилось, как удар грома средь серого неба. За целый век колониализма Вьетнам стал первым, кто навязал свою волю мощной, считавшейся непобедимой империи. ‹…› По всему миру раскатился его призыв (Катеб Ясин, писатель, 1984).

* * *

Приказ прекратить огонь вступил в действие 7 мая в 17:30, на 57-й день агонии осажденного «ежа».

…мы не были идиотами, мы знали, что он падет. И в то же время до самого конца оставалась надежда ‹…› на что-то вроде прорыва, на то, что Бижар называл прорывом кровью. ‹…› Он не состоялся прежде всего потому, что не хватало людей, чтоб успешно его совершить. И еще было слишком много раненых, которых просто бы перемололо. Ведь раненые были повсюду, не только в госпитале, а повсюду, повсюду. ‹…› Надежда, наверное, неистребима, когда ты молод. А потом наступил конец. ‹…› Я никогда не видел столько плачущих мужчин; одни прятались, другим было наплевать, что их увидят плачущими, плачущими от отчаяния (Пьер Шёндёрффер).

Иллюзии насчет судьбы Дьенбьенфу, впрочем, исчезли уже на третий день битвы: 15 марта Шарль Пирот, начальник артиллерии, уединился в своем блиндаже, выдернул чеку из гранаты и лег на нее. Подполковника, который вернулся в строй, хотя в 1946 году лишился руки в партизанской засаде — ампутировали без анестезии, — в истеричности было не заподозрить. Оценив диспозицию, он казнил себя за то, что не предвидел немыслимого.

Вьетнамцы с ходу обрушили на укрепрайон такой огонь, что о воздушном мосте, только и связывавшем его с «большой землей», вскоре пришлось забыть. Похожие на подростков люди в сандалиях из автомобильных покрышек на руках, за 500 километров, по лесным и горным тропам, под бомбами, приволокли и затащили на километровой высоты ожерелье холмов вокруг Дьенбьенфу от 200 до 300 орудий, включая десятки зениток.

Французам осталось подороже продавать свои жизни, сдавая — одну за другой — высоты с ласковыми именами: «Беатрис», «Габриэль», «Анн-Мари».

* * *

Плененного французского командующего, генерала Кристиана де Ла Круа-де-Кастри со штабом, вьетнамцы увезли на грузовиках. Остальных погнали пешком в дальние лагеря: 8 мая в Женеве открылись мирные переговоры — в июле Франция признает независимость Вьетнама, Лаоса и Камбоджи, — но пока еще шла война, и вьетминовцы уходили из-под ударов французской авиации. Они не истребляли пленных; это сделали за них 600-километровый марш, голод, отчаяние, отсутствие медицинской помощи. Из 15-тысячного гарнизона в плену оказались 11 721 человек, выжили — 3290. Многие, продержавшись два месяца в огне, не выдерживали регулярных сеансов «самокритики», где их вынуждали обличать империализм, каяться в классовой слепоте, подписывать антифранцузские манифесты.

В этом бреду могло случиться все, что угодно, но только не встреча и мирная беседа двух режиссеров. Тем более если один из них снимал колонну пленных, а другой в этой колонне шагал.

Однако же случилось.

Тем, кто снимал, был 47-летний Роман Кармен, трижды лауреат Сталинской премии. Один из трех — наряду с Йорисом Ивенсом и Крисом Маркером — великих документалистов, чьи биографии суть биография века. Все переломные моменты века советские люди видели его глазами. Кармен — это встреча в Москве «поджигателя Рейхстага», вырвавшегося из нацистской тюрьмы Георгия Димитрова, и поиски в Арктике пропавшего летчика Сигизмунда Леваневского, это Испания и Китай, блокада Ленинграда и сдача Паулюса на руинах Сталинграда, эскадрилья «Нормандия — Неман», Кейтель, подписывающий безоговорочную капитуляцию, Нюрнбергский процесс. Кто, как не он и его обстрелянные операторы Владимир Ешурин (две Сталинские премии) и Евгений Мухин (Сталинская премия), заслужили почетное право стать «первыми советскими людьми на вьетнамской земле»? Тогда во Вьетнаме еще не было даже советских военных советников.

Однако китайскую границу они пересекли лишь 24 мая: Дьенбьенфу пало без них, и картинно потрясающие винтовками бойцы в фильме Кармена «Вьетнам» (1955) похожи на массовку. Лишь в съемках пленных и в финале, где последние французские патрули покидают Ханой, чувствуются и жестокая поэзия непосредственного свидетельства, и неожиданное, черт его знает, пожалуй что и сочувствие.

В этом есть что-то неправильное. Кармен — режиссер побед, а для мелкобуржуазного гуманизма 1954 год — время еще столь же неподходящее, как и для документального кино без инсценировок. Но на экране подвиги и ликования «братского народа» — это папье-маше, а вот горечь разгрома достоверна. Впрочем, самому Кармену эта горечь была знакома со времен Испании, поражения, для людей 1930-х годов перевешивавшего многие победы. К тому же защитники Дьенбьенфу были не только отчаянными храбрецами, но и вчерашними союзниками. В фильме Пьера Шёндёрффера «Дьенбьенфу» (1992) среди них появится даже ветеран «Нормандии — Неман» с Золотой звездой Героя Советского Союза на груди.

Под конвоем шагал как раз он — 26-летний старший капрал Пьер Шёндёрффер.

Поклонник Стивенсона и Конрада, он опоздал на Вторую мировую, проплавал два года на торговом судне, «без особого восторга» отслужил срочную, но — вопреки собственным планам — покрутившись на гражданке, вернулся в армию. Дело в том, что он мечтал снимать кино, но не желал годами карабкаться по иерархической лестнице студий:

Кино — это «Замок» Кафки. Надо оказаться внутри, чтобы войти в него, а чтобы оказаться внутри, надо в него войти.

Свой шанс он вычитал из статей маститого Сержа Бромберже в Figaro. В одной из них шла речь о легендарной кинослужбе армии (SCA), созданной в 1915 году. Индокитай стал ее звездным и самым страшным часом благодаря шефу информационной и пресс-службы экспедиционного корпуса, майору Мишелю Фруа. Он покончил с инсценировками боевых эпизодов постфактум: отныне операторы шли в настоящие атаки. Вторая статья была реквиемом по оператору Жоржу Ковалю: 20 февраля 1952 года он погиб, заходя в составе разведгруппы в деревню Куан-Донг. Шёндёрффер явился в военкомат и заявил, что хочет занять место Коваля: опыт службы в SCA — это был пропуск в «замок» для тех, кто доживет.

* * *

Шёндёрффер едва владел камерой, но держал 7-килограммовый Bell Howell наперевес, как пулемет. Рауль Кутар — будущий оператор Годара, фотограф Жан Перо, парашютисты («пара») и легионеры, с которыми он мотался в самое пекло, быстро обучили его и ремеслу, и войне.

В Дьенбьенфу его ранило уже на второй день битвы. Воздушный мост еще держался, Шёндёрффера эвакуировали, но, наскоро подлечившись, через десять дней он вернулся, скорее, всеми неправдами, чем правдами, вопреки всем уставам присоединившись к десанту.

«Не по воле разума, а по воле страсти», завороженный «тайной, великой тайной людей, дравшихся за землю, которая, и они это знали, им не принадлежит».

Волшебная тишина прыжка с парашютом… равнина была желтой, холмы красноваты, за ними плыла в мареве голубая линия гор. Рисовое поле, на которое нас без лишних церемоний выбросили, было пыльным и серым. И немного черным, то там, то здесь — лужи засохшей крови среди хлама гильз, дырявых касок, замаранных бинтов, мятых бидонов.

13 марта его коллеги уже десантировались в Дьенбьенфу: Андре Мартинофф погиб сразу, Андре Лебон лишился ноги. 1 мая в рукопашной погибнет 25-летний фотограф Пьер Жаан. Дьявольским везением было уже то, что Шёндёрффер дожил до капитуляции.

Никому не сказав, не задумываясь, с болью в сердце, я уничтожил свою камеру и пленки, которые снимал еще утром. Помню, как снимал в тумане последнюю контратаку сводной роты из двух батальонов парашютистов. ‹…› Я сохранил шесть бобин, потому что решил бежать с товарищем, фотографом Жаном Перо, который, как и я ‹…› уничтожил все, кроме нескольких роликов пленки. Не знаю, правы мы были или нет. По правде говоря, я даже не задавался этим вопросом: я это сделал и знать не желаю, жалею ли об этом.

Рассказ об «атмосфере апокалипсиса», в которой «все уничтожали свое оружие и боеприпасы», Шёндёрффер повторял не раз. Его биограф Бенедикт Шерон обнаружил странность, которая много говорит об амбициях старшего капрала: он не отсылал съемки из Дьенбьенфу, даже когда это еще было возможно. Документалист Патрик Жеди объяснил это просто:

Ему за два года осточертело делать кусочки фильмов. ‹…› Он рисковал жизнью, а его картинки уходили, анонимные, в «Гомон», в США, в «Пате», да куда угодно… И эту битву, которую все ждали ‹…› [военные операторы] ждали, чтобы сделать фильм века. Короче, Шёндёрффер не захотел отдавать свои картинки. Меня удивляет лишь то, что ему никто не приказал это сделать, для этого все должно было окончательно разладиться.

24 мая — группа Кармена вступала на вьетнамскую землю — Шёндёрффер и Перо решились на «побег на рывок». Прыжок с грузовика, бег сквозь бамбуковые заросли, преследователи с факелами. Шёндёрффер попался, а вот Перо, опережавший его на какие-то 10–20 метров, растворился в ночи бесследно — многие годы ветераны пересказывали слухи: кто-то видел старину Жана, он торговал хлебцами на ханойской обочине.

Еще один солдат SCA, фотограф Франц Дальма, в июле погибнет в плену при неведомых обстоятельствах.

