Александра Машукова

Арбузовская студия

Самозарождение театра, 1938–1945

Музей современного искусства «Гараж»
Москва, 2026

УДК 792.01-09+7.091.3

ББК 85.334/338стд1-07

М38

 

 

Научный консультант

О. Н. Купцова, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник сектора театра Государственного института искусствознания, доцент кафедры литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова

 

Машукова, Александра

Арбузовская студия. Самозарождение театра, 1938–1945. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026.

 

ISBN 978-5-6053721-6-5

 

Как во время Большого террора, когда театры массово закрывались, трое друзей (драматург Алексей Арбузов, режиссер Валентин Плучек и журналист Александр Гладков) осмелились запустить собственное театральное начинание? Без помещения, без бюджета, против всех правил. Проследите путь Арбузовской студии от скитания по углам до государственного театра, ставшего центром жарких публичных дискуссий и источником надежд для многих зрителей.

Эта книга — уникальный ключ к дневникам и воспоминаниям студийцев, где шаг за шагом раскрывается, как при помощи актерских импровизаций рождалась пьеса о строительстве Комсомольска-на-Амуре — «Город на заре». Вы узнаете, что придумали Алексей Арбузов и Валентин Плучек, стремясь соединить приемы театра Мейерхольда с системой Станиславского, и почему спектакль «Город на заре», вышедший в феврале 1941 года, стал манифестом предвоенной молодежи.

Именно в этой студии начинали Зиновий Гердт и Александр Галич, Михаил Львовский и Исай Кузнецов, а в круг ее друзей входили критики Александр Свободин и Владимир Саппак, переводчица Лилианна Лунгина, поэты Борис Слуцкий, Сергей Наровчатов, Давид Самойлов и многие другие, кто формировал культурный ландшафт послевоенной эпохи.

 

На обложке: фотографии с репетиций «Города на заре» 1940 года из архива Исая Кузнецова.

 

 

Все права защищены.

 

Предисловие

Не с пресловутой «вешалки» и не с пьесы начинается театр. Он начинается с духовного братства. Если бы писать действительную историю «Арбузовской студии», надо начать с биографий ее участников и даже с биографий их родителей, не только анкетных, но и душевных.

Александр Свободин. Театральная площадь

Эта книга выросла из архива, который хранится в семье Исая Константиновича Кузнецова. Он был драматургом, сценаристом, прозаиком; вместе со своим постоянным соавтором Авениром Заком написал несколько пьес (спектакль Олега Ефремова по их пьесе «Два цвета» стал одним из самых заметных событий раннего «Современника», а «Сказка о сказках» в режиссуре Анатолия Эфроса много лет с успехом шла в Центральном детском театре — нынешнем РАМТе), а также множество сценариев. Например, к полнометражному дебюту Михаила Калика «Колыбельная» (1959), к одному из сюжетов киноальманаха того же Калика «Любить…» (1968), к фильмам «Утренние поезда» (1963), «Достояние республики» (1971), «Москва — Кассиопея» (1973), «Отроки во Вселенной» (1974), «Пропавшая экспедиция» (1975) и другим.

После смерти Авенира Зака в 1974 году Исай Кузнецов сочинял уже в одиночестве, написал сценарии к фильмам «Золотая речка» (1976), «Медный ангел» (1984), «Похищение “Савойи”» (1979), романы «Лестницы», «Все ушли», «Великий мусорщик», книгу рассказов и воспоминаний «Жили-были на войне». Вместе с Кирой Парамоновой он вел сценарную мастерскую во ВГИКе. Эту мастерскую окончили Валерий Тодоровский и Олег Кавун, Марина Вишневецкая и Каринэ Фолиянц, Рената Литвинова и Роман Качанов, Аркадий Высоцкий и Ирина Васильева. Моя мама Валерия Александровна Антонова была третьим преподавателем в этой мастерской, и мне довелось видеть, как Исай Константинович проводил занятия, разбирал учебные работы, разговаривал со студентами. Седая борода, доброжелательный прищур, неизменная трубка — в его манере общаться было что-то успокаивающее, будто он брал окружающих под свою защиту.

Думается, одним из его предназначений было служить кем-то вроде медиатора, посредника между людьми. В отличие от многих деятелей искусства, он не выглядел человеком, которому были важны исключительно собственные достижения, — он существовал внутри различных взаимосвязей, в первую очередь человеческих и лишь затем профессиональных. В ближний круг Исая Константиновича, кроме Авенира Зака, входили Алексей Арбузов, Зиновий Гердт, Михаил Львовский, Александр Галич, Борис Слуцкий. Эти отношения вовсе не были идиллическими, за мягкими манерами Кузнецова скрывалась принципиальность. Хорошо помню историю о том, как Исай Константинович перестал общаться с Арбузовым после выступления последнего на собрании, где Галича исключали из Союза писателей.

Но даже в конфликтных ситуациях в его случае все равно побеждала любовь. Неслучайно его воспоминания об Алексее Арбузове, включенные в замечательный сборник «Сказки… Сказки… Сказки Старого Арбата. Загадки и парадоксы Алексея Арбузова», заканчиваются такими словами:

«Я сказал, что в свое время избавился от робости перед ним. От робости, да. Но не от любви. Избавиться от любви к этому талантливому, привлекательному человеку я, конечно, не мог. Не мог даже тогда, когда не общался с ним, не умея простить его поведение в истории с Галичем. А может, и это не что иное, как проявление моей любви к нему. Ведь прощаем или не прощаем мы лишь тех, кто нам не безразличен, кого любим. Слишком много хорошего было пережито вместе с ним, рядом с ним»¹.

Хорошее — это прежде всего Арбузовская студия, которая была основана в мае 1938 года в Москве драматургом Алексеем Арбузовым, режиссером Валентином Плучеком и журналистом, драматургом, бывшим сотрудником Государственного театра имени Вс. Мейерхольда Александром Гладковым и где Исай Кузнецов выполнял обязанности не только актера и члена литературной бригады, но и архивариуса. Полное название этого объединения, возникшего совершенно самостоятельно в годы, когда любое несанкционированное собрание грозило арестами и расстрелами, было таким: Государственная московская театральная студия под руководством Алексея Арбузова и Валентина Плучека. Однако в народе утвердилось наименование «Арбузовская» — очевидно, потому, что в ту пору Алексей Николаевич был известнее Валентина Николаевича.

