автордың кітабын онлайн тегін оқу  Однажды в Голливуде

Квентин Тарантино

Книга посвящается

Моей жене

ДАНИЭЛЕ

и моему сыну

ЛЕО

Спасибо за счастливый дом,
где так хорошо пишется

А ТАКЖЕ

Всем старожилам из числа актеров, что поделились со мной потрясающими историями о Голливуде того времени

Благодаря им вы держите
эту книгу в руках.

Брюс Дерн * Дэвид Кэррадайн * Берт Рейнольдс
Роберт Блейк * Майкл Паркс * Роберт Форстер
и в особенности
Курт Рассел

Глава первая
«Просто Марвин»

На столе Марвина Шварца звонит «Диктафон». Палец агента «Уильям Моррис» нажимает на рычажок.

— Это насчет десяти тридцати, мисс Химмельстин?

— Так точно, мистер Шварц, — доносится из крохотного динамика голос секретарши. — Мистер Далтон ожидает в приемной. Вы готовы?

Марвин вновь нажимает на рычажок.

— Всегда готов, мисс Химмельстин.

Дверь в кабинет открывается, и первой заходит молодая секретарша, мисс Химмельстин. Это двадцатиоднолетняя девушка хиппарских убеждений. На ней белая юбка, подчеркивающая длинные загорелые ноги, на плечах лежат каштановые волосы двумя косичками, как у Покахонтас. Следом за ней заходят сорокадвухлетний красавец актер Рик Далтон и его модный блестящий влажный темно-русый помпадур.

Марвин поднимается с кресла, его улыбка становится все шире. Мисс Химмельстин хочет их представить, но Марвин ее одергивает:

— Мисс Химмельстин, я только что закончил гребаный киномарафон Рика Далтона, нет никакого смысла мне его представлять. — Марвин подходит и протягивает руку актеру-ковбою. — Дай лапу, Рик!

Рик улыбается и начинает энергично трясти руку агента.

— Рик Далтон. Спасибо большое, мистер Шворц, что нашли на меня время.

— Шварц, не Шворц, — поправляет его Марвин.

«Господи Иисусе, я уже облажался», — думает Рик.

— Вот же ж мать твою… простите, бога ради… мистер Ш-ВАРЦ.

— Просто Марвин, — говорит Шварц, встряхивая руку Далтона в последний раз.

— Марвин, просто Рик.

— Рик…

Они заканчивают рукопожатие.

— Не желаешь выпить чего-нибудь? Мисс Химмельстин принесет.

Рик отмахивается от предложения:

— Нет, я в порядке.

Марвин настаивает:

— Уверен, совсем ничего? Кофе, «Кола», «Пепси», «Симба»*?

— Ладно, может быть, чашку кофе.

— Хорошо. — Хлопнув актера по плечу, Марвин поворачивается к верной помощнице. — Мисс Химмельстин, будьте так любезны, принесите моему другу Рику чашку кофе, да и мне заодно.

Девушка кивает и идет к выходу. Когда она уже закрывает дверь, Марвин кричит вслед:

— А, и, ради бога, только не поганый «Максвелл Хаус» из комнаты отдыха. Зайдите к Рексу, у него всегда лучший кофе — только не берите эту турецкую хрень.

— Да, сэр, — отвечает мисс Химмельстин, затем смотрит на Рика. — Какой кофе предпочитаете, мистер Далтон?

Рик поворачивается к ней.

— Вы разве не в курсе? «Черный — это красиво» [1].

Гогот Марвина похож на звук автомобильного клаксона, мисс Химмельстин хихикает и прикрывает рот ладонью. Не успевает секретарша закрыть дверь, Марвин кричит:

— А, и еще, мисс Химмельстин, если только мои жена и дети не погибнут в автокатастрофе, меня не беспокоить. Хотя знаете: если жена и дети мертвы — что ж, они и через полчаса будут мертвы, так что даже в этом случае не беспокоить.

Агент жестом приглашает актера сесть на один из двух кожаных диванов, стоящих друг напротив друга со стеклянным столиком между ними, и Рик устраивается поудобнее.

— Для начала, — говорит агент, — моя жена, Мэри Элис Шварц, передавала тебе привет! Прошлой ночью мы устроили в своем просмотровом зале двойной сеанс Рика Далтона.

— Ого. Я польщен и смущен одновременно, — говорит Рик. — Что смотрели?

— «Таннера» и «Четырнадцать кулаков Маккласки» на пленке.

— А, ну эти два из удачных, — говорит Рик. — «Маккласки» снял Пол Уэндкос*. Из всех моих режиссеров этот — мой самый любимый. Он снял «Гиджет», где я должен был играть*. Мою роль получил Томми Лофлин. — Тут Рик великодушно отмахивается от воспоминания. — Но все окей, мне нравится Томми. Благодаря ему я получил свою первую роль в театре.

— Серьезно? И много ты играл в театре?

— Не очень. Мне быстро надоедает раз за разом повторять одну и ту же херню.

— Так значит, Пол Уэндкос — твой любимый режиссер, а? — спрашивает Марвин.

— Ага, я у него начинал. Играл в его «Битве за Коралловое море» с Клиффом Робертсоном*. Весь чертов фильм мы с Томми Лофлином маринуемся в подлодке на втором плане.

Марвин делает свое очередное фирменное заявление об индустрии:

— Пол, мать его, Уэндкос. Недооцененный мастер боевиков.

— Абсолютно согласен, — говорит Рик. — И, когда я попал в «Закон охоты», он подключился к проекту и срежиссировал где-то семь-восемь серий. Итак, — продолжает Рик, напрашиваясь на комплимент, — я надеюсь, двойной сеанс Рика Далтона не был слишком мучительным для вас с женой?

Марвин смеется.

— Мучительным? Перестань. Прекрасно, прекрасно, прекрасно. Значит, с Мэри Элис мы смотрели «Таннера». Ей не нравится, что в наши дни в кино так много насилия, поэтому «Маккласки» я приберег напоследок, чтоб глянуть одному, когда она пойдет спать.

Раздается едва слышный стук в дверь, и в кабинет входит мисс Химмельстин в мини-юбке, с двумя чашками дымящегося кофе для Рика и Марвина. Она осторожно ставит горячие напитки перед джентльменами.

— Это ведь из кабинета Рекса?

— Рекс сказал, вы должны ему сигару.

Агент фыркает.

— Ох уж этот прижимистый жидяра. Хорошего пинка под зад — вот что я ему должен.

Все смеются.

— Спасибо, мисс Химмельстин, можете быть свободны.

Она выходит, оставляя мужчин наедине обсуждать индустрию развлечений, карьеру Рика Далтона и — самое главное — его будущее.

— На чем я остановился? — спрашивает Марвин. — Ах да, насилие в современном кино. Мэри Элис очень его не любит. Но она обожает вестерны. Всегда любила. Пока я за ней ухаживал, мы только вестерны и смотрели. Смотреть вестерны — одно из наших самых любимых занятий, и «Таннер» доставил нам кучу удовольствия.

— Ой, это так приятно, — говорит Рик.

— Так-то всякий раз, когда мы устраиваем двойные сеансы, Мэри Элис засыпает у меня на коленях примерно за три катушки до конца первого фильма. Но на «Таннере» она уснула перед самой последней катушкой, а это было аж в девять тридцать — для Мэри Элис весьма неплохой результат.

Пока Марвин объясняет Рику зрительские привычки счастливой семейной пары, Рик делает первый глоток горячего кофе.

«Эй, а вкусно, — думает актер. — У этого самого Рекса правда лучший кофе».

— Фильм кончается, она идет спать, — продолжает Марвин. — Я открываю коробку гаванских, наливаю себе коньяка и смотрю второй фильм в одиночестве.

Рик делает еще глоток восхитительного кофе Рекса.

Марвин показывает на чашку.

— Отлично, а?

— Что? — спрашивает Рик. — Кофе?

— Нет, пастрами. Ну конечно кофе, — говорит Марвин с катскиллской [2] подачей.

