Глава 1

Изобретение кино

Ключевые фильмы

«Путешествие на Луну» (1902)

«Большое ограбление поезда» (1903)

Фильмы на самом деле не двигаются, и немые фильмы не были немыми

У Эдварда Мейбриджа (1830–1904) была проблема, и не только в том, чтобы понять, как он хотел бы написать свое имя – он несколько раз менял его, играя с архаичными вариантами написания. Он эмигрировал из Англии в Соединенные Штаты в возрасте двадцати лет и добился некоторого успеха в качестве книготорговца, прежде чем серьезная травма головы, полученная в аварии дилижанса, изменила ход его жизни.

Мейбридж вернулся в Англию, чтобы восстановиться и заняться фотографией. Он освоил новый для своего времени мокрый коллодионный процесс[1], позволявший проявлять пленку в фотолаборатории сразу после съемки. Такая оперативность сделала фотографию гораздо более динамичной, позволив заменить ею дагерротип[2], который был сложен в производстве и легко повреждался. Новый процесс был стремительным и захватывающим – сделай фотографию, и через день ты сможешь держать ее в руках. Скорость и способность улавливать движение будоражили воображение Мейбриджа.

Технически подкованный, он занимался усовершенствованием метода проявки пленки и работал над более быстрыми затворами для фотоаппаратов. Оба усовершенствования позволили бы делать снимки без необходимости стоять или сидеть неподвижно во время длительной экспозиции, что было характерно для фотографии на тот момент. Поправив здоровье и снова встав на ноги, Мейбридж переехал в Сан-Франциско и открыл успешный фотобизнес. Вскоре он заключил контракты с правительством США на документальную съемку Аляски и долины Йосемити в Калифорнии. Это привело его к встрече с Леландом Стэнфордом и поставило перед решением трудной задачи.

Стэнфорд был бывшим губернатором Калифорнии, сенатором и основателем Стэнфордского университета. Богатый промышленник, он также был президентом Центральной и Южной тихоокеанских железных дорог. Скаковые лошади были его хобби и страстью. Он нанял Мейбриджа, чтобы тот задокументировал их аллюры. Ему было интересно выяснить, все ли все четыре копыта отрываются от земли одновременно при беге рысью или галопом. Этого не было видно невооруженным глазом, настолько стремительно лошади ударяли копытами по дерну во время скачки. Однако относительно новая технология и усовершенствования Мейбриджа могли бы стать документальным подтверждением ответа. Результаты первых попыток Мейбриджа сфотографировать это в 1873 году были размытыми и неубедительными. Но Стэнфорд был заинтригован. После некоторых «отвлечений» в личной жизни Мейбриджа (он убил любовника своей жены, выстрелив в него в упор из револьвера, а затем был признан невиновным в «оправданном убийстве»), он вернулся к решению проблемы – как четко сфотографировать лошадь в движении. Решение пришло в 1878 году, после повышения чувствительности пленочной эмульсии и резкого увеличения скорости затвора. Мейбридж установил серию из двенадцати камер вдоль гоночной трассы, с растяжками, предназначенными для поочередного открытия затвора каждой камеры.

Испытав несколько лошадей, он смог показать, что действительно все четыре копыта отрываются от земли при галопе. Но никто не подозревал, что ноги были собраны под корпусом лошади, а не вытянуты, как думали и как изображали на многих картинах. Это открытие стало сенсацией и широко освещалось в прессе. Речь шла не столько о лошадином беге, сколько о демонстрации того, что эта новая технология фотографии может показать недоступное обычному невооруженному глазу.

Силуэты фотоизображений Мейбридж нарисовал на стеклянных дисках и демонстрировал их с помощью изобретенного им устройства, получившего чудесное название «зупраксископ», которое создавало иллюзию движения с помощью последовательности изображений. Это вдохновило Томаса Эдисона на создание кинетоскопа – устройства для просмотра движущихся образов одним человеком за раз через смотровое окошко. Принцип знаком каждому, кто хоть раз делал анимации флипбуков[3]. Нарисуйте серию изображений, каждое из которых будет немного отличаться от предыдущего, а затем быстро пролистайте изображения. Наши глаза считывают изображение как движущееся, в то время как на самом деле наш мозг просто «сшивает» серию неподвижных изображений. Именно так создавались ранние мультфильмы. И Мейбридж считается родоначальником кинематографа потому, что изобрел этот метод «сшивания» неподвижных изображений так, что мы видим их движущимися.

При поддержке Пенсильванского университета Мейбридж продолжал проводить изучение движения животных и людей, и все это с прицелом на научные исследования, а не на развлечение. Он вписал себя в историю кино не только благодаря своим техническим достижениям в этой области. В 1893 году он арендовал зал на Всемирной Колумбийской выставке в Чикаго и впервые продемонстрировал свои движущиеся картины широкой публике. Зрители приобретали билеты, заинтригованные возможностью увидеть «движущиеся картинки», что является первоначальным термином для обозначения того, что мы сейчас называем «кино».

Заставляя фильмы двигаться

Когда мы смотрим фильм, даже сегодня, мы видим серию неподвижных фотографий, проецируемых с постоянной скоростью. Ваш мозг выполняет всю работу, чтобы изображения казались подвижными. Создание механизма, который мог бы показать нам эти изображения, было сложным. Часто камнем преткновения становилось то, что еще не была изобретена технология, позволяющая сделать то, что требовалось. Например, Томас Эдисон и его сотрудник Уильям Диксон, работая над кинетоскопом, сначала поместили изображения на цилиндры, которые использовались для первой звуковой машины, фонографа (предшественника современного проигрывателя грампластинок). Но изображения получались размытыми и крошечными. Затем они попытались перенести изображения на целлулоид, смесь химических веществ, в результате чего получился синтетический пластик. Это улучшило ситуацию, поскольку изображения на нем были гораздо лучше прорисованы.

Но только после того, как в 1889 году Джордж Истмен и его коллеги изобрели гибкий целлулоид, который можно было прокручивать через систему зубчатых колесиков на большой скорости, удалось получить достаточно четкие изображения, пригодные для показа и выглядящие так, будто они движутся. Это изобретение привело к тому, что пленка стала выпускаться в рулонах для фотосъемки (Истмен был основателем компании «Кодак») и в катушках для проецирования. Эдисон понимал, что для того, чтобы устройство работало, каждое изображение должно остановиться перед лампой, а свет необходимо проецировать через изображение на экран, чтобы зритель мог увидеть его на долю секунды, прежде чем его заменит следующее изображение. Нельзя было просто прогнать изображения без остановки. Каждое изображение должно было задержаться на мгновение, чтобы глаз зрителя мог его заметить.

Решение Эдисона вскоре было усовершенствовано «мальтийской крестообразной передачей», которая превратила вращательное движение в прерывистое, продвигая по одному кадру перед объективом и источником света. Отверстия в рулоне пленки, зацепляемые шестеренками, делали движение рулона предсказуемым и плавным.

В самых ранних фильмах скорость прохождения мимо объектива составляла всего двенадцать кадров в секунду. Эти «фильмы» воспринимались движущимися из-за того, что так медленно меняющиеся изображения казались мерцающими. За это они получили ласковое прозвище «мигалки», а первые зрители предлагали «сходить на мигалку», если хотели попасть в кинотеатр.

Более поздние немые фильмы проецировались с частотой шестнадцать кадров в секунду, и они все еще мерцали, из-за чего изображение казалось дерганым. К концу эпохи немого кино скорость достигала двадцати кадров. Эта скорость практически исключила мерцание.

Чего не хватало, так это скорости, достаточной для прохождения мозгом «критической скорости слияния мерцаний», которая, как установили ученые, составляет пятьдесят изображений в секунду. На такой скорости все мерцание теряется, и вы видите плавное движение, создаваемое последовательностью неподвижных фотографий.

Стандартная скорость для кинофильмов в современном проекторе составляет двадцать четыре кадра в секунду, что может показаться слишком медленным. Но прерывистая остановка и запуск кадра отличается еще одной оригинальной особенностью. Вы просматриваете каждое изображение два или три раза подряд в быстрой последовательности: один раз – когда кадр попадает в режим экспозиции с двух- или трехстворчатым затвором, а затем еще раз, после одного или двух перерывов, вызванных работой затвора, прежде чем изображение удалится и будет заменено следующим кадром. Просмотр каждого кадра дважды или трижды поднимает его до порога в пятьдесят изображений в секунду (или значительно выше), что создает видимость непрерывного, плавного движения.

Зарождение индустрии

Томас Эдисон не изобрел кино, но он придумал, как его продавать. Прибор, который он и его сотрудники изобрели для демонстрации своих фильмов, – кинетоскоп – использовался в смотровых залах под названием «Никелодеоны». Надо было смотреть в зрительный аппарат, прикрепленный к большому ящику, и один человек за раз мог увидеть то, что производил Эдисон. Впервые аппарат был продемонстрирован публике в 1891 году, но все еще находился в стадии разработки. К 1894 году в «Никелодеонах» в Нью-Йорке, а затем в Чикаго и Сан-Франциско было установлено несколько кинетоскопных аппаратов, каждый из которых показывал свой короткометражный фильм. Ленты можно было смотреть по одной за пять центов за просмотр. Это стало очень популярной формой развлечения.

Эдисон построил павильон без окон под названием «Черная Мария» (англ. Black Maria Studio) для съемок фильмов в своей лаборатории в Менло-Парке, штат Нью-Джерси. Павильон можно было поворачивать, а крышу открывать, чтобы максимально использовать солнечный свет. Там его сотрудники начали снимать фильмы. Большинство этих фильмов продолжались всего несколько секунд (поначалу не более минуты, поскольку количество пленки, которая могла поместиться в ранние камеры, было ограничено), но пока они длились, люди были очарованы. Как и многие другие достижения технологии, они пользовались успехом до тех пор, пока публика не привыкла к ним и не захотела большего.

Чтобы удовлетворить спрос на контент, Эдисон показывал различные пятисекундные фильмы, включая «Чихание Фреда Отта» (1894 год, в картине Фред принимает щепотку нюхательного табака и, как вы догадались, чихает), сексуально танцующую женщину, собаку, убивающую крысу, петушиные бои, мускулистого мужчину, демонстрирующего себя, ролик под названием «Поцелуй», и, позднее, среди десятков других диковинок, призовые бои. Все эти сюжеты были сняты в его черной студии. В каждом случае камера оставалась на одном месте и не было рассказано никакой истории, только инсценировка. К 1908 году в крупных городах США насчитывалось около восьми тысяч залов «Никелодеон», оснащенных этими автоматами. Эдисон проявлял лишь вялый интерес к выяснению того, как проецировать свои изображения на экран таким образом, чтобы за ними могла наблюдать аудитория из более чем одного человека. Он полагал, что, если позволить группе людей посмотреть один из этих фильмов вместе, это убьет его прибыльный бизнес.

Но в Европе происходили события, которые показали, насколько он ошибался. Европейские изобретатели разрабатывали проекционные системы, которые вскоре вытеснили индивидуальные просмотры из бизнеса.

Научиться рассказывать историю

Огюст и Луи Люмьеры увидели кинетоскоп в Париже, и он произвел на них большое впечатление. В 1895 году они разработали так называемый синематограф, который мог записывать, проявлять и, что самое главное, проецировать киноизображения. Их система не была первой (споры о том, кто изобрел первую проекционную систему, ведутся как англичанами, так и французами), но она была именно первой системой, которая могла и записывать фильм, и проецировать его. Их первый платный публичный показ для аудитории состоялся в декабре того же года – событие, которое считается официальным «изобретением кино» как формы искусства, которую мы имеем сегодня.

Фильмы братьев Люмьер были пятидесятисекундными документальными сюжетами, не постановочными, а просто запечатленными на пленку событиями из реальной жизни: уличные сцены, рабочие, покидающие фабрику, рыбалка и первый гэг[4] – мальчик наступает на садовый шланг, а затем спрыгивает с него, обливая садовника водой. Хотя братья гастролировали, показывая эти фильмы, и считали, что их изобретение действительно имеет историческое и научное значение, снимая различные культуры по всему миру, их истинный интерес заключался в создании цветных фотографий. До сих пор все фотографии и фильмы были монохромными: оттенки серого или сепия (коричневатый цвет). Исключение составляли только ручные раскраски, сделанные после проявки пленки. Когда Жорж Мельес (1861–1938) попытался купить одну из их камер, братья Люмьер отговорили его, сказав, что у создания фильмов для развлечения нет будущего. Как же они ошиблись!

Мельес проигнорировал их совет и начал снимать собственные фильмы для показа в театре «Робер-Уден», где он первоначально выступал как фокусник. Самыми популярными фильмами Мельеса сначала были его «кинофеерии» – сказочные истории с фантастическими костюмами, декорациями и спецэффектами, большинство из которых он придумал сам. Сегодня мы могли бы отнести их к фэнтези или даже ранней научной фантастике. Мельес разработал множество эффектов камеры, которые стали стандартом в кинопроизводстве. Двойная экспозиция может создавать призрачные изображения. Остановленная камера позволяет мужчине стать женщиной, или превратиться в гусеницу, или внезапно исчезнуть, а также позволяет фону внезапно измениться, а затем измениться снова. Для этого нужно просто остановить запись, поменять один объект на другой, а затем запустить камеру, чтобы изменения казались внезапными[5]. Наплыв включает в себя одну сцену, которая словно перетекает в другую. Он также экспериментировал с параллельным[6] и перекрестным монтажом, показывая одновременные события по отдельности, что создавало напряжение. Например, мы можем увидеть женщину, похищенную злодеем, затем переключиться на героя, который мчится к ней на помощь, но еще не добрался, а затем вернуться к женщине и злодею. Режиссер также изобрел матч-кат, примем показывающий, например, как человек выходит из одной комнаты и входит в другую[7]. Эти приемы дополнили развивающийся язык кино, подсветив, что может увлечь зрителей, а что может сбить их с толку.

Поначалу фильмы Мельеса были просто возможностью продемонстрировать трюки с камерой, но вскоре он начал рассказывать истории, обычно причудливые, многие из которых были вдохновлены чрезвычайно популярными фантастическими романами Жюля Верна. Он был одним из первых, кто использовал раскадровки для планирования своих фильмов. Его самый известный фильмом «Путешествие на Луну» (1902), где космический корабль, похожий на гигантский снаряд, совершает посадку прямо в глаз Луне с человеческим лицом – образ, известный в истории кино. Ученого и его друзей, участвующих в экспедиции, похищают селениты[8]. Исследователи швыряют царя селенитов на землю, и он исчезает в облаке дыма (раскрашенного вручную, как и многие изображения в фильмах Мельеса). Затем они возвращаются на Землю, приводняясь в океане (на самом деле это вода в аквариуме при двойной экспозиции). Фильм длился четырнадцать минут и стал сенсацией как в Европе, так и в Соединенных Штатах, где преобладали пиратские копии. Даже на заре кинематографа нелегальная индустрия пиратских фильмов уже существовала.

Будучи гениальным творцом, Мельес был ужасным бизнесменом. Он обанкротился и потерял контроль над своей коллекцией фильмов. В порыве гнева он сжег многие из своих негативов, а другие переплавил ради содержащихся в них серебра и целлулоида. Из целлулоида делали такие обыденные вещи, как каблуки для обуви, производимой французской военной промышленностью. К счастью, около двухсот его фильмов все еще доступны благодаря сохранению в Библиотеке Конгресса.

Немое кино не было немым

В самом начале своего существования немые фильмы перестали быть немыми. Проецируемые на экран, они сопровождались живым аккомпанементом тапера или даже небольшого оркестра. Музыка должна была быть непрерывной, реагируя на действие на экране, и аккомпаниатор должен был импровизировать сообразно разворачивающемуся сюжету. Позже продюсерские компании стали предоставлять ноты для пианиста с предлагаемыми темами для сопровождения инженю или героя, любовной сцены или погони. Иногда добавлялись звуковые эффекты, производимые опять же вживую для каждого показа.

Эдвин Портер, работавший сначала на Эдисона, стал пионером сюжетного кино примерно в то же время, что и Мельес. Его подход был совершенно иным. Его не интересовали трюки с камерой, он лишь пытался понять, как лучше рассказать свою историю.

Фильм «Жизнь американского пожарного» (1903) показывает его первые шаги в разработке грамматики языка кино. Большинство ранних историй были линейными, в них одно событие вело за собой другое. Не было ощущения драматизма, все было навиду. Однако смена места расположения камеры вносила разнообразие. Смена угла зрения позволяла увидеть вещи с другой позиции, в иной перспективе, и была способом привлечь внимание к тому, что режиссер хотел донести до зрителя. Обычный фильм начинается с установочного кадра[9], который показывает всю комнату или пространство. Средний план подчеркивает взаимодействие людей. Крупный план – часто лицо – показывает эмоции или важный объект.

Поначалу почти все кадры в фильмах Портера были широкими установочными планами, следующими один за другим. Но ранний пример крупного плана можно обнаружить, когда звучит пожарная сигнализация. Конечно, зрители этого не слышат, ведь на тот момент никакого звука не было записано. Но вы видите крупным планом звонящий колокол, визуально сообщающий о том, что звучит сигнал тревоги. Затем начинается действие и развивается сюжет.

У пожарного, который появляется в установочном кадре, сначала возникает предчувствие, связанное с его женой и ребенком. Затем срабатывает сигнализация, и пожарные машины спешат к горящему дому. Они представляют собой процессию: одна пожарная машина на конной тяге за другой. Положение камеры не меняется. В результате действие кажется монотонным и скучным, хотя могло бы стать захватывающим, если бы были включены крупные планы, возможно пожарных на грузовиках, или кадры горящего дома и матери с ребенком, оказавшихся в ловушке, возможно с движением камеры, чтобы следить за действием.

Спасение матери и ребенка показано последовательно с двух точек – изнутри горящего дома, а затем снаружи. Идея о том, что эти два приема можно смешивать, чередуя один с другим для увеличения напряжения, еще не была в ходу. Но в фильме присутствуют эксперименты с монтажом, например «нарезка» от сигнала тревоги до реагирования пожарного. Под «нарезкой» подразумевается реальная техника работы с целлулоидной пленкой: нужно было физически отрезать часть пленки, а затем вставить другую часть на ее место, чтобы поменять кадр в рулоне пленки для демонстрации фильма. Этот новый уровень сложности будет углублен в следующем проекте Портера.

Фильм «Большое ограбление поезда» (1903) стал первым популярным вестерном – так называют фильмы, действие которых происходит на американском Диком Западе, часто с участием героев-ковбоев. Это было время, когда путешествие на поезде было самым современным и захватывающим видом транспорта, неизменно привлекающим внимание публики. В фильме показано, как поезд останавливается, грабители садятся в него, пользуются динамитом, чтобы вскрыть ящик с ценностями, сражаются с машинистом, вынуждают пассажиров выйти из вагонов и сбегают на отцепленном локомотиве. В этом фильме Портер показывает одновременные действия, переключаясь между ними: ограбление поезда, телеграфист, оправляющийся от нокаута, и поиск союзников, которые будут преследовать с ним грабителей. Почти все кадры статичны. Камера находится в неподвижном положении, фиксируя происходящее перед ней. Портер перемещает камеру трижды, панорамируя, чтобы следить за действием (например, когда преступники спрыгивают с поезда и бегут в лес). Он находит способ сделать историю более захватывающей, более интересной для просмотра. Последний кадр из фильма стал знаменитым, хотя он не имеет прямого отношения к сюжету. На единственном крупном плане один из преступников смотрит прямо на зрителей (разрушая «четвертую стену»), направляет пистолет прямо на них (точнее, на нас, поскольку мы все вместе смотрим на это) и стреляет. В то время это было весьма шокирующе.

Признание соприсутствия зрителей при просмотре фильма, театральной постановки или при восхищении произведением искусства противоречит тому, что Аристотель в Древних Афинах назвал «добровольной приостановкой неверия». Суждение заключалось в том, что зрители смогут развлечься театральным представлением, отключив свое неверие – факт логического знания, что они находятся в театре и наблюдают, как актеры притворяются персонажами выдуманной истории, – чтобы позволить себе отвлеченное удовольствие от погружения в сюжет. Если мы приходим на спектакль и продолжаем думать про себя: «Это все выдумка, это актер притворяется, а кровь на самом деле кетчуп», то это убивает удовольствие от этого опыта и исключает для нас возможность быть взволнованными или эмоционально вовлеченными в то, что мы видим. Так было в четвертом веке до нашей эры и остается таковым сегодня. Термин «разрушить четвертую стену» относится к арочным театрам с авансценой, в которых зрители сидят перед актерами и делают вид, что наблюдают за реальными действиями, в то время как актеры окружены с трех сторон занавесом и кулисами. Четвертая стена – воображаемая, как стеклянное окно, через которое зрители следят за действием спектакля, или экран, на который зрители смотрят, наблюдая, как по нему движутся изображения, рассказывающие историю. «Разрушить четвертую стену» – означает заставить актера повернуться к зрителям, смотреть прямо на них, разрушая их представление о простом наблюдении, создать ощущение реального, напоминая нам, что мы, зрители, тоже находимся там и то, что мы видим, – это не притворство. На протяжении всей истории это часто намеренно делалось в сценических постановках, но «Большое ограбление поезда» представляло собой первый случай, когда такое было сделано в кино. Та жестокость, которую зрителю с удовольствием смаковали на расстоянии, оказалась направлена прямо на них в упор, вместе с этим револьвером. Весьма дерзко для 1903 года!