На протяжении двух с половиной лет студийцы сочиняли пьесу о строительстве Комсомольска-на-Амуре — «Город на заре». Сочиняли самостоятельно: придумали персонажей, при помощи актерских импровизаций наметили взаимоотношения между ними. Лучшие актерские этюды записывала выбранная из студийцев литбригада, а всё вместе затем сводил и редактировал опытной рукой Алексей Арбузов^[1]. В программке спектакля так и значилось: «Автор — коллектив студии. Постановка — Валентина Плучека». Премьера состоялась 5 февраля 1941 года и вызвала большой ажиотаж в первую очередь среди молодых зрителей, которые восприняли работу студийцев как манифест поколения. В «Городе на заре» их впечатлило многое: и сам способ коллективного сочинения пьесы, и приемы условного театра, соединенные с психологическими сценами, и хор, будто в античной трагедии.

Студии Арбузова и Плучека были отведены считаные годы активного творчества. В целом судьбы всех театральных студий развиваются по похожей схеме: они либо распадаются из-за внутренних противоречий и (или) внешних обстоятельств, либо перерастают в профессиональный театр. Отсчет студийного движения в отечественном сценическом искусстве принято вести от Студии на Поварской под руководством Всеволода Мейерхольда, основанной по воле Станиславского в 1905 году и закрытой им же еще на этапе генеральной репетиции. Это была экспериментальная лаборатория при МХТ: попытка создать режиссерский театр на основе «новой драмы» (в Студии на Поварской были заявлены пьесы Мориса Метерлинка и Герхарта Гауптмана), найти новый театральный язык. Следующая студия при Художественном театре — Первая студия МХТ — во главу угла ставила этические вопросы, проблему воспитания нового актера и нового человека, который бы чутко реагировал на процессы, происходящие как в искусстве, так и во внешнем мире. Этический заряд, заложенный Константином Станиславским и Леопольдом Сулержицким в основу Первой студии МХТ, оказался столь мощным, что повлиял на множество студий, возникавших по всей стране в течение следующих десятилетий, в том числе и на воспитанников Арбузова и Плучека.

У Арбузовской студии был шанс перерасти в профессиональный театр, если бы не начавшаяся война. Многие студийцы ушли тогда на фронт, в том числе и Исай Кузнецов. Он стал понтонером, в звании старшего сержанта понтонно-мостового батальона дошел до Дрездена. Период распада студии, завершившийся ее закрытием в 1945 году, Исай Константинович не застал. До войны он принимал самое деятельное участие во всех сферах студийной жизни. Придумывал персонажей «Города на заре», в составе литбригады записывал этюды студийцев и выстраивал пьесу. Вместе с Александром Галичем (тогда Гинзбургом) и Всеволодом Багрицким сочинил другую пьесу — «Дуэль». Вел протоколы собраний совета студии, фиксировал, как проходили показы спектакля «Город на заре». Сочинял юмористические стихи и делал стенгазету. Именно ему студийцы впоследствии отдали свои тетрадки, где писали заявки на роли, личные дневники и письма и многие другие документы.

Так у него дома сформировался архив Арбузовской студии. Благодаря Исаю Константиновичу сохранился дневник 18-летнего Максима Селескериди, игравшего Зяблика в «Городе на заре», а после войны ставшего артистом Театра имени Вахтангова. Сохранились и две школьные тетрадки, в которых Зиновий Гердт (тогда еще Залман Храпинович) придумывал своего персонажа Веню Файнберга, позже превратившегося в Веню Альтмана из «Города на заре».

В архиве Исая Константиновича оказались афиша премьерных показов «Города на заре» и приглашения на студенческий диспут после просмотра спектакля в МГУ, а также больше сотни записок, которые студенты послали создателям «Города на заре» во время этого диспута.

Важными находками стали письма студийцев друг другу, письма зрителей и фотографии. Например, портрет юноши с надписью на обороте: «Помни, дорогая Тоти, что я тебя люблю и буду всю жизнь любить. Вовка. Москва, 20 октября 1941 г.». Потребовалось небольшое расследование, чтобы выяснить, что Вовка — это студиец Владимир Босик, а свою фотокарточку в трагические дни паники в Москве он подарил студийке Татьяне Рейновой. Есть в архиве и снимок другого юноши: в военной форме и с трубкой в руке он стоит, опершись о стол, а на заднем плане видны спинки кроватей — дело явно происходит в госпитале. Это студиец Евгений Долгополов, погибший в самом конце войны, а снимок — одно из немногих сохранившихся его изображений.

Все это Исай Константинович сберег.

Он сам хотел написать книгу о студии и в начале восьмидесятых подавал заявку на нее в издательство «Искусство». Но не написал. Да тогда всего и невозможно было написать: как, например, расскажешь о Галиче, одном из важнейших участников тех событий?

Впрочем, вклад Исая Кузнецова в сохранение памяти о студии трудно переоценить. Его перу принадлежат несколько пространных статей, опубликованных в разных изданиях, воспоминания, включающие и подробное описание спектакля «Город на заре»².

Память о студии поддерживал не только он. Многие ее участники оставили воспоминания о годах своей юности — руководители студии Алексей Арбузов и Валентин Плучек, студийцы Анна Богачёва-Арбузова, Владимир Иванов, Леонид Агранович, Михаил Львовский, Зиновий Гердт, Людмила Нимвицкая. Ценнейшим источником стал дневник Александра Гладкова, хранящийся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ). В шестидесятые годы были изданы дневники погибшего на войне Всеволода Багрицкого³. В семидесятые — в повести «Генеральная репетиция» переосмыслил свое участие в Арбузовской студии Александр Галич⁴. Значимые воспоминания принадлежат переводчице Лилианне Лунгиной⁵ и режиссеру Борису Голубовскому⁶, которые входили в круг друзей студии. Еще один ценнейший источник — мемуары критика Александра Свободина «Дом», включенные им в книгу «Театральная площадь»⁷.