— Просто охренеть как вкусно, — соглашается Рик. — Где он его берет?

— В какой-то гастрономической лавке здесь, в Беверли-Хиллз, но не признается в какой, — отвечает Марвин, затем снова возвращается к зрительским привычкам Мэри Элис: — Этим утром после завтрака, когда я отправился в офис, механик Грег вернулся и поставил последнюю катушку, чтобы она досмотрела. Вот так мы обычно и смотрим кино. Нам так очень нравится. И ей очень хотелось узнать, чем закончится «Таннер».

Затем Марвин добавляет:

— Хотя она уже давно догадалась, что ты грохнешь своего батю Ральфа Микера*.

— Ну да, в этом проблема фильма, — говорит Рик. — Убийство властного патриарха — это не вопрос «если», это вопрос «когда». И то же самое с моей смертью от рук моего ранимого братца Майкла Каллэна — не «если», а «когда»*.

Марвин соглашается:

— Это правда. Но мы с ней сошлись во мнении, что вы с Ральфом Микером — очень хороший дуэт.

— Да, согласен, — отвечает Рик. — Из нас и впрямь вышел хороший тандем сына и отца. Это ебучий Майкл Каллэн выглядел так, словно его усыновили. Но, глядя на меня, зритель верит, что Ральф — правда мой батя.

— Ну, у вас двоих очень похожий говор — вот почему вы так хорошо сыгрались.

Рик смеется:

— Особенно в сравнении с ебучим Майклом Каллэном, который звучит так, что ему самое место на серферской доске в Малибу.

«Окей, — думает Марвин, — это уже второй раз, когда Рик унижает своего партнера из „Таннера“. Плохой знак. Говорит о малодушии. И о привычке валить вину на окружающих». Но эти мысли Марвин держит при себе.

— По-моему, Ральф Микер — талантище, — говорит Рик агенту. — Лучший, черт возьми, актер из всех, с кем я когда-либо работал, а я работал с Эдвардом Г. Робинсоном*! Еще он был в двух лучших сериях «Закона охоты».

Марвин продолжает вспоминать двойной сеанс Рика Далтона:

— И тут уместно сказать про «Четырнадцать кулаков Маккласки»! Что за фильм! Сплошное веселье. — Он изображает стрельбу из пулемета. — Стрельба! Убийства! Сколько нацистских ублюдков ты положил за фильм? Сто? Сто пятьдесят?

Рик смеется:

— Я не считал, но сто пятьдесят похоже на правду.

Марвин ругается себе под нос:

— Гребаные нацистские ублюдки… Ты же сам работал с огнеметом, а?

— Ну а кто ж, блин, еще, — говорит Рик. — И это абсолютно ебанутая пушка, на прицеле которой оказаться не захочется, уж поверьте мне на слово. Я тренировался с этим драконом по три часа каждый день на протяжении двух недель. Не только чтобы хорошо выглядеть в кадре, но и потому что, не буду скрывать, я его сам до усрачки боялся.

— Невероятно. — Агент впечатлен.

— Знаете, то, что я получил роль, — это же чистая удача, — говорит Рик. — Изначально ее дали Фабиану*. Затем за восемь дней до старта он сломал плечо на съемках «Виргинца»*. Мистер Уэндкос вспомнил обо мне и уговорил начальство в «Коламбии» взять меня в аренду у «Юниверсал» на съемки «Маккласки». — Эту историю Рик заканчивает своей стандартной репликой: — По контракту с «Юниверсал» я снялся в пяти фильмах. И какой самый успешный? Тот, ради которого меня одолжили «Коламбии».

Из внутреннего кармана пиджака Марвин достает золотой портсигар, открывает его со звуком «дзинь». Предлагает Рику.

— Как относишься к «Кенту»?

Рик берет сигарету.

— Как тебе мой портсигар?

— Очень красивый.

— Подарок. От Джозефа Коттена*. Один из самых дорогих моему сердцу клиентов.

Рик реагирует именно так, как ожидает агент, — изображает, что очень впечатлен.

— Недавно я выбил ему роли в картинах Серджио Корбуччи и Исиро Хонды*, и портсигар — это знак признательности.

Рику эти имена ни о чем не говорят.

Пока мистер Шварц убирает золотой портсигар обратно во внутренний карман, Рик быстро достает из кармана джинсов зажигалку. Щелчком открывает крышку серебряной «Зиппо» и зажигает обе сигареты жестом крутого парня. Прикурив, по-щегольски громко защелкивает крышку «Зиппо». Наблюдая за этой бравадой, Марвин посмеивается, затем вдыхает никотин.

— Что куришь? — спрашивает он Рика.

— «Кэпитол Дабл-ю Лайтс», — говорит Рик. — Но еще «Честерфилд», «Рэд Эппл»* и — только не смейтесь — «Вирджинию Слимс» [3].

Марвин все равно смеется.

— Эй, мне нравится вкус, — защищается Рик.

— Я смеюсь над тем, что ты куришь «Рэд Эппл», — поясняет Марвин. — Эти сигареты — грех против никотина.

— Они были спонсором «Закона охоты», вот я и привык. Кроме того, мне казалось, это будет умно — курить их на публике.

— Очень мудро, — говорит Марвин. — Что ж, Рик, обычно твой агент — Сид. И он попросил меня встретиться с тобой.

Рик кивает.

— Ты знаешь, почему он хотел, чтобы мы встретились?

— Чтобы узнать, не захотите ли вы со мной поработать? — отвечает Рик.

Марвин смеется.

— Что ж, в конечном счете — да. Но я о другом — ты ведь знаешь, чем я занимаюсь тут, в «Уильяме Моррисе»?

— Да, — говорит Рик. — Вы агент.

— Да, но у тебя уже есть агент — Сид. Если бы я был просто агентом, ты бы тут не сидел, — говорит Марвин.

— Да, вы особенный агент.

— И еще какой, — говорит Марвин. Затем указывает на Рика дымящейся сигаретой: — Но я хочу, чтобы ты сказал мне, что же во мне такого особенного.

— Ну, — говорит Рик, — мне так объяснили, что вы пристраиваете известных американских актеров в иностранные фильмы.

— Неплохо, — говорит Марвин.

Теперь, проговорив главное, джентльмены глубоко затягиваются «Кентом». Марвин выдыхает длинную струю дыма и заводит свою шарманку:

— Теперь, Рик, если мы хотим поладить, главное, что ты должен узнать обо мне, — это что для меня ничего… я серьезно, ничего нет важнее, чем список клиентов. Причина, почему у меня есть завязки в итальянской киноиндустрии, и в немецкой киноиндустрии, и в японской киноиндустрии, и в филиппинской киноиндустрии, — это клиенты, которых я представляю, и то, что представляет собой мой список клиентов. В отличие от прочих, я не имею дел с теми, кто вышел в тираж. Я занимаюсь только королями Голливуда. Ван Джонсон — Джозеф Коттен — Фарли Грейнджер — Расс Тэмблин — Мел Феррер.

Каждое имя агент произносит так, словно их лица высечены на голливудской горе Рашмор.

— Короли Голливуда с фильмографиями, приправленными вечной классикой!

Агент приводит легендарный пример:

— Когда пьяный Ли Марвин* потерял роль полковника Мортимера в «На несколько долларов больше» — за три недели до начала съемок, — это я потащил жирную задницу Серджио Леоне в отель «Спортсменс Лодж» [4] выпить чашечку кофе с недавно протрезвевшим Ли Ван Клифом.

Агент делает паузу, чтобы значимость истории заполнила собою всю комнату. Затем, беззаботно затянувшись «Кентом», выдыхает дым и произносит еще одно из своих фирменных заявлений об индустрии:

— Остальное, как говорится, уже мифология вестерна.

Марвин, прищурившись, смотрит на актера-ковбоя по ту сторону стеклянного столика.

— Знаешь, Рик, «Закон охоты» — хороший сериал, и ты в нем был хорош. Многие приезжают сюда и обретают славу, занимаясь херней. Спроси хоть Гарднера Маккэя*.