Этот фильм, хотя в нем и не изобретено ничего такого, что не было бы опробовано ранее, оказал реальное влияние на кинематограф, объединив элементы других фильмов в захватывающее приключение. Портер признался, что многому научился, просматривая фильмы Мельеса. Но «Большое ограбление поезда» стало одним из самых популярных фильмов и остается таковым по сегодняшний день. В течение многих лет его показывали в водевильных домах, развлекательных центрах и «Никелодеонах» по всей стране.

Всего за десять лет кино прошло путь от диковинки («Чихание Фреда Отта») до легкого развлечения (уличные сцены, танцующая женщина) и стало рассказывать реальные истории. Вне зависимости от языка, его популярность могла стать международной – и стала таковой.

Ему предстояло вступить в свой золотой век.

Глава 2

Золотой век немого кино

Ключевые фильмы

«Золотая лихорадка» (1925)

«Восход солнца» (1927)

Дэвид Уорк Гриффит (1875–1948) вывел немое кино на новый уровень. Он начал, как и большинство режиссеров, снимать короткометражные фильмы. Но европейские фильмы указывали путь к более длинным и сложным сюжетам. Итальянский библейский эпос «Камо грядеши?» длился 120 минут! Поэтому Гриффит снял свой собственный фильм на библейскую тематику «Юдифь из Ветулии» (1913), который длился 60 минут. Киностудия «Байограф», на которую он работал, не одобряла такие длинные фильмы; по словам одной из первых актрис немого кино Лиллиан Гиш, они считали, что такие длинные фильмы «повредят глазам». Этого оказалось достаточно, чтобы Гриффит покинул «Байограф» и основал собственную компанию.

Его следующий фильм, идущий почти три часа, стал его самой резонансной и самой провокационной кинокартиной: «Рождение нации» (1915). В нем рабство на Юге изображалось как благодетельное, чернокожие были карикатурно звероподобными, а Ку-клукс-клан прославлялся как белый спаситель нации. В то время фильм вызвал споры, и NAACP (Национальная ассоциация содействия прогрессу цветного населения) объявила его расистским и попыталась остановить его показ. В нескольких северных городах в знак протеста произошли беспорядки. Но фильм также был невероятно популярен и принес большие сборы; его производство обошлось примерно в 100 000 долларов, и, по оценкам, он заработал более 60 миллионов долларов по всему миру – огромная сумма.

Гриффит использовал плавное круговое вытеснение – это переход, принимающий форму растущего или сжимающегося круга. Плавное круговое вытеснение может быть сосредоточено в определенной точке и использоваться для подчеркивания шутки в стиле «вот и все, ребята», когда герой разрушает «четвертую стену» или же для иной цели… Гриффит использовал затемнение[10] для переходов и часто показывал параллельные действия в ранних батальных сценах и в эпизоде, где его звезда Лиллиан Гиш спасается от чернокожей толпы. Гриффит обладал викторианской чувствительностью и был южанином, и эта история (да и все сюжеты, которые он снял) отразила это. Викторианское клише о «девушке в беде»[11] было центральным во всех его игровых фильмах. Гиш была одной из первых настоящих голливудских звезд, с выразительным лицом, которое Гриффит часто снимал крупным планом. У нее была блестящая карьера, продолжавшаяся до 1980-х годов.

Средств не жалели. Гриффит заказал для фильма целых три часа оригинальной музыки, которая должна была исполняться живым оркестром или фортепиано во время демонстрации фильма. Композитор использовал отрывки из классических произведений, народных и популярных песен, чтобы добавить их к своей оригинальной музыке, с определенной музыкальной темой для каждого персонажа. «Полет валькирий» Рихарда Вагнера стал фирменным лейтмотивом Ку-клукс-клана. Тема, использованная для романтической пары в фильме, была опубликована в нотах под названием «Идеальная песня» и стала первым примером маркетинга фильма, использующего популярность песни, звучащей по радио, для продвижения фильма.

Если отбросить в сторону уродливый расизм (при условии, что его вообще можно отбросить), фильм «Рождение нации» стал таким успешным отчасти потому, что был так хорошо сделан. Он был также важен для истории кино, так как это был первый полнометражный фильм, снятый в Голливуде, штат Калифорния, куда переехал Д. У. Гриффит. Он выбрал это место как идеальное для съемок благодаря хорошему климату, а также для того, чтобы избежать пристального внимания со стороны Треста Эдисона (подробнее об этом позже). Способность Гриффита рассказывать историю была на голову выше, чем у всех остальных режиссеров того времени. Его расположение камер, съемка с движения во время батальных сцен, использование освещения и крупные планы актеров для передачи эмоций и мыслей – все это стало революционным и изменило кинематограф. Зрителю может быть сложно отделить неприятного человека от искусства, которое он создает, но если рассматривать «Рождение нации» исключительно с точки зрения повествования через относительно новое искусство кино, то фильм стал триумфом и чрезвычайно влиятельной работой. Вот почему, несмотря на то что фильм трудно смотреть из-за его отталкивающего посыла, он остается основной работой для изучения на курсах истории кино. Кинокритик Роджер Эберт в эссе из серии «Великие фильмы» написал: «Рождение нации» не является плохим фильмом из-за того, что он утверждает зло… Это великий фильм, который утверждает зло. Чтобы понять, как это происходит, нужно узнать много нового о кино и даже кое-что о зле»².

Несмотря на коммерческий успех «Рождения нации», Гриффит был уязвлен критикой, обвинявшей его в расизме. Сам он не считал фильм расистским. Его ответом стал еще более сложный фильм (и более длинный, на три с половиной часа) «Нетерпимость» (1916). Фильм рассказывал четыре истории, представленные параллельно, каждая из которых происходила в свою историческую эпоху, и каждая должна была показать, что революционные идеи всегда преследовались. Это была эпопея с многотысячным актерским составом (а не просто сотнями, изображающими тысячи, как в «Нации»), с роскошными старинными костюмами и с огромными декорациями (высота декораций для сцены в Древнем Вавилоне привышала 90 метров). Каждая история имела свой отличительный оттенок и оригинальную подачу.

Фильм обошелся более чем в 300 000 долларов, что в то время не было из ряда вон выходящим для эпической картины. «Большой парад» (1925) режиссера Кинга Видора с Джоном Гилбертом в главной роли, считающийся одним из величайших военных фильмов всех времен, стоил примерно столько же. Но это были собственные деньги Гриффита, так что риск был велик. «Нетерпимость» оказалась провальной. Зрители были сбиты с толку многочисленными сюжетными линиями, рассказанными параллельно, и, похоже, их не заинтересовал его аргумент о том, что он и «Рождение нации» были обвинены в расизме так же несправедливо, как это не единожды случалось с прогрессивными идеями в другие эпохи. Когда фильм вышел, это было дорогостоящее фиаско, хотя сегодня он считается шедевром немого кино и изучается на кинокурсах.

Наказанный, Гриффит вернулся к мелодрамам, которые ему нравились больше всего. Он добился некоторого успеха, во многом благодаря Лиллиан Гиш, которая стала одной из первых прибыльных звезд в кино: актриса, на которую зрители приходили посмотреть вне зависимости от того, о чем был фильм. Его поздние фильмы в морализаторском стиле быстро сочли старомодными – он потерял свою аудиторию. Гриффит ушел из кино в 1931 году. Хотя Чарли Чаплин и другие признавали его «учителем всех нас», он умер в одиночестве в 1948 году.

Кинотрест Эдисона

Рождение системы киностудий во многом обязано Томасу Эдисону и попыткам сбежать от него. Эдисон был проницательным бизнесменом. В 1908 году он попытался монополизировать зарождающуюся киноиндустрию, подав иски о нарушении патентных прав против своих конкурентов. Поскольку в то время ему принадлежали (по праву изобретения или покупки) патенты на большинство камер, необходимых для киносъемки, он угрожал подать в суд на продюсеров, если они не будут платить ему лицензионные отчисления. Эта угроза побудила все крупные кинокомпании США (включая «Истмэн Кодак», поставлявшую пленку) и многие европейские компании присоединиться к его тресту. Единственным исключением стала компания «Байограф», которая владела одним необходимым патентом (на пленочную петлю Латама – способ продвижения пленки в лентопротяжном механизме кинопроектора, позволяющий избежать разрыва перворации и использовала этот патент, чтобы перезаключить договор с Эдисоном и в конце концов присоединиться к тресту на более выгодных условиях.

С этого момента производство и дистрибуция фильмов контролировались устоявшейся группой, что препятствовало созданию новых компаний. Поначалу фильмы могли идти только на одной катушке – от тринадцати до семнадцати минут (со временем разрешили фильмы на две и три катушки), и их можно было брать в прокат только в кинотеатрах, что гарантировало показ только качественных копий. Многое из этого было полезным для молодой индустрии, но ограничение на продолжительность фильмов не способствовало созданию более длинных картин, что тормозило творческий процесс.

Независимые кинематографисты, на долю которых приходилась четверть рынка новых фильмов, в первую очередь отреагировали перемещением производства в Южную Калифорнию, чтобы оказаться как можно дальше от штаб-квартиры Эдисона в Нью-Джерси, и тем самым затруднили юристам Эдисона контроль за соблюдением установленных правил. Дополнительное преимущество Голливуда заключалось в том, что он находился недалеко от границы с Мексикой, где независимая производственная компания могла работать со своим оборудованием, если Эдисон угрожал его конфисковать.

Солнце и стабильно ясная погода Лос-Анджелеса, а также разнообразие мест для съемок сделали его идеальным для работы по созданию фильмов. Там Д. У. Гриффит снимал «Нетерпимость», и к 1916 году большая часть кинопроизводства тоже переехала туда.

Этот массовый переезд в Калифорнию оказал давление на трест. «Кодак» был первой компанией, кто расстался с трестом и начал разрешать независимым покупателям приобретать необработанную пленку. Затем Карл Леммле, будущий основатель «Юниверсал Пикчерз», атаковал трест в прессе и создал свою собственную кинобиржу, предлагавшую более выгодные условия аренды фильмов для показа в кинотеатрах. В 1915 году правительство США постановило, что трест Эдисона является монополистом, и он был распущен.

После семи лет под каблуком у Эдисона независимые компании теперь могли процветать, и многие из тех, кто уже базировался в Голливуде и его окрестностях, штат Калифорния, объединились, образовав более крупные компании. Большинство из них управлялись бизнесменами еврейского происхождения, бывшими владельцами магазинов или театров, которые увидели в этой новой отрасли потенциал для получения прибыли. Помимо Леммле, Адольф Цукор и Джесси Л. Ласки основали компанию Famous Players, а затем Paramount Pictures, а Сэмюэл Голдуин (настоящее имя Сэмюэл Голдфиш) и Луис Б. Майер основали Metro-Goldwyn-Mayer, или MGM, – два крупнейших киноконгломерата, действующих до сих пор. Кинокомпания Keystone Studios была домом для Мака Сеннета, снимавшего фарсовые комедии в стиле слэпстик[12], в том числе знаменитых спотыкающихся полицейских из «Кистоун копс», неизбежно получающих торт в лицо, а также фильмы с участием молодого Чарли Чаплина. Другой крупный кинопроизводитель – компания Warner Brothers (Джек, Сэм, Альберт и Гарри Уорнеры) была основана позже, в 1923 году. Кинокомпания United Artists была основана в 1919 году тремя крупными звездами и одним режиссером: Мэри Пикфорд, Дугласом Фэрбенксом-старшим, Чарли Чаплином и Д. У. Гриффитом. Владея собственной студией, звезды могли осуществлять творческий и финансовый контроль над своими фильмами.

Звезды немого кино

В 1908 году, как раз когда Эдисон создавал свой кинотрест, Карл Леммле пригласил актрису Флоренс Лоуренс из «Байограф» – одной из конкурирующих студий. Она была известна как «девушка из „Байографá”». Она была очень популярна, но кинокомпании тогда пытались сохранить анонимность своих актеров, чтобы контролировать их, и часто публика не знала их имен. Леммле предложил Лоуренс включить ее имя в титры, понимая, что любимая актриса может обеспечить коммерческий успех фильму. Так она покинула «Байограф» и присоединилась к Famous Players-Lasky, увеличив прибыль киностудии. Это было началом «звездной системы», и за Лоуренс вскоре последовали другие звезды.

Чарли Чаплин (1889–1977) занимает важное место в истории кино. Родившись в бедности в Лондоне, он начал карьеру комика в мьюзик-холлах, присоединился к компании, которая привезла его в США, и в 1913 году был принят на работу в киностудию Keystone Studios Мака Сеннета. Спустя два десятка фильмов он создал своего персонажа – Бродягу. Вот как он описал это в своей автобиографии: «Мне нужно было, чтобы во всем присутствовало некое противоречие: если штаны, то мешковатые, если пиджак, то тесный, если шляпа, то маленькая, а если ботинки, то слишком большие. Я не мог решить, старым или молодым я должен быть, но, вспомнив о том, что Сеннетт говорил мне о моем возрасет, я приклеил маленькие усы, которые добавляли мне возраста, но не скрывали экспрессивности. У меня не было особых идей о характере персонажа. Но как только я переоделся и загримировался, все стало на свои места. Я почувствовал своего героя, и, когда появился на площадке, знал о нем абсолютно все»[13].

Первый фильм, представивший Бродягу, назывался «Детские автомобильные гонки» (1914). Чтобы сэкономить деньги, Сеннет часто использовал общественные мероприятия в качестве декораций для своих короткометражных фильмов, отправляя съемочную группу импровизировать вокруг происходящего. В этом фильме Чаплин в роли Бродяги изображает зрителя, который постоянно мешает оператору, снимающему гонку на картинге.

Чаплин стремился изучить все аспекты кинопроизводства и постоянно предлагал свои идеи по постановки того или иного фильма. В конце концов Сеннет смягчился, когда Чаплин предложил заплатить, если дела пойдут плохо. Фильм назывался «Застигнутый дождем» (1914) и имел большой успех. С тех пор Чаплин снимал свои фильмы, примерно по одному в неделю. Его стиль отличался от других бессмысленных низких комедий Keystone Studios – более медленный, спокойный, с пантомимой, которая была столь же изящной, сколь и смешной.

Слава Чаплина росла, и, когда в конце года Сеннет отказался платить ему 1000 долларов в неделю, которые он требовал, Чаплин ушел в Essanay Studios[14], которая дала ему бонус в размере 10 000 долларов. Он создал одну из первых акционерных компаний, состоящую из постоянных сотрудников – актеров и съемочной группы, заключивших долгосрочные контракты с одной киностудией, и выпускал один хит за другим – всегда в роли Бродяги. Персонаж постепенно эволюционировал, становясь более романтичным. В «Бродяге» (1915) и «Банке» (1915) Чаплин добавил в сюжет нотку пафоса, моменты тоски и разочарования, а в последнем фильме история закончилась печально, чего раньше не было в комедиях.

Невероятно продуктивный, выпускающий фильм за фильмом, Чаплин стал мировым феноменом – первой международной кинозвездой. Ему требовалось больше времени для создания фильмов более высокого качества, и он снова и снова менял студии, каждый раз зарабатывая больше за меньшее количество фильмов. Но фильмы становились все лучше и лучше – все более сложные истории, в которых драма смешивалась с комедией.

Он объединился с Мэри Пикфорд, Д. У. Гриффитом и Дугласом Фэрбенксом для создания кинокомпании United ArtistsUnited Artists, которая предоставила каждому из них полный контроль над своей продукцией. Получив свободу, Чаплин снял свой самый длинный фильм «Малыш» (1921) с четырехлетним Джеки Кугэном в главной роли.

Незамужняя мать оставляет своего младенца в машине с запиской, в которой просит того, кто его найдет, заботиться о нем с любовью. Бродяга находит малыша и безуспешно пытается его отдать. Тем временем машину угоняют, и когда мать, передумав, ищет машину и видит, что ее нет, она падает в обморок. Между тем Бродяга забрал ребенка домой. Они становятся семьей. Пять лет спустя они превращаются уже в напарников-мошенников: Малыш бросает камни в окно, а затем появляется Бродяга с предложением починить его. Мать стала богатой актрисой, вечно ищущей своего ребенка, мимо которого она часто проходит на улице, не подозревая об этом. Когда ребенок заболевает и приходит доктор, он выясняет, что Бродяга не является отцом, и грозится отдать ребенка в приют. Бродяга и Малыш убегают и скрываются. Врач рассказывает матери о записке, которую он нашел, – записке, которую она написала и оставила возле ребенка много лет назад. Малыша находят и увозят – он воссоединяется с матерью, которой никогда не знал. Бродяга лихорадочно ищет его, вернувшись в их дом. Он засыпает прямо в дверях, полицейский его будит и затем отвозит в особняк, где его встречают мать и Малыш, который прыгает к нему в объятия. Все хорошо.

Сюжет сентиментален, но рассказан с нежностью и юмором. Зрители то громко смеялись, то обливались слезами. Такое сочетание эмоций, вызванных одним фильмом, стало настоящим скачком в развитии кино. Фильм сразу же сочли шедевром. Как будто бы продюсирования, режиссуры и главной роли было недостаточно, Чаплин даже написал музыку, которую исполнял живой оркестр. Премьера фильма состоялась в Карнеги-холле в качестве благотворительной акции в пользу бездомных детей – сочетание филантропической помощи с гениальным рекламным ходом, и это был большой успех. Маленький Джеки Кугэн стал первым ребенком-звездой.

Наш любимый фильм Чаплина – «Золотая лихорадка» (1925). Это должна была быть эпическая комедия, история о старателе, ищущем золото и любовь в горах Клондайка. В фильме есть сцена, ставшая частью культурного наследия, момент, который многим будет знаком, даже если они не видели фильм целиком. Классические фильмы изобилуют такими моментами, которые затем становятся культурными ориентирами, выходящими за рамки жанра кино или даже зрительской аудитории фильма, в котором этот момент возникает. «Золотая лихорадка» представляет, пожалуй, самый ранний из таких моментов.

Проголодавшись, Чаплин готовит еду из своего ботинка, обращаясь со шнурками как со спагетти, а с кожей и гвоздями, скрепляющими ботинок, как с индейкой и гарниром. Это трогательно и смешно. Мы знаем, как голоден его напарник, Большой Джим, потому что ему кажется, что Бродяга превратился в восхитительно выглядящего цыпленка, и он начинает преследовать его. Никогда прежде спецэффекты не использовались в комедии. В другой сцене танец Чарли с булочками тоже является классикой, смешной, милой и грустной. «Золотая лихорадка» вся полна таких ярких находок, нашедших отклик у зрителей.

Следующий великий фильм Чаплина бросил вызов новой технологии звука. «Огни большого города» (1930) были сняты как немой фильм, хотя происходило это уже в то время, когда каждый новый фильм был звуковым. Единственной уступкой новой эпохе было то, что Чаплин решил добавить в фильм саундтрек, который сам же и сочинил. Так он сместил музыкальный аспект фильма с живого оркестра или фортепиано в каждом кинотеатре на звук уже встроенный в фильм.

Бастер Китон (1885–1966) был еще одним комическим гением эпохи немого кино. Его карьера строилась более проблематично, потому что он, в отличие от Чаплина, не был бизнесменом и не мог сохранять контроль над ситуацией так, как это делал Чаплин. Тем не менее фильмы, снятые им, являются классикой, и зачастую они смешнее, креативнее и современнее, чем фильмы Чаплина.

У Чаплина был один персонаж – Бродяга, который незначительно менялся, но, по сути, оставался все тем же. Сюжеты Чаплина были сентиментальными и трогательными. Китон постоянно придумывал новые гэги и новые способы рассказать историю. Он был хорошо физически развит, занимался акробатикой и придумывал для себя опасные трюки. Хотя он играл разных персонажей, но всегда был «Великим каменным лицом», как его прозвали: он казался не бесстрастным, что бы ни происходило. Его отсутствие реакции и было тем самым пресловутым пинком в розыгрыше.