Шёндёрфферу по-прежнему везло.

* * *

Рассказ о том, как, увидев человека с камерой, он выбежал из колонны, умоляя коллегу спасти его, — легенда. По словам Шёндёрффера, все было просто: Кармен хотел сделать интервью с несколькими пленными и затребовал для съемок генерала Кастри, комбата-парашютиста Марселя Бижара и своего коллегу, оказавшегося, как узнал Кармен, среди пленных.

Так вот и вышло, что несколько дней я спал в хижине рядом с Бижаром и Кастри. По два-три часа в день я разговаривал с Карменом, и он совсем не пытался меня распропагандировать. Он совершенно по-братски рассказывал мне всякие истории: о Хемингуэе, о Грэме Грине, о критике Базене, которого он встречал на Каннском фестивале; от него я узнал о смерти Капы (Роберт Капа подорвался на мине 25 мая. — М. Т.), которого он хорошо знал по Испании. Когда пришло время отослать нас обратно, он зашел ко мне и сказал по-английски — до того он говорил по-русски через переводчика: «Да ладно вам, не волнуйтесь, бьюсь об заклад, что мы еще будем пить водку в Москве и шампанское в Париже». Так оно и вышло.

Сдается, что Кармен вообще не собирался снимать Шёндёрффера: интервью было предлогом, чтобы спасти коллегу. Нет в его фильме и 38-летнего капитана Бижара. Вряд ли сорвиголова, окруженный молитвенным поклонением «пара», доставил бы Кармену удовольствие, сказав хоть что-то пригодное для пропагандистского фильма. Не для того он 16 марта прыгал с тремя верными товарищами в огнедышащий Дьенбьенфу: один его прыжок вселил в гарнизон безумную надежду.

Сен-сиров он не кончал, офицерскую касту презирал. Из немецкого плена бежал в 1941 году с третьей попытки. В 1944-м, заброшенный в оккупированную Францию, возглавил отряд партизан-диверсантов, состоявший в основном из испанцев-коммунистов: они скрывали свою партийность от командира, чтоб, упаси бог, не травмировать его имперские чувства. Родной город Туль, что в Лотарингии, он освобождал, въехав на машине немецкого коменданта, к которой приделал самопальный номер: МЖ-6-1-42. 6 января 1942 года Бижар женился на девушке своей жизни по имени Габи, и она прошла с ним огонь и воду. Что сталось с комендантом, история умалчивает.

Это была уже третья его добровольная командировка в Индокитай. Весь Вьетнам знал его позывной «Брюно», знал, как он бережет своих коммандос — «Бижар boys» в щегольских «каскетках Бижара», которых в октябре 1952 года вывел из рейда по вражеским тылам, когда их всех уже объявили погибшими.

Что ему Кармен: Бижар станет голливудским героем «Прыжка в ад» (1955) Дэвида Батлера — этот фильм никогда не выйдет во французский прокат — и «Потерянного отряда» (1966) Марка Робсона. Энтони Куинн, сыгравший Бижара, подпишет ему свою фотографию: «Вы это пережили, а я просто сыграл».

Другое дело — Кастри, бригадный генерал в полковничьих погонах: приказ о присвоении ему нового звания вышел в разгар битвы, а погоны, сброшенные на парашюте, приземлились на территории противника. На экране он произносит пару миролюбивых фраз, а в своих мемуарах «Но пасаран!» Кармен посвятил ему изрядный пассаж, оставляющий в недоумении: почему этот человек до сих пор не состоит в компартии?

Бушевал тропический ливень. На столе стояла бутылка «Дюбонне» и кофейник с крепким кофе. [Де Кастри] быстро и темпераментно заявил, что может лишь выразить глубокую свою благодарность вьетнамским офицерам и солдатам за гуманное отношение к французским пленным. [По словам генерала,] раньше многие думали, что это война во имя интересов Франции, [но] только коммунисты знали правду. [Апофеоз беседы:] «Если будет случай, я хотел бы посетить вашу страну, посмотреть своими глазами на все то, что вы сделали. Незнание Советского Союза — большой пробел в моем жизненном опыте ‹…› Я буду рад встретить вас во Франции, принять вас в моем доме».

Больше экранного времени Кармен отвел «сеансам самокритики», выделив среди пленных темпераментно жестикулирующего негра, очевидно, обличающего колониализм. Нацистские документалисты тоже выделяли среди пленных французов солдат колониальных частей. Мобилизация Францией «низших рас» доказывала вырождение и самих галлов, и демократии, а при правильно выбранном ракурсе африканцы и впрямь выглядели, как дегенераты. Для Кармена, напротив, красавец-негр воплощал прозрение и пробуждение колоний.

Шёндёрффера и Бижара в мемуарах Кармена нет. Но гораздо существеннее, чего нет в воспоминаниях Шёндёрффера: нет подтверждений ходившим по Москве скверным слухам о том, что Кармен заставлял по несколько раз прогонять перед собой пленных. Будь это так, Шёндёрффер знал бы и рассказал: верность товарищам по оружию, память о павших были для него превыше профессионального братства.

На экране не просто палач, но глубоко безумный палач, по сравнению с которым полковник Курц из «Апокалипсиса» Копполы — эталон психического здоровья. Мюллер, хихикая, чередовал садистские детали расправ с солдафонскими байками в духе «череп коммуниста — лучший сувенир, но таможенники не поймут, если найдут его в ваших чемоданах». Гимны белой цивилизации, которую он спасает в Конго от коммунизма, как спасал на Восточном фронте, с мальчишеским враньем о книге, которую якобы написал: ее экранизирует Columbia, «но в этой сфере дела идут очень, очень медленно». Упомянул он и итальянцев, по просьбе которых расстрелял трех негров, причем убийцы терпеливо ждали, пока Якопетти — он снимет агонию в упор, с расстояния в 20 сантиметров — «синхронизирует камеру с пулеметами». В Италии дело дошло до суда над режиссерами, однако все обвинения были с них сняты.

---

Костяк группы Шёндёрффера всегда состоял из людей, нюхавших пороха. И в историю он вошел как певец «потерянных солдат» колониальных войн, героических поражений. В атмосфере стыдливого забвения вьетнамского позора его «317-й взвод», сначала — роман, а потом и фильм (1965), был не только шедевром «окопной правды», но и мужественным поступком.

Он дважды возвращался во Вьетнам, чтобы снять сначала «Взвод Андерсона» (1967, «Оскар» за лучший документальный фильм), дневник будней первого в армии США взвода под командованием чернокожего лейтенанта, а затем — «Дьенбьенфу» (1992). Власти Вьетнама, страны, в которую он влюбился на войне, предоставили для съемок армейские подразделения — от родного генштаба Шёндёрффер годами добивался доступа в архивы SCA, но получал лишь настойчивые советы не касаться скользких тем. Впрочем, для Вьетнама, как раз нормализовавшего отношения с Западом, эти съемки, как и съемки «Любовника» Жан-Жака Анно и «Индокитая» Режиса Варнье, имели огромное политическое значение.

После ханойской премьеры один из первых вьетнамских режиссеров Буй Динь Хак, помогавший еще Кармену, сказал: «Мне понравилось, потому что показана реальность Дьенбьенфу. Вьетнамцам понравилось».

Фильмы Шёндёрффера, связанные с Алжиром — там, как и в подполье OAS, сражались его боевые товарищи, а он сам делал репортажи для телевидения, — сними их кто другой, означали бы гражданское самоубийство режиссера. Прототипами их героев были сугубо одиозные в глазах левой интеллигенции — а правых во французском кино не держат — друзья, еще и заявленные в титрах. Прототип героя «Краба-барабанщика» (1977) — легенды об офицере-оасовце, вложенной в уста ветеранов проигранных войн, списанных, как списано судно, которое они ведут в последний рейс, — лейтенант флота Пьер Гийом. Тот самый, который, презрев приказ, спас от мести Вьетминя 1600 вьетнамцев, сражавшихся за Францию. Бежал из Индокитая на джонке, добрался до Сомали, где туземцы приняли его за бога. Пошел добровольцем в Алжир, чтобы возглавить подразделение погибшего брата. Получил восемь лет за участие в терроре OAS, отсидел четыре и подался в «солдаты удачи»: на пару с легендарным Бобом Денаром они захватили Коморские острова, чтобы воплотить там утопию «рая для наемников». Актером в «Крабе» он оказался случайно. Наблюдая за съемками суда над своим экранным двойником, он так нервничал, что вскакивал с места и попадал в кадр. Шёндёрффер, наконец, велел обрядить Гийома в адвокатскую мантию. С «Честью капитана» (1982), категорически отрицавшей представления о французской армии в Алжире как банде палачей, все было еще страшнее. Экранный капитан Карон погиб на войне, и палачом его ославили посмертно. Но его прототип, майор Жан Пуже — он тоже десантировался в Дьенбьенфу и прошел плен — стал знаменитым репортером и в 1975 году судился с газетой Libération, посвятившей ему статью «Как адепт пыток в Алжире непринужденно превратился в писателя-гуманиста из Figaro». На суде ни одна из сторон ничего доказать не смогла, да и амнистии давно стерли все грехи, но клеймо на Пуже осталось. Да еще премьера фильма прошла вскоре после того, как на территории бывшего лагеря парашютистов в Алжире нашли останки 1200 человек, которых сочли жертвами пыток и бессудных казней. Шёндёрффер же не преминул заявить, что не верит в такие зверства армии, а останки, возможно, принадлежат «харки», солдатам-мусульманам из вспомогательных подразделений армии, убитым алжирцами уже после завоевания независимости. Но и это ему сошло с рук, хотя, не говоря уже дружбе с Ле Пеном и Бижаром, должно было стоить пожизненного клейма фашиста.