Среди литературы, в которой рассказывалась и осмыслялась история студии, необходимо назвать издания, написанные или подготовленные сыном Алексея Арбузова Кириллом Алексеевичем: уже упомянутый сборник «Сказки… Сказки… Сказки Старого Арбата», составителями которого также выступили Виктор Славкин и Ольга Кучкина; книги «Разговоры с отцом», «Другая цивилизация», двухтомник записных книжек Алексея Арбузова⁸. Богатый материал для исследователя собран в монографии Галины Полтавской и Наталии Пашкиной, посвященной жизни и творчеству Валентина Плучека⁹, а также в монографии Якова Кормана о судьбе Александра Галича¹⁰.

Все эти воспоминания, документы, аналитические материалы рассредоточены по разным изданиям, так что собирать их иногда приходилось буквально по крупицам. До сих пор не было написано книги, где бы подробно рассматривались история студии и второе рождение пьесы «Город на заре», случившееся в 1957 году, когда пьеса вышла под именем уже одного Алексея Арбузова и широко ставилась в театрах СССР. Между тем многие студийцы хотели, чтобы такая книга появилась.

Среди них была и Татьяна Рейнова, с которой мне посчастливилось общаться в 2018–2019 годах. Кроме нее, других участников Арбузовской студии на тот момент в живых уже не осталось. Благодаря прекрасной памяти Татьяны Григорьевны, ее ярким, содержательным, эмоциональным рассказам удалось восполнить некоторые пробелы в истории студии, а главное — попытаться передать атмосферу, в которой жили молодые люди тех лет, приблизиться к той эпохе. В 2020-м Татьяна Григорьевна ушла из жизни в возрасте 101 года.

История театра, как и любого другого вида искусства, обычно пишется через «звезд». Неудивительно, что об Арбузовской студии во всех упомянутых выше книгах рассказывается в основном через судьбы тех, кто вошел в историю. Я имею в виду не только знаменитых членов студии (Арбузова, Плучека, Гердта, Галича), но и прославившихся впоследствии зрителей «Города на заре», коих тоже оказалось немало.

Однако само студийное движение во многом завязано на идее того, что сегодня называют «горизонтальным театром», — идее равенства возможностей и сотворчества, идее уникальности каждой личности. В Студии Арбузова и Плучека это было до известной степени воплощено в жизнь, неслучайно «романтическая хроника» «Город на заре» была сочинена самими студийцами и лишь собрана и отредактирована Арбузовым, что легко проследить, сопоставив сохранившиеся тетрадки и черновики с финальным текстом пьесы. Мне было важно, чтобы равноправными участниками и героями этой книги стали и те студийцы, которым не повезло реализовать себя в театре, пробиться к известности. И те зрители, что не пережили войну или чьи следы затерялись. Рассказать об этих людях, проследить их судьбы я старалась со всей возможной деликатностью.

В книге публикуются — часто впервые — материалы из нескольких архивов, государственных и частных. Это уже упомянутый архив Исая Кузнецова, предоставленный для изучения и публикации его дочерью Ириной Исаевной Кузнецовой, за что я ей бесконечно благодарна. Это архив студийки, актрисы, театроведа Людмилы Нимвицкой, за возможность погружения в который я крайне признательна ее сыну Дмитрию Исааковичу Кастрелю. И это архив критика Александра Свободина, материалы из которого были переданы мне ныне покойным Валерием Оскаровичем Семеновским (большое спасибо Ольге Александровне Свободиной за разрешение использовать эти документы). Среди государственных архивов — РГАЛИ, Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина, Музей Театра имени Евгения Вахтангова, Музей Театра-фестиваля «Балтийский дом», Центральная научная библиотека Союза театральных деятелей РФ. Хочу также упомянуть, что основные тезисы глав «Хорошо забытое старое» и «Мечтаю увидеть в вашем театре родной мне образ» были опубликованы мною в журнале «Художественная культура» (№4 2023, №1 2024).

Я сердечно благодарю за содействие при работе над книгой мою семью — родителей и мужа Дмитрия Алексеевича Смолева; Ольгу Николаевну Купцову, Кирилла Алексеевича Арбузова, Галину Михайловну Полтавскую, Всеволода Зиновьевича Новикова, семью Татьяны Григорьевны Рейновой — дочь Валерию Георгиевну и внучку Любовь, Наталью Александровну Громову, Марию Валерьевну Чернову, Нину Никитичну Суслович, Юлию Геннадиевну Лидерман, Валерия Владимировича Золотухина, Екатерину Викторовну Сальникову, Марину Вадимовну Коростылёву, Наталью Давидовну Старосельскую, Алексея Сергеевича Ванина, Евгения Кирилловича Соколинского, Михаила Степановича Кислярова; Ольгу Викторовну Бигильдинскую; Вячеслава Петровича Нечаева, Людмилу Юрьевну Сидоренко, Ирину Александровну Седову и всех сотрудников Центральной научной библиотеки Союза театральных деятелей РФ.

Глава 1. Чума на фоне московского лета

ТРАМ — Театр радостной молодости

Холодным днем 15 ноября 1932 года два юнца шестнадцати лет пришли поступать в Театр рабочей молодежи Московского электрозавода (ТРАМ Электрозавода). По сути, заводской драмкружок. Оба учились при Электрозаводе в школе ФЗУ (то есть в школе фабрично-заводского ученичества): один на слесаря-инструментальщика, второй — на слесаря-лекальщика. Знакомы они не были, но тут же разговорились и как-то удивительно быстро подружились. Первого звали Исай Кузнецов, второго — Залман Храпинович.

Оба лишь недавно стали москвичами: семья Исая переехала в столицу из Ленинграда, Залман (которого, впрочем, все называли Зямой) вырос в Себеже Псковской области^[2]. Теперь они с энтузиазмом и любопытством осваивали новый большой город, а заодно и рабочие специальности: два года учебы в школе ФЗУ давали рабочий стаж, благодаря которому проще было поступить в институт. Такие были планы.

Исай жил в Ново-Останкине, Зяма — в районе Соломенной сторожки, во 2-м Астрадамском тупике, но часто ночевал у родственников в Грохольском переулке. В те дни они вместе возвращались домой на трамвае № 39, болтая обо всем на свете. Эти их совместные кружения по Москве продолжатся и в Арбузовской студии, когда Залман Храпинович возьмет себе сценический псевдоним и станет Зиновием Гердтом.