Как и Чаплин, он был одновременно режиссером и исполнителем главных ролей во всех своих фильмах. Хотя Китон часто использовал чужие сценарии, почти все гэги были его собственными. Кинокритик Роджер Эберт сказал о периоде 1920–1929 годов, когда Китон снимал фильм за фильмом, что за это время он утвердил себя как «величайший актер-режиссер в истории кино»..Хотя, подобно Чаплину, он начал снимать односерийные короткометражные комедии, многие из которых великолепны, величайшие фильмы Китона были полнометражными.

В «Шерлоке младшем» (1924) он играет киномеханика, который проводит свое время на работе, изучая книгу о том, как стать детективом. Во время показа фильма о краже жемчужного ожерелья он засыпает и ему снится, что он в фильме. Он приближается к экрану и входит в него, присоединяясь к сюжету. В нескольких моментах Китон вылетает из фильма и забирается обратно, сцены за его спиной меняются, но Бастер остается на месте, где бы он ни находился, – эффект сюрреалистический, удивительно странный и забавный.

Фильм размышляет над явлением кино. Несмотря на то, что фильм забавен благодаря простой, во многом фарсовой комедии, его концепция довольно содержательна. Фильм о киномеханике, который входит в фильм и выходит из него, звучит как постмодернистский акт концептуального искусства и был поистине революционным для того времени.

Кульминация фильма «Пароходный Билл» (1928) – один из самых известных моментов в истории немой комедии. Наш герой находится в больнице, когда на город обрушивается ураган. Стены больницы снесены ветром. Когда он идет по городу, фасад здания обрушивается на него. Герою удается спастись только потому, что он оказывается точно в проеме окна на первом этаже, который падает вместе с фасадом. Этот трюк он проделал сам, без каких-либо спецэффектов, а фасад здания весил больше тонны.

Маркером для безопасного места, где нужно было стоять, чтобы трюк сработал, была всего лишь пара гвоздей. После этого Китон просто уходит, а затем его подбрасывает в воздух, он цепляется за деревья и, наконец, приземляется в воду. Это еще один из тех знаковых моментов в фильме, подобных тому, где Чаплин поедает свой ботинок, который знаком очень многим людям, независимо от того, видели ли они фильм, в котором это происходит.

Гарольд Ллойд завершает трио лучших комиков в мире немого кино. Его комедии часто сопровождались трюками, но они были менее сложными (и менее опасными), чем у Китона. Кроме того, они, как правило, менее смешные. Тем не меннее Ллойд был очень популярен. «Наконец в безопасности!» (1923) и «Бабушкин внучок» (1922) были ранними хитами этого артиста.

В это время развивались и другие жанры, и вы можете видеть, как от фильма к фильму открываются новые возможности, новые способы рассказывать историю и вызывать эмоции. При этом некоторые темы и структуры повторялись, потому что были популярны и имели свою аудиторию. Их стали называть жанрами. Это и вестерн, и приключенческий боевик, и сентиментальная драма, и многое другое. В их ранних образцах были разработаны шаблоны, которым следовали, как правило, с основными вариациями сюжета и характеров. Этот период заложил основы для будущих жанровых фильмов.

Комические актеры не были единственными звездами эпохи немого кино. Рудольф Валентино был воплощением романтического героя, итальянским профессиональным танцором, чей образ в кино ассоциировался с гером-любовником. Он оставил заметный след в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса» (1921). Затем он сыграл главную роль в хитовом фильме «Шейх» (1921), навсегда закрепив за собой амплуа «латинского любовника». Он серьезно отнесся к своей работе и постарался сделать арабского шейха в своем исполнении достойным и вызывающим симпатию, даже когда тот соблазнял окружающих его женщин. За этим последовал фильм «Кровь и песок» (1922), в котором Валентино сыграл тореадора, подтвердив свой имидж. Затем он присоединился к United Artists, где получил полный контроль над своими картинами.

Женщины сходили по нему с ума, в то время как мужчины находили его недостаточно мужественным, слишком слащавым. Когда Валентино скоропостижно скончался от прободной язвы в возрасте тридцати одного года, более ста тысяч человек выстроились на улицах Нью-Йорка на его похоронах, и даже начались беспорядки, когда фанаты пытались попасть в похоронное бюро. Сообщалось о нескольких самоубийствах – фанатки были очень расстроены смертью своего любимца. Это положило начало индустрии популярности кинозвезд, которая с тех пор только усиливалась, особенно с появлением социальных сетей, позволяющих поклонникам чувствовать, что у них есть более личное, интимное окно в жизнь знаменитостей, которых они обожают.

Мэри Пикфорд была образцом викторианских идеалов женственности. Ее называли «возлюбленной Америки», «девушкой с золотыми кудрями», и она была одной из первых звезд, актрисой, которую люди узнавали, знали по имени и с нетерпением ожидали увидеть в каждой следующей картине. Она начала работать на Гриффита, затем перешла в «Байограф», а потом – в киностудию Адольфа Цукора «Фэймус Плэйерс». В фильме «Дрейфующие сердца» (1914) ее имя было помещено над названием, а со следующей картиной «Тэсс из страны бурь» (1914) она стала самой популярной актрисой в Америке. Ее известность сравнялась с известностью Чаплина во всем мире. Иногда она играла ребенка, в таких фильмах, как «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917) и «Бедная маленькая богатая девочка» (1917). Она смогла справиться с этой ролью благодаря своему маленькому росту (менее пяти футов). В общей сложности она снялась в пятидесяти двух фильмах, закончив карьеру вскоре после того, как фильмы стали звуковыми.

Ее брак с Дугласом Фэрбенксом был назван браком века. Они считались голливудскими королевскими особами. В течение многих лет, когда Пикфорд входила в комнату на частной вечеринке, все вставали.

С самого начала она взяла под контроль свою карьеру. Будучи опытной бизнес-леди, она стала соосновательницей кинокомпании United Artists (вместе со своим тогдашним мужем Дугласом Фэрбенксом). Она создала фонд Motion Picture Relief в помощь безработным актерам и продавала военные облигации Liberty во время Первой мировой войны, продав с аукциона один из своих локонов за 15 000 долларов.

Дуглас Фэрбенкс воплотил образ бесстрашного героя в таких фильмах, как «Знак Зорро» (1920), «Робин Гуд» (1922) и «Багдадский вор» (1924). В своих ранних фильмах он продемонстрировал атлетизм и неиссякаемое обаяние, которые обеспечили ему невероятную популярность. Соединив это с фехтованием и энергией костюмированных экшен-драм, он стал настоящей суперзвездой.

Эпоха джаза

Новую современную свободу и энергию после Первой мировой войны олицетворяли Девушка ‘It’[15] Клара Боу, Теда Бара, которую называли Вамп, и Джоан Кроуфорд (Флэппер[16]). Их героини были сексуальны и независимы, а фильмы, в которых они снимались, были провокационными и говорили о том, что секс – это веселое времяпрепровождение, а не то, ради чего нужно жениться.

Такие режиссеры, как Сесил Б. ДеМилль, Эрик фон Штрогейм, Эрнст Любич и Ф. В. Мурнау, снимали сложные фильмы о взаимоотношениях, и каждый из них использовал свой индивидуальный и узнаваемый стиль. Это не поощрялось студийной системой, но киностудиям приходилось поддерживать индивидуальность режиссеров, если фильмы были успешными. Имя ДеМилля, например, стало ассоциироваться с колоссальными по масштабу эпопеями – зрители с нетерпением предвкушали каждый его новый фильм, представляя, какое зрелище их ожидает. Это было время, когда режиссеры начали добиваться известности наряду со звездными актерами. Новый фильм Чаплина и новый фильм ДеМилля имели свою репутацию и свою аудиторию, так же как сегодня вы можете с нетерпением ждать нового фильма с Райаном Гослингом в главной роли или нового фильма режиссера Квентина Тарантино.

Актеры из Европы также не остались незамеченными. Пола Негри из Польши работала с Любичем в таких фильмах, как «Мадам ДюБарри», где она была представлена как европейская роковая женщина. Эмиль Яннингс из Германии дважды получал премию «Оскар» за лучшую мужскую роль в фильмах «Дорога, по которой пойдут все» (1927) и «Последний приказ» (1928). Он вернулся в Германию, когда его сильный немецкий акцент сделался непреодолимым препятствием для его работы в американском звуковом кино. Там он снялся в фильме «Голубой ангел» (1930) с Марлен Дитрих, озвученном на английском и немецком языках. Он продолжал работать в Германии во время нацистского правления, что положило конец его международной карьере.

Самую большую сенсацию произвела Грета Гарбо, приехавшая в Голливуд в 1925 году. Грета Густафсон родилась в Швеции, ее наставником был режиссер Мориц Стиллер, который сформировал ее образ (заставив похудеть на двадцать килограммов и сменить имя), но в Америке он не имел успеха. Первый голливудский фильм Гарбо «Поток» (1926) представил критикам и зрителям новый тип звезды: страстной, загадочной, ранимой, прекрасной. Она снималась в паре с актером Джоном Гилбертом, который стал ее возлюбленным в реальной жизни. Их любовные сцены в трех фильмах, где они снялись вместе, отличались невиданной ранее откровенностью и страстью. С Пикфорд и Фэрбенксом, Гарбо и Гилбертом у зрителей развился инетерс к реальным экранным парами знаменитостей, который только рос на протяжении десятилетий, как это было недавно в период «Бранджелины», кульминацией этого стал фильм «Мистер и миссис Смит» с реальной парой Брэдом Питтом и Анджелиной Джоли. Гарбо стала сенсацией, одной из немногих звезд немого кино, успешно перешедших в звуковое.

Экспрессионизм

В то время как Голливуд господствовал в мировом кинопроизводстве, кинематографисты других стран стремились выделиться. После Первой мировой войны бюджеты европейских киностудий не могли сравниться с большими бюджетами американских фильмов, поэтому кинопроизводители искали что-то оригинальное. Так появился экспрессионизм, имевший параллели в мире изобразительного искусства. В начале века это было авангардное движение, и фильмом, который нанес его на карту истории, стал «Кабинет доктора Калигари» (1920).

В экспрессионизме форма искажается для выражения эмоции. Здесь нет места реализму жизни – все это выражено чувственно. Актерская игра формальна и гротескна, позы и жесты тщательно продуманы, как будто каждый кадр представляет собой живую картину с экзальтироваными актерами и причудливой композицией. Пространство комнат искажено, грим и костюмы утрированы, по стенам ползут зловещие контрастные тени. «Кабинет доктора Калигари» показывает мир глазами сумасшедшего, поэтому в преувеличениях есть смысл. В более поздних фильмах подобная стилизация была менее мотивирована содержанием – она использовалась, чтобы произвести впечатление. В этот период кино стало новым средством изобразительного искусства.

Некоторые картины того периоды по-настоящему завораживают, как фильм «Носферату, симфония ужаса» (1922) режиссера Ф. В. Мурнау с Максом Шреком, в роли вампира. По сути, это фильм ужасов, вдохновленный «Дракулой» Брэма Стокера. Но он во многом отклонялся от романа (одна из причин заключалась в стремлении избежать проблем с авторским правом). В конце героиня Эллен жертвует собой, чтобы защитить мужа от графа (которого зовут Орлок, а не Дракула). Пока вампир пьет ее кровь, восходит солнце, и он исчезает в клубах дыма.

«Метрополис» Фрица Ланга (1927) был одним из последних экспрессионистских фильмов. Его художественное оформление было вдохновлено стилем ар-деко, и считается, что фильм способствовал популяризации этого стиля. Это один из первых научно-фантастических фильмов: антиутопический город, в котором рабочие трудятся под землей, а богачи живут в роскошных небоскребах. Знаменитый городской пейзаж из фильма, по слухам, был вдохновлен первым визитом Ланга в Нью-Йорк, куда он добавил силуэты готических соборов, Вавилонской башни (смоделирована по образцу картины Питера Брейгеля эпохи Возрождения) и робота, специально созданного похожим на героиню, чтобы обмануть рабочих и заставить их взбунтоваться. История забывается, но образы врезаются в память.

Впоследствии Ланг снял ранний звуковой фильм «М убийца» (1931), в котором Петер Лорре сыграл роль убийцы, скрывающегося на улицах Берлина и насвистывающего «В пещере горного короля», охотясь на детей. С помощью длинных, элегантных подвижных планов (когда камера движется вместе с актером) зритель наблюдает за ним как за объектом охоты полиции и преступников города, ненавидимым и теми и другими. Здесь стоит отметить использование звука – Ланг экспериментировал. Когда слышался свист за кадром, становилось понятно, что убийца где-то рядом. На мгновение наступала тишина, а затем внезапно раздавался шум, нагнетающий напряжение. Этот триллер входит в большинство списков величайших фильмов всех времен.

Молодой Альфред Хичкок (1899–1980) произвел настоящий фурор в Англии своим немым фильмом «Жилец» (1927), снятым по мотивам романа «Джек Потрошитель». До этого режиссер снял несколько фильмов, но это был его первый настолько успешный триллер. Однажды Хичкок признался режиссеру Франсуа Трюффо в серии интервью о своей работе под названием «Хичкок/Трюффо, что считает этот фильм своим первым настоящим фильмом, в том смысле, что именно эта картина впервые дала ему почувствовать, что он полностью справился с задачей. Пример фирменного хичкоковского приема, который станет культовым и мгновенно узнаваемым: жилец, которого играет кумир утренников[17] Айвор Новелло, находится под подозрением как серийный убийца и всерьез опасается, что его могут арестовать. Семья, живущая этажом ниже, в курсе его беспокойства. Когда они смотрят вверх, пол его комнаты над кухней становится прозрачным, как будто это стекло, и снизу можно видеть его ноги, расхаживающие взад и вперед. Зрительный образ заменяет звук его шагов.

В этом фильме Хичкок впервые появился в кадре, в эпизодической роли. Его можно мельком увидеть во всех его картинах, и это стало его визитной карточкой.

В 2012 году киножурнал Sight and Sound назвал фильм «Восход солнца» (1927) Фридриха Вильгельма Мурнау пятым величайшим фильмом всех времен. Лента получила премию «Оскар» в 1929 году (в первый год вручения премии) за художественные достоинства, а исполнительница главной роли Джанет Гейнор была удостоена награды за лучшую женскую роль.

Во время отпуска женщина из города заводит роман с местным фермером. У него есть жена и ребенок, и в какой-то момент она замечает какое-то изменение – он выглядит озабоченным и расстроенным. Горожанка предлагает ему утопить жену, чтобы он мог свободно уехать с ней в город. Его убеждают ее поцелуи и ласки, и он задумывает исполнить этот план, приглашая жену провести день на воде. Когда они оказываются далеко от берега, фермер угрожающе приближается к жене. Она пугается и плачет, пока он не смягчается. Оказавшись на берегу, женщина в ужасе убегает от него. Она садится в трамвай, чтобы уехать от него, но муж следует за ней.

Они вместе в городе. Она плачет и не может успокоиться. Они посещают свадьбу и присоединяются к службе. Услышав клятвы, герой плачет, и жена наконец начинает доверять его раскаянию. Остаток дня супруги проводят, наслаждаясь городом. Он заходит побриться, чтобы можно было сделать праздничную «свадебную» фотографию. Они отправляются на ярмарку, и муж гонится за сбежавшей свиньей, а затем танцует с женой крестьянский танец на радость городским зрителям.

Чета фермеров плывет домой, но попадает в грозу, которая опрокидывает лодку. Герой привязывает камыши к спине своей жены в качестве поплавка. Ему удается добраться до берега, а ей нет. Поисковая группа находит обрывки камыша, но женщины нигде не видно. Мужчина ошеломлен, думая, что она утонула. Его любовница наблюдает за поисками, полагая, что фермер сделал обещаное, чтобы избавиться от жены. Когда она пытается приблизиться к нему, он со злостью бросается на нее и начинает душить, но его прерывает крик – его жена нашлась и она жива. Он бросается к ней. Любовница возвращается в город, и с восходом солнца семья фермера счастливо воссоединяется.

Что делает фильм достойным просмотра, так это то, как рассказана история. Этот фильм относится к достаточно позднему периоду эры немого кино, когда уже существовала технология (Fox Movietone Sound-on-Film), позволяющая синхронизировать звук с изображением. Здесь нет диалогов (только интертитры, часто анимированные, что было необычно), но есть непрерывная музыка, неотъемлемая часть повествования, а также звуковые эффекты – аплодисменты, ропот или жалобы толпы, колокола, автомобильные моторы, гром и вода. Они придают фильму особую силу.

Но именно образы решают все: планы с движения, когда мы следуем за мужчиной через лес на встречу с любовницей, сначала сзади, потом с его точки обзора, как будто его глаза – это камера. Когда мужчина впервые задумывается о том, чтобы утопить свою жену, мы видим сцену, проецируемую позади него. Когда любовница рассказывает ему о городе, мы видим образы ярких огней, дорожного движения и танцующих молодых девушек. Когда он наблюдает за своей женой, которая предана ему, но обеспокоена его поведением, мы видим кадры того, как он сбрасывает ее с лодки, – мы знаем, о чем он думает. В фильме используются образы для раскрытия внутреннего мира персонажей.

Позже, в городе, когда супруги помирились и жена перестала бояться героя, они обнимаются, переходя улицу. Они останавливаются, чтобы поцеловаться, и создают пробку: мы слышим гудки, люди выражают недовольство – не слова, просто звуки, но они красноречивы. В этой же сцене они идут вместе, не обращая внимания на автомобили, которые теперь появляются в проекции позади них. Этот прием распространен как в немых, так и в ранних звуковых фильмах, а иногда и в более современных фильмах. Актеры играют перед экраном, на который проецируется сцена, как будто они находятся в ней. Например, они могут находиться в машине – или в макете машины, за окнами которой проносятся изображения пейзажей. Это обратные проекции. Когда эта кинематографическая техника выполнена хорошо, вы едва замечаете механизм ее действия. Но иногда это может выглядеть искусственно, привлекая к себе внимание. Здесь все кажется искусственным, но через мгновение вы понимаете, почему. По мере того, как они продолжают идти вперед в потоке машин, сцена меняется, и они возвращаются в свою деревню, в леса своей юности. Затем, мгновение спустя, их снова окружают машины. Обстановка вокруг них меняется. Обратная проекция позволяет нам видеть то, что они себе представляют, а также то, что происходит в данный момент. Это был новаторский подход.

Операторская работа в этом фильме не бросается в глаза, не выставляется напоказ, но всегда рассказывает больше. Иногда присутствует доля юмора – во время съемки «свадебного» фото пара не может удержаться от поцелуя, вместо того чтобы выглядеть подобающе серьезной. Мы видим их в камере вверх ногами, в то время как фотограф решает, какой именно кадр выбрать, – зрители оказываются как будто бы внутри камеры (ведь камеры работают с помощью зеркал, чтобы запечатлеть перевернутое изображение того, что видно в видоискатель). Позже, в студии фотографа, они случайно опрокинули женскую статуэтку. Они не могут найти голову, думая, что разбили ее, и пытаются скрыть, что она пропала, кладя теннисный мяч туда, где должна быть голова. Они не понимают, что у нее никогда и не было головы – это копия безголовой греческой статуи. Они спешат уйти, оплатив счет, надеясь, что фотограф ничего не заметит. Он замечает, но находит их попытку исправить ситуацию забавной.

Возбуждение и энергия города передаются с помощью вращающегося колеса, мигающих огней и длинного плана с толпой, ожидающей входа на ярмарку: видения ночного клуба, американских горок, танцев и даже слона. Мы видим девушек в коротких юбках, с голыми ногами и плечами, что контрастирует со скромной сельской одеждой мужчины и его жены.

Множество мелких моментов перекликаются между собой. Пока мужчину бреет парикмахер, его жена наблюдает за тем, как сексапильная маникюрша предлагает ему свои услуги. После того, что произошло, она по понятным причинам обеспокоена и даже ревнует. Мы видим его с лицом, покрытым кремом для бритья, пытающегося дать понять своей жене, что ей не о чем беспокоиться. В конце концов он просто просит маникюршу уйти. Жена, внимательно наблюдавшая за происходящим, чувствует облегчение. Вы видите, как они считают свои гроши в кафе, и когда они выпивают чуть больше, ей приходится искать деньги в своем кошельке, чтобы покрыть счет. Тем не менее они проводят время с удовольствием. Но все это оказывается под угрозой, когда поднимается буря.

Это фильм, в котором задействованы все механизмы, рассказывающие историю с чувством и утонченностью, использованы все инструметы, доступные в синхронном режиме: актеры, сюжет, звук, изображение и кинотехника. Как бы высоко ни оценивали этот фильм кинокритики и исследователи кино, он заслуживает гораздо большей известности.