Но вдову Карона, отстаивающую его честь, сыграла Николь Гарсия, игравшая в «Допросе» (1977) Лорана Эйнемана, обличавшем как раз таких вот капитанов. В «Крабе-барабанщике» играла Одиль Версуа, помогавшая борьбе алжирцев. А Бруно Кремер, дважды игравший у Шёндёрффера — унтера-легионера Вилсдорфа, отягощенного опытом Восточного фронта, в «317-м взводе» и капитана-оасовца, подавшегося в грабители, в фильме «Цель: 500 миллионов» (1966), — так же убедительно играл в «Специальной секции» (1975) Коста-Гавраса главного редактора L’Humanité Люсьена Сампекса, расстрелянного нацистами. Мало того: «Цель: 500 миллионов» — сценарный дебют Хорхе Семпруна, не просто сына видных испанских республиканцев, участника Сопротивления и узника Бухенвальда, будущего сценариста эталонных левых политических фильмов («Война окончена» Алена Рене, 1966, «Дзета» Коста-Гавраса, 1969; «Покушение» Ива Буассе, 1972), но член ЦК испанской компартии. Он не раз совершал нелегальные вояжи на родину (1952–1963), был одним из немногих, удостоенных чести участвовать в бдении у гроба Долорес Ибаррури.

Визуальная мощь и простота, мужественная печаль — «на войне выбирают не между добром и злом, а между добром и другим добром», — отсутствие и намека на манихейство, демагогию, идеализацию войны — все это возвысило фильмы Шёндёрффера над политикой. Именно он создал архетип современного военного кино: Джон Милиус, экранизировавший роман Шёндёрффера «Прощай, король» (1988), и Оливер Стоун говорили, что «Апокалипсис» и «Взвод» стали возможны лишь потому, что уже был снят «317-й взвод».

Все эти войны печально напоминали друг друга. Мы шлепали по грязи, мы все время чего-то ждали, мы стреляли, они умирали. Такова уж война… Но ветер унес запах мертвых тел, и в памяти остался только блеск юности (Шёндёрффер).

---

Figaro в некрологе «Смерть центуриона» воспела «солдата II года (простолюдина, пошедшего защищать Революцию в 1793–1794 годах. — М. Т.), ставшего маршалом Империи», «любителя парадов на манер римских триумфов», «что-то среднее между Габеном и Вентурой», «полубога». Libération (хотя Бижар был для нее антигероем) он как «символ демократической армии» напоминал героев Джона Уэйна. Но Бижар давно был не тем героем, который 14 июля 1955 года возглавлял парад на Елисейских полях под рукоплескания 150 тысяч парижан. С тех пор случился Алжир, где, по словам Анри Гюено, специального советника Саркози, «он выполнил миссию, которую ему доверили ‹…› с незаурядным умом, незаурядной человечностью». В Алжире батальон Бижара впервые в истории (21 февраля 1956 года) десантировался с вертолетов. Столь же блестяще он зачищал город Алжир от террористического подполья. В этой ипостаси он пополнил свою фильмографию как персонаж «Джамили, алжирки» (1958) Юсефа Шахина и прототип полковника Матье в «Битве за Алжир» (1966) Джилло Понтекорво. Помимо «каскеток Бижара» появились «креветки Бижара» — арестованные, которых его «пара» после пыток сбрасывали с вертолетов в море.

«Для нас имя Бижара — синоним смерти и пыток», — писала в книге «Алжирка» (2001) Луизетт Игилариз: ее с 29 сентября по 20 декабря 1957 года, тяжело раненную, пытали и насиловали «пара» Бижара при его якобы личном участии. Бижар парировал: «Проблема в том, что в тот момент меня в Алжире не было».

Уже передвигаясь в инвалидном кресле, он чеканил: «Пусть приходят. Те, кто обвиняют меня в пытках, попробуют мой хук справа. В моем шкафу нет трупов». Он вообще был мастером афоризмов: «Бижар всегда подчинялся только Бижару»; «Я — последний из прославленных мудаков»; «Мы в дерьме, но это не повод его баламутить»; «В двадцать лет я был убежденным антимилитаристом, некоторым образом им и остался».

На вопрос об Арлетт Лагийер, вечном кандидате в президенты от троцкистов, ответил: «Ее надо бы выдать замуж за парашютиста».

На своем столе он всегда держал фото сержанта Сентенака, погибшего в пустыне.

Министр обороны в 1975–1976 годах, он умиротворил армию, где возникали «солдатские комитеты».

Автор 16 книг — «Мне больно за мою Францию», «Франция, пробудись!», «Моя война в Индокитае», «Моя алжирская война», «Прощай, моя Франция», «Мой последний раунд» — симпатизировал Бараку Обаме («Он красивый и черный») и сожалел, что у Пентагона «недостаточно людей, чтобы зачистить Афганистан».

Я не хочу и не могу создать объективный портрет генерала Бижара. Я — заинтересованная сторона. ‹…› В войне на рисовых полях или в джунглях, где ни на что нельзя было положиться, где никто точно не знал, куда мы идем, что делаем, он был одним из тех бакенов, тех огней, которые мерцают и указывают вам курс, позицию ‹…› каким должен быть мужчина (Шёндёрффер).

---

Есть «фильмы-губки».

Есть годы и даже месяцы, которые, как эти фильмы, впитали вчера и завтра, уже пролитую и еще не пролитую, но уже обреченную кровь.

Таким годом был 1954-й, год падения Дьенбьенфу и начала войны в Алжире.

Таким месяцем был май 1954 года — «месяц-фильм», события которого хочется разгородить старомодным титром: «Дьенбьенфу капитулировало. А в это время…».

Когда солдат идет в поход,
в его котомке — маршальский жезл.
Когда солдат идет домой,
в его котомке — грязное белье.
Уходить, чтоб умереть чуть-чуть,
на войну, на войну.
Очень странная игра,
не для тех, кто влюблен.

А в это время…

Рокового 7 мая Марсель Мулуджи, один из столпов интеллектуального кабаре Сен-Жермен-де-Пре, исполнил «Дезертира» Бориса Виана:

Господин президент,
я пишу вам письмо,
которое вы, быть может, прочтете,
если у вас найдется время.

Лирический герой получил повестку на войну, но не для того он явился на свет, чтоб убивать «несчастных людей».

Не сочтите за обиду,
но должен сказать,
что мое решение принято:
я дезертирую.

Мировая война, на которой он попал в плен, уже украла у него жену, душу и «милое прошлое». Заперев дом, он пойдет по дорогам Франции, призывая к неповиновению.

Мулуджи был не первым, кому Виан предложил песню, но первым, кто не побоялся ее исполнять. Но и он попросил — скорее из пацифизма, чем из конформизма — изменить несколько строк. Виан дал товарищу карт-бланш.

По версии Мулуджи, герой писал не «господину президенту», а «господам, которых называют сильными мира сего». «Мое решение принято: я дезертирую» сменилось на: «войны — такая глупость, мир ими сыт по горло». Пустяки по сравнению с правкой последней строки.

Если пошлете погоню,
предупредите жандармов,
что у меня есть оружие,
и я умею стрелять

Это Виан.

Если пошлете погоню,
предупредите жандармов,
что у меня нет оружия,
и они могут стрелять

Это уже Мулуджи.

Сам Виан исполнил «Дезертира» в версии Мулуджи. Прозвучав по радио, она тут же была запрещена.

Шедевр chanson — еще и шедевр исторического ясновидения. О какой войне, собственно говоря, эта песня? Странный вопрос, скучный ответ: об Индокитае, но не только. Обо всех — включая ядерную, казавшуюся вполне возможной, — несправедливых войнах.

Уже в ноябре 1944 года в лагере для солдат, освобожденных из немецкого плена, под Дакаром каратели расстреляли сенегальских стрелков, требовавших обещанных воинских пенсий.

В «победном мае» 1945 года армия усмирила алжирский Сетиф и подвергла Дамаск обстрелу, беспощадному и бессмысленному: погибло или было ранено две тысячи человек, но Сирия получила независимость, а вот с британскими союзниками дело чуть не дошло до стрельбы.

От 40 до 90 тысяч мальгашей погибли при подавлении восстания на Мадагаскаре (1947).

Франция не жалела патронов, утихомиривая недовольных в Камеруне (1945), Касабланке (1947), Береге Слоновой Кости (1948–1950). В 1955 году в Камеруне начнется партизанская война, уже страна получит независимость, а она все будет длиться, и полтора десятилетия в ней будут участвовать французские военнослужащие, сначала защищая империю, потом — дружественный режим. Мир не заметит эту войну, на которой погибли десятки тысяч мирных людей — если не сотни тысяч, как считают камерунские историки.

В январе 1952 года Франция решила покончить с движением за независимость Туниса, разом арестовав 150 лидеров националистической партии «Дустур», и получила в ответ маленькую, но злую герилью.

В мае 1953 года Четвертая республика повторила с тем же успехом тот же эксперимент в Марокко и сослала на Корсику султана Мухаммеда бен Юсуфа. В 1956 году оба протектората получили независимость, но Тунис еще будет бомбить французская авиация (1958), и еще схлестнется с тунисцами (июль 1961 года) гарнизон французской базы Бизерта в скоротечном и кровавом — для тунисцев — бою. Базу, впрочем, все равно придется эвакуировать.

В Корее французский батальон войск ООН (1950–1953) потерял убитыми и ранеными почти половину из 3500 военнослужащих. Никакой выгоды не принесло участие в совместном с Великобританией и Израилем десанте (октябрь 1956 года) в Египет — месть Гамалю Абделю Насеру за национализацию Суэцкого канала. Слабым утешением было лишь то, что Иностранный легион помог (1957–1958) Франко отстоять от марокканцев анклав Ифни.

Наконец, Индия восстановила суверенитет над четырьмя французскими анклавами. На фоне Дьенбьенфу это был хотя и маленький, но ужасно обидный урон. Тем более что де-факто Франция потеряла Пондишери, Карайкал, Янаон и Маэ 1 ноября 1954 года, в первый день войны в Алжире.