В ТРАМ Электрозавода они пришли в интересный момент: именно тогда заводской драмкружок претерпел серьезные преобразования. И произошло это благодаря энтузиазму его руководителя Василия Юльевича Никуличева.

«У дяди Васи скуластое лицо, спокойные серые глаза и маленький значок трамовца. У него, собственно говоря, есть и фамилия — Никуличев и отчество, но все ребята зовут его просто дядя Вася», — весело описывал худрука ТРАМа электриков Михаил Папава, в будущем сценарист (в том числе соавтор писателя Владимира Богомолова по сценарию к фильму Андрея Тарковского «Иваново детство»), а тогда корреспондент журнала «Смена»¹. Его статья называлась «Театр радостной молодости» — именно так Папава вслед за членами рабочего драмкружка предлагал расшифровывать аббревиатуру ТРАМ.

Людмила Нимвицкая. Портрет Исая Кузнецова. Карандаш. 1936. Архив Исая Кузнецова

Исай Кузнецов с теплотой вспоминал о Никуличеве:

«Василий Юльевич был личностью весьма неординарной. Вообще-то я мало что о нем знаю. О себе он не рассказывал — во всяком случае, в моем присутствии. 3наю только, что учился он в студии Сережникова, о которой мне ничего не известно. Кажется, работал актером в провинции. Это был высокий, крепкий человек, лет под сорок, очень русского склада — даже прическа у него была какой-то именно русской. Было в нем и чисто мужское, я бы сказал, даже мужицкое обаяние. Была фанатическая увлеченность театром и умение увлечь нас своими замыслами. К тому же он обладал немалым организационным талантом — не так просто было в то время превратить заводской драмкружок в профессиональный театр. Ему это удалось.

Держался он с нами, трамовцами, непринужденно, по-товарищески, мог даже отправиться с кем-нибудь из нас в недорогой ресторанчик. Ребята любили “дядю Васю”, как называли его между собой, а иногда даже обращались так к нему. Я, как и все, восхищался им, считал интересным и талантливым режиссером. Лишь со временем почувствовал его провинциальность и не такой уж высокий уровень режиссерского таланта, хотя талантлив он был несомненно. Я и сейчас так считаю.

Кроме Никуличева — так сказать, художественного руководителя, — в ТРАМе, как в “порядочном театре”, был и свой художник, Дима Сычёв, высокий, чуть сутуловатый, добродушный человек с застенчиво-иронической улыбкой. Был и заведующий музыкальной частью, милейший Василий Александрович Дегтярёв^[3], погибший в ополчении в сорок первом…»²

«Дядя Вася» делал все, чтобы занятия в Театре рабочей молодежи шли на серьезном уровне. У того же Исая Кузнецова в архиве сохранилось нечто вроде отзыва или отчета о проделанной работе, в котором он перечисляет, чем занимались трамовцы. «Биомеханика, музграмота, велись всевозможные беседы о театральных направлениях, о бытовых вопросах и др.»³. Биомеханику преподавал Зосима Злобин, актер Государственного театра имени Вс. Мейерхольда (ГосТИМ), танцевальные занятия вела известная балерина Вера Мосолова, педагог по танцу училища при том же ГосТИМе. Историю театра читал Сергей Игнатов, театровед; в 1940 году увидит свет его фундаментальный труд «История западноевропейского театра нового времени»; он также преподавал в училище при ГосТИМе. Техникой речи с трамовцами занималась актриса Зинаида Груздева. Столь представительный состав педагогов был в те годы делом обычным: профессионалы самого высокого уровня шли преподавать в кружки и любительские студии. Та же балерина Вера Мосолова параллельно ездила в Болшево, в трудовую коммуну ОГПУ № 1, где возглавляла танцевальный коллектив, состоявший из бывших малолетних правонарушителей.

Благодаря увлеченности руководства и ставке на качество обучения, в ТРАМе Электрозавода возникла группа в полсотню человек, готовая заниматься театром с полной отдачей. И когда над ТРАМом нависла угроза закрытия, эти ребята отстояли театр.

Участники ТРАМа электриков: композитор Василий Дехтерёв, актеры Александр Шорин, Исай Кузнецов, Анатолий Чеботарёв, Залман Храпинович (Зиновий Гердт) и другие. Середина 1930-х. Архив Исая Кузнецова

Во второй половине 1932 года Московский электрозавод превратился в объединивший несколько заводов Электрокомбинат. Руководство посчитало, что театр при Электрокомбинате держать нецелесообразно, — лишних двух тысяч рублей в год на это попросту нет. ТРАМ решили прикрыть «за отсутствием средств». Но не тут-то было.

Критик Александр Февральский в газете «Советское искусство» довольно подробно описывал эту борьбу:

«Трамовцы не пожелали сложить оружие. И началась Одиссея ТРАМа. Тут было все — и беготня по многочисленным учреждениям и организациям, каждая из которых на словах сочувствовала, а на деле ничем не помогала, и полное безденежье, и совершенно возмутительные издевательские (по определению партийного комитета Электрокомбината) действия ряда работников Электрокомбината по отношению к ТРАМу. Трамовцы, однако, продолжали работать — собирались на лестницах, репетировали то в одном, то в другом красном уголке, одно время даже обосновались в подвале какого-то ЖАКТ^[4].

Странствия продолжались около полугода. В конце концов горком Союза электриков сделал коллектив отраслевым ТРАМом электриков и вселил его в клуб МОГЭС “Красный луч”, влив в него лучших участников распущенного в это время ТРАМа МОГЭС»⁴.

В клубе «Красный луч» на Раушской набережной к прежним студийцам (тому же Кузнецову и Храпиновичу) прибавились новые. Из тех, кто важен для повествования, назову двоих. Это 17-летняя Людмила Нимвицкая, дочь Бориса Николаевича Нимвицкого, дворянина по происхождению, старого большевика и крупного партийного работника. В начале 1930-х он стал вузовским преподавателем, однако Мила, окончившая семь классов, пошла в ФЗУ — настолько эти школы были тогда на слуху.