Современные фильмы, снятые под влиянием немого кино

Звуковое кино, появившись и став нормой, повлияло на многие современные фильмы, а также на некоторые новые картины, которые для эффекта были сняты в беззвучном режиме.

Любой из фильмов Уэса Андерсона, особенно «Отель „Гранд Будапешт“» (2014) и «Королевство полной луны» (2012), делает поклон в сторону эпохи немого кино. Использование Андерсоном элементов архитектурных пространств, неподвижной камеры и множества гэгов позаимствовано у немого кино и отдает дань уважения работам Китона и Чаплина.

На боевики Джеки Чана также повлияли комедийные звезды эпохи немого кино. В фильме «Проект А» (1983) Чан объединяет трюки Китона, Чаплина и Ллойда в одну трехминутную сцену: дом обрушиватся вокруг него («Пароходный Билл», Китон), он попадает в шестеренки машины («Новые времена», Чаплин), висит на циферблате часов[18] («Наконец в безопасности!», Ллойд), а затем пробивается сквозь серию навесов, которые прерывают его падение («Три эпохи», Китон).

Первый фильм, в котором снял себя комик Джерри Льюис, – «Коридорный» (1960) – по сути, немое кино, в котором Джерри не говорит на протяжении почти половины фильма. Гэги с комфортом вписались бы в любую немую комедию, особенно в комедию Чаплина.

Сериалы и фильмы Роуэна Эткинсона о мистере Бине – это почти полностью немые телесериальные комедии. Мистер Бин издает некоторые звуки и иногда говорит, но это немое кино в современном исполнении.

Комедия Мэла Брукса «Немое кино» (1976) одновременно является пародией и реверансом немому кино. Это фильм о создании современного немого кино, со скетчами в стиле Брукса «все для смеха», высмеивающими Голливуд. В фильме есть саундтрек с музыкой и звуковыми эффектами, но в нем нет диалогов, только титры, за исключением одной шутки – когда Марсель Марсо, знаменитый французский мим, кричит «нет!» в ответ на вопрос, будет ли он сниматься в фильме. В отличие от немых фильмов, многие шутки требуют звуковых эффектов: когда Марти Фельдман в утрированно-комической манере проскакивает между дверями лифта, это происходит под звук пинбольного автомата.

Фильм «Артист» (2011) стал феноменом, когда вышел на экраны. В дань уважения немому кино представленный в черно-белом цвете, он имел то же соотношение сторон 4:3 (размер и форма изображения на экране), что и в старых немых фильмах, и использовал скорость съемки двадцать два кадра в минуту, чтобы соответствовать фильмам 1920-х годов. Он почти полностью беззвучен, за исключением недиегетического саундтрека (то есть звукового сопровождения, которое не является частью мира фильма, но слышно зрителям – например, музыка или повествование)[19]. Фильм «Артист» стал большим хитом и получил «Оскар» (а также премию Британской академии кино и телевизионных искусств BAFTA и «Золотой глобус») за лучшую мужскую роль в исполнении французской звезды Жана Дюжардена, а также «Оскар» 2012 года за лучший фильм и лучшую режиссуру (Мишель Хазанавичус). Партнерша Дюжардена Беренис Бежо получила премию «Сезар» за лучшую женскую роль (французский «Оскар»).

История рассказывает о переходе от немого кино к звуковому, от старых лиц к новым, а Дюжарден играет Джорджа Валентайна, звезду немого кино, прототипом которого выступил Дуглас Фэрбенкс. Отказ Валентайна признать новую популярность звукового кино разрушает его карьеру, когда он настаивает на съемках еще одного немого фильма, в то время как Пеппи Миллер, молодая женщина, талант которой он открыл, начинает свой взлет к славе в качестве танцовщицы чечетки в звуковых фильмах. Спустя годы она застает его в отчаянии, пьяным, склонным к самоубийству, уничтожающим негативы своих фильмов. Она с любовью спасает его и его карьеру. Здесь можно заметить и монтажные техники в стиле немого кино (короткие кадры, показывающие последовательность событий во времени, часто передаваемые с помощью наплыва, многократной экспозиции или разделенного экрана): одна из таких сцен подводит итоги создания последнего немого фильма Валентайна (мы видим моменты его участия в разных сценах, работы над сценарием, оплаты счетов, режиссуры), другая – газетные заголовки с Валентайном, отвергающим звуковое кино, и другие заголовки, показывающие, как растет его популярность.

Когда после демонстрации раннего опыта использования звука в кино ему снится кошмар, в котором он не может говорить, но слышит звуки окружающих его предметов и людей, мы тоже их слышим (пример диегетического звука – звук внутри мира фильма: диалог, смех людей, звуки радио, шум транспорта, звонок телефона). Это один из двух моментов со звуком в фильме.

Есть красноречивый кадр, когда фильм Валентайна проваливается: мы видим рекламный плакат, лежащий под дождем, на который не обращают внимания, на него наступают ноги проходящих мимо людей. В фильме присутствуют знакомые по немым фильмам монтажные переходы, такие как вытеснение[20] и закрывающее сцену затемнение в круг. Интертитры тоже есть, но их меньше, чем в оригинальных немых фильмах: ровно столько, чтобы продвигать сюжет.

Ближе к концу Пеппи предлагает Валентайну вместе сделать танцевальный мюзикл. Мы слышим звук чечетки (снова диегетический звук), а затем переключаемся на съемки танцевального номера. И теперь, в новом мире звука, мы слышим, как режиссер кричит «Снято!», а продюсер взволнованно просит еще один дубль. Тогда Валентайн говорит с очаровательным французским акцентом: «С удовольствием».

Глава 3

Классический Голливуд

Ключевые фильмы

«Касабланка» (1942)

«Гражданин Кейн» (1941)

Немые фильмы в 1920-х годах достигли высокого уровня совершенства и мастерства, а визуальный язык и техника позволяли наслаждаться ими и понимать их во всем мире.

Но все это должно было закончиться, и в 1926 году с введением синхронизированного звука открылся новый мир. Фильм, который положил этому начало, – «Дон Жуан» компании Warner Brothers, в котором снялся Джон Бэрримор, знаменитый актер шекспировской сцены. В звуковом процессе, названном Vitaphone, использовался записанный диск, синхронизированный с мотором кинопроектора. Он был ограничен во многих отношениях, его невозможно было редактировать, а диски легко повреждались, но он позволял использовать музыкальный саундтрек и звуковые эффекты. Это была совершенно новая игра.

Годом позже вышел фильм компании Warner Brothers «Певец джаза» (1927), в котором Эл Джолсон пел и произносил несколько слов в диалоге, в том числе фразу, часто включаемую в классические голливудские клипы: «Вы еще ничего не слышали». Услышать речь актеров было сенсацией и означало смерть немого кино. Это вознесло Warner Brothers, которая была студией второго эшелона, на вершину славы. Но переход к звуку был непростым. Существовало несколько конкурирующих систем звука, и многие крупные студии выжидали, какая из систем победит. В то же время они продолжали выпускать в основном немые фильмы, такие как «Восход солнца» Фридриха Вильгельма Мурнау и «Толпа» Кинга Видора (1928), в которых добавлялись звуковые эффекты и музыка, но отсутствовали разговорные диалоги.

Система Movietone компании Fox FilmFox FilmFox стала золотым стандартом, перенося звук прямо на пленку и облегчая монтаж и синхронизацию. К 1930 году ее использовали все студии, включая Warner Brothers. Ирвинг Тальберг, тогдашний глава MGM, называл разговорные фильмы «мимолетным увлечением», но вскоре понял, что все тридцать пять немых картин MGM, готовых к выпуску, придется переделывать. Зрители хотели звука.

Что сразу же было потеряно, так это визуальная плавность немого кино: движущаяся камера, использование точек обзора, актеры, естественно взаимодействующие друг с другом. Ранний процесс озвучивания был затруднен ограниченностью микрофонов того времени и шумом камер, из-за чего их приходилось помещать в неподвижные звуконепроницаемые боксы, чтобы их жужжание не засоряло звук. Неожиданно актеры оказывались в окружении скрытых микрофонов, боясь пошевелиться. Отважный Дуглас Фэрбенкс, известный своими боями на мечах и акробатикой, вынужден был присесть для диалога в своем первом звуковом фильме «Укрощение строптивой» по Шекспиру (1929). Ограничение движения стесняло его стиль, и в конце концов он стал постепенно отходить от дел.

Другие звезды немого кино не попали в новую эпоху из-за своего акцента, или звучания голоса, или потому, что, не имея театрального образования, не могли произносить реплики с нужными интонациями. Это открыло возможности для нового поколения звезд, многие из которых были из мира театра и водевилей. Джеймс Кэгни, который начинал как танцор чечетки, стал настоящим гангстером в серии фильмов Warner Brothers, таких как «Враг общества» (1931), «Ангелы с грязными лицами» (1938) и «Белая горячка» (1949). Арчи Лич, работавший под сценическим псевдонимом Кэри Грант, был квинтэссенцией невозмутимой элегантности и остроумия в таких эксцентричных комедиях, как «Ужасная правда» (1937), «Воспитание Крошки» (1938), «Его девушка Пятница» (1940), драмах, таких как «Незабываемый роман» (1957), и романтических триллерах, таких как «Дурная слава» Альфреда Хичкока (1946) и «На север через северо-запад» (1959). Стойкий, мужественный Кларк Гейбл стал звездой в фильмах «Это случилось однажды ночью» (1931), «Мятеж на Баунти» (1935) и «Унесенные ветром» (1939). Имя сексуальной и далеко неглупой платиновой блондинки Джин Харлоу стало нарицательным благодаря фильмам «Красная пыль» (1932) и «Ужин в восемь» (1933). Бойкая, остроумная Кэрол Ломбард сыграла главную роль в фильмах «Мой слуга Годфри» (1936) и «Быть или не быть» (1942). Экзотический акцент Греты Гарбо не стал помехой для ее участия в фильмах «Дама с камелиями» (1936) и «Ниночка» (1939). Барбара Стэнвик снялась в фильмах «С огоньком» (1941) и «Двойная страховка» (1944), а Бетт Дэвис блистала в картинах «Победить темноту» (1939), «Вперед, путешественник» (1942) и «Все о Еве» (1950). Эти две актрисы могли сыграть кого угодно – от суровой дамы до одержимой любовницы. Это было в новинку. Большинство актеров и актрис концентрировались на определенном амплуа, настолько, что их личность вне экрана сливалась с их экранными образами. Актеры, способные перевоплощаться в разных персонажей, особенно те, кто мог играть и в драме и в комедии, и злодеем и героев, были редкостью до этого периода. Стэнвик и Дэвис помогли изменить это. Это были актрисы, которые играли, а не просто снимались в нескольких фильмах, воплощая типаж с примерно одинаковыми чертами характера.

Потребовалось несколько лет совершенствования операторских технологий, чтобы актеры снова могли свободно двигаться, а диалоги стали лучше. Киностудии начали массово нанимать драматургов и романистов с Восточного побережья, часто обращаясь к тем, кто, по их мнению, мог писать диалоги (с переменным успехом, когда их таланты романистов применялись к сценариям): Уильям Фолкнер («Иметь и не иметь», 1944; «Глубокий сон», 1946), Герман Я. Манкевич («Ужин в восемь», 1933; «Гражданин Кейн», 1941) и Бен Хект («Лицо со шрамом», 1932; «Ганга Дин», 1939; «Его девушка пятница», 1940) были привлечены большими гонорарами и теплой погодой Голливуда. Манкевич приехал туда пораньше и пригласил своего друга Хекта из Чикаго присоединиться к нему, написав: «Здесь можно заработать миллионы, а ваши единственные конкуренты – идиоты. Этим нельзя не воспользоваться». Он не ошибся. К тому времени суть студийной системы была хорошо усвоена кинематографистами Голливуда.

Если мы хотим понять, что определяет классическое голливудское кино, фильмы золотого века (обычно относимые примерно к 1930–1955 годам), нам нужно узнать немного больше о студиях, которые их снимали. У каждого из них своя увлекательная история, но у всех есть много общего.

Студийная система

К концу 1920-х годов в Голливуде было пять крупных и несколько небольших киностудий. Почти все студии, большие и маленькие, были созданы бедными еврейскими иммигрантами из Восточной Европы. Warner Brothers была основана Джеком Уорнером и его братьями, которые приехали из Польши; Fox Film, которая вскоре станет 20th Century Fox, – Уильямом Фоксом из Венгрии; Paramount – Адольфом Цукором из Германии (он прибыл в Америку с 19 долларами, зашитыми в карман брюк); RKO (первоначально Radio-Keith-Orpheum; Keith-Orpheum – сеть водевильных театров) была создана Робертом Сарноффом из Минска, расположенного в черте оседлости[21] в России (обширная территория, охватывавшая несколько городов, включая Белосток, и множество деревень), в партнерстве с Джозефом Кеннеди (отцом будущего президента Джона Ф. Кеннеди); и Metro-Goldwyn-Mayer Луиса Б. Майера, тоже выходца из черты оседлости, одного из местечек, где к евреям относились терпимо, пока их не начинали преследовать царские казаки.

Что касается небольших кинокомпаний, Universal Pictures была основана Карлом Леммле из Германии, в то время как Columbia Pictures создана Сэмюэлем Голдуином (настоящая фамилия – Голдфиш) из Польши. Будучи евреями, они были постоянными аутсайдерами в своих родных странах. Все они бежали от преследований и отсутствия возможностей, ища толерантности и признания. Мечта оказалась далеко не идеальной. Как евреям, им не разрешалось заниматься престижными профессиями. Существовали квоты на поступление в колледжи, ограничивающие число принимаемых евреев. Большинство основателей так и не окончили среднюю школу, поскольку им пришлось стать кормильцами своих семей, ведь отцы многих из них не смогли приспособиться к новой стране и говорили только на идиш. Они выросли в многоквартирных домах, вдали от фешенебельных районов.

Чтобы утвердиться, иммигранты должны были быть энергичными новаторами, готовыми рисковать. В самом начале многие из них начали продавать то, что называлось «галантерейными товарами». Цукор учился у скорняка и, придумав новую застежку для меховых палантинов, вскоре сам стал с успехом их продавать. Голдвин продавал перчатки; Луис Селзник – бриллианты. Леммле начал работать в компании по производству одежды, творчески модернизируя рекламу. Стремясь начать самостоятельную карьеру, он купил свой первый никельодеон[22]. Интересна история о Барни Балабане, который стал главой компании Paramount. Он работал посыльным, когда его мать впервые пришла домой после просмотра фильма и сказала ему: «Люди платят деньги, прежде чем получить товар. В этом бизнесе есть деньги!» Вдохновленный ее замечанием, он арендовал свой первый кинотеатр. Через несколько лет он стал владельцем театра и построил первый балкон в кинотеатре. Позже он установил ипровизированный «кондиционер» (крупный вентилятор, обдувающий большую глыбу льда). Трюк сработал: люди стали приходить, чтобы спастись от летней жары, благодаря чему кино сделалось круглогодичным бизнесом, в то время как раньше в теплую погоду в кинотеатре было некомфортно.

Тогда еще не было евреев, снимавших фильмы, но эти люди знали, как их показывать и как продвигать. Они скупили залы-никельодеоны, затем театры. Понимая, что первоначальная аудитория состояла из низших слоев населения, они модернизировали театры, чтобы сделать их более привлекательными для среднего класса. Они восхищались высокой культурой, музыкой, искусством и литературой, но, будучи торговцами, ценили и популярную культуру. Это было идеальное сочетание в те ранние дни кино.

Чтобы удержать клиентов, необходим был готовый запас фильмов. Кинотрест Эдисона строго контролировал соблюдение введенных ограничений на то, кто и как мог их производить. Карл Леммле привез из Франции фильм с великой Сарой Бернар в главной роли, знаменитой французской театральной актрисой, задумав принести высокую культуру в массы. Фильм имел успех, но на поставки качественных фильмов из-за границы нельзя было положиться. Леммле был полон решимости снимать свои собственные.

Другие последовали его примеру. Чтобы добиться осуществления планов и максимально отдалиться от треста, они один за другим перенесли свою деятельность в Калифорнию. Помимо того, что Голливуд круглый год обеспечивал яркие солнечные дни и разнообразие мест для съемок, он был молодым и достаточно прогрессивным городом, чтобы позволить этим аутсайдерам дышать полной грудью. Вскоре все основатели переехали туда и начали создавать студии, которые в итоге контролировали кино в течение следующих пятидесяти лет.

Леммле построил Universal City – комплекс площадью более 90 гектаров с собственным почтовым индексом, полицией и помещениями для всех аспектов кинопроизводства: огромные здания, похожие на ангары, для декораций, офисы для сценаристов, монтажеров, костюмеров и руководителей съемочных групп. Universal Pictures заработала свою репутацию, снимая классические фильмы ужасов, такие как «Франкенштейн» (1931), «Невеста Франкенштейна» (1935) и «Дракула» (1931), но на студии также сняли «На Западном фронте без перемен» (1930), один из лучших фильмов о Первой мировой войне. Первой экранизацией бродвейского мюзикла стал «Плавучий театр» (1936), мюзикл, в котором речь шла о серьезной теме, в данном случае о межрасовых браках. Это были кинокартины высокого класса. Каждая киностудия ежегодно снимала небольшое количество фильмов, которые, возможно, не приносили больших денег, но получали отличные отзывы и были хорошо оценены авторитетами того времени (газетными обозревателями сплетен, такими как конкурентки Хедда Хоппер и Луэлла Парсонс). Два последних упомянутых фильма не только получили восторженные отзывы, но и принесли неплохие деньги. Они продемонстрировали, что люди будут приходить на фильмы высокой культуры.

Киностудия Metro-Goldwyn-Mayer считалась ведущей в то время, ее называли «обладательницей большего количества звезд, чем есть на небе». Хотя это и не совсем астрономическая точность, у них был потрясающий состав самых популярных звезд эпохи: талантливые актеры с харизмой, внешностью и обаянием, чье присутствие могло «открыть» фильм. Это было время, когда зрители стекались на фильм, чтобы увидеть в нем звезду, независимо от того, интересовал их сюжет или нет, и такое положение дел сохраняется и по сей день. MGM славилась качеством (снимая больше фильмов высшего класса, чем любая другая студия) благодаря Ирвингу Тальбергу, который, будучи руководителем производства при Майере, держал под пристальным контролем каждый фильм.

У Тальберга был отличный вкус. До прихода в MGM он работал в Universal Pictures, где отвечал за работу над фильмом «Горбун из Нотр-Дам» (1923) с Лоном Чейни в главной роли, прославившимся тщательно продуманным гримом, который он создавал, преображая свою внешность для каждого фильма. Он получил прозвище Человек с тысячей лиц. Когда его изуродованное лицо появилось в фильме «Призрак оперы» (1925), люди в театре падали в обморок. В хорошем смысле – это был большой успех.

В MGM Тальберг взял на себя руководство фильмом «Бен-Гур» (1925), который снимался в Италии, уволив сценариста, режиссера и главную звезду, и пересняв гонки на колесницах, что обошлось в дополнительные 300 000 долларов – огромную по тем временам сумму. Он руководил монтажом, пока восстанавливался после обширного сердечного приступа, – и оправдал все усилия и вложения.

Тальберг снял фильмы «Мятеж на Баунти» (1935), «Вечер в опере» братьев Маркс (1935) и «Гранд Отель» (1932) с участием пяти главных звезд (включая Грету Гарбо, Джона Бэрримора и Джоан Кроуфорд), что было сделано для борьбы с падением посещаемости в результате Великой депрессии. Обычно в фильме снималась одна большая звезда, чтобы привлечь зрителей, но в условиях нехватки денег это стало менее привлекательным. Парное взаимодействие звезд помогло изменить ситуацию: Мирна Лой и Уильям Пауэлл в замечательных комических мистериях «Тонкий человек»; Кларк Гейбл с Джин Харлоу в сексуальной мелодраме «Красная пыль» (1932); Гарбо с Джоном Гилбертом в романтизированной мелодраме «Мата Хари» (1931).

Киностудии производили не только фильмы. Они создавали звезд. Тальберг любил эту работу. Он хотел, чтобы его актрисы выглядели «классными, стильными и красивыми», в то время как его актеры должны были быть «искушенными и властными». Он взрастил и сделал звездами Лона Чейни, Грету Гарбо, Кларка Гейбла, Джин Харлоу, Джоан Кроуфорд и Мари Дресслер.

Он создал целую систему, чтобы превратить перспективного актера в звезду. Актера нанимали и подписывали с ним эксклюзивный долгосрочный контракт, обычно на пять – семь лет, с регулярной еженедельной зарплатой. Затем студия практически руководила его жизнью, часто меняя имя, чтобы приглушить его этническую окраску или сделать более запоминающимся. Актеров учили, как одеваться, ходить, вести себя. Им давали уроки актерского мастерства, пения и танцев. Им меняли цвет волос и создавали для них внеэкранные образы, показывая их то примерными семьянинами, то невероятно гламурными персонами. Затем статьи с вымышленными биографиями публиковались в киножурналах и газетах, чем сглаживались шероховатые детали истинного прошлого актеров.