Слишком много вооруженных конфликтов для одной страны? На современный взгляд, да. Но для того времени не рекорд, отнюдь не рекорд.

В эти же годы Великобритании приходилось, часто одновременно, участвовать в двух десятках конфликтов. Воевать с греческими и малайскими коммунистами, египетскими фидаями, кенийскими мау-мау, сионистами в Палестине, угрюмыми боевиками полковника Гриваса на Кипре, племенами южного Судана. Вводить войска в Британскую Гвиану и Иорданию, терять людей в невнятных стычках с китайцами и албанцами, помогать французам во Вьетнаме, а голландцам — в Индонезии. Не говоря опять-таки о Корее и Суэце. И, само собой, Индии, Адене, Омане, Мускате.

США, даже если вынести за скобки войну в Корее, вспомоществование чанкайшистам в Китае и традиционное вмешательство в дела Карибского бассейна, тоже не сидели без дела, замещая выбывавших из игры европейских конкурентов в Индокитае, Ливане, снаряжая наемников бомбить Индонезию. Но только у Франции все военные конфликты развивались как-то тягостно, безнадежно и кровопролитно. Англичане тоже уходили из мятежных колоний, но если Францию повстанцы выдавили из трех стран Индокитая и трех стран Магриба, то англичане уступили насилию разве что на Кипре. Им удавалось перекладывать тяжесть конфликта на местных ставленников, заключать соглашения, более выгодные, чем военная победа. И, что самое главное, воевать малой кровью. Во всех своих войнах за 1945–1962 годы Великобритания потеряла не более, а, наверное, и менее 4 тысяч солдат, большая часть которых пала за чужие интересы в Индонезии и Корее. США положили в Корее свыше 36,5 тысяч джи-ай, но удержали статус-кво, а в остальных операциях счет их потерь шел на десятки человек.

Франция же потеряла, не считая «туземцев» из вспомогательных формирований, очевидно, свыше 75 тысяч солдат и легионеров.

---

Герой «Дезертира», однако, не рисковал не то что погибнуть ни на одной из войн, которые вела Франция до 1954 года, но даже участвовать в них. Обескровленная страна не позволяла себе роскошь жертвовать призывниками. В колониях воевали профессионалы.

Только в 1955 году, не справляясь с Алжиром, правительство нарушит десятилетнее табу, отправив за ближнее море призывников, продлит срок службы до 27 месяцев и забреет даже тех, кто отслужил свое, как «дезертир».

Получается, что Виан написал о войне, до начала которой оставалось восемь с лишним месяцев.

Письмо президенту было лишь образом — Алжир материализует его.

4 мая 1958 года гранильщик Марк Санье — не дезертир, но «отказник» — напишет президенту Рене Коти:

Я принял решение информировать вас о моем отказе участвовать в войне в Алжире, поскольку моя совесть не позволяет мне воевать с народом, борющимся за независимость.

Письмо обойдется ему — бессудно — почти что в год в пыточных дисбатах.

Такие же письма, как Санье, написали в алжирские годы десятки человек.

Второе предчувствие Виана — предчувствие гражданской войны: француз стреляет во французов. Гражданская война для Франции, вообще-то, естественное состояние. Предыдущий ее пароксизм Франция пережила во время оккупации. Его жестокость должна была гарантировать, казалось бы, долгий гражданский мир. К тому же в гражданских схватках сходились идейные бойцы, а для армейского бунта требовалась из ряда вон выходящая ситуация: бойня Первой мировой или последовавшая сразу за ней бессмысленная интервенция в Россию.

Так что в 1954 году и гражданская война должна была казаться лишь образом, ну, данью анархистской мифологии. Но 4 апреля 1956 года 28-летний вольноопределяющийся «черноногий» — рожденный в Северной Африке европеец — Анри Майо угонит к алжирским партизанам-коммунистам грузовик с оружием и боеприпасами. Он тоже (Франция как-никак — республика изящной словесности) напишет письмо — не президенту, но в газеты:

В тот момент, когда алжирский народ восстал, чтобы освободить свою национальную землю от колониального ига, мое место рядом с теми, кто завязал освободительную борьбу.

Уже 5 июня партизанский отряд погиб, а Майо был схвачен «пара» и убит «при попытке к бегству».

В том же бою погиб Морис Лабан, ветеран интербригад: снова «вечная Испания».

Да и сам Виан — судя по открытому письму чиновнику Полю Фаберу, инициатору запрета песни — примерял на себя роль дезертира:

Меня комиссовали из-за болезни сердца, я не воевал, меня не депортировали в концлагерь, я не был коллаборационистом — на протяжении четырех лет я был просто одним из многих недоедающих идиотов. ‹…› Сейчас мне тридцать четыре года, и я говорю вам: если мне случится ненароком оказаться на подлой войне, под напалмовым желе, безликой пешкой в свалке, затеянной из политических интересов, я скажу «нет» и уйду в «маки». Я поведу собственную войну.

Дакен еще и крупный кинофункционер: в 1944 году — генеральный секретарь Комитета освобождения кино, иначе говоря — «министр кино», назначенный Сопротивлением в хаосе освобождения и сведения счетов; в 1945–1962 годах — генсек профсоюза технических работников кино, секции мощной коммунистической Всеобщей конфедерации труда.

Вайян, некогда денди и экспериментатор, пишет романы из жизни рабочих, но в 1957 году получит Гонкуровскую премию.

Познер — друг всех гениев и звезд своего времени: от Брехта до Гарбо. Его просьбы достаточно, чтобы Ханс Эйслер согласился писать музыку для «Ночи и тумана» (1955) Алена Рене. Пикассо так и не познакомился бы с Чаплином, если бы Познер не организовал их встречу.

Он недавно вернулся из ставшего опасным Голливуда: беженец Познер сделал там успешную сценарную карьеру, но слишком активно защищал «голливудскую десятку» коммунистов, сценаристов и режиссеров, осужденных за «оскорбление Конгресса».

«Милый друг» — хрестоматийная классика, но, как ни странно, Дакен первым во Франции взялся за роман Мопассана, уже экранизированный в Германии, Италии, Мексике, США.

Ни один продюсер во Франции не был готов осилить бюджет фильма, и к производству подключилась венская студия: снимали «Милого друга» в советском секторе Австрии, еще оккупированной и управляемой Союзнической контрольной комиссией.

В июле съемки закончились, в сентябре Национальный центр кино (CNC) принял фильм. Но уже в декабре началась свистопляска. Цензурная комиссия запретила «Милого друга», CNC отозвал свое решение, лишив фильм французского «гражданства» и проката.

Познер должен был испытать ощущение дежа-вю. Только что он намаялся со снятой интернациональной командой (Йорис Ивенс, Робер Менегоз, голландец Иооп Хойскен, бразилец Руй Сантош) по его сценарию (а еще с музыкой Шостаковича и песней на стихи Брехта в исполнении Поля Робсона) «Песней великих рек». Цензура не разрешала прокат «прописанного» в ГДР фильма, пока не будут устранены все упоминания о Северной Африке и профсоюзном движении. Поскольку в фильме труженики с берегов Нила, Ганга, Амазонки, Волги, Янцзы и Миссисипи встречались как раз на конгрессе Всемирной федерации профсоюзов, это было нелегким делом. «Песня» вышла на экраны, урезанная на полчаса.

В феврале 1955 года авторы согласились внести 25 изменений в диалоги «Милого друга», но в апреле министр промышленности и торговли, в чьем ведении находится кино, продлил запрет: между тем 9 апреля «Милый друг» вышел в Австрии. Во Франции его увидят лишь 3 апреля 1957 года.

«Милый друг» — фильм-уникум: на родине шел в искалеченном виде, а в СССР — в оригинальном: обычно бывало наоборот. Более того: возможность свободно работать, да и просто работать, Дакен надолго получил только за «железным занавесом», сняв в Румынии «Сорняки Баррагана» (1957), а в ГДР — «Карьеристов» (1959). Во французское кино он вернулся лишь в 1963 году.

Дело «Милого друга» дошло до парламента, где коммунист Фернан Гренье доказывал нелепость решения CNC:

Так можно договориться до того, что «Рассуждение о методе» [Декарта] — голландское произведение, поскольку было напечатано в Нидерландах, а творчества Вольтера частично принадлежит Швейцарии.

По логике Андре Мориса, министра информации:

…фильм произведен венской компанией под советским контролем, снят на венской студии под советским контролем и напечатан на пленке, произведенной под советским контролем (AGFA. — М. Т.). Это иностранный, тенденциозный фильм ‹…› Мопассан, отретушированный Горьким.

Пикассо вспылил в профсоюзном журнале Techniciens du film:

Мопассан подвергнут цензуре! ‹…› Если дать им волю, то когда придет черед Корнеля, Расина, Виктора Гюго?

Цензуре подвергся именно Мопассан, а не фантомный Горький. Несчастья фильма начались в ноябре, когда восстал Алжир. От авторов потребовали убрать все вчера еще допустимые упоминания об африканских колониях. Но как? Бессовестный Жорж Дюруа покоряет Париж, оставив военную службу в Марокко, благодаря полковому товарищу, спекулируя на своем африканском опыте, пользуясь тем, что парижские политиканы ослеплены перспективой головокружительного обогащения, которое сулят новые колониальные захваты.

В общем, усилиями цензоров и авторов некоторые диалоги зазвучали, как слуховые галлюцинации.

Было: «А что об этом думают марокканцы? — Марокканцы, мадам, не думают!»

Стало: «А что об этом думают тропические растения? — Тропические растения не думают, мадам!»

Было: «Где тут проходит марокканская граница?»

Стало: «Где тут проходит французская граница?»

Прочие поправки были банальны, но оттого не менее нелепы. «Африку» заменили на «там». «Бедуинов» на «бандитов». «Марокканского пашу» на «вражеского принца».