Рик смеется над шпилькой в адрес Гарднера Маккэя. Марвин продолжает:

— Но «Закон охоты» был вполне приличным ковбойским сериалом. Этого не отнять, и ты имеешь полное право им гордиться. Но, говоря о будущем… хотя прежде, чем перейдем к будущему, давай еще немножко истории.

Пока они курят, Марвин начинает забрасывать Рика вопросами, как если бы тот оказался в телевикторине или на допросе в ФБР:

— Значит, «Закон охоты» — это у нас NBC, верно?

— Угу. NBC.

— Сколько?

— Сколько что?

— Сколько шел сериал?

— Ну, серии были получасовые, так что двадцать три минуты с перерывами на рекламу.

— И как долго длился?

— Мы начали осенью в сезон 1959–1960 годов.

— И когда тебя сняли с эфира?

— В середине сезона 1963–1964-х.

— В цвете выходили?

— Нет.

— Как получил роль? Пришел с улицы или продюсер позвал?

— Я снялся в серии «Историй Уэллс-Фарго»*. Играл Джесси Джеймса.

— И этим привлек их внимание?

— Да. Пробы все равно понадобилось пройти. И охуенно постараться. Но да.

— Расскажи подробнее о фильмах, в которых снимался после сериала.

— Ну, сначала было «Восстание команчей», с очень старым и очень стремным Робертом Тейлором* в главной роли. Но теперь это лейтмотив почти всех моих фильмов. Старик в паре с молодым. Я и Роберт Тейлор. Я и Стюарт Грейнджер*. Я и Гленн Форд*. Не бывало такого, чтобы я играл сам по себе, — разочарованно говорит актер. — Всегда я и какой-нибудь старый хрыч.

— Кто снял «Восстание команчей»? — спрашивает Марвин.

— Бад Спрингстин*.

— В твоем резюме, — говорит Марвин, — я заметил, что ты работал с нехилым количеством старых ковбойских режиссеров из студии «Репаблик Пикчерс»: Спрингстином, Уильямом Уитни, Хармоном Джонсом, Джоном Инглишем?

Рик смеется:

— Ремесленники, — затем поясняет: — Но Бад Спрингстин был не просто ремесленник. Бад не из тех, кто просто сделал дело и пошел. Бад другой.

Замечание вызывает у Марвина интерес.

— В каком смысле «другой»?

— М-м?

— Чем Бад отличался от остальных ремесленников? — спрашивает Марвин. — В каком смысле «другой»?

Рику не приходится задумываться над ответом, потому что он для себя все понял еще много лет назад, когда снимался в «Вертолетах» с Крэйгом Хиллом — и с Бадом в режиссерском кресле.

— У Бада было столько же времени, сколько и у всех остальных чертовых режиссеров, — авторитетно заявляет Рик. — Ни дня, ни часа, ни одного заката форы перед другими. Но вот что Бад успевал за это время — уже другой разговор, — искренне добавляет Рик. — Любой гордился тем, что работает с Бадом.

Марвину нравится ответ.

— А мою карьеру запустил чертов Дикий Билл Уитни*, — говорит Рик. — Благодаря ему я получил свою первую настоящую роль. Ну, знаешь, персонажа, у которого есть имя. А потом и первую главную роль.

— В каком фильме? — спрашивает Марвин.

— А, да просто очередная поделка от «Репаблик»* о малолетних преступниках, гоняющих на хот-родах, — говорит Рик.

— Как называлась?

— «Гонки без тормозов», — говорит Рик. — А в прошлом году я сыграл в его гребаном «Тарзане» с Роном Эли*.

Марвин смеется.

— То есть вас двоих многое связывает?

— Меня и Билла? Не то слово.

Рик ударяется в воспоминания, замечает, что они вызывают интерес, и поэтому продолжает:

— Дайте-ка я расскажу вам про чертового Билла Уитни. Вот кто самый недооцененный режиссер боевиков в этом чертовом городе. Билл Уитни не просто снимал боевики, он придумал, как их снимать. Ты сказал, что любишь вестерны, — помнишь сцену в гребаном «Дилижансе» Джона Форда, где Якима Канутт прыгает с одной лошади на другую*, а потом падает прямо под копыта?

Марвин кивает: да.

— Уильям, мать его, Уитни снял это, мать его, первым, причем за год до Джона Форда, причем с Якимой Кануттом!

— Я и не знал, — говорит Марвин. — В каком фильме?

— Он еще даже в полном метре не работал, — говорит Рик. — Снимал сцену для какого-то сраного сериала. Давайте я расскажу, что это такое — сниматься у Уильяма Уитни. Билл Уитни всегда исходит из предположения, что сцену дракой не испортишь.

Марвин смеется.

— И вот, значит, снимаюсь я в «Речной лодке»*, — продолжает Рик, — Билл — в режиссерском кресле. В кадре — мы с Бертом Рейнольдсом*. И, значит, мы с Бертом играем, идем через диалог. И Билл такой: «Стоп, стоп, стоп! Вы, парни, в сон меня вгоняете. Берт, когда он скажет эту свою реплику, просто дай ему в морду. А ты, Рик, когда он даст тебе в морду, ты разозлишься и тоже дашь ему в морду. Ясно? Отлично, поехали!» Так мы и сделали. И когда закончили, он орет: «Стоп! Вот оно, парни, вот это я понимаю — сцена!»

Оба смеются в клубах сигаретного дыма. Марвин начинает проникаться голливудским опытом Рика, заработанным потом и кровью.

— Ты упомянул о фильме Стюарта Грейнджера, расскажи-ка о нем, — просит Марвин.

— «Крупная дичь», — говорит Рик. — Говно про великого африканского белого охотника. С него выходили даже в самолетах.

Марвин гогочет.

— Стюарт Грейнджер — самый большой мудоеб из всех, с кем приходилось работать. А ведь я работал с Джеком Лордом*!

Оба смеются над шуткой про Джека Лорда, затем Марвин спрашивает актера:

— Ты ведь еще у Джорджа Кьюкора снимался*, так?

— Угу, — говорит Рик, — то был не фильм, а херня из-под коня под названием «Доклад Чепмена»*. Прекрасный режиссер, кошмарная картина.

— Удалось поладить с Кьюкором?

— Шутите? Да Джордж меня обожает! — Рик чуть подается вперед над журнальным столиком и, понизив голос, говорит вкрадчиво: — В смысле прям обожает.

Агент улыбается, давая понять, что понял намек.

— Мне кажется, у Джорджа есть такой заскок, — размышляет вслух Рик. — В каждый свой фильм он берет молодого мальчика, чтобы по нему сохнуть. В «Докладе Чепмена» играли я и Ефрем Цимбалист — младший*, так что, видать, я победил.

Он приводит пример:

— У меня там, значит, все сцены с Глинис Джонс. И мы идем в бассейн. Глинис в закрытом купальнике. Видно только ноги да руки, остальное прикрыто. Но я — я в самых крохотных плавочках, какие только цензуру пройдут. И они телесного цвета. На черно-белой пленке выглядит так, будто я, блядь, голый! И ладно бы я в кадре просто прыгал в бассейн. Я в этих крохотных плавках десять гребаных минут экранного времени участвую в длинных разговорных сценах, пока у меня жопа торчит наружу. В смысле какого хера, я что — Бетти Грэйбл*?

Они снова смеются, и Марвин достает небольшой кожаный блокнот из внутреннего кармана пиджака — не из того, где лежит подаренный Джозефом Коттеном золотой портсигар.

— Я попросил коллег глянуть твою статистику в Европе. Они сказали, что пока все тип-топ. — В поисках заметок в блокноте он спрашивает вслух: — А «Закон охоты» показывали в Европе? — Находит страницу, которую искал, поднимает взгляд на Рика. — Да, показывали. Хорошо.

Рик улыбается.