Кирилл Арбузов. Эскиз костюмов к спектаклю ТРАМа электриков. Тушь, акварель. 1930-е. Архив Людмилы Нимвицкой

Второй новичок — Кирилл Арбузов, племянник Алексея Николаевича Арбузова. Для ТРАМа электриков и Арбузовской студии фигура важная: Кирилл не только играл в спектаклях, но и оформлял их, клеил макеты, придумывал эскизы костюмов. Они оба с Милой хорошо рисовали.

Через несколько лет, когда Людмила и Кирилл поженятся, Зиновий Гердт в честь этого события сочинит шуточную сказку в стихах. Сказка эта, написанная Гердтом от руки в зеленой ученической тетрадке, повествует о том, как Кирилл впервые пришел в дом № 14 по Раушской набережной и увидел там Милу. В бесхитростных пародийных виршах тем не менее отразились и атмосфера занятий, и то, каким авторитетом пользовался «дядя Вася» Никуличев, и легкий флер влюбленности, окутывавший трамовскую молодежь.

Шесть каких-то молодиц

Вдруг зачем-то пали ниц.

И запели на ночь глядя:

«Милый, умный Вася-дядя!

Дядя Вася, Вася — ах!

Превратиться нам во прах,

Если хоть еще разок

Опоздаем на урок».

Дядя Вася же на это

Остается без ответа.

И не снизив грозный тон,

Всех выбрасывает вон!

Молодицы в плач и в вой,

Все клянутся головой,

Все штанишки промочили —

С тем и милость получили.

Кстати, скажем: три часа,

Широко раскрыв глаза,

Нашей сказки корифей

Молча зрел из-за дверей.

<…>

В этот вечер спать не мог он.

Пред собою дивный локон

Видит он. И страшный бред

Охватил его. «Мой свет!

Что с тобой? Ты болен, милый?»

«Нет, не болен, я Людмилой

Очарован». «Вот так бред!

Ведь тебе пятнадцать лет!»⁵

Тогда же с ТРАМом электриков в качестве режиссера начал сотрудничать молодой актер Государственного театра имени Вс. Мейерхольда Валентин Плучек (как упомянул он однажды, самодеятельный театр был «подшефным» ГосТИМу⁶). Это определило все.

Театр на двоих: Плучек и Никуличев в ТРАМе

Плучек уже несколько лет играл небольшие роли у Всеволода Мейерхольда, но своими актерскими перспективами был недоволен. В книге Галины Полтавской и Наталии Пашкиной приводится монолог Валентина Николаевича, раскрывающий его тогдашнее психологическое состояние:

«Я был молодой актер, верящий в себя, но понимающий, что никогда не займу того места, которое занимает Ильинский, или Гарин, или Мартинсон. Что я буду среди тех, про кого говорят: “Это — наша талантливая молодежь”. Меня угнетали мысли о своих перспективах в театре. Я был разочарован, понимая, что Хлестакова я играть не буду, а останусь на эпизодах в качестве амплуа “молодого актера”. Я существовал в театре в танцевально-эстрадном качестве. И, попросив у Мейерхольда встречи, я это ему сказал. Я ждал, что Мейерхольд скажет мне: “Что вы, что вы”. А он сказал, что его ученики, уходя от него, уносят частичку его учения. Незачем сидеть, надо дерзать самому. Сказал: начинайте свой путь в режиссуре»⁷.

Первые режиссерские опыты Плучека не остались без внимания мейерхольдовцев. В уже процитированной выше статье Александра Февральского, бывшего сотрудника ГосТИМа, есть строки и о спектаклях Валентина Николаевича — в ТРАМе тот выпустил «На Западе бой» Всеволода Вишневского и «Свадьбу» Михаила Зощенко. «Хорошо сделаны (и постановщиком, и исполнителями) массовые сцены, а также пролог и эпилог, поставленные в стиле выступлений германских агитпропбригад…» — так оценил Февральский «На Западе бой»⁸. А вот воспоминания участника спектакля Исая Кузнецова:

«Первой постановкой Плучека была пьеса Всеволода Вишневского “На Западе бой”. Вернее, сцены из пьесы, смонтированные со стихами Маяковского и еще какими-то текстами. Мы с моим другом Михаилом Мазыриным изображали не то полицейских, не то штурмовиков.

Спектакль был шумный и, я бы сказал, крикливый. И тем не менее — яркий. Уже в этой, самой его первой, во многом несовершенной постановке ощущались талант и темперамент Валентина Николаевича, которые стали особо ощутимы в последующих его работах — в “Свадьбе” Зощенко, “Мечталии” и “Дальней дороге” Арбузова, и особенно в “Женитьбе Фигаро”, которую считаю лучшей его постановкой в нашем театре»⁹.

В ТРАМе электриков, таким образом, стало два активно работающих режиссера. А скоро — и два руководителя. Как Плучек и Никуличев уживались друг с другом? Сложно. Объединяли их энтузиазм, сходство эстетических пристрастий и стремление вырастить из молоденьких ребят труппу со своим лицом.

Валентин Плучек — актер, режиссер-лаборант Государственного театра имени Всеволода Мейерхольда. 1928. Фото Алексея Темерина. Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Валентин Плучек в роли Моментальникова в спектакле «Баня» по пьесе Владимира Маяковского. Режиссер Всеволод Мейерхольд. ГосТИМ, 1930. Фото Алексея Темерина. Государственный музей В. В. Маяковского

На этот счет у Василия Никуличева имелись весьма экстравагантные идеи. Например, он поставил пьесу Козьмы Пруткова «Фантазия».

«Пьеса эта, написанная Алексеем Толстым и братьями Жемчужниковыми, — предтеча театра абсурда — в свое время с треском провалилась в Александринке, вызвав всеобщее недоумение, — вспоминал Исай Кузнецов. — Царь Николай с возмущением покинул театр, не досмотрев эту одноактную пьесу до конца. Шла она всего один раз, и до нас никто не осмеливался ее ставить^[5]. Решение Никуличева поставить “Фантазию” было довольно смелым. Рассчитывать не то что на успех, а хотя бы на понимание ее в 35-м году было немыслимо. И все же Никуличев ее поставил.