Пикассо оказался пророком. Фильмы по Корнелю и Расину цензорам не подвернулись, зато «они» отвели душу на модернизированной версии «Кандида» (1960) Норбера Карбонно, безобидного комедиографа, окунувшего вольтеровского героя в клоаку XX века. Из фильма, среди прочего, вырезали жалобу вождя каннибалов на то, что ему некогда потушить на ужин путешественников, поскольку он спешит на сессию ООН.

Если падет Вьетнам, падет весь Индокитай. А вскоре будет опрокинута и Индия. Если падает одна костяшка домино, она увлекает за собой все остальные. ‹…› Так что когда мы голосуем за выделение Франции помощи на 400 миллионов долларов, мы не делаем ей подарок; это самый экономный способ защищать самое дорогое, что у нас есть: безопасность Соединенных Штатов.

Правда, в последний момент янки, подумывавшие было об атомной бомбардировке Вьетнама, решили: пусть Хо Ши Мин выгонит французов, а с ним Штаты разберутся попозже. Так и не взлетели с тайваньских аэродромов «летающие крепости», которых так ждали защитники Дьенбьенфу.

Но госсекретарь Джон Фостер Даллес находил время, чтобы делать одно за другим — 11, 17, 24 мая — все более нервные заявления о трагическом ухудшении ситуации в Центральной Америке по вине Гватемалы. В наши дни ее назвали бы «страной-изгоем», тогда же шла речь о проникновении в ее политические институты «международного коммунистического движения», что создало «угрозу миру и безопасности американского континента, суверенитету и политической независимости Гватемалы».

Гватемала вооружается до зубов, гватемальские агитаторы провоцируют забастовки в соседних странах. США впали в такую истерику, словно коммунисты уже жгли церкви и насиловали монахинь.

На самом деле полковник-президент Хакобо Арбенс был никаким не коммунистом, а буржуазным националистом, а сама Гватемала после свержения диктатуры в 1944 году — заповедником демократии в Карибском бассейне. Но законное правительство легализовало компартию и профсоюзы, развернуло социальные программы, и, главное, Арбенс начал аграрную реформу, покусившись на святое: вынудил United Fruits Company, хозяйку региона, отказаться от неиспользуемых земель.

Это задело и личные бизнес-интересы министров США. Пропагандистская компания госдепа подготовила вторжение 17 июня из Гондураса обученных ЦРУ наемников полковника Кастильо Армаса. Хотя бои они проиграли, Арбенса предала армейская верхушка: после серии дворцовых переворотов Армас вошел в столицу. Само собой, он запретил партии и профсоюзы, отменил реформы и ублажил United Fruits. Интереснее его культурная политика.

Ликвидированы возникшие при Арбенсе передвижные художественные коллективы, остановлена борьба с неграмотностью:

Национальная компания по срочной ликвидации неграмотности, осуществляемая в районах, охваченных аграрной реформой, не принесла ожидавшихся от нее плодов и даже наносила вред крестьянам своей культурной и гражданской направленностью.

Закрыт отдел театра и балета в департаменте эстетического воспитания Генерального управления изящных искусств и культуры:

Балетная школа проводила свою работу силами людей, находящихся под влиянием чуждых коммунистических идей.

Национальная школа живописи:

…была создана для выражения артистического призвания людей, обладающих особым темпераментом и остротой восприятия, но некоторые из ее членов наложили на всю деятельность школы марксистский отпечаток. ‹…› Знакомство с художественными течениями самых крупных школ не должно служить предлогом для воспитания среди слушателей чувства нетерпимости и сектантства, ориентации их практического творчества на коммунизм, который вообще несовместим с содержанием подлинной культуры.

Наконец, детский журнал «Алегриа»:

…предоставил свои страницы негативу и тенденциозным интересам ‹…› его литературное содержание, научное направление и репродукции современной живописи обрели коммунистический характер.

Гватемальского кино не существовало — да и за 40 лет диктатуры оно едва зародится. Но погром гватемальской культуры — готовый сценарий будущих погромов в Индонезии, Бангладеш, Чили, Аргентине, где проамериканские хунты истребят целые киношколы и движения.

Гватемальская диктатура отличалась особым изуверством. Восстание молодых офицеров в ноябре 1960 года вылилось в 36-летнюю герилью и геноцид индейцев майя. В этой герильи, как в Испании, участвовали интернационалисты.

Здесь живут вплотную со смертью. Смерть рядом. Это страшно, но никто уже не боится. Интересно, сколько оружия ходит здесь по рукам? Вчера наблюдала банальную, но причудливую сценку. Два или три типа пытаются заставить женщину сесть в автомобиль (похитить?). Она активно сопротивляется и, наконец, вытащив из сумочки револьвер, обращает нападающих в бегство. Неужели здесь дамочки запросто разгуливают с револьверами в сумочках? (Мишель Фирк, письмо из Гватемалы, июнь 1967 года)

В эту среду, 11 сентября, в Monde — депеша о таинственной смерти молодой француженки. Она якобы покончила с собой, когда полиция явилась допросить ее о покушении, стоившем жизни американскому послу. Отмечается, что при ней нашли подрывные документы.

Это все, что мы знаем, когда пишем эти строки. Но у нас, ее друзей, есть все основания полагать, что по меньшей мере отчасти это правда, и наш товарищ Мишель Фирк умерла, несомненно, в той борьбе, которую выбрала и которую уже давно вела. Еще во времена войны в Алжире — тогда ее знали как «Жанетт» — она доказала не только свою отвагу, но и политическую прозорливость. ‹…› В июле один из нас получил от нее письмо. Ее уже несколько месяцев не было в Париже. Она писала: «Теперь я совершенно счастлива» (Positif, «От редакции», сентябрь 1968 года).

Кинокритик Мишель Фирк присоединилась к «Городскому фронту», радикальному крылу Вооруженных революционных сил Гватемалы. Участвовала 28 августа 1968 года в попытке похищения — для обмена на плененного «комфронта» Камило Санчеса — посла Джона Гордона Мейна. Акция пошла наперекосяк, Мейн был убит. 7 сентября к ней постучались — как выяснится, не по ее душу, а разыскивая бежавшего преступника, — полицейские. Крикнув им то ли «я иду», то ли «я ухожу», Фирк выстрелила себе в рот. Санчеса убили в тюрьме.

---

глава первая

Время и место

1

Что нам Алжир, что мы Алжиру? Чем так поразила воображение мира его война за независимость?

Современникам она казалась невиданно жестокой. По современным оценкам, погибло около 500 тысяч человек. Вьетнам вскоре затмит Алжир по масштабу убийств. Механистичность массового террора, осуществляемого армией, взявшей на себя жандармские функции, доведут до совершенства ученики «пара» — Пиночет и прочие южноамериканские «гориллы». Сам Алжир в 1990-х годах переживет новую гражданскую бойню — войну с джихадистами.

Все должно бы давно забыться. Но энергия той войны, ставшей эталоном иррегулярной, революционной и контрреволюционной войны — как бы ни эволюционировала с тех пор технология войны, что Ирак, что Чечня, повторяют алжирскую матрицу — не иссякла в отличие от энергии того же Вьетнама.

Энергия политическая. Следы героев и антигероев Алжира проступают в Чили, Хорватии, Конго, далее везде.

Энергия культурная. Об Алжире снимают больше фильмов, чем о любой другой — не мировой — войне. А старые фильмы пристально пересматривают, как учебные пособия, пентагоновские прагматики. Только в 2001–2010 годах снято свыше 220 имеющих к ней отношение фильмов. В основном — документальных и французских: не столько о самой войне, сколько о ее тенях и неизжитых травмах.

Она интересна режиссерам-экзистенциалистам.

Вот «Скрытое» (2005) Михаэля Ханеке, который, как никто из коллег, чувствует, в каких зонах европейского подсознания накапливается латентная, но критическая масса яда насилия, лицемерия и стыда. По его диагнозу, эта зона — память о полицейских расправах над алжирцами в Париже 1961 года при молчаливом попустительстве парижан.

Или «Фландрия» (2006) Брюно Дюмона. Притча о войне в песках должна ассоциироваться с Ираком, Афганистаном. Но набегает тень Алжира. То ли потому, что героев на войну призывают, — явный анахронизм. То ли потому, что групповое изнасилование партизанки и ответная месть — кастрация оккупанта слишком напоминают реалии Алжира.

Об Алжире напоминают и режиссеры конъюнктуры.

Вот «Инстинкт смерти» (2008) Жана-Франсуа Рише — баллада о гангстере Месрине, снятая по его самовлюбленным мемуарам. Начинается она с Алжира, откуда Месрин привез любимый пистолет и вкус к насилию.

Или «Ненависть» (1995) Матье Кассовица — «репортаж» о вялотекущей гражданской войне между полицией и молодежью из спальных пригородов Парижа. Камера возносится над бетонной пустыней, за кадром — хип-хоп сливается с голосом Эдит Пиаф: Non, rien de rien… А ведь это не только монолог женщины, начинающей жизнь с нуля после любовного разочарования, но и гимн армейских мятежников, отчаянных боевиков OAS, «потерянных солдат». В «Ненависти» она связала неприкаянность иммигрантских гетто и усталую жестокость полиции с давней войной, во многом породившей и эту неприкаянность, и эту усталость, и эту жестокость.

Война остается неврозом французской культуры, о ней говорят с опаской, словно она продолжается. Оправдались опасения Жан-Поля Сартра:

Франция — раньше это было имя страны. Как бы в 1961 году Франция не стала именем невроза.

Война колонии за независимость? В этой простой формуле, не объясняющей исключительной ожесточенности конфликта, все слова приблизительны.

Во-первых, войну официально признали во Франции войной лишь 17 октября 1999 года. До этого она именовалась «событиями» (ноябрь 1954 года), «полицейской операцией» (август 1955 года), «действиями по поддержанию порядка» (март 1956 года), «операцией по восстановлению гражданского мира» (январь 1957 года) и — всегда — «действиями по умиротворению». В лучшем случае — «драмой»: так, пропагандистский фильм SCA назывался «Армия и алжирская драма» (1957).