Марвин вновь смотрит в блокнот и спрашивает:

— Где? — Ищет на странице и наконец находит. — В Италии, хорошо. В Англии, хорошо. В Германии, хорошо. Во Франции — нет. — Но затем он поднимает взгляд на Рика и словно бы утешает: — Зато в Бельгии — да. Значит, в Италии, Англии, Германии и Бельгии тебя знают, — заключает Марвин. — Но это телесериал, а ты ведь еще в нескольких фильмах снялся, как у них дела?

Марвин снова смотрит в крохотный блокнот, листает крохотные страницы, просматривая их содержание.

— Вообще-то, — находит то, что искал, — все три твоих вестерна, «Восстание команчей», «Адское пламя, штат Техас» и «Таннер», сравнительно неплохо показали себя в Италии, Франции и Германии. — Снова смотрит на Рика. — А «Таннер» еще лучше — во Франции. Читаешь по-французски?

— Нет, — отвечает Рик.

— Очень плохо. — Марвин извлекает из блокнотика сложенную вчетверо ксерокопию страницы и протягивает Рику над столиком. — Это рецензия на «Таннера» в «Кайе дю Синема»*. Положительная и написана хорошо. Тебе бы стоило ее перевести для себя.

Рик берет у Марвина ксерокопию и кивает, прекрасно зная, что никогда ее не переведет.

Но затем Марвин вскидывает голову, смотрит Рику прямо в глаза и говорит с внезапным энтузиазмом:

— Но лучшая новость в этом долбаном блокноте — «Четырнадцать кулаков Маккласки»!

Лицо Рика озаряется радостью, пока Марвин продолжает:

— В США-то фильм, когда только вышел, неплохо показал себя для «Коламбии». Но в Европе — это ж ебануться! — Он склоняет голову, чтобы прочесть. — Тут сказано, что в Европе «Четырнадцать кулаков Маккласки» — гребаный хит. Фильм крутили везде целую, сука, вечность!

Марвин поднимает взгляд, закрывает крохотный блокнот и резюмирует:

— Значит, в Европе тебя знают. Знают твой сериал. Но ты не просто парень из «Закона охоты» — в Европе ты крутой чувак с повязкой на глазу и огнеметом, который положил сто пятьдесят нацистов в «Четырнадцати кулаках Маккласки».

После такого серьезного заявления Марвин давит бычок «Кента» о дно пепельницы.

— Какой твой последний фильм в прокате?

Теперь очередь Рика тушить сигарету в пепельнице, пока он ворчит:

— Детская хренота для дошколят, называется «Солти, говорящая морская выдра».

Марвин улыбается.

— Полагаю, выдру играешь не ты.

Рик мрачно улыбается в ответ на шутку, но ничто в разговоре об этом фильме не кажется ему смешным.

— «Юниверсал» сбросили меня в «Говорящую выдру», только чтоб закрыть мой контракт на четыре фильма, — объясняет Рик. — Из чего можно сделать вывод о том, насколько им на меня насрать. Помню, как меня уламывал подписать контракт этот мудила Дженнингс Лэнг. Заманил меня в «Юниверсал» на четыре картины. Мне делали предложение «Авко Эмбасси». И «Нэшнл Дженерал Пикчерс». А еще «Ирвинг Аллен Продакшн». Я всех отверг и принял предложение «Юниверсал», это же мейджор. И еще потому, что Дженнингс Лэнг сказал мне: «„Юниверсал“ хотят делать бизнес с Риком Далтоном». Я подписал договор и больше этого мудилу не видел. — Ему вспомнился случай, когда продюсер «Вторжения похитителей тел» Уолтер Вагнер выстрелил Дженнингсу Лэнгу в пах за то, что тот переспал с его женой Джоан Беннетт. — Если кто-то и заслуживает, чтобы ему отстрелили яйца, так это мудила Дженнингс Лэнг. — И добавляет с горечью: — «Юниверсал» никогда не хотели делать бизнес с Риком Далтоном.

Рик берет чашку кофе и делает глоток. Кофе остыл. Он со вздохом ставит чашку обратно на стол.

— Значит, последние два года, — продолжает Марвин, — ты перебивался эпизодическими ролями в телесериалах?

Рик кивает:

— Угу, прямо сейчас я снимаюсь в пилоте для CBS, называется «Лансер». Я там злодей. Снялся в «Зеленом Шершне». В «Земле гигантов». В «Тарзане» Рона Эли — в серии Уильяма Уитни, как я уже говорил. Еще был сериал «Бинго Мартин» с тем пацаном, Скоттом Брауном.

Скотт Браун Рику не нравится, поэтому при его упоминании на лице Рика мелькает пренебрежение.

— Еще я только что закончил съемки в «ФБР» Куинна Мартина*.

Марвин попивает кофе, хотя тот уже остыл.

— Значит, дела идут неплохо?

— Я много работаю, — поясняет Рик.

— И ты везде играл плохих ребят?

— В «Земле великанов» — нет, но во всех остальных — да.

— И везде в финале драка?

— Опять же, в «Земле великанов» и «ФБР» нет, но в остальных — да.

— Теперь вопрос на шестьдесят четыре тысячи долларов, — говорит Марвин. — В этих драках тебя побеждали?

— Разумеется, — говорит Рик. — Я же злодей.

Марвин шумно выдыхает — «ах-х-х-х-х», — чтобы подчеркнуть мысль:

— Старый трюк, телесети такое любят. Взять хотя бы «Бинго Мартина». Вот у тебя есть новичок вроде Скотта Брауна, и ты хочешь укрепить его реноме. Ты просишь актера из отмененного шоу сыграть злодея. Затем в конце, когда они дерутся, герой побеждает мерзавца.

Но Марвин идет дальше:

— Зато зритель видит, как Бинго Мартин надирает задницу парняге из «Закона охоты».

«Ай, — думает Рик. — А он прям по живому режет».

Но Марвин еще не закончил:

— Затем на следующей неделе тебя мудохает Рон Эли в набедренной повязке. А на неделе после дух из тебя выбивает уже Боб Конрад в узких брючках*. — Марвин для пущего эффекта бьет кулаком в ладонь. — И следующие пару лет ты подставляешь морду под удары каждого свежеиспеченного мачо из телика. В итоге это очень влияет на то, как зрители тебя воспринимают.

Хотя речь идет всего лишь о лицедействе, рассуждения Марвина так унижают мужественность Рика, что у актера на висках проступает испарина. «Я — боксерская груша? Вот к чему теперь свелась моя карьера? Проигрывать бои новым сериальным мачо? Так вот, значит, как чувствовал себя звезда „26 мужчин“ Трис Коффин*, когда проиграл мне бой в „Законе охоты“? И Кент Тейлор*?»

Пока Рик копается в себе, Марвин меняет тему:

— По крайней мере четыре человека мне кое-что о тебе рассказывали, но ни один не знает всей картины, поэтому я хочу, чтобы ты рассказал все сам. Говорят, тебе чуть не досталась роль Маккуина в «Большом побеге»*?

«Снова, сука, здорово», — думает Рик. Пусть ему это и неприятно, а все-таки, чтобы угодить Марвину, он смеется.

— Эта история годится только для «Спортсменс Лодж», — усмехается Рик. — Ну, знаете, роль, которую ты почти получил. Рыба, сорвавшаяся с крючка.

— Больше всего люблю такие истории, — говорит агент. — Расскажи.

Рик так часто пересказывал эту сказку про белого бычка, что уже давно свел ее до базовых элементов. Проглатывая обиду, Рик играет роль, которая немного выходит за рамки его возможностей, — роль скромного актера.

— Ну, — начинает он, — по-видимому, когда Джон Стерджес предложил Маккуину роль «Короля карцера» Хильца в «Большом побеге», Карл Форман, — тут он имеет в виду звездного продюсера и сценариста «Пушек острова Наварон» и «Моста через реку Квай», — снимал свой дебютный фильм «Победители» и предложил Маккуину одну из главных ролей, и, по-видимому, Маккуин так сильно колебался, что Стерджесу пришлось составить список артистов на замену. И, по-видимому, в этом списке был я.