Если их поведение вне экрана выходило за рамки пункта о морали в контракте (вечеринки, на которых они выходили из-под контроля, когда кого-то насиловали или убивали; или если они плохо скрывали свою сексуальную жизнь), киностудии платили обозревателям сплетен или обещали эксклюзивные (часто выдуманные) истории, чтобы эти новости не попали в газеты. Если ситуация слишком сильно выходила из-под контроля, звезду увольняли. Например, Толстяк Арбакл[23] был одним из самых больших клоунов немого кино, как по обхвату, так и по славе. Но когда его обвинили в изнасиловании и убийстве танцовщицы на вечеринке, несмотря на то что суд оправдал его, он потерял работу и не имел права работать в Голливуде в течение многих лет.

Тальберг в MGM был новатором, введя в практику первые питчинги, предварительные просмотры и пересъемку сцен в зависимости от реакции зрителей. В результате MGM добилась большего успеха в годы Великой депрессии, чем любая другая киностудия. Это была единственная компания, которая приносила прибыль каждый год того десятилетия. К сожалению, у Тальберга были врожденный порок сердца и слабое здоровье. Он умер от пневмонии в возрасте тридцати семи лет.

Вновь нанятые актеры начинали с небольших ролей. Но если они производили хорошее впечатление, то получали роли побольше, потом роли второго плана, пока, если им везло (и они были неконфликтными), они не получали главную роль и могли стать звездой. Но если они не были ведущими звездами, они не имели права голоса в том, в каких фильмах им сниматься. Киностудия давала им постоянную работу и хорошо платила, пока они выполняли заказы. Стартовая зарплата могла составлять несколько сотен долларов в неделю, а для больших звезд – до нескольких тысяч в неделю.

Самые большие звезды сколотили целое состояние. Чарли Чаплин зарабатывал 243 000 долларов в неделю. За 1937 год Гэри Купер заработал более 6 миллионов долларов. Грета Гарбо умерла с состоянием в 90 миллионов долларов в сегодняшнем исчислении. Состояние Кэри Гранта составляло 130 миллионов долларов. Звезда немого кино Мэри Пикфорд «стоила» 131 миллион долларов, и она перестала сниматься, когда появилось звуковое кино. Но все эти актеры должны были делать то, что им говорили. Если они отказывались от роли, их могли отстранить от работы без зарплаты и без какой-либо другой занятости. Луис Майер, который был настолько сентиментален, что, как говорили, мог расплакаться, уронив носовой платок, был невероятно жестким в переговорах с каждым, кто пытался ему противостоять.

Актерам и режиссерам не разрешалось работать на других киностудиях, если только их студия не соглашалась и не была готова «сдать их в аренду». Только в 1940-х годах несколько ведущих звезд (Джеймс Кэгни, Бетт Дэвис и Оливия де Хэвилленд из Warner Brothers) оспорили систему и положили конец рабству длительных контрактов. Это придало сил актерам, но ознаменовало начало конца золотого века кино.

Будучи руководителями своих студий, основатели, которых называли киномагнатами, были целеустремленными, требовательными, конкурентоспособными и часто безжалостными. Но они также были шоуменами, которые любили кино и хотели, чтобы ими восхищались так же сильно, как они хотели зарабатывать деньги. Они контролировали каждый аспект производства, наблюдая за режиссерами, сценаристами, монтажерами и актерами. Большинство из них были достаточно умны, чтобы понять, когда в их руках появляется талант, и вовремя предоставить ему большую свободу действий. Но как только талант грозил превысить бюджет или пытался сделать что-то слишком «креативное», его сразу одергивали.

Киностудии были фабриками по производству фильмов, выпуская сотни полнометражных лент каждый год. К середине 1930-х годов 75 % американцев ходили в кино раз в неделю. Это превратилось в традицию. Чтобы ее поддерживать, Голливуд каждую неделю предоставлял что-то новое. Новое, но не слишком отличающееся. Вот тут-то и появились жанровые фильмы (тема следующих глав).

Киностудии не только снимали фильмы. Они распространяли их и владели кинотеатрами, в которых эти фильмы показывали, или строго контролировали то, как их показывают в кинотеатрах, которыми они не владели. Они строили роскошные кинотеатры, чтобы продемонстрировать свои лучшие фильмы. К 1930 году в Соединенных Штатах насчитывалось семнадцать тысяч кинотеатров. Восемьдесят миллионов человек ходили в кино каждую неделю.

Чтобы получить фильмы с участием звезд первой величины от киностудии, большинству независимых кинотеатров приходилось принимать фильмы категории Б, которые студия снимала с менее известными актерами. Многие из этих фильмов категории Б сейчас считаются хорошими или даже лучшими, чем фильмы категории А того времени, но у кинотеатров тогда не было выбора. Им также приходилось покупать кинохронику, мультфильмы и другие короткометражные фильмы, на включении которых в каждую комплектацию показа студии настаивали. По иронии судьбы, крупные киностудии стали такими же монополистами, как кинотрест Эдисона, от которого они сбежали и который успешно уничтожили. Разница лишь в том, что они конкурировали друг с другом, а также с небольшими компаниями и независимыми кинематографистами, которые также населяли Голливуд. Чтобы управлять фабрикой, нужны шаблоны или стандарты для того, что вы производите. Это относится к изготовлению обуви, автомобилей, тостеров или фильмов. Эти стандарты для фильмов стали правилами классической эпохи Голливуда.

Правила золотой эры

Поскольку в 1930-х годах было снято так много фильмов (на пике их популярности – пятьсот в год), зрители могли ожидать определенного сходства в сюжете и стиле. Это облегчало им ожидание следующей картины. Но чтобы фильм был интересным, в нем должны были быть и достаточные отличия, с определенным разнообразием, позволяющим вызвать удивление и радость открытия. Более креативные сценаристы и режиссеры с успехом справлялись с этими задачами.

Суть классического голливудского стиля заключается в том, чтобы сделать незаметными приемы, используемые для того, чтобы вовлечь вас в сюжет. Монтаж и операторская работа никогда не должны отвлекать от повествования, а только усиливать его, делать более ясным и актуальным. Если ваш монтаж, освещение или актерская игра в фильме привлекают к себе внимание и вырывают зрителя из сюжета, вам может позвонить продюсер или глава студии и потребовать это изменить. Излишняя креативность считалась показухой и категорически не поощрялась. Актерская команда могла привнести в игру все свое видение, лишь бы это не нарушало базовые стандарты.

Существовало несколько правил повествования, которым нужно было следовать, и многие из них можно увидеть в современных фильмах.

Каждый фильм обычно делится на три акта, составляющих центральный сюжет. Акт первый: мы знакомимся с протагонистом, главным действующим лицом; определяется проблема или ситуация. Акт второй: главный герой активно пытается решить проблему, часто с неожиданными трудностями, встающими на пути. Третий акт: главный герой добивается успеха; или, если он или она не добивается успеха, все равно есть какое-то окончательное решение, которое мы можем понять.

Часто существует вторичный нарратив, который переплетается с первым. Например, в «Волшебнике страны Оз» (1939) Дороти прекрасно чувствует себя дома в Канзасе (который мы видим в черно-белом цвете), но мечтает открыть для себя мир за пределами дома. Это ее первая проблема. Торнадо поднимает ее и ее дом, и переносит в волшебный мир Оз, который, по удивительному стечению обстоятельств, оказывается фантастическим цветным царством благодаря техниколору[24]. Она растеряна и хочет вернуться домой – это ее вторая проблема. Следуя по дороге из желтого кирпича, она подружилась со безмозглым Страшилой, Трусливым Львом и Железным Дровосеком, у каждого из которых есть своя история и проблема, требующая решения, и каждая из них представляет собой второстепенный сюжет. Есть антагонист – Злая Ведьма Запада, которая хочет помешать Дороти, мстя за то, что дом девочки упал на ее сестру, Злую Ведьму Востока. Ведьма Запада также хочет заполучить в свои руки волшебные башмачки своей сестры, которые носит Дороти. Дороти и ее друзья обращаются за помощью к Волшебнику страны Оз, но узнают, что он мошенник. Они должны сами активно бороться с Ведьмой. Они убивают Злую Ведьму и становятся героями. Дороти открыла для себя новый мир (первая проблема решена), но все еще хочет решить вторую проблему – вернуться домой. Затем ей говорят, что дорога домой всегда была перед ней, но ей нужно было найти ее самой – жизненный урок. Ей нужно только щелкнуть каблуками и сказать: «Нет места лучше дома», а волшебные башмачки сделают все остальное. Она просыпается в своей постели в Канзасе (снова в черно-белом цвете) понимая, что действительно «нет места лучше дома». Утешительный миф для Дороти и зрителей, полюбилвших этот фильм.

В классических голливудских фильмах ничего не происходит случайно. Все имеет свою причину, обычно связанную с действиями главного героя. История линейна, рассказывается от события к событию в обычном времени. Единственным исключением являются эпизодические ретроспективные кадры, иллюстрирующие определенные моменты из прошлого (флешбеки), которые больше рассказывают о настоящем (например, дни Рика и Ильзы в Париже в фильме 1942 года «Касабланка», о котором мы поговорим позже). Это называется последовательным монтажом: рассказывать историю четко, чтобы зрители могли следить за ней и полностью погрузиться в мир фильма.

Это работает с помощью нескольких техник монтажа. Правило 180 градусов позволяет зрителям ориентироваться в пространстве сюжета. Воображаемая линия, проведенная между персонажами, требует, чтобы камера оставалась по одну сторону от этой линии. Она может двигаться, но не пересекать линию. Это особенно важно, когда два персонажа разговаривают и вы переключаетесь между ними. Вы всегда должны смотреть через одно и то же плечо каждого из них, иначе будет казаться, что они прыгают в пространстве.

Другое правило, называемое правилом 30 градусов, гласит, что, если вы перемещаете камеру, например, чтобы приблизиться, вы должны изменить ее положение как минимум на тридцать градусов, чтобы было ясно, что вы просто приближаетесь. Если вы держите камеру в том же положении, то новый ракурс выглядит как резкий скачок: он пугает, а не просто позволяет приблизиться, чтобы, скажем, показать эмоции. Не стоит пугать зрителей – если, конечно, вы не собираетесь их пугать намеренно (как в фильме ужасов).

Большинство фильмов начинаются с общего плана или серии кадров, которые определяют, где происходит действие. Затем следует средний план, чтобы представить основных действующих лиц и показать их непосредственный мир (квартира, офис или Rick’s Place, ночной клуб в Касабланке). Наконец, мы увеличиваем изображение для крупных планов, чтобы подчеркнуть эмоции или сделать акцент, теперь, когда зрители знают, «где они находятся». Посмотрите первые минуты почти каждого фильма золотой эры, и вы увидите эту формулу в действии.

В классических фильмах актеры остаются в фокусе, в то время как фон размыт. Это облегчает наблюдение за ними и позволяет не отвлекаться. В большинстве кадров присутствует фронтальность: актеры в основном обращены лицом к зрителям (лицом к камере), а не друг к другу (редко можно увидеть, что кто-то стоит спиной к камере), даже когда они в профиль или ведут беседу. Это напоминает театральные постановки, в которых актеры «обманывают» публику, чтобы их было легче заметить. Большинство фильмов классической эпохи предполагали, что зрители хотят, чтобы их вели по сюжету, и использовали для этого фокусировку камеры. Вариации на тему этих правил появятся, но уже в более поздних фильмах, после золотой эры Голливуда. По-прежнему полезно понимать этот стандарт, чтобы распознавать инновации кинематографистов, которые намеренно отклонялись от него.

Освещение и тени также помогают рассказать историю, передавая атмосферу и эмоции. От кинематографистов ожидалось, что они передадут настроение и драматизм, но, самое главное, позаботятся о том, чтобы звезды выглядели хорошо. В «Касабланке» Ингрид Бергман, играющая Ильзу, не уверена в реакции Рика (Хамфри Богарт) на ее возвращение в его кафе в марокканском городе Касабланка во время Второй мировой войны. Эта неуверенность и сомнения подчеркиваются тем, что ее лицо часто находится в полутени или она часто стоит в темноте. По мере того, как настроение становится более мрачным, меняется и освещение, и комнаты становятся темнее, пронизанные только отдельными лучами света. Ключевой свет (маленькие, сфокусированные прожекторы) придает выразительность: свет в глазах Ильзы позволяет увидеть ее слезы. Ингрид Бергман была убеждена, что привлекательным является только ее левый профиль. Чтобы приспособиться к этому, во всех фильмах с ее участием операторы старались снимать ее только с этой стороны.

Сценарии в классическом Голливуде должны были рассказывать историю, за которой зрители могли бы следить, но с достаточным количеством сюрпризов, чтобы вывести их из равновесия. Диалоги развивают сюжет, но в лучших фильмах они умны, часто остроумны и разлетаются на цитаты. Были также сценарные нюансы, которыми руководствовались актеры. В фильме «Ужин в восемь» (1933), снятом по пьесе Джорджа С. Кауфмана и Эдны Фербер, по сценарию Германа Я. Манкевича и Доналда Огдена Стюарта, Мари Дресслер играет пожилую матрону, беседующую с Джин Харлоу, «трофейной» женой бизнесмена. Харлоу выглядит как типичная «тупая блондинка», облаченная в свое вечернее платье. Она говорит Дресслер: «На днях я читала книгу…», и взгляд Дресслер выражает удивление. Это сценарный момент, который так же смешон, как и любая другая реплика, которую можно написать. Харлоу продолжает: «Это забавная книга. Вы знаете, этот парень говорит, что машины заменят людей в каждой профессии». Дресслер оглядывает ее с ног до головы: «О, моя дорогая, это то, о чем тебе никогда не стоит беспокоиться». Актерская игра, подача реплик и диалоги олицетворяют все лучшее, что было в той эпохе. Умный, забавный и развивающий персонаж и сюжет. Таковы были и правила драматургии: диалоги должны либо продвигать сюжет, либо углублять наше понимание персонажа, либо вызывать у зрителей реакцию (например, смех или слезы). В сценарии не должно быть ничего, что было бы просто вброшено, заполняя пространство. Все должно быть сделано с определенной целью.

В 1950-х годах несколько французских энтузиастов классического американского кино, особенно Андре Базен и Франсуа Трюффо, продвигали идею о том, что режиссер – единственный автор фильмов, темы и стиль которых можно проследить в каждой из работ. Режиссер был великим мастером, все остальные были там как часть его мастерской, чтобы поддержать его в реализации художественного замысла. Хотя это может быть справедливо для некоторых режиссеров, таких как Джон Форд, Альфред Хичкок, Ховард Хоукс и Фрэнк Капра, которые боролись за больший контроль над своими проектами, большинство режиссеров в Голливуде были подмастерьями, которым мастера поручали создавать свои фильмы, и они старались изо всех сил, чтобы их достойно представить.

Голливудская система создала так много великих фильмов, потому что в ней были люди, стоящие на вершине своей профессии в каждой области кинопроизводства – не только режиссер, но и продюсер, актеры, сценаристы, операторы, монтажеры, художники по декорациям и костюмам. В большинстве фильмов этой эпохи нельзя с полным основанием приписать только режиссеру образ и стиль фильма. Слишком многие внесли свой вклад. Что примечательно, так это то, насколько невидимым часто оказывался результат съемок, несмотря на множество «поваров», работавших над «супом».

А какие фильмы они снимали! Возьмем, к примеру, 1939 год, в котором появилось множество особенно замечательных фильмов, которые сегодня считаются классикой: «Волшебник страны Оз», «Унесенные ветром», «Дилижанс», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Грозовой перевал», «Ниночка», «До свидания, мистер Чипс», «Женщины», «Молодой мистер Линкольн», «Только у ангелов есть крылья», «Ревущие двадцатые». Вот это был год!

«Касабланка» (1942)

«Касабланка» – самый популярный фильм золотого века, демонстрирующий все лучшее, что было в классической голливудской системе. Многие называют его самым романтичным фильмом, когда-либо снятым, и во многих списках он назван лучшим фильмом всех времен. В 1942 году он получил премию «Оскар» как лучшая фильм. Майкл Кертиц был удостоен награды за лучшую режиссуру, а братья Джулиус и Филип Эпштейны вместе с Ховардом Кохом – за лучший адаптированный сценарий. Песня As Time Goes By, исполняемая в фильме Дули Уилсоном (который, кстати, был барабанщиком и не умел играть на пианино – он имитировал игру, когда исполнял ее на экране), сразу же вызывает в воображении образы из фильма у любого, кто его видел, передавая атмосферу романтической грусти – вот в чем суть этой истории.

В этом фильме кинокомпании Warner Brothers снимался Хамфри Богарт, который в 1999 году был признан Американским институтом кино величайшим актером американского кино. Он был неотразим, в своем тренче и фетровой шляпе; постеры с афишами и кадрами из этого фильма украшали многие комнаты в общежитиях колледжей. Богарт производил впечатление, играя крутых парней в течение многих лет, сначала на второстепенных ролях, а затем в 1941 году в «Мальтийском соколе» исполнил главную роль. Этот фильм сделал его романтическим героем и самым высокооплачиваемым актером Голливуда.

Ингрид Бергман была одной из самых востребованных актрис того времени. Продюсер «Касабланки» Хэл Б. Уоллис договорился с компанией Warner Brothers о том, чтобы актрису одолжили для этой картины у Дэвида О. Селзника, с различными продюсерскими компаниями которого у нее были подписаны контракты. Уоллису следует отдать должное за успех этого фильма. Он принимал все решения относительно кастинга и съемочной группы и внес свой вклад в создание культовой финальной фразы: «Мне кажется, что это начало прекрасной дружбы». Между Бергман и Богартом существует очевидное взаимное притяжение на экране: не возникает сомнения, что они влюблены. Но Бергман сказала в интервью, что за кадром Богарт был очень сдержанным, даже холодным: «Хотя я целовалась с ним, я никогда его не знала». Это и есть актерская игра.

Богарта и Бергман поддерживает выдающийся актерский состав, который помогает наполнить мир этой истории. Многие из актеров были беженцами от гитлеровского режима. Полу Хенрейду, австрийскому еврею, выпала неблагодарная задача сыграть Виктора Ласло, мужа Ильзы, несгибаемого борца за свободу, чей неброский персонаж просто менее интересен, чем Рик в исполнении Богарта. Мы сочувствуем Рику, который изо всех сил пытается найти способ сосуществования патриотизма и любви. Мы видим, что Ильза восхищается Ласло (посмотрите, как она наблюдает за ним, когда он вдохновляет ночной клуб петь «Марсельезу» на фоне немецких посетителей в кафе Рика, поющих «Дозор на Рейне»), но при этом она любит Рика.

Конрад Фейдт, играющий нацистского майора Штрассера, сыграл лунатика Чезаре в немой классике немецкого экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1920). Он бежал из Германии, когда нацисты пришли к власти, отчасти потому, что его жена была еврейкой. Австрийский актер Петер Лорре играет Угати. Он снялся в раннем звуковом фильме Фрица Ланга «М убийца» (1931), сыграв убийцу детей, а позже, после побега из нацистской Германии, он был злодеем в первой версии картины Хичкока «Человек, который слишком много знал» (1934). Он специализировался на жутких ролях, со своим странным вкрадчивым акцентом и манерами, привносящими колорит в любой фильм, в котором он снимался. Лорре играет в паре с веселым и зловещим Сидни Гринстритом, который исполняет роль Феррари, владельца клуба, профессионального соперника Рика, в «Касабланке», а в двух других фильмах Лорре снялся с Богартом: «Мальтийский сокол» (1941) и «Путь в Марсель» (1944).

Клод Рейнс был британским актером с глубоким характерным голосом. Он появился в фильме ужасов «Человек-невидимка» (1933) компании Universal Pictures. В «Касабланке» он играет коррумпированного, но обаятельного полицейского, капитана Луи Рено, который видит сентиментальность за циничным фасадом Рика в исполнении Богарта. Возможно, это его самая запоминающаяся роль за всю долгую карьеру. В фильме Хичкока «Дурная слава» (1946) он сыграл мужа-нациста персонажа Ингрид Бергман.

Ш. З. Шакалль, венгр, покинувший Германию с приходом Гитлера к власти, был любимым актером, игравшим симпатичных, чувствительных персонажей в мюзиклах и комедиях 1930-х годов. В «Касабланке» он был официантом (а в реальной жизни он носил прозвище Обнимашки)[25] и привнес в эту историю бессценные юмористические моменты. Массовые сцены на рынке и за столиками кафе Рика были заполнены другими актерами, которые тоже бежали от войны. Они добавляют непосредственности и остроту в свои эпизоды фильма.