Эвфемизмов на свете много. Их использование — постоянно, на наших глазах, совершенствуемая практика государственного лицемерия: уникально то, что эти эвфемизмы — хотя, конечно, во Франции все давно уже называли войну войной — пережили саму войну на 40 лет.

Во-вторых, эта война для Франции была не колониальной, а де-юре гражданской. Де-факто — тоже, поскольку на ней убивали друг друга и французы-немусульмане; но даже если бы она сводилась к борьбе Фронта (ФНО) и Армии (АНО) национального освобождения против французской армии, она все равно сохраняла бы статус гражданской.

Алжир, некогда фактически независимая провинция Османской империи, завоеванная Францией в 1830–1847 годах, колонией никогда не числился.

Уже 9 декабря 1848 года территория к северу от Сахары была разделена на три департамента — Алжир, Оран и Константина. Официально они ничем не отличались от Прованса — исконная французская земля, поисконнее Савойи, аннексированной Францией в 1860 году. Разве что над префектами здесь стоял еще и генерал-губернатор.

Соответственно, не существовало никаких алжирцев в современном понимании слова. Алжирцами называли себя «черноногие», а в документах «туземцев» значилось: «французские мусульмане из Алжира». Что, между прочим, было вопиющим нарушением республиканской Конституции.

В собственное небытие верили и сами алжирцы. Еще в 1936 году даже Ферхат Аббас, лидер умеренных националистов и будущий первый глава повстанческого Временного правительства республики Алжир, писал:

Если бы я обнаружил алжирскую нацию, я был бы националистом… Я не стану умирать за алжирскую родину, потому что этой родины не существует. Я не нашел ее. Я спрашивал историю, я спрашивал живых и мертвых, я навещал кладбища: никто ничего мне о ней не сказал.

Через шесть лет именно он составит «Манифест алжирского народа», программный документ движения за независимость.

С небытием алжирцев была согласна даже ФКП. Морис Торез в феврале 1939 года приехал в Алжир и говорил на митингах: «Алжирская нация складывается в процессе смешения двадцати рас». Пока не сложится, надо не требовать независимости Алжира, а добиваться, что звучало бессодержательно и лицемерно, «свободного союза между народами Франции и Алжира», который означает «право на развод, но не обязательство развода». Изумительно, что ФКП, брутально боровшаяся против войны в Индокитае, будет исключать тех, кто помогал ФНО, а депутаты-коммунисты проголосуют 12 марта 1956 года за предоставление правительству чрезвычайных полномочий, разделив ответственность за все карательные зверства. Свою совесть ФКП до сих пор утешает тем, что призывники-коммунисты разъясняли в казармах антинародный характер войны. Лишь члены небольшой и автономной компартии Алжира, интернациональной по составу, присоединятся к ФНО.

Статус субъекта федерации не мог стереть память о завоевании, уничтожившем треть населения, о тысячах крестьян, задушенных дымом в пещерах, где они прятались, об отрубленных женских пальцах, которые, не сумев снять с них кольца, солдаты продавали на базарах. О полковнике де Монтаньяке, напутствовавшем своих «чудо-богатырей»: «Уничтожайте всех, кто не будет ползать, как собаки, у наших ног», «Пусть трава не растет там, где прошли вы». О голоде, эпидемиях, конфискациях. В 1830 году в Алжире жили от 3 до 5 миллионов человек, а в 1871 году — 2,1 миллиона: уровень 1830 года восстановится только в 1890 году, вопреки ученым, уверенно предсказывавшим исчезновение туземцев.

Статус Алжира плохо маскировал сегрегацию и апартеид. «Французские мусульмане» до 1944 года жили не по Конституции, а по Туземному кодексу. Существовали сугубо туземные преступления, за которые полагались суровые кары, включая конфискацию земель: оставление территории коммуны без специального разрешения, оскорбление представителя власти, не находящегося при исполнении, несанкционированные собрания.

В конце 1940-х годов в Алжире проживало 9,5 миллионов мусульман и миллион «черноногих»: европейцев, родившихся в Алжире и зачастую никогда не бывавших в метрополии, — не только французского, но и греческого, итальянского, немецкого происхождения, потомков ссыльных коммунаров и испанских республиканцев — включая 140 тысяч евреев. По закону, принятому в августе 1947 года, это и была та гуманная демократия, которую обещали туземцам в годы мировой войны, — на выборах в местную Ассамблею голос европейца равнялся восьми голосам мусульман. Европейцы и 63 194 привилегированных алжирца избирали 60 депутатов, все прочие мусульмане — еще 60.

Но даже при таком укладе властям пришлось на выборах (1948) пойти на массовые фальсификации и арестовать 36 из 59 кандидатов Движения за триумф демократических ценностей (MTLD) Ахмеда Мессали Хаджа, пионера борьбы за независимость. Еще в 1920-х годах он был секретарем первой организации алжирских рабочих во Франции, поэтически названной «Североафриканской звездой». Правоверный мусульманин с внешностью седобородого патриарха одно время состоял в ФКП. Но коммунисты настолько «ревновали» рабочих-мусульман к их лидеру, что в 1939 году договорились до того, что этим принципиальным социалистом, сторонником Народного фронта и красной Испании, манипулируют фашистские агенты.

В ходе внутренней гражданской войны ФНО уничтожил конкурирующее Национальное алжирское движение (MNA), очередную партию неутомимого Мессали. Целые деревни мессалистов были вырезаны, как Мелуза в мае 1957 года. Позиции Мессали были особенно крепки среди алжирцев, живших во Франции: бойня перекинулась на бидонвили Парижа, Лиона, Лилля, Марселя, Гренобля. Ее ожесточение объяснимо статусом Мессали как «отца» освободительного движения: по замечанию самого авторитетного историка алжирской войны Бенжамена Стора, это была вполне «фрейдистская» война — убийство и пожирание отца собственными детьми. Убийство, само собой, символическое: Мессали переругивался с ФНО из-под домашнего ареста, под которым французы держали его до 1959 года, и (хотя по освобождении в него все-таки кинули гранату, но промазали) умер он нескоро и в своей постели.

Еще одна междоусобица — военные перевороты в руководстве ФНО, а затем и боевые действия — шла между «политиками» и «милитаристами», командованием шести вилайя — военно-политических округов ФНО — и внешним, находившимся в Тунисе и Марокко, руководством, узурпированным «кланом Ужды» (по названию марокканского города с многочисленным алжирским населением). Клан контролировал «пограничную армию», последние два года войны фактически бездействовавшую, пусть и не злому умыслу. С мая 1958 года через границы Алжира не пролетела бы и птица. Да это были уже и не границы, а «линия Шаля» и «линия Мориса» — 460 километров на тунисской границе и 700 километров на марокканской, — названные в честь командующего войсками в Алжире генерала Мориса Шаля и министра обороны Андре Мориса (это он, будучи министром информации, запрещал «Милого друга»). Потеряв к июлю 1960 года тысячи бойцов в попытках преодолеть ряды колючей проволоки под током, разделенные заминированными, патрулируемыми и пристрелянными зонами смерти, «пограничная армия» — а это были, между прочим, 36 тысяч бойцов — взяла паузу.

Пока партизанские отряды в Алжире, лишенные притока оружия из-за границы, погибали, методично преследуемые французами, — городская герилья в городе Алжире была разгромлена еще в 1957 году, — люди полковника Хуари Бумедьена, отдохнувшие и отлично вооруженные, готовились к перехвату власти в момент независимости.

Еще в одной войне сошлись французы. В Алжире трижды (январь 1960 года, апрель 1961 года) поднимали мятеж офицеры-фанатики «французского Алжира». Первый мятеж (май 1958 года) похоронил «мягкотелую» и — горе «старым левым» — управлявшуюся преимущественно социалистами Четвертую республику: на смену ей путчисты призвали — на свою беду — авторитарный режим 68-летнего де Голля, оставившего сельское уединение и работу над мемуарами.

Генерал первым делом отправится в Алжир, приведя колонистов в экстаз (4 июня 1958 года) фразой «Я вас понял!». Не только человек действия, но и виртуоз фразы, он не обманывал «черноногих» — они обманулись сами: «я вас понял» не означает «я на вашей стороне». Упомянув для начала о возможности заключить «мир между храбрецами» (23 октября 1958 года), президент вскоре, застав оппонентов врасплох, заговорил о самоопределении Алжира (16 сентября 1959 года), а там — и об «Алжирской республике» (4 ноября 1960 года). Отсюда был уже один шаг до мирных переговоров, о начале которых было объявлено 17 марта 1961 года, и новых мятежей. «Неделя баррикад» (январь 1960 года) закончилась с минимальными жертвами, а вот «путч генералов» (апрель 1961 года) означал объявление де Голлю беспощадной вендетты.

Де Голль предал колонистов, свел на нет успехи военных. Это предательство было великим политическим подвигом, единственным выходом Франции из беспощадной и бессмысленной войны. На него была не способна парламентская демократия. Совершить его — в одиночку, наперекор всем — мог только высокомерный старик с «комплексом Жанны д’Арк». Так же одинок был 18 июня 1940 года никому не известный офицер, лишь благодаря войне в пятьдесят лет получивший генеральское звание, когда, изменив капитулировавшей родине, призвал по лондонскому радио к сопротивлению нацистам.

Один из его ближайших соратников Мишель Дебре вспоминал слова генерала по поводу Алжира:

Если я не решу эту проблему, никто ее не решит, воцарится гражданская война, и Франция исчезнет.

На пресс-конференции 14 июня 1960 года он объяснился с нацией в своем неподражаемом стиле:

Испытывать ностальгию по былой империи так же естественно, как сожалеть о мягком свете керосиновых ламп, великолепии парусного флота, прелести конных экипажей. Ну, и что дальше?