— Кто еще там был? — спрашивает Марвин.

— Четыре имени, — говорит Рик. — Я и три Джорджа: Пеппард, Махарис и Чакирис.

— Что ж, — с энтузиазмом заявляет Марвин, — я легко могу себе представить, как из этого списка выбирают тебя. В смысле, будь там Пол Ньюман, то, может, и нет, но гребаные Джорджи?

— Ну, в итоге Маккуин не отказался. — Рик пожимает плечами. — Так что без разницы.

— Нет, — настаивает Марвин. — Это прекрасная история. Мы можем представить тебя в этой роли. Итальянцам понравится! — Затем Марвин Шварц объясняет Рику Далтону, как устроена жанровая итальянская киноиндустрия: — Маккуин ни за что не стал бы работать с итальянцами. «На хуй этих ебучих макаронников», — вот что говорит Стив. «Скажи им, пусть зовут Бобби Дэрина [5]» — вот что, мать его, говорит Стив. Он готов девять месяцев работать в Индокитае с Робертом Уайзом*, но ни за какие деньги не согласится даже два месяца провести на студии «Чинечитта» с Гвидо Дефатсо.

«Будь я Стивом, я бы тоже не тратил время на ссаные спагетти-вестерны», — думает Рик.

Марвин продолжает:

— Дино Де Лаурентис предлагал купить ему виллу во Флоренции. Итальянские продюсеры предлагали ему полмиллиона долларов и новую «феррари» за десять смен в фильме с Джиной Лоллобриджидой. — И как бы между делом Марвин добавляет: — Не говоря уже о киске Лоллобриджиды, она почти наверняка бы шла в придачу.

Рик и Марвин смеются.

«Вот это уже другое дело, — думает Рик. — Я бы где угодно снялся за возможность трахнуть Аниту Экберг*».

— Но, — говорит Марвин, — упертость только раззадоривает итальянцев. Поэтому, хотя Стив всегда отказывает, и Брандо всегда отказывает, и Уоррен Битти всегда отказывает, итальянцы не оставляют попыток. А если не могут получить звезд, ищут компромисс.

— Компромисс? — переспрашивает Рик.

Марвин объясняет:

— Хотят Марлона Брандо, получают Берта Рейнольдса. Хотят Уоррена Битти; получают Джорджа Хэмилтона.

Пока Марвин вскрывает его мертвую карьеру, Рик чувствует, как под веками жжет и покалывает: к глазам подступают слезы.

Марвин тем временем заканчивает мысль, совершенно не замечая страданий Рика:

— Я не в том смысле, что итальянцы тебя не хотят. Я в смысле, что они тебя захотят. Но захотят они тебя потому, что хотят и не могут заполучить Маккуина. И когда до них наконец дойдет, что они не могут заполучить Маккуина, они захотят того Маккуина, которого заполучить могут. И это ты.

Вопиющая, жестокая честность агента шокирует Рика Далтона — с тем же успехом Марвин мог бы со всей силы влепить ему пощечину.

Но, с точки зрения Марвина, это хорошие новости. Если бы Рик Далтон был популярным студийным актером первого плана, ему бы не пришлось встречаться с Марвином Шварцем.

Кроме того, это именно Рик попросил о встрече с Марвином. Именно Рик хочет продлить карьеру ведущего актера в большом кино, а не играть плохих парней на телике. И работа Марвина — дать ему расклад и рассказать о возможностях киноиндустрии, о которой он ни хера не знает. Индустрии, в которой Марвин считается признанным экспертом. И с экспертной точки зрения Марвина, то, что Рик Далтон внешне похож на крупнейшую кинозвезду во всем мире, — чудесная возможность для агента, пристраивающего именитые американские таланты в итальянские кинокартины. Поэтому он явно сбит с толку, когда замечает слезы на щеках Рика Далтона.

— Что случилось, дружище? — спрашивает ошарашенный агент. — Ты плачешь?

Расстроенный и смущенный Рик Далтон вытирает слезы тыльной стороной ладони.

— Простите, мистер Шварц, я приношу извинения.

Марвин предлагает Рику коробку с салфетками со стола, чтобы утешить плаксивого актера.

— Не за что извиняться. Нам всем иногда бывает грустно. Жизнь — штука сложная.

Рик выдергивает из коробки две салфетки с резким рвущимся звуком. Вытирая глаза, он старается выглядеть мужественно — насколько это возможно в данных обстоятельствах.

— Все хорошо, я просто смущен. Простите за это унизительное зрелище.

— Унизительное? — Марвин фыркает. — О чем ты? Все мы люди; люди плачут. Это нормально.

Рик откладывает салфетку и выдавливает из себя фальшивую улыбку:

— Видите, мне уже лучше. Простите еще раз.

— Не за что извиняться, — увещевает Марвин. — Ты актер. Актеры должны давать волю эмоциям. Нам нужно, чтобы актеры плакали. Иногда у этого дара есть цена. А теперь скажи, что случилось?

Рик берет себя в руки и, набрав полную грудь воздуха, говорит:

— Просто я посвятил этому больше десяти лет жизни, мистер Шварц. И теперь мне немного больно сидеть здесь и смотреть в глаза правде, осознавать, какой я неудачник. Смотреть, до чего я довел карьеру.

Марвин не понимает:

— Что значит «неудачник»?

Рик смотрит в глаза агенту:

— Знаете, мистер Шварц, однажды у меня был потенциал. Был. Это видно в кое-каких моих фильмах. Это видно в «Законе охоты». Особенно в сериях с хорошими приглашенными звездами. Когда в кадре я и Бронсон, я и Коберн, я и Микер, я и Вик Морроу*. Во мне что-то было! Но студия все пихала меня в фильмы со старыми и устаревшими пердунами. Но я и Чак Хестон? Это другое дело. Я и Ричард Уидмарк, я и Митчем, я и Хэнк Фонда* — это что-то! И в некоторых вещах эту искру еще можно разглядеть. Я и Микер в «Таннере». Я и Роб Тейлор в «Маккласки». Черт, даже я и Гленн Форд в «Адском пламени, штат Техас». Форд там уже играл на отъебись, но выглядел все еще мощно, и мы отлично смотрелись вместе. Так что да, у меня был потенциал. Но его весь просрал этот мудила Дженнингс Лэнг из «Юниверсал».

Затем актер драматично и обреченно вздыхает, смотрит в пол и говорит:

— Черт, да я и сам все просрал.

Он поднимает голову и ловит взгляд агента:

— Я просрал четвертый сезон «Закона охоты». Потому что мне надоел телик. Я хотел быть кинозвездой. Хотел быть как Стив Маккуин. Если смог он, то смогу и я. Если бы на протяжении всего третьего сезона я не вел себя как законченный мудозвон, мы бы продлились на четвертый сезон. И до сих пор прекрасно ладили бы, и расстались бы друзьями. А теперь все в «Скрин Джемс» меня ненавидят. Проклятые продюсеры «Закона охоты» будут дуться на меня до конца дней. И я это заслужил! Весь последний сезон я вел себя как мудак. Всем давал понять, что у меня есть дела поважнее, чем съемки в этом жалком гребаном телешоу. — На глаза Рика вновь наворачиваются слезы. — На «Бинго Мартине» я ненавидел этого гондона Скотта Брауна. Впрочем, никогда не позволял себе того, что позволял он. Можете спросить у актеров, с кем я работал, у режиссеров, с кем я работал, — я никогда не был такой сволочью. А я работал с теми еще гондонами. Но почему именно этот гондон выбесил меня по-настоящему? Я увидел, как он неблагодарен. И тогда увидел в нем себя.

Он снова смотрит в пол и говорит с искренней жалостью к себе:

— Может, я и заслужил получать по морде от нового мачо каждого сезона.

Марвин очень внимательно слушает исповедь Рика Далтона. И после паузы говорит:

— Мистер Далтон, вы не первый молодой актер, получивший роль в сериале и павший из-за собственной спеси. Строго говоря, в наших краях это обычная история. И — посмотри на меня…

Рик поднимает голову и смотрит агенту в глаза.