Если в фильме есть пара запоминающихся реплик, значит, он удался. Что делает «Касабланку» особенной, так это то, что диалоги не только остроумны, определяют характеры героев и двигают сюжет, но почти в каждой сцене есть пара реплик, которые запоминаются и известны даже тем, кто никогда не видел фильм: «Начинать аресты по списку!», «Этот бокал за тебя, малыш!», «Сыграй ее, Сэм», «Столько забегаловок разбросано по всему миру, а она приходит именно в мою». Некоторые диалоги настолько увлекательны, что фанаты цитируют их целиком.

Лучшие сценарии подразумевают именно то, о чем говорят. Книга Роберта Макки об искусстве сценария «История на миллион долларов»[26] (1998) учит, что у каждой сцены есть текст – то, что говорят персонажи, и подтекст – мысли, чувства и желания, которые ощущаются, но не произносятся. Эти слои придают персонажам и ситуациям глубину и делают их более интересными, более реальными. Если подтекст изложен явно, он выглядит пустым и фальшивым и, в конечном итоге, неинтересным. Движение внутри сцен часто происходит при столкновении сознательных желаний – того, что говорится или делается, – и бессознательных желаний – подтекста, который управляет действиями больше, чем то, что говорят персонажи. Хороший эксперимент, который можно провести во время просмотра фильма, – представить, какой подтекст несет в себе текст. Успех в том, чтобы сказать что-то одно, но передать невысказанный смысл, который зрители могут «прочитать», – это признак союза великого сценариста, актера и режиссера.

В фильме «Касабланка» есть важнейшая сцена, которую стоит рассмотреть повнимательнее. Это урок того, как нужно рассказывать историю.

Рик столкнулся с Ильзой, своей бывшей возлюбленной, которая бросила его в Париже как раз в тот момент, когда немцы вторглись в город в начале войны. На следующий вечер после этой встречи она появляется в его ночном клубе под руку с борцом за свободу Виктором Ласло. Рик напивается, жалея себя («Столько забегаловок… а она выбирает мою»), а когда она приходит, чтобы объясниться, он обвиняет ее в том, что она неверная женщина. На следующий день он сталкивается с ней на рынке. Он сожалеет о своем поступке и хочет вернуть ее в свою жизнь. Однако мы до сих пор не знаем, чего хочет она и почему она оставила его в Париже.

Актеры, режиссеры и сценаристы говорят о разбивке сцен на эпизоды, моменты в тексте и подтексте, указывающие на то, чего хочет персонаж, или указывающие на изменения в отношениях. Рик подходит к Ильзе, но она, кажется, не обращает на него внимания (эпизод). Он извиняется за вчерашний вечер, она говорит, что это не имеет значения, отвергая его предложение о примирении (эпизод). Он оправдывается: «Это был бурбон». Она по-прежнему не смотрит ему в глаза и ведет себя так, будто хочет, чтобы он ушел (эпизод). Рик меняет тактику и спрашивает ее, почему она вернулась – не для того ли, чтобы объяснить, почему она сбежала тогда в Париже? Она отвечает коротким «да», и это первая положительная вещь, которую она сказала. И она не уходит (эпизод… и так все новые).

Он просит ее рассказать ему все сейчас, но она отвечает, что не собирается этого делать. Здесь происходит своеобразный «тяни-толкай», каждый хочет чего-то своего, но, как мы вскоре обнаружим, оба по-прежнему влюблены. Он говорит, что считает себя вправе знать. Стараясь быть непринужденным, он говорит: «В конце концов, я заплатил за второй билет на поезд». Некорректные слова. Теперь, разозлившись, она впервые раскрывается. Она говорит ему, что то, что она увидела в нем прошлой ночью, подсказало ей – он уже не тот Рик, которого она знала в Париже: «[тот Рик], я знаю, понял бы». Она пытается попрощаться и закончить разговор. Рик не обращает на это внимания и продолжает расспросы, высказывая свои предположения о том, почему она сбежала от него: скрываться и бегать на протяжении всей войны было бы слишком тяжело. Она говорит: «Если хочешь, можешь в это верить». Она имеет полное право злиться, потому что, как мы вскоре обнаружим, все было совсем иначе. Он говорит ей, что теперь-то все изменилось, и приглашает ее вернуться этим же вечером. Она отводит взгляд и опускает глаза. Его приглашение звучит почти как сексуальное предложение, и она краснеет, желая скрыть это от него. Затем, рассерженная, она впервые прямо говорит ему, что Ласло – ее муж, и он им был, когда они были в Париже, но она думала, что он умер. Она уходит. Рик опустошен.

Прочитанное может показаться довольно заурядным. Чего не хватает, так это актерской игры и выбора режиссером того, когда и как демонстрировать свои эмоции. В этом вся разница. Эпизоды помогают актерам в чтении реплик, указывая на изменения цели и отношения, которые им нужно передать от момента к моменту. Артисты работают над сценарием, в котором есть текстура и глубина, эмоции, высказанные и невысказанные, заставляющие нас сочувствовать персонажам и хотеть узнать больше.

В ту ночь Ильза действительно возвращается, все объясняет, и они примиряются в другой сцене, такой же тонкой, как эта. Почти каждая сцена в этом фильме обладает таким уровнем проработки, с разными эмоциональными диапазонами и смыслами, которые часто сопровождаются остроумными диалогами. Именно это делает этот фильм таким, что его можно пересматривать снова и снова, даже если знаешь, чем он закончится. Даже при сотом просмотре трудно удержаться от слез в конце.

«Касабланка» следует стандартной трехактной структуре.

Акт первый: мы знакомимся со всеми персонажами. Мы узнаем, что Рика не интересует деятельность Ласло по борьбе за свободу. Он намерен не принимать сторону за или против немцев или их союзников, вишистской Франции. Когда Угати отчаянно просит его о помощи, он ничего не делает и наблюдает, как немцы увозят его. «Нет человека, ради которого я бы подставил шею», – говорит он, что, возможно, также определяет философию капитана Рено, начальника полиции, ответственного за ублажение тех, кто в данный момент находится у власти. Когда немецкий офицер спрашивает Рика, кто он по национальности, он отвечает: «Пьяница».

Но потом он видит Ильзу и узнает, что она связана с Ласло, и нам рассказывают (через флешбеки) об их романе в Париже и о том, как он остался стоять на вокзале, брошенный ею. Мы видим, как ему было больно и обидно, и становимся свидетелями его первоначального гнева на нее, когда он не понимал, почему она ушла от него.

Акт второй: они встречаются снова, и она умоляет Рика помочь Ласло сбежать из Касабланки, чтобы он мог продолжить свое дело сопротивления. У Рика есть транзитные документы, которые могут помочь это сделать. Эти документы – то, что Хичкок называет макгаффином[27] – нечто, что движет сюжетом, но совсем не является центральным в реальной истории. Ильза обещает, что останется с Риком, если Ласло освободят.

Акт третий: Рик разрывает связи с Касабланкой, продает свой клуб и планирует предать Ласло, чтобы быть с Ильзой и уехать из Касабланки вместе с ней. Он собирается выдать Виктору транзитный документ, с которым его арестуют. [Осторожно, спойлер. Не читайте дальше, если вы не видели фильм.]

Можем ли мы болеть за любовные отношения, основанные на таком уровне обмана? Ранее мы видели, как Рик помогал молодой болгарской паре, организовав для них выигрыш в рулетку. И мы видели, как он обращается с Сэмом, пианистом, и работниками своего клуба. Поэтому то, как он себя преподносит (как безразличный), не соответствует его действиям. Это моменты, когда мы видим, что он более внимателен к нуждам других, чем он сам признается.

Но как теперь понимать его действия? Он сложный персонаж, и мы действительно не знаем, что он будет делать. В аэропорту Рик стреляет в майора Штрассера, чтобы тот не мешал вылету самолета. Капитан Рено наблюдает за происходящим. Наступает пауза. Он и Рик смотрят друг на друга, а затем Рено отдает приказ своим людям. Мы думаем, что он прикажет им арестовать Рика. Но вместо этого он говорит: «Убит Майор Штрассер. Все обыскать. Начинать аресты по списку!» Затем он смотрит на бутылку с водой «Виши», которую держит в руках, и бросает ее в мусорную корзину – замечательная визуальная метафора, которая не нуждается в пояснении. Они с Риком сделали выбор. Они сейчас на одной стороне, как патриоты.

Затем Рик объявляет, что Виктор и Ильза сядут в этот самолет. Он говорит Ильзе: «Вчера ночью мы о многом говорили. Ты сказала, что я должен подумать за нас обоих, с тех пор я много думал и все сводится к одному: ты сядешь на этот самолет с Виктором, твое место рядом с ним». Она обращается к нему: «А как же мы?» И он говорит ей: «У нас всегда будет Париж. У нас его не было… мы его потеряли, пока ты не приехала в Касабланку. Этой ночью мы вновь его обрели… Ильза, у меня плохо получается быть благородным, но и не нужно много, чтобы понять, что трудности трех маленьких людей в этом безумном мире это всего лишь пустяки. Когда-нибудь ты это поймешь». Она опускает глаза, начиная плакать, и он мягко приподнимает ее подбородок: «Этот бокал за тебя, малыш!» Затем она и Ласло садятся в самолет, и он взлетает. Рик и Рено уходят в туман, а в конце звучит одна из величайших заключительных реплик кинематографа, добавленная продюсером Хэлом Уоллисом после окончания съемок: «Луи, мне кажется, это начало прекрасной дружбы».

Если вы еще не видели «Касабланку», сделайте себе одолжение и посмотрите ее в ближайшее время. А если видели, посмотрите фильм еще раз, чтобы напомнить себе, насколько он хорош.

«Гражданин Кейн» (1941)

В то время как «Касабланка», вероятно, самый любимый из всех фильмов золотого века (его чаще всего показывают в кинотеатрах, а классические фильмы преимущественно показывают по телевидению), «Гражданин Кейн» режиссера Орсона Уэллса, безусловно, вызывает наибольшее восхищение – он уже 50 лет входит в список самых популярных фильмов и фигурирует на протяжении полувека в британских опросах Sight and Sound и других как величайший из когда-либо снятых[28]. Орсон Уэллс был вундеркиндом. В свои двадцать с небольшим лет он уже адаптировал и осуществил современную постановку шекспировского «Юлия Цезаря» для Федерального театрального проекта, а также поставил «Макбета», в котором участвовали только чернокожие актеры, – смелый ход в то время, когда расизм все еще был практически нормой. Вместе с Джоном Хаусманом он создал репертуарный театр Mercury Theatre, который с успехом существовал на Бродвее. Его эфиры радиотеатра «Меркурий» сделали его известным во всем мире в 1938 году, когда он срежиссировал и озвучил свою адаптацию романа Герберта Уэллса «Война миров». Он представил эту историю в виде серии очень реалистично звучащих новостных выпусков, вызвавших панику по всей стране, когда люди думали, что на Землю вторглись марсиане. Орсону Уэллсу было тогда двадцать пять лет.

Это привлекло внимание Голливуда. В 1939 году компания RKO заключила с ним контракт, который считается величайшим из когда-либо предложенных режиссерам: Уэллс получал полный творческий контроль над кинопроизводством, продюсировал, писал, режиссировал и снимался в фильме по своему выбору, а также имел право окончательного монтажа (это была самая большая уступка, поскольку киностудии были печально известны правом на окончательный монтаж фильма, чтобы убедиться в его соответствии стандартам, требовавшим от него не быть слишком длинным или слишком экспериментальным, во избежание финансовых потерь). Для начинающего кинематографиста заключить такую сделку означало вызвать ревность старых кинематографистов, которые «платили взносы», чтобы получить хоть какой-то, пусть и ограниченный творческий контроль.

Уэллсу устроили экскурсию по съемочной площадке RKO и познакомили с отделами, в которых ему предстояло научиться работать: отдел спецэффектов, оптический принтер, отдел матирования (рисование фонов), монтаж, грим, декорации и костюмы. По этому поводу Уэллс сказал: «Это был самый лучший игрушечный поезд, который только мог быть у мальчика!» Он серьезно относился к своей свободе, изучая классические фильмы, чтобы понять механизм их воздействия. Он просмотрел «Дилижанс» Джона Форда (1939), предположительно, сорок раз, разбирая его по частям, чтобы понять, что им движет. Он сумел понять, как все было сделано. Он привнес в Голливуд, хотели там того или нет, знание о том, как по-другому можно делать фильмы, проложив путь в современную эпоху.

Уэллс нашел своего единомышленника-бунтаря в лице кинематографиста Грегга Толанда, опытного оператора, которому нравилось работать с кем-то, кто не был привязан к старым методам работы. Толанд работал с Джоном Фордом над фильмом «Долгий путь домой» (1940), в котором использовано несколько видов съемки, ставших символом «Гражданина Кейна»: глубокий фокус, предельный контраст света и теней (что в живописи называется кьяроскуро), освещение снизу, а не сверху, что позволило добиться более мягких и реалистичных эффектов. Толанд был пять раз номинирован на премию «Оскар» и получил ее за фильм режиссера Уильяма Уайлера «Грозовой перевал» (1939). Он был оператором в фильмах Джона Форда «Гроздья гнева» (1940), Ховарда Хоукса «С огоньком» (1941), «Маленькие лисички» (1941) и «Лучшие годы нашей жизни» (1946) Уайлера.

Фильм «Гражданин Кейн» нарушил многие классические правила Голливуда, особенно в части использования глубокого фокуса. Хотя этот прием использовался и раньше, он всегда был лишь акцентом и не применялся повседневно. Он требовал специальных линз и увеличенной интенсивности света, а также был сложен впроцессе самой съемки. В «Гражданине Кейне» почти каждый кадр находится в глубоком фокусе. В кадре четко все, а не только персонаж на переднем плане. Это позволяет глазу блуждать и замечать действия или детали, которые режиссер не выделяет крупным планом или монтажом. Он предоставляет интеллекту, интересу и любопытству аудитории найти то, что важно.

Кроме того, Уэллс и Толанд использовали подвижную камеру и длинные планы[29], следя за действием, а также держа все в фокусе. Движение выполняет функцию монтажа, подсказывая вам, что важно, на что стоит обратить особое внимание. Камера движется вместе с актерами, что добавляет энергии и повышенного чувства вовлеченности в действие. Чтобы заставить это движение работать, Уэллсу часто приходилось заказывать мебель, которую можно было разобрать, чтобы камера могла пройти сквозь нее, а затем быстро собрать заново, чтобы ее можно было увидеть в кадре.

Хорошим примером является ранняя сцена, когда мы видим Кейна ребенком, играющим в снегу со своими санками. Камера отъезжает назад, и мы наблюдаем за ним через окно. Затем Агнес Мурхед, исполняющая роль его матери, уходит, и камера остается впереди нее, но мы все еще можем видеть мальчика через окно, полностью в фокусе, играющего на улице. Она садится за стол (который должен был быть разделен на части, чтобы камера могла двигаться, а затем снова собран вовремя, чтобы она могла сесть за него, что является сложным действием на съемочной площадке). Между тем по диагонали рядом с ней на переднем плане расположились отец Кейна и Тэтчер, банкир, которого просят стать опекуном Кейна (чтобы воспитать мальчика и защитить его наследство в виде золотого рудника, в который инвестировала его мать), и вдалеке мальчик. Все в четком фокусе.

Это было революционно. Это было сложно, один кадр постоянно держал все в фокусе, но эффект был поразительным. Вы не замечаете движения камеры, а только погружаетесь в мир сюжета.

Уэллс и Толанд использовали прием кьяроскуро (контраст темноты и света), заимствованный из произведений Караваджо и экспрессионистских фильмов эпохи немого кино. Он мог передавать эмоции, двойственность и тайну, и стал центральным в фильмах жанра нуар, которые появились позже.

Уэллс и Толанд любили нижние ракурсы (часто заставляя персонажа, видимого снизу, казаться больше, чем он есть в натуральную величину), создавали декорации на поддонах, чтобы камера могла находиться на уровне пола или ниже. Так вы, естественно, увидите потолок в комнате. На большинстве съемочных площадок не было потолков (актеры смотрели прямо перед собой, не глядя вверх), так что свет и микрофоны были скрыты от посторонних глаз наверху. Чтобы создать эффект потолка и при этом иметь возможность освещения сверху и размещения микрофонов, Толанд использовал муслиновую ткань, обрамленную деревянными планками, конструкция создавала иллюзию цельного потолка.

Поскольку многие приемы Уэллса были скопированы, использованы и стали классикой, трудно представить, насколько новаторскими они были в 1941 году. Первые моменты фильма сразу же подсказывают нам, что мы наблюдаем нечто новое, когда камера наводится на освещенное окно в величественном особняке Ксанаду, и мы видим снег. Затем, отступив назад, мы видим стеклянный снежный шар в чьей-то руке. Затем сверхкрупный план губ, шепчущих: «Роузбад»[30]. Затем шар падает и разбивается, и через осколок стекла мы видим, как в комнату входит медсестра. Съемка через разбитое стекло – это своего рода намек (никто не идеален). «Роузбад» становится макгаффином этого фильма. Мы будем наблюдать за тем, как репортер берет интервью у важных людей в жизни Кейна, чтобы попытаться понять этого человека и выяснить, почему именно это слово было последним сказанным им перед смертью. В конце смысл раскрывается (и видим его только мы, зрители), но объясняет ли он человека, остается под большим вопросом.

Прежде чем Уэллс понял, что может экспериментировать, он использовал знакомые приемы. Так, многие переходы между сценами или воспоминаниями осуществляются с помощью затемнения на заднем плане, затем таким же образом приглушается передний план, а новая сцена появляется с помощью усиления света. Все это можно было бы сделать и непосредственно камерой (постепенно регулируя диафрагму, сначала закрывая ее, потом открывая, так что одно изображение исчезает в черноте, а другое появляется на свету), но использование приемов сценического освещения придает фильму особый характер.

Они с Толандом прекрасно использовали монтаж, чтобы передать течение времени и изменения в отношениях Кейна с его первой женой Эмили. Мы видим их за завтраком, сначала в двух кадрах, близко друг к другу, оживленно беседующих и явно влюбленных, когда Кейн говорит ей, что отложит выход на работу в это утро, чтобы побыть с ней. Затем стремительное панорамирование (камера движется так быстро, что расплывается в полосы, напоминая нам о том, что прошло несколько лет), и вот уже мы видим крупным планом Эмили, его жену, одетую по-другому, которая жалуется, что он заставил ее ждать, допоздна засидевшись в редакции газеты. На отдельном среднем плане Кейн курит трубку. Потом камера снова проносится, прошло еще несколько лет, и мы становимся свидетелями их политических разногласий. Кейн критикует «дядю Джона», президента. Затем новое панаромирование, они оба выглядят старше, и мы видим, как Кейн сурово настаивает на том, чтобы жена послушалась его и не оставляла себе неподобающий подарок. И после еще одной промелькнувшей панорамы его жена начинает говорить ему: «Что подумают люди…» Он прерывает ее и сурово заявляет: «То, что я скажу им думать». Наконец, она молча читает конкурирующее издание Chronicle, бросая на мужа многозначительный взгляд, пока он читает свою собственную газету. Когда камера отъезжает, мы видим, что теперь они находятся на противоположных концах длинного стола. Шестнадцатилетний распад брака был подчеркнут почти без диалогов менее чем за три минуты.

Еще одна область, в которой фильм отличается новаторством, – это саундтрек Бернарда Херрманна (это был его первый фильм) и наложение диалогов и звуков, что-то из опыта работы Уэллса на радио. Херрманна попросили сочинить законченные короткие музыкальные произведения. Монтаж сцен часто следовал ритму его музыки. Это было нечто обратное тому, что обычно происходило, когда музыку добавляли уже после того, как фильм был практически завершен. Херрманн даже сочинил пародийную оперную арию для жены Кейна Сьюзен, которая должна была спеть ее (плохо) во время своего оперного дебюта.

Повествование столь же характерно, как и другие эффекты. Мы узнаем историю Кейна сразу же, когда фильм показывает нам кинохронику после его смерти. Это и есть «общественная жизнь». Но рассказтьаскрыть всю историю полностью таким образом еще никогда не удавалось, но это помогает нам следить за запутанными временными рамками. Репортер пытается понять последнее слово, «роузбад», чтобы хоть как-то узнать этого человека. Он берет интервью у жен Кейна, его лучшего друга, его бухгалтера и мистера Тэтчера, его опекуна.