Он во второй раз спас Францию, но это был страшный подвиг. К началу 1962 года уже шла война всех против всех, мир ужасался самоубийственной жестокости ультраколониалистов из OAS: два раза в полушаге от гибели оказался сам де Голль.

* * *

Дата начала войны безусловна: 1 ноября 1954 года. Но сплетение многих войн внутри одной делает весьма условной дату ее окончания. Что выбрать?

18 марта 1962 года, когда в Эвиане договорились о прекращении огня Франция и ФНО?

17 июня, когда сложила оружие OAS, противостоявшая уже союзу армии и ФНО?

5 июля — провозглашение независимости и погромы «черноногих»?

9 сентября — вступление в Алжир дождавшейся своего часа «пограничной армии», добивавшей раненых и не бравшей в плен бросивших оружие соратников?

Французская армия и Иностранный легион потеряли 28 500 человек убитыми (9000 — небоевые потери) и 4000 пропавшими без вести. Погибло около 5000 «черноногих». 15–30 тысяч харки: де Голль бросил их на верную смерть, категорически запретив эвакуировать в метрополию. Погибло до 500 тысяч алжирцев, хотя алжирская конституция и говорит о «1,5 миллионах мучеников», а Рене Вотье, Насер Генифи и Ахмед Рашеди в фильме «Народ на марше» (1963) — даже о 2 миллионах. 2,1 миллиона были согнаны в концлагерные «центры перегруппировки», пытки и массовые изнасилования стали рутинной работой для 2,3 миллионов молодых французов, призванных на войну.

К декабрю 1961 года Алжир покинули 150 тысяч европейцев, летом 1962 года исход превратился в паническое бегство, к которому историческая родина была не готова: во Францию хлынуло 650 тысяч «черноногих». Беженцам пришлось очень тяжело не только из-за чудовищных бытовых условий. Левые огульно отождествляли их с убийцами из OAS, правые считали трусами второго сорта. По словам писателя Эрика Земмура, им приходилось «хуже, чем чернокожим или арабам». Впрочем, Алжир отказались покинуть 200 тысяч европейцев, которых никто не репрессировал, но сейчас их осталось, в лучшем случае, несколько сотен.

Была и еще одна война внутри войны — война образов, война средствами кино: победа именно в этой войне оказалась для ФНО, проигравшего на поле боя, решающей, причем оружие кино вложили в руки алжирцев перешедшие на их сторону французы во главе с Рене Вотье. Это была первая такого рода война и победа в истории, тем более поразительная, что алжирская война еще не была «телевизионной войной», как разгоравшаяся война во Вьетнаме.

Впрочем, война образов шла в Алжире еще до рождения кино с участием его прямого предшественника — магии.

глава вторая

Практическая магия кино

1

Туссен Десво, генерал Второй империи, утверждал:

Два человека сделали больше всего для умиротворения Алжира: Жюль Жерар, убийца львов, и — превыше всех — Робер-Уден.

Капитан Жерар — по издевке судьбы считающийся прототипом Тартарена из Тараскона — это понятно. Убив в 1844–1858 годах 30 львов, он завоевал благоговение арабов, сознательно «играл со смертью… ради цивилизации Европы, ради Франции». Но Робер-Уден, великий фокусник, создатель парижского Музея магии, конструктор автоматонов? Он-то тут при чем?

Все очень просто. Против магии можно бороться только с помощью магии. А французам в Алжире противостояла именно магия. Точнее, маги. Еще точнее, мурабиты — святые аскеты-мистики, трактователи Корана и нумерологи, слывшие чудотворцами.

Официально Алжир покорился 23 декабря 1848 года, со сдачей эмира Абд аль-Кадира, 17 лет воевавшего с оккупантами; но колониальные войны не заканчиваются никогда, если не истребить туземцев под корень. Новые восстания поднимали именно мурабиты.

30 января 1845 года охрана военного лагеря Сиди-Бель-Аббес без опаски распахнула ворота перед праздничным кортежем поющих мужчин и женщин. Выхватив из-под бурнусов сабли, они зарубили 6 французов, 36 — ранили. 58 «камикадзе пустыни» полегли на месте, пленные объяснили: мурабит Бу Маза сделал их невидимыми для врагов. Под водительством мурабитки Лаллы Фатмы Н’Сумер в Кабилии сражалось 35-тысячное войско: только в июле 1857 года 27-летняя «Жанна д’Арк из Джурджура» капитулировала.

Алжир был непрошеным бременем для Луи Бонапарта, как раз в 1848 году ставшего президентом Франции, а в 1852 году — императором Наполеоном III. Он был отнюдь не ничтожной пародией на великого предка — «Наполеоном Маленьким», каким слыл с легкой руки Виктора Гюго, а сложным и неглупым политиком. В советники по Магрибу он взял Исмаила Урбена, мулата и мусульманина, считавшего колонистов узурпаторами, а арабов — хозяевами своей земли. Мечтал о дружественном Алжире и к ужасу колонистов рассуждал о том, чтобы «возвести арабов в достоинство свободных людей, распространить на них блага просвещения, уважая при этом их религию».

Конечно, их предстояло сперва покорить: 1851–1860 годы вошли в историю как «годы выжженной земли», но император был восприимчив и к более тонким, чем геноцид, решениям, которые подсказывали офицеры Арабского бюро.

Первое такое бюро, укомплектованное офицерами, знающими местный язык, религию и обычаи, было создано еще в 1833 году. Его сотрудники разъезжали по деревням, завоевывая доверие алжирцев, выполняли полицейские и судебные функции, собирали налоги, вели акты гражданского состояния. Проще говоря, были пионерами психологической войны. Когда оказалось, что территория, на которой они работали, превратилась в островок спокойствия среди резни, в 1844 году сеть из 45 бюро распространилась на всю страну.

Это было обоюдоострое оружие. Чувствующие себя элитой, бесконтрольно распоряжающиеся секретными фондами, связанные неформальными узами с местной знатью, многие из 200 офицеров бюро развратились. Мопассан, побывав в Алжире, назвал их ворами, Александр Дюма — убийцами. В 1856 году капитана Дуано, возглавлявшего бюро в Тлемсене, действительно осудили за заказное убийство местного аги.

В той же структуре работал Франсуа-Эдуард де Нёве, адъютант генерал-губернатора и специалист по религиозным орденам, женатый на алжирке. 28 октября 1855 года он — от имени императора — пригласил 49-летнего Робер-Удена в Алжир. Идея заключалась в том, чтобы фокусник провел перед племенными вождями сеанс магии с непременным разоблачением. Доказав тем самым, что мурабиты — дешевые обманщики.

Робер-Уден отказался. Он боится 36-часового плавания из Марселя в Алжир. Он устал от гастролей, он вообще никуда не ездит, ему и так хорошо со своей молодой второй женой в недавно купленном имении недалеко от Блуа, где двери распахиваются, заслышав шаги хозяина, а в парке хлопочет механический садовник и молится механический отшельник.

Его все же «дожали» — через год фокусник не выдержал искушения невиданной в истории миссией: задолго до Ленина Наполеон III признал цирк важнейшим из искусств.

Исчерпав серьезные аргументы, как ни трудно мне было расстаться со своим уединением, я решился на поездку, так как я, простой артист, был горд, что могу оказать услугу своей стране. ‹…› На мое решение немало повлияло знание того, что миссия ‹…› носила квазиполитический характер. ‹…› Не секрет, что большое число восстаний ‹…› было возбуждено интриганами, утверждающими, что исполняют волю Пророка, на которых арабы смотрят как на посланников бога, призванных избавить их от руми (христиан). Эти ложные пророки, эти мурабиты, такие же, а то и в меньшей степени, колдуны, как я, однако воспламеняют фанатизм единоверцев при помощи уловок столь же примитивных, как и зрители, которым они их демонстрируют.

Прибыв в Алжир 2 сентября 1856 года, Робер-Уден с женой до 20 октября сибаритствовали в ожидании возвращения генерал-губернатора, маршала Жака-Луи Рандона, из Кабилии, куда тот в августе выступил с карательной экспедицией. Ожидались традиционные осенние праздники в честь вождей, уже раскинувших шатры за городской чертой, но вызывавших сомнения в своей лояльности.

28 октября в присутствии маршала со всем его штабом на представлении в театре «Баб Азун» Робер-Уден, как и рассчитал, «точно и сильно ударил по грубому воображению, разыграв из себя французского мурабита». Именно эта игра всерьез превратила номера, назубок знакомые парижанам, в геополитическое оружие.

Он начал с просьбы убить его. Один из зрителей охотно выстрелил в голову фокуснику из пистолета, который тот ему любезно одолжил. Робер-Уден поймал пулю зубами. Затем попросил самого сильного из зрителей поднять чемоданчик с железным дном, что тот без труда проделал. Но когда Робер-Уден наложил на него заклятие, лишающее сил, оторвать чемоданчик от пола колосс не смог. Когда же силач взвыл, получив удар тока, 60 вождей, сбивая друг друга с ног, бежали в ужасе, поминая дьявола.

В дело вступили офицеры бюро: они объяснили вождям, что дело не в магии, а в ловкости рук и достижениях науки. А руки у Робер-Удена ловчее, чем у ваших мурабитов. На губернаторском приеме 31 октября три десятка самых могущественных вождей изъявили бесконечную преданность Франции и преподнесли «великому белому мурабиту» каллиграфически исполненную поэму на арабском и французском:

Торговцу приносят золото, воину дарят оружие, а тебе мы преподносим свидетельство своего восхищения, которое ты можешь завещать своим детям.

Еще два месяца Робер-Уден концертировал по всему Алжиру, каждый раз — со столь же блестящим результатом. Походя он разоблачал местных магов, к чьим трюкам — а они прон­зали кинжалами свою плоть, ходили по раскаленному железу, поглощали живых скорпионов, гвозди и битое стекло — относился с устало-раздраженной снисходительностью директора цирка, которому под видом сенсации пытаются продать примитивный фокус.