— Это простительно, — заканчивает Марвин и улыбается актеру.

Актер улыбается в ответ.

— Но, — добавляет агент, — тебе требуется небольшое переосмысление.

— И кем я должен стать теперь?

— Скромным парнем, — отвечает Марвин.

Глава вторая
«Я любопытен — Клифф»

Клифф Бут, сорокашестилетний дублер Рика Далтона, сидит в приемной в офисе Марвина Шварца на третьем этаже в здании агентства «Уильям Моррис» и бегло листает огромный журнал «Лайф», который здесь выдают всем ожидающим.

На Клиффе узкие голубые джинсы «Левайс» с джинсовой курткой «Левайс» под стать и черная футболка. Эта одежда осталась Клиффу после съемок низкобюджетного боевика о байкерах, где он работал три года назад. Актер и режиссер Том Лофлин, старый приятель Рика и друг Клиффа* (они вместе снимались в «Четырнадцати кулаках Маккласки»), нанял Клиффа дублером для парочки персонажей-байкеров в фильме «Рожденные неприкаянными» студии «Американ Интернешнл Пикчерс», где он сам играл главную роль и одновременно выступал режиссером (фильм в итоге стал главным хитом «АИП» в том году). Лофлин тогда впервые сыграл Билли Джека — персонажа, ставшего одним из главных поп-культурных киногероев семидесятых. Билли Джек — это индеец-полукровка, ветеран Вьетнама и мастер хапкидо, который не прочь продемонстрировать свое искусство в драках с жестокой байкерской бандой, известной в фильме под названием «Рожденные неприкаянными» («Ангелы Ада» местного разлива).

Клифф исполнял трюки одного из членов банды по кличке Гангрена, сыгранного старым приятелем Дэвида Кэррадайна Джеффом Купером*, на кого Клифф вроде как похож. Но на последней неделе съемок дублер Тома вывихнул локтевой сустав (не во время трюка, а когда катался на скейтборде в свой выходной). Поэтому всю последнюю неделю съемок Клифф дублировал в том числе и Тома.

В конце малобюджетных съемок, когда Клиффу предложили либо взять семьдесят пять долларов, либо оставить себе прикид Билли Джека — включая кожаные сапоги, — Клифф выбрал прикид.

Спустя четыре года Том Лофлин срежиссирует фильм «Билли Джек» для «Уорнер Бразерс» и сыграет в нем главную роль. Его разочарует то, как студия продвигает премьеру. Он выкупит права и затем будет продавать их каждому штату по отдельности, рынок за рынком, как ярмарочный зазывала. Лофлин обклеит каждую стену в кинотеатрах плакатами и заполонит местные телеканалы соблазнительно смонтированной рекламой в часы, когда дети приходят домой из школы. Независимый подход Лофлина к дистрибуции наряду с тем, что он снял довольно крутое кино, превратил «Билли Джека» в одну из самых ярких и неожиданных историй успеха в летописи Голливуда. И тогда джинсовый костюм стал настолько ассоциироваться с размахивающим ногами героем, что Клиффу пришлось перестать его носить.

Пока мисс Химмельстин, сидя за стойкой в приемной, отвечает на звонки («Офис мистера Шварца. — Пауза. — Извините, он сейчас с клиентом, могу я узнать, кто звонит?»), Клифф расположился подле на ярком неудобном диване и листает у себя на коленях огромный журнал «Лайф». Он только что дочитал рецензию Ричарда Шикеля на новый шведский фильм*, лишивший покоя всех американских пуритан и многих из их газетных властителей дум. И Джонни Карсон, и даже Джои Бишоп [6], и вообще каждый комик от Джерри Льюиса до Мамаши Мейбли каламбурят вокруг его запоминающегося названия.

Клифф окликает с дивана мисс Химмельстин, сидящую за стойкой:

— Ты что-нибудь слышала о шведском фильме «Я любопытна — желтый»?

— Да, кажется, слышала, — говорит мисс Химмельстин. — Там вроде что-то неприличное, да?

— Если верить апелляционному суду США, то нет, — сообщает ей Клифф. И зачитывает цитату из журнала: — «Главное отличие порнографии от искусства в том, что она не имеет никакой социальной ценности». А по версии судьи Пола Р. Хейса: «Можно спорить о том, насколько интересны выраженные в ленте идеи, и о том, является ли она художественной удачей, но одно очевидно: „Я любопытна“ содержит в себе идеи и старается выразить их в художественной форме».

Он опускает огромный журнал и встречается взглядом с юной барышней с косичками, сидящей за стойкой.

— Что это вообще значит? — спрашивает мисс Химмельстин.

— Вообще, — повторяет Клифф, — это значит, что швед, который снял фильм, снимал не просто еблю. Он пытался создать художественное произведение. И неважно, если кажется, что у него ничего не получилось. И неважно, если тебе покажется, что его фильм — самая несусветная херня, какую ты только видала. Он пытался создать художественное произведение — и только это важно. Он не пытался снять порнуху. — Затем он улыбается и пожимает плечами. — По крайней мере, так я понял из рецензии.

— Звучит вызывающе, — замечает девица с косичками.

— Согласен, — говорит Клифф. — Пойдешь со мной посмотреть?

На лице мисс Химмельстин появляется саркастическая ухмылка, и она спрашивает, выдержав паузу в стиле еврейского комика:

— Приглашаешь меня на неприличный фильм?

— Нет, — поправляет Клифф. — Если верить судье Полу-что-то-там-Хейсу, я приглашаю тебя на шведский фильм, только и всего. Где живешь?

Она не успевает себя одернуть и автоматически отвечает:

— В Брентвуде.

— Что ж, я знаю все киношки в районе Лос-Анджелеса, — сообщает ей Клифф. — Позволишь мне выбрать?

Джанет Химмельстин отлично помнит, что еще даже не согласилась пойти с Клиффом на свидание. Но они оба — и она, и Клифф — знают, что она скажет «да». Конечно, правила «Уильям Моррис» запрещают секретаршам в мини-юбках встречаться с клиентами. Но он не клиент. Рик Далтон — клиент. А этот парень — приятель Рика.

— Выбирай, — говорит девушка.

— Уже выбрал, — говорит мужчина.

Они смеются, когда дверь кабинета Марвина распахивается и выходит Рик Далтон в своей кожаной куртке.

Клифф быстро поднимается с неудобного дивана и смотрит на босса, пытаясь по его поведению определить, как прошла встреча. Рик взмокший и чуть потерянный — похоже, встреча прошла без огонька.

— Ты как? — осторожно спрашивает Клифф.

— В порядке, — коротко бросает Рик, — пошли уже отсюда.

— Не вопрос, — говорит Клифф. Каскадер разворачивается на каблуках и встречается взглядом с Джанет Химмельстин — разворот настолько резкий, что она пугается. Она не издает ни звука, но инстинктивно вздрагивает. Теперь, когда Клифф стоит (скорее нависает) прямо перед ней и улыбается, как блондинистый Гек Финн в «Левайсе», мисс Химмельстин замечает, как он на самом деле красив.

— В кино со среды, — сообщает Клифф юной леди. — Тебе в какой день удобно?

Теперь, когда он полностью захватил ее внимание, по рукам девушки пробегают мурашки. Под столом ее правая ступня в сандалии отрывается от земли и прячется за голой икрой левой ноги.

— Как насчет вечера субботы? — спрашивает она.

— Как насчет дня воскресенья? — торгуется Клифф. — Посмотрим, и свожу тебя в «Баскин Роббинс».

Мисс Химмельстин уже не хихикает, а откровенно смеется. У нее очень милый смех. О чем он ей и говорит, обнаружив, что краснеет она так же мило.

Он наклоняется и выдергивает одну из ее визиток из пластикового футляра, похожего на автобусную остановку для визиток. Подносит к глазам.

— Джанет Химмельстин, — читает он вслух.

— Это я, — застенчиво хихикает она.