Кейн – человек, который начинал с бедности, внезапно получил огромное богатство. Будучи идеалистом, он основал газету, а затем постепенно развратился и сбился с пути, дерзко баллотируясь на государственные должности, пока его не остановил скандал (любовница, которая стала его следующей женой). Он продолжал с одержимостью приобретать произведения искусства и предметы, для которых у него не было места, теряя настоящие ценности – любовь и дружбу, пока не остался в полном одиночестве. По мере того, как репортер берет интервью у людей, связанных с жизнью Кейна, мы видим его с разных точек зрения, иногда это противоречивые воспоминания или вспышки воспоминаний внутри воспоминаний. Порой они настолько многослойны, что нелегко понять, чьи воспоминания мы разделяем. Нам позволяют подсмотреть закулисье его публичной жизни, но взгляд этот фрагментарный, как кубистский портрет человека.

Зрители привыкли к линейному повествованию. Здесь же они получали историю по кусочкам, головоломку, которую нужно было разгадать, и события, имеющие разный смысл в зависимости от того, кто рассказывает историю. Это было очень ново и для некоторых совершенно непривычно. Но это проложило путь к неопределенности в повествовании: сомнительный рассказчик, двойственные протагонисты фильмов нуар, противоречия и накладывающиеся друг на друга сюжеты таких фильмов, как «Расемон» Куросавы (1950), «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене (1961), «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994), «Магнолия» Пола Томаса Андерсона (1999) и «Мементо» Кристофера Нолана (2000). «Гражданин Кейн» заложил основы для всех шедевров, которые нарушили правила золотого века и переосмыслили то, каким может быть кино и какими средствами его создавать.

Нет никаких сомнений в том, что «Гражданин Кейн» – это шедевр и великий фильм. Но хороший ли это фильм? Развлекает ли он вас или трогает, чувствуете ли вы эмоциональную связь с героями? Что-то может быть великим и важным, но может вам не нравиться или не доставляеть удовольствия.

Мы должны согласиться с одним из первых критиков фильма, замечательным аргентинским писателем Хорхе Луисом Борхесом, который в 1941 году назвал его «лабиринтом без центра» и сказал, что это фильм, «историческая ценность которого неоспорима, но который никто не захочет смотреть снова». Что ж, это предсказание не сбылось: «Гражданина Кейна» смотрят и смотрят снова и снова, и он повлиял на поколения кинематографистов. К счастью, хотя этот фильм, возможно, и не из легких для просмотра, он увлекателен и в нем есть все, чего хотела бы аудитория. Он просто делает все по-другому и требует от зрителей большего – более активного вовлечения, чем они привыкли в 1941 году. Замечание критика Полин Кейл в книге Raising Kane, ее противоречивая переоценка фильма (которая появилась в виде статьи из двух частей в «Нью-Йоркере» в 1971 году) близка к истине:

«Трудно объяснить, что делает любое великое произведение великим, и особенно трудно с фильмами, и возможно, с “Гражданином Кейном” это труднее, чем с другими великими фильмами, потому что он не является произведением особой глубины или утонченной красоты. Это неглубокая работа, неглубокий шедевр.

Мы считаем “Гражданина Кейна” довольно холодным экзерсисом. Это увлекательно (нам, без сомнения, никогда не бывает скучно), но это не трогает нас, как “Касабланка”. Подобно чувствам Ильзы к своему мужу Ласло, как бы мы ни восхищались “Гражданином Кейном”, мы его просто не любим».

Глава 4

Вестерн

Ключевые фильмы

«Дилижанс» (1939)

«Искатели» (1956)

«Красная река» (1948)

Наш первый жанр, вестерн, – это исключительно американская форма. Почти 30 % фильмов 1930-х и 1940-х годов были вестернами. Это «история основания», мифология, художественная литература, которая объясняет и укрепляет доминирующие белые христианские ценности американской культуры, включая предубеждения и предрассудки общества. Запад из фильма – это не настоящий Запад. Большинство условностей вестернов берут начало в романах девятнадцатого века и шоу Уильяма «Буффало Билла» Коди конца 1800-х годов.

На протяжении большей части своей киноистории американских индейцев называли просто «индейцами». При описании вестернов мы будем использовать употребляемые в них термины. Конечно, наши ценности изменились, и наше желание видеть свою историю более ясно выражается в том, что мы называем их американскими индейцами или коренными американцами. Это меньшее, что мы можем сделать. Однако для понимания того времени, когда были сняты эти ранние фильмы, не стоит делать этого здесь.

Вестерны – особенно сильный жанр, со стандартными подтипами: город, который нужно спасать от бандитов или сильных мира сего, битвы между скотоводами и фермерами, строительство трансконтинентальной железной дороги, принесшей цивилизацию в дикую природу, поселенцы против индейцев, крытый вагон и повозка, перегон скота, золотая лихорадка в Калифорнии и Дакоте, индейские войны, последствия Гражданской войны (с параллелями к более современным войнам, Второй мировой войне и Вьетнаму). Здесь есть типичные ситуации и сюжеты: ограбления поездов и банков, драки в салунах, школьные учительницы с Востока, комитеты нравственности при церквях, бароны-грабители, рейнджеры на лошадях, охотники за головами, перестрелки (как один на один, так и герой-одиночка против целой банды), городки из досок с деревянными дорожками и пыльными улицами, перекати-поле. Вы можете увидеть величественные пустынные пространства, как это часто бывает в вестернах Джона Форда, где необъятные холмы Долины монументов[31] показывают, насколько ничтожен человек в мире природы.

Здесь есть знаковая сцена: двое мужчин стоят лицом к лицу с оружием наготове, и выживает тот, кто быстрее. Это классический троп вестерна («троп» – образ или ситуация, которые считаются типичными для определенного жанра и указывают зрителю, что именно такой фильм вы смотрите, в данном случае это вестерн). В данном случае мы видим один из многих примеров того, как миф преобладает над исторической правдой. Пистолеты того времени были печально известны своей неточностью, и даже лучшие стрелки не могли стрелять так метко. Быстрое выхватывание и кичливое вращение оружия на пальце – еще один миф. Это выглядит эффектно, но случается только в кино. Ковбои проводили время, пася скот, и редко участвовали в перестрелках. Нападения индейцев тоже случались, но были не так часты и не столь жестоки, как показывают в большинстве вестернов.

Классический герой – стрелок, который разбойничает и живет насилием, используя эти навыки для установления закона и порядка в городе (еще один троп вестерна, который является скорее мифом, чем историей). Он использует преступные методы для борьбы с преступниками. В результате герой никогда не может быть полностью принят городом, которому он помогает. Он олицетворяет хаос и насилие, которые ненавидит цивилизация. Поэтому он жертвует собой ради цивилизации, частью которой он никогда не сможет стать в полной мере. Это центральный сюжет вестерна. Как и психотерапевт, стрелок работает для того, чтобы стать ненужным. Это можно часто наблюдать в финале многих классических вестернов, когда герой, выполнив свою работу, уходит в пустыню в одиночестве.

Вестерн воплощает собой культурную мифологию тяжелого труда, стремления к свободе и сурового индивидуализма. Он идеализирует воображаемое простое и универсальное американское прошлое и часто представляет собой историю борьбы западной цивилизации с индейцами, которые определяются как «дикари». Классический вестерн не признавал, вплоть до ревизионистских фильмов 1960-х годов и позже, что, по сути, целью западного прогресса было уничтожение индейцев, потому что они стояли на пути, а общество тогда не могло понять и принять, что у индейцев есть своя культура, которую стоит уважать.

Немые вестерны

Ранние вестерны воссоздавали историю Запада, превращали ее в миф и продлевали его, а ранние немые фильмы давали работу ковбоям, теряющим свою настоящую работу по мере освоения Запада.

«Шоу Буффало Билла на Диком Западе» было чрезвычайно популярно в конце 1800-х годов. Он взял свою версию истории Запада и превратил ее в цирк, с настоящими индейцами и ковбоями, трюками на канате, зрелищной ездой на лошадях и театрализованными сражениями, воссоздающими битву при Литтл-Бигхорне (последний бой Кастера), но со счастливым (для белых) концом. Буффало Билл распространил легенду о Западе и изобрел многие клише будущего жанра кино. В 1882 году он привез шоу в Европу и выступил перед королевой Викторией.

На заре своего становления киноиндустрия, располагающаяся на Восточном побережье, использовала искусственные фоны, чтобы они выглядели как пейзажи Дикого Запада. Затем она двинулась на запад к новым реальным ландшафтом. Работать в пустыне было непросто, там еще были настоящие первопроходцы, так что не обошлось без сложностей.

При создании вестернов категории Б декорации, костюмы и лошади часто использовались повторно. Отснятые дорогостоящие сцены, такие как давка, наводнение или разрушение города, часто использовались более чем в одном фильме. Последние грандиозные реальные перегоны скота были запечатлены для потомков, чтобы использовать их в десятках немых и звуковых фильмов категории Б.

Первой звездой вестернов в немом кино стал Том Микс. Он был настоящим ковбоем, затем стал режиссером и снялся в десятках фильмов, полных трюков и юмора. Его товарищи-ковбои любили его. Его бои в кино выглядят вполне реалистично, хотя в одной из сцен он сражается с пятнадцатью мужчинами. Он любил драться и за кадром.

Микс любил ходить на парады и на открытия магазинов, всегда приезжал на них в белой шляпе. Ради забавы он въезжал на лошади в бар и заявлял: «Напитки за мой счет!» Так как у вестернов было мало денег на декорации или костюмы, его фильмы снимались в настоящих городах Запада. Эти реальные города с людьми, живущими в хижинах из дерна, выглядели слишком невзрачно, слишком реалистично, чтобы создать атмосферу «романтики Запада», и публика вскоре устала от них и от Тома Микса.

Она предпочла Уильяма С. Харта, нью-йоркского театрального актера. Харт тоже хотел, чтобы его фильмы выглядели достоверно (он использовал настоящий индейский язык жестов; получалось плохо, но он старался). Он смягчил реальность и создал классический образ героя вестерна: медленный в гневе, быстрый с оружием, человек с принцыпами. Его фильм «Адская петля» (1916) имеет простую, но нетипичную историю – не о контроле над землей (что лежит в основе большинства ранних вестернов), а о контроле над духом неуправляемого, безбожного города. Владелец салуна хочет держать религию подальше от города, потому что она способна повредить его бизнесу, а Харт играет стрелка, который намерен держать закон подальше, потому что он ограничивает его свободу делать то, что он хочет. Харт преображается, когда встречает сестру преподобного. История начинает неспешно и спокойно, но стремительно развивается: город горит, люди в ужасе бегут, а Харт, желая творить добро, спасает женщину и ее ребенка. Это удивительно сильный и эффектный фильм.

«Крытый фургон» (1923) превратил вестерн из жанра фильмов категории Б в нечто существенное и еще более популярное. В нем реалистично изображены конные повозки на величественных просторах прерии. Обоз первопроходцев в поисках лучшей жизни, с женщинами и семьями, занятыми повседневными делами. Мы видим котелки на открытом огне, муку из бочки, выпечку печенья, а когда нет явной опасности, мы видим, как люди веселятся, танцуют или тихо сидят у костров. Режиссер Джеймс Круз в детстве наблюдал, как эти крытые фургоны проезжают мимо его ранчо в штате Юта. В фильме использовались настоящие фургоны той эпохи, не так далеко отстоявшей от современного Крузу времени.

В фильме снимались местные индейцы для кульминационной сцены налета на обоз. Они приходили в массовку целыми семьями, предоставляя для съемок свои собственные вигвамы. Во время съемок была сильная метель, и ее использовали для сюжета. Это оказался один из самых драматичных эпизодов в фильме.

После успеха «Крытого фургона» Джон Форд снял фильм «Железный конь» (1924) о строителях трансконтинентальной железной дороги Union Pacific в 1869 году. Действие разворачивалось вокруг личной истории человека, чей отец мечтал о строительстве железной дороги, но погиб во время набега индейцев, прежде чем смог воплотить ее в жизнь. Съемки проходили на натуре в Неваде, самой удаленной от Голливуда локации среди тех, где до этого отваживались на киносъемки. Съемочная группа сначала жила в арендованном цирковом поезде, а когда там началось нашествие блох, пришлось перебраться на съемочную площадку, борясь с сильным холодом и живя почти так же, как жили 60 лет назад персонажи фильма, который они снимали. Многие сцены в фильме были импровизацией, вдохновленной взаимодействием между актерами в свободное время. Китайские статисты были в основном вышедшими на пенсию работниками первоначальной железной дороги. Собака следовала за съемочной группой и забредала в кадры, добавляя непринужденности и создавая ощущение, что вы смотрите документальный фильм, а не художественный. Это было грандиозное кинопроизводство.

Последовали и другие вестерны, которые произвели сильный эффект. Последним из них стал фильм «Победа Барбары Ворт» (1926), основанный на реальном событии – Великом наводнении 1906 года, которое разрушило плотины реки Колорадо, стерло с лица земли города и образовало озеро, которое сегодня называется Солтон-Си. Каждому вестерну нужен злодей, и здесь им стал спекулянт, сэкономивший на строительстве плотины. Он тонет во время наводнения.

Затем появился звук. Звуковые фильмы положили конец карьере большинства настоящих ковбоев, и на несколько лет пришлось перестать снимать картины на открытом воздухе, пока киностудии учились записывать звук.

Но вестерн ожидал новый взлет.

Классические вестерны: 1930–1960

Звук привнес несколько своебразных новшеств в жанр. Например, поющий ковбой. Если вы в восторге от возможностей звука, зачем ограничивать себя потрескиванием костра и скрипом седла, когда вы можете заставить ковбоя запеть?

Джин Отри и Рой Роджерс сделали карьеру, снимаясь в небольших фильмах, которые позволяли им прерывать действие на достаточное время, чтобы спеть пару песен. Отри был проницательным бизнесменом и, добившись успеха (он начал снимать сериалы, выпуская новые серии каждую субботу; затем фильмы категории Б, которые в десять раз превышали их стоимость; затем, в 1950-х годах, телевизионные шоу), он купил землю в Южной Калифорнии, а также радиостанции, отели и бейсбольную команду. Он стал одним из богатейших людей в штате.

Хотя большинство историй в этих вестернах были вымышленными, многие из них были основаны на реальных событиях исторического прошлого Запада Соединенных Штатов. Были фильмы, основанные на жизни известных преступников, таких как Джесси Джеймс: «Джесси Джеймс. Герой вне времени» (1939) с Тайроном Пауэром и Генри Фондой, и «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» (2007) с Брэдом Питтом; и «Пистолет в левой руке» (1958) с Полом Ньюманом, «Билли Кид» (1941) с Робертом Тейлором и «Пэт Гэрретт и Билли Кид» (1973) режиссера Сэма Пекинпа. О перестрелке у кораля О-Кей между семьей Клэнтонов и Уайаттом Эрпом и его братьями Морганом и Вирджилом было снято не менее шести фильмов. У каждого фильма свой взгляд на конфликт, некоторые отдают предпочтение Клэнтонам, большинство – Эрпам. Во всех есть классическая финальная перестрелка. В версии Джона Форда «Моя дорогая Клементина» (1946) с Генри Фондой в главной роли Эрпы являются героями. Он добавляет вымышленного персонажа, Клементину, школьную учительницу, подругу Дока Холлидея, но в остальном придерживается фактов. В более поздних версиях Уайатт и его братья пытаются контролировать проституцию в городе Тумстоун, и Клэнтоны не злодеи, а просто их соперники.

Американская исключительность – важная идея, которую нужно понять, если вы хотите разобраться в вестернах этого времени. Концепция, впервые предложенная историком Фредериком Джексоном Тернером в 1893 году, заключалась в том, что Соединенные Штаты уникальны среди стран мира, поскольку их граница постоянно отступает, а европейские поселенцы постоянно упираются в нее, что позволяет им бросить вызов понятиям социального класса, наследственного богатства и аристократического правления, поскольку граница позволяет им создать новую версию себя и цивилизации. В этой идее присутствует ощущение, что любой человек может добиться успеха, начать новую жизнь или по-новому определить себя. Это во многом история магнатов, основавших Голливуд. Американская исключительность прославляла поселенцев как героев, игнорируя такие детали, как то, что люди уже жили на этой границе – коренные американцы, которых оттесняли в сторону, и другие, такие как чернокожие рабы или, после Гражданской войны, вольноотпущенники, которые не имели такой возможности свободы.

Сегодня трудно поддержать эти идеи, даже несмотря на то что мы продолжаем ценить художественность отдельных фильмов, но они занимали центральное место в вестернах первых десятилетий классической эпохи.

Джон Форд (1894–1973)

Хотя режиссер Джон Форд снимал фильмы во многих жанрах, он больше всего ассоциируется с вестернами, которые он снял. Его «Дилижанс» – это фильм, который Орсон Уэллс выбрал для просмотра снова и снова, чтобы научиться снимать кино. Этот фильм сделал Джона Уэйна (настоящее имя – Марион Роберт Моррисон) звездой. В фильме по сценарию Дадли Николса также снялись Клэр Тревор, Джон Кэрредин, Томас Митчелл, Дональд Мик и Энди Дивайн.

«Дилижанс» (1939)

«Дилижанс» – это пример сетевого нарратива[32], очень похожее на «Гранд Отель» (1932), рассказывающее истории незнакомцев из разных слоев общества, путешествующих вместе. Они едут в дилижансе по стране индейцев апачей, и над ними нависла угроза неминуемого набега.

В начале фильма, когда дилижанс въезжает в город, чтобы забрать новых пассажиров, путешественники появляются один за другим, а также показаны редкие для вестернов обычные приготовления кареты к следующему этапу путешествия: смена упряжки из шести лошадей, уборка вагона, предоставление пассажирам возможности освежиться, кучер Бак объявляет о запланированных остановках по пути. А перед самым отъездом приходят солдаты из кавалерии, предупреждая, что вождь апачей Джеронимо вышел на тропу войны, и предлагают защиту.

Каждый из пассажиров представляет собой определенный тип: дама из высшего класса миссис Мэллори (жена кавалерийского офицера); «выдающийся» банкир Гейтвуд (который, как мы узнаем в самом начале, бежит из города с украденными деньгами); азартный игрок Хэтфилд (который, как выясняется, является джентльменом с Юга); коммивояжер (продавец спиртного) робкий мистер Пикок; Док Бун, врач-алкоголик, и Даллас, проститутка, которую прогоняют из города как нежелательную персону для женщин высшего класса, городской полиции нравов. Здесь есть шериф с дробовиком; кучер Бак, который, как мы знаем, относится к низшему классу, потому что женат на мексиканке; и через какое-то время, уже в пути, к ним присоединяется находящийся вне закона Ринго Кид, которого играет Джон Уэйн. Он сбежал из тюрьмы и хочет поквитаться с Люком и его братьями, убившими его отца и брата. Ринго удивлен, увидев там шерифа, который отправляет его под арест. Мы узнаем, что у шерифа тоже есть своя история: он был лучшим другом отца Ринго и хочет, чтобы Ринго оказался в тюрьме не только для того, чтобы соблюдать закон, но и чтобы защитить его от людей, которые намерены убить его.

Разговоры внутри дилижанса помогают понять, кто эти люди. Ринго говорит им, что его настоящее имя Генри, затем узнает в Доке человека, который много лет назад вылечил сломанную руку его брата. Когда Док Бун спрашивает, как дела у его брата, Ринго говорит ему, что его брат убит. Потрясенное молчание. Позже Док закуривает сигару, и становится ясно, что дым беспокоит Мэллори. Игрок Хэтфилд вступается за нее и говорит Доку, чтобы он убрал сигару. Док учтиво извиняется, упоминая о своей службе в армии Союза, но Хэтфилд заявляет о своей поддержке Юга.

Герои напрягаются. Именно Ринго просит всех расслабиться: «Док не хотел никого обидеть». Из этих разговоров мы узнаем не только истории героев, но и понимаем, что они за люди. Покинутый кавалерией, которой приказано преследовать Джеронимо, дилижанс продолжает свой путь.

На следующей остановке раскрывается еще один секрет: миссис Мэллори беременна, и мы видим, каким способом Док протрезвел, чтобы помочь принять роды. Посмотрев на Даллас с новорожденным ребенком другой женщины на руках, Ринго предлагает ей совместную жизнь с ним. Она восклицает: «Ты ничего обо мне не знаешь!», а он смотрит на нее и говорит: «Я знаю все, что хочу знать». Когда Пикок, продавец виски, видит женщину-апача в гасиенде, где они остановились, он в тревоге кричит: «Дикарка!» Ее муж-мексиканец с радостным непониманием говорит: «Да, иногда она бывает дикой, но индейцы нас не беспокоят вроде бы». В фильме вскользь упоминается политический контекст. В более поздней сцене тот же торговец унимает ссору между своими товарищами, тихо говоря: «Проявим христианское милосердие к ближнему своему». То он расист, то проповедует, что все должны жить в мире. Он такой же сложный человек, как и другие пассажиры.