Маршал Рандон спросил одного вождя: «Ты принял чудеса Робер-Удена всерьез?» Вождь ответил:

Вместо того чтобы губить своих солдат в попытках покорить кабилов, пошли к ним твоего французского мурабита: не пройдет и двух недель, как он их всех приведет к тебе.

Может быть, вождь и не лукавил, но Робер-Уден был один, а алжирцев много. Жизнь продолжалась в привычном ритме. В 1864 году восстал Оран, в «великом восстании» в Кабилии (1870–1871) участвовал миллион человек, в 1881–1902 годах против Третьей республики воевал шейх Буамама, что характерно, мурабит, первым делом расправившийся с лейтенантом, шефом Арабского бюро на юго-западе Алжира.

Кино родилось из балагана и унаследовало ту власть, которая склонила к стопам Робер-Удена и Наполеона III мятежных вождей.

«Магия кино» — расхожее выражение. Самый вдохновенный в истории гимн кино Жорж Садуль так и назвал — «Чудеса кино» (1957):

Каждый вечер в один и тот же час шесть тысяч парижан заполняют до отказа Gaumont Palace на Монмартре — крупнейший кинотеатр Франции. В Сицилии, расположившись под открытым небом, рыбаки слушают забавные диалоги американского фильма, дублированного на итальянский язык. В Каире посетители «киносада» аплодируют арабскому певцу. В Торонто, в drive-in, пятьсот канадских семей в пятистах автомобилях смотрят шикарный цветной панорамный фильм. Среди соломенных хижин, где-то в Конго, бородатый миссионер в белой сутане проецирует религиозный пропагандистский ролик для нескольких сотен негров. Пятьсот человек стоят в очереди перед кинотеатром «Ударник» в Москве, чтобы увидеть новый советский фильм. В Сиаме кинопередвижка задержалась в затерянной в джунглях деревушке, и механик крутит цветной фильм, а для того чтобы создать у зрителей иллюзию звукового кино, за экраном два актера произносят диалоги.

Но даже Садуль в сюрреалистическом сне не смог бы вообразить сеанс, реконструированный по воспоминаниям его участников журналисткой Катрин Симон в книге «Алжир: „красноногие“ годы» (2010).

Той ночью в сахарской пустыне — импровизированный киносеанс на открытом воздухе: чтобы аккомпанировать «Носферату» Мурнау, пианино (изъятое, по преданию, из бывшего колониального борделя) привезли к подножию дюны и установили рядом с экраном. ‹…› Бедуины спокойно рассаживаются на песке… местное население впервые видит киноэкран. ‹…› «Начали с бурлесков — Чаплина или Бастера Китона, уже не помню. Продолжили „Носферату“. И тогда… Триумф! Чем страшнее им было, тем больше нравилось», — вспоминает пианист. Пока Бернар Риобе с энтузиазмом лупит по клавишам, его сподвижник Франсуа Руле, взобравшись на дюну, читает, орет, изображает жестами сюжет. На экране, регулярно пересекаемом тенью верблюда, сменяются черно-белое изображение и титры готическим шрифтом.

Это 1964 год или чуть позже. Это уже независимый Алжир, которому тысячи волонтеров, прозванных «красноногими», помогают строить социализм, используя магию кино — по сути, все ту же старую добрую магию Робер-Удена.

И проблемы в Алжире те же, что и сто лет назад: мурабиты по-прежнему мутят воду, если верить передовице в журнале Novembre (весна 1965 года), органе союза писателей Алжира.

[Кино должно быть] постоянно действующим оружием, которое — силой вызываемых их образов (слово évocation означает, кстати, еще и вызывание духов. — М. Т.) и своей изобразительной убедительностью — распространяет социалистическую идеологию, противопоставляя ее обломкам эпохи мурабитов и феодалов, просвещает массы, повышает их политическую сознательность и разжигает революционный дух, открывая широкие перспективы в рамках интегрального развития нации в целом.

В рамках пятилетнего плана кино должно ликвидировать «культурную неграмотность масс».

При помощи «Носферату».

Подписана статья: «Исследовательское бюро студии „Касба-фильм“». Во главе студии — Ясеф Саади, вчерашний руководитель террористического подполья ФНО в городе Алжире.

Основатель журнала — драматург и режиссер Мохаммед Будиа, культурная революция в одном лице. Самоучка из Касбы — старого города Алжира — в детстве работал чистильщиком сапог и уличным газетчиком. Ныне он администратор театра ФНО, созданного (1958) в Тунисе крупнейшим алжирским режиссером Мустафой Катебом, основатель Алжирского национального театра и первой вечерней газеты Alger ce soir тоже, а еще — «культурного каравана», добирающегося до самых диких уголков страны.

Одно из представлений в районе Мостаганема в феврале 1963 года участники старались забыть, как кошмар. Будиа и его старый — со времен стажировки Будиа во Франции в 1951 году — друг, «душа» национального театра Жан-Мари Беглен, еще недавно — правая рука великого Роже Планшона, представили зрителям популярного певца Ламари, исполнившего патриотическую песню против харки.

Песня, должно быть, разгорячила умы. Внезапно мы увидели, как по сцене катится… отрубленная человеческая голова. Это было чудовищно. Толпа, наверное, оттащила в сторону какого-то несчастного и, обвинив его в том, что он харки, сделала свое дело. Мы изъяли песню из репертуара (Беглен).

Магия театра. Какой тут «Носферату»…

Следствие не сомневалось, что это несчастный случай: Будиа погиб из-за неосторожного обращения с бомбой, которую забрал в некой подпольной мастерской. Версия не оригинальная. Стоило арабу погибнуть при взрыве, как полиция торопилась возложить вину на саму жертву.

Но через неделю газета L’Aurore, ретранслятор спецслужб, сообщила:

Израильские секретные службы не делают тайны из своей акции в Париже. Они даже весьма веселятся.

Историк и гражданский активист Пьер Видаль-Наке поведал 3 июля в Le Monde:

Я был предупрежден несколько месяцев назад одним гражданином Франции, которого излишне здесь называть, что израильские секретные службы чрезвычайно интересуются Будиа. ‹…› Я тотчас же предупредил его самым энергичным образом об опасности, угрожающей ему из Израиля.

У «Моссада» действительно в разгаре охотничий сезон. По всей Европе его зондеркоманды уничтожают палестинских руководителей, причастных к гибели израильских спортсменов, захваченных боевиками «Черного сентября» на мюнхенской Олимпиаде в октябре 1972 года. А также непричастных, но влиятельных, уважаемых в Европе. При чем тут алжирский драматург, лауреат (1964, совм. с Сержем Мишелем) Гран-при Международной организации журналистов?

Режиссерский и педагогический дебют Будиа состоялся во французской тюрьме Бометт.

Он сумел ввести театр в тюрьму. Он перевел такие пьесы, как «Мнимый больной». Пьесу играли в костюмах, пошитых заключенными. Это было весьма забавно. Он написал пьесу («Рождение») об освободительной войне. Действие происходило в полицейском участке. Камеры на первом этаже были оборудованы громкоговорителями. Так что все могли слушать пьесу. Поскольку крики разносились по всей тюрьме и даже за ее пределы, директор немедленно спустился: «Вы, что, кого-то пытаете?» — кричал он (Феликс Колодзи, «черноногий» рабочий, приговоренный к пожизненному заключению за диверсию в порту Алжира).

Будиа был не только великим культуртрегером, но и профессиональным революционером, одним из первых активистов Французской федерации ФНО. Сначала он руководил ее работой в Париже, но в 1958 году его перевели в Марсель. ФНО принял решение перенести войну на территорию Франции: 25 августа 1958 года коммандос Будиа взорвали в Морепьяне крупнейшее нефтехранилище — 16 миллионов тонн нефти. За эту акцию он и получил 20-летний срок, который отбывал и в Бометт. Его постоянно переводили из одной тюрьмы в другую: из тюрьмы Анжера он в 1961 году бежал.

В 1965 году он бежал уже из Алжира, когда полковник Бумедьен сверг президента Ахмеда бен Беллу, которого сам привел к власти на штыках «пограничной армии». Руководство чисто эмигрантскими организациями было для Будиа, очевидно, слишком локальным делом. И он поставил себя, как множество интернационалистов изо всех стран мира, на службу Организации освобождения Палестины (ООП), казавшейся тогда авангардом антиимпериалистической борьбы.

В момент своей гибели Будиа представлял во Франции Народный фронт освобождения Палестины (НФОП) Вадея Хаддада, одну из составляющих ООП, сменив на этом посту Махмуда Хамшари, смертельно раненного в декабре 1972 года бомбой, вмонтированной в его телефон. Израиль утверждал, что и Хамшари, и Будиа стояли во главе «Черного сентября». С его именем связывали взрывы хранилищ с нефтью, предназначенной для Израиля, в Роттердаме и Триесте, попытку диверсии против транзитного лагеря для советских евреев-эмигрантов в Австрии, покушение на израильского консула в Милане, подготовку молодой француженки, попавшейся в тель-авивском аэропорту с партией взрывчатки. После убийства Будиа его якобы сменил в Париже Ильич Рамирес Санчес — «Карлос».

Как правило, в западной литературе эти обвинения разбавлены страшными историями о кровожадном донжуане, обращавшем женщин в сексуальное рабство и превращавшем их в покорных диверсанток. Эта расистская мифология использовалась и во время алжирской войны: сексуальной зависимостью бульварная пресса объясняла — ну, вы же знаете, какие у этих черных — участие молодых француженок в подполье ФНО.

Палестинская контрпропаганда в конечном счете — это лишь контрпропаганда; но сама пошлость версии, которую распространяют убийцы, не вызывает к ней никакого доверия.