Каскадер достает из заднего кармана голубых джинсов коричневый кожаный бумажник, открывает и демонстративно убирает в него белую визитку агентства «Уильям Моррис». Затем пятится по коридору за шефом. Но при этом не прекращает веселую болтовню с молодой секретаршей:

— Главное — запомни: если спросит мама, я веду тебя не на неприличный фильм. Я веду тебя на иностранный фильм. С субтитрами.

И, прежде чем скрыться за углом, машет ей:

— Звякну в следующую пятницу.

«Я любопытна — желтый» Клифф и мисс Химмельстин посмотрели днем в субботу в кинотеатре «Ройял Синема» в Западном Лос-Анджелесе, и им обоим понравилось. В отличие от шефа, Клифф в плане кино более любопытен. Для Рика кино — это Голливуд, и, за исключением Англии, кинематографы всех остальных стран мира могут из кожи вон лезть, но все равно Голливудом не станут. Зато Клифф, вернувшись домой после Второй мировой и пережитых там крови и жестокости, с удивлением обнаружил, что голливудское кино по большей части ужасно инфантильно. Были и исключения — «Случай в Окс-Боу», «Тело и душа», «Белая горячка», «Третий человек», «Братья Рико», «Бунт в тюремном блоке № 11», — но это отклонения от лживой нормы.

Когда после Второй мировой войны страны Европы и Азии стали снова снимать кино, подчас окруженные обломками разбомбленных во время боев зданий («Рим, открытый город»; «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны»), они поняли, что снимают для повзрослевшей аудитории.

В то время как в Америке — и когда я говорю «Америка», я имею в виду «Голливуд» — граждане, считай, всю войну провели в тылу, защищенные от чудовищных подробностей сражений, и потому в их фильмах до сих пор сквозила упрямая инфантильность и раздражающая преданность развлечению для всей семьи.

Для Клиффа, свидетеля самых суровых крайностей человеческой природы (вроде голов его филиппинских братьев-партизан, насаженных на колья японцами-оккупантами), даже популярные актеры его поколения — Брандо, Пол Ньюман, Ральф Микер, Джон Гарфилд, Роберт Митчем, Джордж К. Скотт — всегда выглядели как актеры и реагировали на события как персонажи в кино. В персонаже всегда была какая-то искусственность, которая не давала ему быть до конца убедительным. Любимым голливудским актером Клиффа после возвращения в Штаты стал Алан Лэдд. Клиффу нравилось, что крохотный Лэдд чувствовал себя как дома в моде сороковых-пятидесятых. В вестернах или военных драмах он Клиффа не радовал. Лэдд тонул и в ковбойских нарядах, и военной форме. Ему требовался костюм с галстуком — и желательно фетровая шляпа с заломленными полями. Клиффу нравилась его внешность. Лэдд был красив, но не как кинозвезда. Сам будучи чертовским красавцем, Клифф уважал мужчин, которые словно бы не нуждались в красоте. Алан Лэдд напоминал тех ребят, с кем служил Клифф. Еще ему нравилось, что Лэдд выглядит как настоящий американец. Ему нравилось, как этот коротышка держится в сценах драк в фильмах. Нравилось, как он вышибает дерьмо из актеров с амплуа гангстеров. Нравилось, когда во время драки на лицо Лэдду падала выбившаяся прядь волос. И нравилось, как Лэдд, сцепившись со злодеями, катался с ними по полу. Но что ему нравилось больше всего? Голос. Лэдд умел произносить реплики так, что они не звучали глупо. Когда Лэдд оказывался в кадре с Уильямом Бендиксом, Робертом Престоном, Брайаном Донлеви или Эрнестом Боргнайном, все они на его фоне выглядели как массовики-затейники. Когда Лэдд впадал в кадре в бешенство, он не играл бешенство. Он просто злился, как живой человек. По мнению Клиффа, Алан Лэдд — единственный актер, который умеет пользоваться расческой, носить шляпу или курить сигарету (ну ладно, курить Митчем тоже умел).

Но все это к тому, что Клифф считал голливудские фильмы нереалистичными. Посмотрев «Анатомию убийства» Отто Премингера*, он смеялся над «шокирующе взрослым языком», как писали о нем газетчики. «Только в голливудском фильме слово „спермицид“ считается „шокирующе взрослым“!» — усмехаясь, говорил он Рику.

Как бы то ни было, глядя иностранное кино, он видел в игре актеров достоверность, которой не хватало голливудским фильмам. Любимым актером Клиффа был Тосиро Мифунэ, тут и спорить нечего. Лицо Мифунэ настолько завораживало, что иногда Клифф забывал читать субтитры. Еще один иностранный актер, которого Клифф понимал, — Жан-Поль Бельмондо. Увидев Бельмондо в «На последнем дыхании», Клифф подумал: «Да он вылитая мартышка, нахер! Но мне нравится эта мартышка».

У Бельмондо, как и у Пола Ньюмана, кого Клифф тоже любил, был шарм кинозвезды.

Но когда Ньюман играл ублюдка, например в «Хаде», он все равно был обаятельным ублюдком*. А герой «На последнем дыхании» — не просто сексуальный жеребец. Он мелкий ушлепок, жалкий воришка, говна кусок. И, в отличие от Голливуда, фильм его не романтизировал. Голливуд вечно романтизирует всяких ублюдков, и в этом его главная ложь. В реальном мире эти корыстные уебки с романтикой даже рядом не валялись.

Поэтому Клифф ценил то, что Бельмондо в «На последнем дыхании» не пытается изобразить мелкого говнюка обаятельным. Иностранные фильмы больше похожи на романы, думал Клифф. Им плевать, нравится тебе главный герой или нет. И Клиффа такой подход увлекал.

В общем, начиная с пятидесятых Клифф колесил по Беверли-Хиллз, Санта-Монике, Западному Лос-Анджелесу и Маленькому Токио, чтобы смотреть черно-белые иностранные фильмы с английскими субтитрами.

«Дорога», «Телохранитель», «Мост», «Мужские разборки», «Похитители велосипедов», «Рокко и его братья», «Рим, открытый город», «Семь самураев», «Стукач», «Горький рис» (последний Клифф считал невероятно сексуальным).

— Я в кино не читать хожу, — подкалывал Рик Клиффа насчет его синефилии. Клифф в ответ только улыбался, но всегда гордился тем, что читает субтитры. Чувствовал себя умнее. Ему нравилось расширять кругозор. Нравилось осмыслять сложные идеи, которые не поддаются сразу. Посмотри двадцать минут нового фильма с Роком Хадсоном или Кирком Дугласом, и ничего нового уже не узнаешь. Но иностранные фильмы — другие, иногда нужно посмотреть всю ленту целиком, просто чтобы понять, что же ты посмотрел. Впрочем, они отнюдь не сбивали его с толку. Они все равно в том или ином виде смотрелись как фильм, потому что иначе какой смысл? Клифф был не таким грамотным, чтобы писать критику в «Филмс ин ревью»*, но достаточно грамотным, чтобы понимать: «Хиросима, любовь моя» — дерьмо собачье. Он был достаточно грамотным, чтобы понимать: Антониони — фальшивка.

Еще ему нравилось смотреть на вещи под новым углом. После просмотра «Баллады о солдате»* он зауважал советских союзников так, как раньше не уважал. После «Канала»* он задумался о том, что, возможно, его военный опыт не так уж ужасен — в сравнении с опытом других солдат. А после «Моста» Бернхарда Викки* с ним случилось такое, чего он сам от себя никогда не ожидал: он оплакивал немцев. Обычно воскресные вечера Клифф проводил в одиночестве (по воскресеньям он и ходил на иностранные сеансы). Никого из знакомых это не интересовало (почти смешно, как мало каскадеры интересуются собственно кино). Но Клиффу даже нравилось ходить в кино одному. Это было его личное время с Мифунэ, Бельмондо, Бобом-прожигателем и Жаном Габеном (и красавцем Габеном, и седым Габеном); это было его время с Акирой Куросавой.