Я играл Беспардонного, одного из женихов, притязавших на руку приемной дочери вздорной барыни Чупурлиной, у которой пропала собачка по имени Фантазия. Беспардонный был, вопреки своей фамилии, застенчив, в моем исполнении даже заикался. Выдать свою приемную дочь Чупурлина решила за того, кто найдет собачку. Вокруг этой истории наворочено много разного абсурда. Немудрено, что царь Николай был возмущен»¹⁰.

«Фантазия» привела зрителей ТРАМа электриков в растерянность и шла недолго.

Плучек был полон идей и честолюбив еще больше своего коллеги-соруководителя, рвался в бой, переживал, что по-настоящему пока не проявил себя. Эта рефлексия отразилась в дневниковых записях тех лет:

«4 сентября^[6]. Мне 27 лет, и, как всегда, а что же успел? Мало. Пошлый трюизм (молодость проходит), а это так. И бесконечно грустно. Грош цена дерзновенной мечте, не осуществляемой в повседневном труде. У Тэна^[7] остроумно сказано. Относительно искусства есть только два правила. Одно гласит “надо родиться гением”, второе — “много трудиться”. Второе правило даже без первого дает положительные результаты. Не грех еще напомнить себе об этом. Мало, мало, бесконечно мало для меня всего, что я делаю. Это “типичное не то”^[8] меня держит в состоянии тревоги, и, очевидно, это причина раздражительности и неровности моих настроений.

<…>

21 июня 1937. Театр будущего (нельзя делать в искусстве сегодняшнее, не видя завтрашнего, всегда очутимся во вчерашнем). Проходя из дому, я слышал голоса репетировавших актеров. Я их не видел, только слышал. Это было ужасно. Проблема нового этапа в педагогике и режиссуре с нашими артистами. Художник и мысль. Если актер — художник, он обязан быть и мыслителем.

<…> Глупо работать так мало, когда надо мне весь мир. Да не стыжусь этой пошлой фразы. Хочу славы! Хочу признания, хочу всего фимиама, окружающего торжество большого успеха, и не в малых размерах, не “популярность в бильярдной”, а победоносное шествие моего триумфа.

<…>

Ночь, 23 сентября 1937. Запорожье. Я лежу на кровати после спектакля в комфортабельном летнем театре. Спектакль прошел плохо. “Артисты” мои так еще неопытны, мелки, что им не удалось заполнить большой зал своими “данными”, голосом, темпераментом, “масштабами дарования”. Театра — еще нет, о нем надо серьезно подумать. Коллекционировать таланты. Ходить по Москве»¹¹.

Объявление о наборе в труппу ТРАМа электриков с пометками Валентина Плучека о задуманных спектаклях. 1934. Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Когда Плучек сделал эту последнюю запись, ТРАМ электриков уже стал профессиональным театром — изменение статуса произошло в 1936 году. На сохранившейся небольшой афишке спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1937) он назван так: Московский драматический театр ЦК электростанций. Однако «коллекционировать таланты» у Плучека там не получится — это произойдет позже, в Арбузовской студии, да и то лишь отчасти. Все, на что он мог внутренне опираться при обдумывании будущего театра, которым его назначили руководить, — уроки, полученные у Мейерхольда. И еще, конечно, на верных друзей, своих соратников по разнообразным шалостям, своих блистательных собеседников, которые довольно быстро подтянулись в ТРАМ электриков.

Афишка спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» по пьесе Пьера-Огюстена Бомарше. Московский драматический театр ЦК электростанций. 1937. Архив Людмилы Нимвицкой

«Было весело, как всегда, когда мы вместе»

В те годы они почти не расставались. Алексей Арбузов, писавший свои первые пьесы, которые ставили пусть и не самые крупные театры, но зато по всей стране. Еще один драматург — Исидор Шток. Александр Гладков, работавший у Мейерхольда кем-то вроде личного секретаря, но не забывавший и о ремесле журналиста и пишущий статьи и рецензии в газеты. Яков Варшавский, в 1935 году окончивший театроведческий факультет ГИТИСа и тоже выступавший как критик.

«Было весело, как всегда, когда мы вместе»,  — так Гладков сформулировал в дневнике основную интонацию их общения¹².

Наверное, поэтому они любили об этом вспоминать. Вот, например, рассказ Плучека:

«Как случилось, что мы обрели друг друга и так поверили друг другу? Вся моя юность была связана с театром Мейерхольда и Мейерхольдом. Алексей Николаевич приехал в Москву в начале тридцатых годов. Приехал из Ленинграда и сразу влился в нашу компанию молодежи. Мы очень гордились тем, что у нас появился свой собственный драматург. Он уже написал одну пьесу, она называлась “Класс” и была поставлена в Красном театре в Ленинграде. У нас были режиссеры, актеры, критики и вот — драматург. Алексей Николаевич очень быстро со всеми нами сдружился.

У нас была очень дружная группа. Почти все были связаны с Мейерхольдом или с направлением в искусстве, которому мы стали верными. Мы объединились вокруг Эраста Павловича Гарина. С нами были две молодые художницы — “вхутемасовки”, был начинающий критик Саша Гладков, драматург Исидор Шток, критик, работавший в “Советском искусстве” Яков Варшавский, приехавший также из Ленинграда Коля Поташинский-Оттен. <…>

Мы почти ежевечерне собирались — острили, шутили, играли, обсуждали произведения искусства. Шутливо называли наши собрания словом “хурундал”^[9]. Был “большой хурундал” — когда собирались все вместе, и “малый хурундал” — когда собирались небольшими группами»¹³.

Эскапады компании друзей остались запечатленными в разных мемуарах. Плучек вспоминал, как однажды ночью, возвращаясь вместе с Арбузовым и Варшавским из ресторана по Столешникову переулку, он по водосточной трубе полез откручивать вывеску «Производство кукол. Фанштейн» — потому что Фанштейном звали критика, недавно написавшего ругательную рецензию на пьесу Арбузова. Вывеска выскользнула из рук и раскололась, случайный прохожий остановился их пожурить. Друзья сбежали от незнакомца и отправились к филиалу Большого театра (нынешнему Театру оперетты). Там толпа поклонниц Лемешева ожидала открытия кассы. Плучек, Арбузов и Варшавский тут же организовали из девушек очередь, написав им на ладонях номерки. Однако подоспел уже знакомый прохожий, на этот раз с милицией, и друзей забрали в отделение.