Клифф и до «Телохранителя» был знаком с творчеством Куросавы и Мифунэ: несколько лет назад он посмотрел «Семь самураев». «Семь самураев» Клифф считал великолепным. Еще он считал, что такой успех уже не повторить. Но газетные критики убедили его ознакомиться с последней работой Мифунэ и Куросавы. И, выйдя с сеанса «Телохранителя» из крохотного кинотеатра в торговом центре в Маленьком Токио, Клифф убедился в мастерстве Мифунэ, но пока еще не Куросавы. Клифф был не из тех, кто следит за карьерами определенных режиссеров. Он был не такого уж высокого мнения о кинематографе. Режиссеры — это просто ребята, которые работают по расписанию. Ему ли не знать: со многими он имел дело лично. А мысль, будто они какие-то страдающие художники, которые мучаются из-за того, какой оттенок синего наложить на холст, не имела ничего общего с повседневной реальностью кинопроизводства. Уильям Уитни из кожи вон лез, чтобы уложиться в график смены и в конце дня иметь хороший материал. Но он явно никакой не скульптор, что вытачивает из камня женскую задницу, которую хочется помацать.

И все же что-то в «Телохранителе» задело Клиффа — помимо Мифунэ, помимо сюжета. И он подумал: этим дополнительным ингредиентом правда может быть Куросава. Третий фильм доказал, что первые два — не просто везение. «Трон в крови» снес ему башню напрочь. Он чуть забеспокоился, когда узнал, что в основе лежит шекспировский «Макбет». В Шекспире Клифф ничего не понимал (хотя думал, что было бы неплохо). А еще обычно в кино Клифф малость скучал. Если нужен адреналин, он ехал нарезать круги на треке или седлал байк на трассе для мотокросса. Но на «Троне в крови» он не мог оторваться от экрана. Едва увидев Мифунэ, снятого на угольно-черно-белую пленку, облаченного в военные доспехи, пронзенного сотней стрел, Клифф осознал, что теперь он официально фанат Акиры Куросавы.

После жестокости, обрушившейся на мир в сороковые, пятидесятые стали временем эмоциональной мелодрамы. Теннесси Уильямс, Марлон Брандо, Элиа Казан, Актерская студия, «Театр 90»*. И Акира Куросава оказался во всех отношениях идеальным режиссером для напыщенных пятидесятых — эпохи, когда вышли его самые известные вещи. Американские кинокритики сразу обласкали Куросаву, объявив его мелодрамы высоким искусством — отчасти потому, что просто их не поняли. Клифф чувствовал: после войны с японцами, побывав в их военном плену, он понимает фильмы Куросавы гораздо лучше любого критика, кого он читал. Клифф чувствовал: у Куросавы есть врожденное понимание драмы, мелодрамы и низкого искусства, а также талант художника комиксов (Клифф был большим фанатом «Марвел») в плане композиции кадра. По мнению Клиффа, ни один режиссер не умел выстроить кадр с такой динамикой и находчивостью, как Старик (именно так он называл Куросаву). Но еще Клифф полагал, что американские критики ошибаются, когда называют его кино «высоким искусством». Начинал-то он не ради высокого искусства. Он был работягой и снимал кино для других работяг. Он не был художником, но у него имелось врожденное художественное чутье, как ставить и драму, и развлечение.

Но даже Старик мог переборщить с глубокими идеями. К середине шестидесятых, с выходом «Красной бороды», из Куросавы-режиссера он превратился в Куросаву — русского писателя.

Из уважения к когда-то самому любимому режиссеру Клифф не ушел с «Красной бороды». Но позже, узнав, что во время съемок Старик стал настолько претенциозен, что Тосиро Мифунэ зарекся работать с ним впредь, Клифф занял сторону Мифунэ.

ЛУЧШИЕ ФИЛЬМЫ КУРОСАВЫ
ПО ВЕРСИИ КЛИФФА

1. «Семь самураев» и «Жить» (ничья)
2. «Телохранитель»
3. «Трон в крови»
4. «Бездомный пес»
5. «Плохие спят спокойно» (уже ради открывающей сцены)

Любовь и преданность (хотя сам бы он это так не назвал) Клиффа японскому кинематографу не ограничивались лишь Куросавой и Мифунэ.

Хотя он и не знал имен других режиссеров, он очень любил «Трех самураев вне закона», «Меч судьбы», «Харакири» и «Золото сегуна». А потом, в семидесятые, боготворил слепого самурая Затоичи в исполнении Синтаро Кацу. Вплоть до того, что на какое-то время Кацу подвинул Мифунэ с вершины списка любимых актеров Клиффа. Клифф просто помешался на фильмах брата Кацу «Одинокий волк и его ребенок», особенно на второй части «Одинокий волк и его ребенок: детская коляска на реке Сандзу». А еще в семидесятых он посмотрел безумный, полный секса японский фильм, где телка отрезает мужику член, «Империя чувств» (и дважды водил на него девушек). Кроме того, он кайфовал от первой части «Уличного бойца» с Сонни Тибой (той, где герой отрывает черному мужику член). Но однажды, отправившись в «Висту» на «Самурайскую трилогию» с Мифунэ (все три за одно воскресенье), он так заскучал на сеансе, что следующие два года обходил японское кино стороной.

Впрочем, многие тяжеловесы кино пятидесятых-шестидесятых нагоняли на Клиффа тоску. Он пытался смотреть Бергмана, но не впечатлился (слишком скучно). Он пытался смотреть Феллини, и сперва ему даже понравилось. Он бы легко обошелся без чарличаплиновской хуйни жены режиссера. На самом деле без нее вообще было бы только лучше. Хотя ранние черно-белые вещи Клиффу очень нравились. Но когда Феллини решил, что жизнь — это цирк, Клифф сказал ему arrivederci.

Он дважды подступался к Трюффо, но так и не проникся. Не потому, что фильмы скучные (а они скучные), это не единственная причина. Он видел два фильма (на двойном сеансе Трюффо), и ни один его не захватил. Первый, «Четыреста ударов», оставил равнодушным. Он попросту не мог понять, зачем малец творил вот эту всю херню. Клифф никогда ни с кем об этом не разговаривал, но если бы пришлось, то первым делом спросил бы, в чем прикол сцены, где малец молится Бальзаку? Или для французских детей это в порядке вещей? Суть сцены в том, что это норма, или в том, что мальчик-то с шизой? И да, Клифф понимает, что, возможно, это сравнимо с ситуацией, когда американский мальчик вешает на стену фотографию Уилли Мейса [7]. Но ему кажется, это слишком простое объяснение. Еще и выглядит абсурдно. Десятилетний малец настолько любит Бальзака? Нет, не любит. Поскольку мальчик — это сам Трюффо, выходит, это Трюффо пытается произвести на нас впечатление. Но, честно говоря, мальчик на экране не производил совершенно никакого впечатления. И уж точно не заслуживал того, чтобы о нем сняли фильм.

Еще Клифф считал, что нытики-герои из «Жюля и Джима» — это просто пиздец. Клифф не заценил «Жюля и Джима», потому что не заценил телку. А это фильм из тех, где если ты не заценил телку, то не заценишь фильм. Клифф думал, получилось бы гораздо лучше, если бы они просто дали этой сучке утонуть.

Поскольку Клифф любил провокации, ему вкатил «Я любопытна — желтый», причем не только сцены секса. Когда он привык к сценам секса, то научился ценить и политический мотив. Ему нравилась черно-белая постановка. «На последнем дыхании» на экране выглядел таким же утонченным, как военная хроника с поля боя. Но здесь все было настолько ярким и монохромным, что Клиффу хотелось облизать экран, особенно когда на нем появлялась героиня Лена. Сюжет (или типа того) вращался вокруг двадцатидвухлетней студентки по имени Лена в исполнении двадцатидвухлетней актрисы по имени Лена Нюман, которая встречается с сорокачетырехлетним режиссером по имени Вильгот в исполнении сорокачетырехлетнего режиссера фильма Вильгота Шёмана.