Исидор Шток, Валентин Плучек, Алексей Арбузов, Александр Гладков. 1936. Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Любили они рассказывать и историю про вымышленный восточный танец варайда, которому однажды от скуки принялись обучать посетителей Парка культуры и отдыха имени Горького.

Яков Варшавский писал:

«Валя повелительно хлопнул в ладоши, Алексей Арбузов, Саша Гладков, Исидор Шток и автор этих строк взялись за руки и пустились в безудержные импровизации. “Варайда, варайда, сиварайда варайда!” — голосила вместе с Плучеком площадь. Часа через два мы увидели в метро: пляс продолжается на перроне, а потом в нашем и в соседних вагонах, никто не хотел расставаться с плучековской “варайдой”»¹⁴.

Не стоит удивляться, что гуляющие в Парке культуры и отдыха поверили в загадочную варайду: как пишет Сергей Беляков в своей книге «Парижские мальчики в сталинской Москве», в то время в ПКиО под руководством массовиков-затейников обучали самым разным танцам, от польки и мазурки до танго и румбы¹⁵. Так что розыгрыш товарищей выглядел правдоподобно.

В том же Парке Горького они иногда представлялись людьми интересных профессий, которые якобы были в городе проездом: футболистами из Ростова, летчиками с Севера. Знакомились с девушками, а затем упархивали от них со словами: «Но мы в Москве заканчиваем наше пребывание, как жалко, что раньше не встретились!» Об этом эпизоде рассказал в своих мемуарах «Я очень люблю жизнь» художник Сергей Лучишкин — еще один, возможно, не столь постоянный, но частый член этой компании¹⁶. Мы еще встретимся с ним в Арбузовской студии.

Понятно, что друзья не могли пройти мимо ТРАМа электриков. Раз уж один из них стал там начальником, надо поучаствовать! Они и участвовали. Арбузов принес трамовцам две свои пьесы: «Мечталию» и «Дальнюю дорогу». «Мечталию» собирался ставить Эраст Гарин, но не сложилось, и ее поставил Плучек. Гладков ходил отсматривать репертуар, написал рецензию на спектакль Василия Никуличева «Бедность не порок». Внимательно вглядевшись в актеров, отметил достоинства и недостатки игры Исая Кузнецова и Кирилла Арбузова.

Вспоминая в старости об этом периоде жизни, все члены компании делали акцент на радости, которую дарила им дружба. Понятное дело — ведь это была их молодость. Однако шла середина тридцатых годов, и происходящее вокруг они не могли не замечать. По меньшей мере трое вели дневники, но писать откровенно и прямо решался один Александр Гладков. С его стороны это было безрассудно, но вполне осознанно, и в записи от 9 мая 1938 года он это объяснил:

«Надо все-таки хоть вкратце записывать то, что приходится слышать. Особого риска я в этом не вижу: если за мной не придут, то ничего не найдут, а если придут, то с дневником ли, без дневника ли, — все равно не выпустят. Может быть, даже будет лучше: успокоятся на дневнике и не станут задавать бредовых вопросов, кому и за сколько я продал Загорянку — японцам за иены или немцам за марки»¹⁷.

Программка спектакля «Мечталия» по пьесе Алексея Арбузова. Режиссер Валентин Плучек. ТРАМ электриков. 1934. Архив Людмилы Нимвицкой

Премьеры, романы, процессы, разгромные статьи, дружеские встречи, аресты — все перемешано в дневнике Гладкова, все сосуществует одновременно и рядом, как и было в реальной жизни. Юношу 25 лет, за плечами у которого был уже немалый журналистский и театральный опыт (в те годы начинали рано), поражало сочетание веселой, цветущей, гуляющей Москвы и размаха ночных арестов. Он отметил для себя эту почти шизофреническую двойственность:

«8 августа 1937 года. Нет, это не “чума”. Чума — это всеобщее бедствие, одевающее город в траур. Это налетевшая беда, которая косит, не разбирая. Это как бомбежка Герники: несчастье, катастрофа. Но это несчастье не притворяется счастьем, во время него не играют беспрерывно марши и песни Дунаевского и не твердят, что жить стало веселее. Наша “чума” — это наглое вранье одних, лицемерие других, нежелание заглядывать в пропасть третьих; это страх, смешанный с надеждой (“авось, пронесет”), это тревога, маскирующаяся в беспечность, это бессонницы до рассвета, но это еще — тут угадывается точный и подлый расчет — гибель одних уравновешивается орденами других, это стоны избиваемых сапогами тюремщиков в камерах с железными козырьками на окнах и беспримерное возвеличивание иных: звания, награды, новые квартиры, фото в половину газетной полосы. Самое страшное этой “чумы” — то, что она происходит на фоне чудесного московского лета, — ездят на дачи, покупают арбузы, любуются цветами, гоняются за книжными новинками, модными пластинками, откладывают на книжку деньги на мебель в новую квартиру и только мимоходом, вполголоса, говорят о тех, кто исчез в прошлую или позапрошлую ночь. Большей частью это кажется бессмысленным. Гибнут хорошие люди, иногда нехорошие, но тоже не шпионы и диверсанты. Кто-то делает себе на этом карьеру»¹⁸.

Друзья всегда подбираются по принципу общности — не только эстетической, но и человеческой. Все члены этой компании отличались трезвостью суждений — люди театральные, они могли пускаться в сознательный психологический политес (это искусство они хорошо освоят в будущем), но подлинную суть отношений неизменно видели четко. Несмотря на то что в тридцатые годы Арбузов, Плучек, Гладков сотоварищи общались буквально круглосуточно, их отношения не были безоблачными: были и ссоры, и борьба честолюбий, и разрывы, и примирения. Гладков и тут оказался наиболее скептичным и радикальным — он и в поздние годы не был склонен идеализировать их былую дружбу. Впрочем, объясняется это не только резкостью характера, но и тем, что главное в жизни Александра Гладкова в середине и второй половине тридцатых годов происходило не среди этих людей, а в ГосТИМе, рядом с Мейерхольдом, которому он был безгранично предан.

«Возглавить борьбу за собственное лицо театра»

Вели дневники и юные актеры ТРАМа электриков. В середине тридцатых Людмила Нимвицкая записывала свои впечатления от летней поездки театра по городам Подмосковья. Тогда трамовцы посетили Каганович (Новокаширск, ныне включенный в состав Каширы), Озёры, Коломну, Шатуру, где играли «Банкрота» Островского и «Дальнюю дорогу» Арбузова. В Коломне на празднике в честь советской конституции Мила прочла «Смерть пионерки» Эдуарда Багрицкого. В дневнике она делится впечатлениями от этих маленьких городков, записывает, что говорил о показах Плучек: «Уже третий день в Озёрах. “Заштатный городишко”, как сказал В. Ю^[10]. При сравнении с Кагановичем еще больше чувствуешь прелесть его. Тут грязные широкие улицы все в песке. Ноги вязнут. Но вечером по главной улице гуляет молодежь. Причем ругаются много, особенно девушки»¹⁹.

Афиша спектакля «Дальняя дорога» по пьесе Алексея Арбузова. Режиссер Валентин Плучек. Московский профсоюзный театр электростанций. 1935–1936. Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Сцена из спектакля «Бедность не порок». Исай Кузнецов (Коршунов) и Лидия Занова. ТРАМ электриков. Середина 1930-х. Архив Исая Кузнецова

В ее дневнике появляются и рассуждения о профессии, но они пока очень робки, наивны. Впрочем, когда речь заходит об увиденном в театре, выясняется, что у юной Милы острый глаз:

«7 января 1936. Видела “Пиковую даму” в постановке Мейерхольда. Артисты Ленинградского театра. Гастроли. Впечатление громадное. Но я очень устала. Видела самого Мейерхольда. Сегодня меня поразила одна картина: в антракте стали вызывать Мейерхольда. Он сидел в первом ряду с Райх. И я видела, как при первом выкрике он начал краснеть, но не повернулся, а как-то застыл на минуту, но ему не дали сидеть, его подняли, он раскланялся, и в это время на авансцену вышли актеры. Я не смогу нарисовать этого, но картина захватывающая — весь зал стоит, громадная толпа, и у самой сцены человек с белой головой и руками, поднятыми к сцене. Это Мейерхольд. Впереди громадной толпы. Мгновенно он владел всем залом.

Самая сильная сцена графини — когда она вспоминает свою молодость. Хорошо играла артистка, и чувствуется, что Мейерхольд ставил ее с особым чувством, с особой любовью. Там отделаны каждый жест, каждое движение. Ощущаешь непрерывное удовольствие. Лиза и Томский поют неважно. Герман — важно. Очень хорошее оформление, роскошное и очень тонко, со вкусом выполненное. А как чудесно поставлены интермедии! Я сегодня прожила счастливый вечер.

<…>

30 октября [год не указан]. Была с Кириллом у Вахтангова. Видела “Принцессу Турандот”. Я никогда не видела ничего более прелестного, изящного. Если у меня не было любимого спектакля, то теперь он есть. В нем весь театр. И потом, удивительная тонкая сделанность и законченность. Это прелестная сказка. И отличаются все остальные спектакли театра Вахтангова от поставленного им! Костюмы, декорации, музыка, движения актеров, тканей…

Сколько выдумки! Там все музыкально, пластично и исполнено какой-то особой мягкости и очарования. После спектакля и я, и Кирка поймали себя на мысли, что не хочется уходить отсюда, не хочется возвращаться к Арбату, к трамваям. Со мной давно так не было. И потом, я в театре никогда так не смеялась. Мне казалось, да я была вместе с ними, я увлекалась и участвовала в их чудесной игре. Очень хорошее впечатление производит конец. Чувствуется законченность и цельность. Это у меня в первый раз…»²⁰

***

В сентябре 1936 года, открывая новый сезон ТРАМа электриков, художественный руководитель Валентин Плучек произнес перед молодыми актерами речь. Исай Кузнецов записал ее тезисы. По ним видно, что свои театральные устремления Плучек сформулировал еще до создания Арбузовской студии. Просто в ТРАМе электриков он не мог воплотить их в жизнь. По разным причинам: его актеры были слишком молоды и ничего не умели, в ТРАМе царило двоевластие. Сам он был еще незрел как режиссер, как театральный педагог. Он еще не нашел настоящего единомышленника, сильного творчески и интеллектуально. Единомышленника, который через два года предложит написать коллективную пьесу, что поднимет их затею на иной, более серьезный уровень.

А так — установки на воспитание актера-личности, культурного человека, разбирающегося не только в своем ремесле, но и в смежных искусствах, Плучек придерживался еще в ТРАМе. Необходимость этого внушал своим ученикам Мейерхольд. Тогда же сложилась и опора на некий этический кодекс (восходящий к Первой студии МХТ и к Третьей студии Евгения Вахтангова). Все это, впрочем, было типично для молодых театральных объединений тридцатых годов.

Вот о чем говорил Плучек актерам:

«Человек — центральная фигура нашего времени — нивелирована. Общий репертуар. Режиссеры-ремесленники. Желанья и ожидание молодого здорового коллектива, сумеющего возглавить борьбу за собственное лицо театра, борьбу против нивелировки.

Соцреализм и спекуляция им (путь художника должен быть органичен).

На сегодня уровень профессионального мастерства настолько низок, что звания артистов, которые вы сейчас получили, — это звание дано вам авансом. Мы надеемся, что через год-два мы сможем назвать вас актерами всерьез. Только сейчас вы вступаете в артистическое детство.

Настоящий артист — это сумма технических навыков, которых вы не имеете, это сумма культурных знаний, которыми вы не обладаете. Все, что сделано, — лишь трамплин к созданию своего репертуара, своего стиля.

Мы призываем вас к трем задачам:

1 — неустанная забота о своем росте

2 — забота о росте театра

3 — создание новых этических форм отношений внутри театра»²¹.

На свою, именно свою дорогу компания трамовцев вышла весной 1938 года. И произошло это благодаря событию отнюдь не радостному.

...