Нападение индейцев снято захватывающе. Мы видим, как Бак изо всех сил гонит лошадей, а люди стреляют в индейцев, приближающихся к ним со всех сторон. В вагоне Док оказывает помощь раненому продавцу виски, извлекая стрелу из его груди, банкир мешает ему, выражая возмущение… Док бьет его кулаком в челюсть, чтобы он заткнулся. Мы видим вблизи индейцев, скачущих на лошадях, и, когда в них стреляют, они вместе со своими лошадьми с размаху падают на землю. Камера установлена на уровне земли под упряжкой скачущих лошадей, а также под индейскими лошадьми (именно такими кадрами прославился Уэллс; здесь они использованы хитро, для пущего эффекта, а не для показухи, и это повышает градус действия). Когда вы рассказываете историю просто, отдельные моменты художественного мастерства выделяются еще больше.

Еще один троп, исспользованный и усовершенствованный: классическая перестрелка. Форд и Николс, его сценарист, усиливают напряжение, показывая нам, как Люк и его братья собираются, нервничают, разбивают посуду в салуне, испуганы и готовы стрелять, когда в дверь входит Док, а затем Бак. Посетители расступаются, бармен убирает зеркало, и люди покидают главную улицу, а братья группируются на другой стороне. Затем – затемнение. Мы видим со спины, как Ринго выходит вперед, один, с дробовиком, в котором всего три пули. Он медленно идет направо; камера показывает братьев с пистолетами, двигающихся налево; затем Ринго идет к камере, установленной низко, и падает на землю, стреляя. В кадре видно, как Даллас слышит выстрелы и кричит: «Ринго!» Затем мы возвращаемся в салун, дверь открывается, и там появляется Люк, делает два шага вперед и падает на пол замертво. Затем мы видим Даллас, стоящую снаружи, опустошенную. Услышав шаги, она поднимает голову – и видит Ринго. Они обнимают друг друга – и осознают друг в друге свое будущее.

Джона Форда прославили элегантная ясность и простота его повествования и операторской работы. Он часто обрезал пленку (ограничивая отснятый материал именно тем моментом, который он хотел включить), чтобы предотвратить какие-либо изменения в монтажной. Он умел балансировать между моментами правды о Западе, наполняя свой мир реалистичными бытовыми деталями и одновременно приукрашивая, и подыгрывая мифам. Он любил западный пейзаж фронтира, часто изображая величие Долины монументов (в племени навахо, штат Аризона). Его темой был американский характер или, по крайней мере, та версия, которой он восхищался: одинокий человек, преданный своему обществу, но не подчиняющийся его законам. Форд работал над этой темой на протяжении всей своей карьеры, в основном в вестернах, но не только в них.

«Искатели» (1956)

У «Искателей», которых многие считают шедевром Форда, неповторимая цветовая палитра, а бескрайние пейзажи Долины монументов требуют просмотра фильма в кинотеатре на большом экране. Жажда первопроходца, которая ранее прославлялась в вестернах, на этот раз подвергается критике. Форд начинает осознавать, насколько морально сложной была «победа» Запада, что это не та триумфальная история, которую так часто рассказывают. Теперь он показывает нам индейцев как жертв, которые сражаются за сохранение своей земли. Итан, сыгранный Джоном Уэйном, – жестокий, даже отвратительный человек, на протяжении многих лет одержим поисками своей племянницы Дебби, которую похитили индейцы племени команчей, когда она была еще ребенком.

В детстве он спас своего племянника, на одну восьмую индейца, усыновленного его братом, и мы видим, как Итан унижает и оскорбляет молодого человека, называя его «тупоголовым». Он расист и не скрывает этого. Итан – измученная душа, он не уверен, что, когда найдет Дебби, приведет ее домой, а не убьет за то, что она вышла замуж за индейского воина Шрама. Из фильма становится ясно, что у Итана и Шрама много общего: оба они жестокие расисты с отвратительными наклонностями. Оба, не задумываясь, снимут скальпы со своих жертв.

Итан сражался на стороне конфедератов в Гражданской войне, общался с бандитами и кажется эмоционально ущербным. Он матерый убийца, чему общество радуется, когда он убивает в его пользу, но затем предпочитает отстраниться от него. Предполагается, что он чувствует вину за то, что покинул усадьбу брата в поисках угонщиков скота и, вернувшись, обнаружил ферму объятой пламенем, а своих тетю и дядю мертвыми. Этот противоречивый герой не похож на героя типичного вестерна.

На одном из кадров, снятого через плечо матери Дебби, запечатлен контраст между идеей дома и семьи – цивилизацией, которую привносят на Запад, – и впечатляющей дикой природой фронтира. Это противостояние занимает центральное место в сюжете фильма.

Две сцены иллюстрируют, насколько сильно этот вестерн отличается от того, что было раньше. Вместе со своим другом Мартином Итан едет в деревню индейцев, разрушенную кавалерией. Они видят знакомую им индианку, которая лежит мертвая. Мартин спрашивает, почему ее убили, ведь она ничего не сделала? Итан не находит ответа. Далее мы видим трех индейских вождей, печально наблюдающих за тем, как их товарищей загоняют в тюремную камеру. Мы смотрим на мир глазами индейцев, и теперь сочувствуем тому, что они потеряли. Создается впечатление, что Форд хочет загладить вину за свои более ранние нелестные изображения коренных американцев.

Другая показательная сцена – финальная. Итан вернул Дебби в семью. Кажется, что у него особые отношения с женой брата, так как они обмениваются взглядами, но с завершением поисков он в растерянности. Мы видим, как другие члены семьи входят в дом, но Итан останавливается на пороге, держась правой рукой за левую, выглядя почти беспомощным, а затем поворачивается и медленно уходит в пустыню.

Это рифмуется с первым кадром фильма, который также был снят через дверной проем, выходящий в пустыню, и мир дома казался намного более безопасным и привлекательным. Это мир, которому Итан не принадлежит.

Этот фильм оказал огромное влияние на кинематограф: образы из него встречаются в самых разных картинах – от «Таксиста» (1976) до первых «Звездных войн» (1977). В 1962 году Форд снял фильм «Человек, который застрелил Либерти Вэланса». Это своего рода прощальная речь, прощание с жанром вестерна, с Джеймсом Стюартом и Джоном Уэйном (впервые вместе) и Энди Дивайном (Бак в «Дилижансе»), актерами, которые больше всего ассоциируются с его ранними работами. В нем также снялся новичок в кино Ли Марвин – в роли убийцы-психопата Либерти. Это фильм о том, как рассказываются истории о Западе, и его сюжет мы не будем здесь раскрывать. Но можно подытожить знаменитой цитатой из фильма: «Это Запад. Когда легенда становится фактом, мы выбираем легенду». Как бы то ни было, этот фильм кажется старомодным, так как Форд слишком разглагольствует о важных для него темах, вместо того, чтобы действовать. Нужно ли было, чтобы персонаж Джимми Стюарта рассказывал о демократии в классе, полном детей и иммигрантов? Это снижает темп повествования. Форд не был режиссером одного жанра. Среди многих других фильмов он также снял прекрасную драму «Гроздья гнева» (1940) с Генри Фондой, романтическую мелодраму «Тихий человек» (1952), действие которой происходит в Ирландии, и комедию «Мистер Робертс» совместно с режиссером Мервином Лероем (1955), основанную на пьесе Томаса Хеггена и Джошуа Логана, с участием Фонды, Джеймса Кэгни и Джека Леммона.

Ховард Хоукс (1896–1977)

Хоукс показал себя как разносторонний режиссер, сняв несколько лучших эксцентрических комедий классической эпохи: «Двадцатый век» (1934) с блестящей игрой Джона Бэрримора; «Воспитание Крошки» (1938) с Кэри Грантом, Кэтрин Хепберн и леопардом Бэби (Крошка); «Его девушка Пятница» (1940), снова с Грантом в паре с Розалинд Рассел в роли шустрых газетных репортеров и бывших супругов; «С огоньком» (1941) с Гэри Купером в роли застенчивого профессора и Барбарой Стэнвик в роли певицы из ночного клуба, которая скрывается от мафии вместе с группой профессоров, изучающих американский сленг (ситуация гораздо смешнее, чем кажется). Он снял такие боевики, как «Лицо со шрамом» (1932) об Аль Капоне с Полом Муни в главной роли; «Только у ангелов есть крылья» (1939) с Грантом и Джин Артур о летчиках-смельчаках; «Сержант Йорк» (1941) с Гэри Купером в роли уважаемого героя Первой мировой войны; и фильмы-нуар, такие как «Глубокий сон» (1946) с Хамфри Богартом в роли сыщика Филипа Марлоу и Лорен Бэколл, и «Иметь и не иметь», (1944) также с Богартом и Бэколл, основанный на рассказе Хемингуэя.

«Красная река» (1948)

Хоукс разделил Олимп вестерна с Фордом, сняв два знаковых фильма в этом жанре: «Красная река» (1948) и, десять лет спустя, «Рио Браво» (1959), который стал ответом на фильм с Гэри Купером «Ровно в полдень» (1952). Фильм «Ровно в полдень», снятый Фредом Циннеманом в реальном времени (часы отсчитывают минуты), рассказывает о шерифе, который в день своей свадьбы (роль невесты исполняет Грейс Келли), сложив с себя обязанности, узнает, что на полуденном поезде прибудет банда убийц, поклявшихся отомстить ему за то, что он отправил их главаря в тюрьму. Он ходит по городу и просит помощи у местных жителей, которые один за другим отказывают ему. Ему придется в одиночку противостоять этим убийцам. Хоукс и Джон Уэйн ненавидели посыл этого фильма. Фильм «Рио Браво» возражает ему. Уэйн – шериф, посадивший брата влиятельного владельца ранчо в тюрьму за убийство. Владелец ранчо поклялся освободить брата и убить шерифа. Уэйн не обращается к горожанам за помощью в выполнении своей работы. Его единственная подмога – трое заместителей: пьяница Дьюд в исполнении Дина Мартина, оказавшийся очень хорошим человеком, Стампи, одноногий старик, и молодой стрелок в исполнении Рики Нельсона, звезды того времени. Характеры героев раскрываются неспешно и постепенно на пути к финальному противостоянию.

«Красная река» – это мощная драма о конфликте поколений и изменении уклада Запада, который больше не был таким диким. В нем снялся Джон Уэйн, сыгравший Тома Дансона, – роль, которая предвосхищает его персонажа в «Искателях». Том начинал с двух коров на своем ранчо, и теперь, четырнадцать лет спустя, у него есть стадо в десять тысяч голов. Когда он только начинал, он нашел Мэтта, маленького мальчика, единственного выжившего после нападения индейцев, и усыновил его. Этот мальчик теперь вырос, прошел через Гражданскую войну, и его играет Монтгомери Клифт, актер, принадлежащий к новой актерской школе, которая начала завоевывать Голливуд. Уэйн олицетворял старый стиль, и фильм обыгрывает этот контраст. Тому нужно привезти свой скот на рынок, а ближайший находится в Миссури, за тысячу миль отсюда. Почти непреодолимое расстояние.

Перегон скота проходит тяжело, у ковбоев заканчиваются запасы еды, они становятся угрюмыми и злыми. Когда несколько из них пытаются дезертировать, Том стреляет в них. Переправившись через Красную реку, оставшиеся ковбои пытаются убедить Тома отогнать стадо к более близкому месту назначения, но он упорно отказывается и угрожает повесить любого, кто попытается уйти. Его сын Мэтт останавливает его и берет руководство на себя. Том приходит в ярость и угрожает убить сына. Он производит впечатление импульсивного человека, который сначала стреляет, а потом задает вопросы. Они с Мэттом слишком похожи в своем упрямстве, но Мэтт – лучший лидер, менее склонный к жестокому контролю. Конфронтация неизбежна.

Это фильм использует классические для вестерна образы: ковбои, перегон скота, необъятность пустыни и изменчивая мораль, когда грубое правосудие становится все менее приемлемым. В нем появляются отец и сын, которые любят друг друга, но не могут понять и принять пути друг друга. Монтгомери Клифт очень хорош в роли сына, чья чуткость направляет его до тех пор, пока ему не приходится действовать и отстаивать свою позицию. И Уэйн тоже хорош, умея в равной степени показать и невысказанную привязанность к сыну, и жестокую натуру своего героя. Музыкальное сопровождение Дмитрия Темкина[33] – как всегда идеальное, не навязчивое и передающее эмоций и величия.

Мировые вестерны

Вестерн как жанр был необычайно популярен во всем мире. Что-то в широких просторах, одиноком герое, отделенном от общества, но желающем быть единым с ним, верховой езде и перестрелках перекликалось с легендами и историями других культур. Режиссеры других стран позаимствовали западные тропы, чтобы рассказать свои собственные истории, и когда они добились успеха, американский вестерн вернул их обратно себе.

В Японии это происходило регулярно. Первый международный успех Акиры Куросавы – фильм «Расемон» (1950) не был вестерном. Но второй – был. «Семь самураев» (1954) – это история о ронине, воине-самурае из Японии шестнадцатого века, которого небольшая деревня нанимает для защиты от бандитов. Он собирает группу товарищей-ронинов себе в помощь, и в обмен на трехразовое питание рисом они начинают учить жителей деревни сражаться. Это трехчасовая эпопея с впечатляющим кульминационным сражением под проливным дождем. Куросава создал предысторию для каждого ронина (такого уровня детализации никогда раньше не было), что позволило нам рассмотреть их как личностей. Он также использовал преимы экшена, которые сейчас стали распространенными, такие как замедленная съемка и съемка с нескольких камер, чтобы запечатлеть действие с разных точек зрения и получить больше возможностей для монтажа. Тосиро Мифунэ, сыгравший первого ронина поневоле, стал международной звездой и снялся во многих других фильмах Куросавы.

Фильм сразу же был оценен в Штатах как построенный на западной традиции. Он стал хитом артхауса. Американский актер Юл Бриннер приобрел права на фильм и нанял Джона Стерджеса, режиссера фильма «Перестрелка в О. К. Коррал» (1957), в качестве режиссера-постановщика. Их ремейком стала «Великолепная семерка» (1960) с Бриннером, Стивом МакКуином и Чарльзом Бронсоном в главных ролях и с Илаем Уоллаком в роли главного бандита. Теперь действие происходит на американском Западе, и жители деревни находятся под защитой от мексиканских бандитов. Фильм очень хорош, и он тоже стал международным хитом.

Несмотря на то что интерес к вестернам в Штатах начал снижаться, они оставались популярными в Европе. Итальянский режиссер Серджио Леоне увидел потенциал для нового вида вестерна, который использует классические тропы, но при этом не прославляет классическую эпоху Дикого Запада. Здесь есть герой, мотивированный деньгами или личной местью и, редко, стремлением установить закон и порядок в обществе. Леоне решил адаптировать следующий японский вестерн Куросавы, «Телохранитель» (1961), в котором также снялся Тосиро Мифунэ. Это было сыграно в комедийном ключе. Мифунэ – ронин, который приезжает в город, где воюют две враждующие банды, и решает натравить их друг на друга. Он предлагает обеим свои услуги и побуждает их уничтожить друг друга, чтобы избавить город от их влияния.

Фильм Леоне назывался «За пригоршню долларов» (Per un pugno di dollari) (1964) и был снят в Испании итальянской съемочной группой с участием тогда еще не очень изсестного американского актера по имени Клинт Иствуд. Благодаря этому фильму Иствуд стал международной звездой, сыграв Человека без имени в том же пончо и шляпе в этом и двух других вестернах Леоне – «На несколько долларов больше» (1965) и «Хороший, плохой, злой» (1966). Сюжет был тот же, что и в «Телохранителе», но была одна проблема: Леоне так и не получил права на этот сюжет. Куросава подал на него в суд и получил денежную компенсацию и право на прокат фильма в Японии, где он изменил название на «Возвращение телохранителя».

Это был первый так называемый спагетти-вестерн, получивший международный успех. Два других фильма серии стали еще более популярными. Герой Леоне циничен, он сам за себя. В фильме «За пригоршню долларов», когда мы впервые видим, как он приезжает в город, он наблюдает, как кто-то стреляет в маленького мальчика ради забавы, и ничего не делает, чтобы остановить это. Он небрит и немногословен. Стиль Леоне – зрелищный, с длинными кадрами, которые усиливают напряжение, а затем увеличиваются до сверхкрупных планов лиц или оружия.

Музыка Эннио Морриконе мощно дополняет визуальные эффекты. Морриконе добавил в свою партитуру необычные звуки: щелчки хлыста, выстрелы, свист. Леоне был настолько впечатлен его музыкой, что затягивал сцену, чтобы дать музыке время закончиться. Тема Морриконе из фильма «Хороший, плохой, злой» известна и узнаваема даже людьми, которые никогда не видели фильм.

Леоне превзошел себя в фильме «Однажды на Диком Западе» (1968) с Чарльзом Бронсоном, Джейсоном Робардсом и Генри Фондой в главных ролях. Первые двадцать минут фильма почти лишены диалогов. Кажется, ничего не происходит, за исключением того, что мы наблюдаем за какими-то сурового вида мужчинами, ожидающими поезда. Это невероятно захватывающее зрелище, и все благодаря монтажу, крупным планам лиц и случайно попавших в кадр комаров. Леоне использует широкий экран, создавая культовые кадры, которые демонстрируют величие просторов Запада и затаившуюся там опасность.

Злодея играет Фонда, звезда классической эпохи, который всегда играл хорошего парня, центр морали: Том Джоад в «Гроздьях гнева» (1940), «Молодой мистер Линкольн» (1939) и Уайтт Эрп в «Моей дорогой Клементине» (1946). Для него роль голубоглазого злодея, которого мы впервые видим с улыбкой стреляющим в маленького ребенка, была провокационной, но так и было задумано. Фонда играет жестокого злодея. Этот фильм объединяет в себе и усиливает приемы и образы, определяющие вестерн – блестящая кульминация пятидесятилетней традиции. Это по праву один из величайших вестернов в истории.

Серджио Корбуччи – еще один режиссер спагетти-вестернов. Самый известный из них – «Джанго» (1966) с Франко Неро в главной роли еще одного стрелка-одиночки, которого мы впервые видим тащащим гроб (где, как мы узнаем, нет тела) и который вступает в бой с плантатором-расистом и мексиканскими бандитами (идея сюжета довольно похожа на «Телохранителя» и «За пригоршню долларов»). Он был очень популярен в Европе, несмотря на то что был запрещен в Великобритании (и не имел рейтинга в Соединенных Штатах) из-за его крайней жестокости. Существует полдюжины ремейков и неофициальных сиквелов, снятых другими итальянскими режиссерами (большинство из них не стоит смотреть). Квентин Тарантино снял фильм «Джанго освобожденный» (2012), который не является ремейком, а был вдохновлен оригиналом (у Неро есть эпизодическая роль антагониста роли Джанго в исполнении Джеймса Фокса).

Корбуччи также снял фильм «Великое молчание» (Il grand silenzio) (1968) с Жаном-Луи Трентиньяном в роли стрелка по прозвищу Молчун, ставшего немым из-за того, что ему в детстве пытались перерезать горло, и Клаусом Кински в роли Локо, жаждущего крови охотника за головами. Это мрачная и очень жестокая история, с неожиданно грустным и сильным финалом. Многие считают этот фильм более великим произведением, чем любой из фильмов Леоне.

Пересмотр жанра

Большинство вестернов американского производства 1960-х и 1970-х годов переосмысливали вестерн, отвергая традиционных героев и все, что могло бы прославить историю Фронтира. Это были десятилетия протестов во Вьетнаме и борьбы за избирательные права на юге. Это было время, когда были убиты общественные лидеры: Джон Кеннеди, Роберт Кеннеди, Мартин Лютер Кинг – младший, Малкольм Икс и борцы за гражданские права Чейни, Гудман и Швернер. Вестерны, прославлявшие грубое правосудие и убийства индейцев (теперь коренных американцев), больше не нравились молодым кинозрителям.

Некоторые вестерны были популярны, хотя как жанр они потеряли свой лоск. Фильм «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» (1969) с Полом Ньюманом и Робертом Редфордом – это легкий приключенческий сюжет о реально существовавших преступниках. Его легкий тон обрывается с гибелью главных персонажей под градом пуль. Фильм Сэма Пекинпы «Дикая банда» (1969) рассказывает о группе постаревших разбойников, стремящихся сорвать последний куш на Западе 1913 года, который больше не был диким. Они не лучше наемников, преследующих их, или революционеров, которых они пытаются снабдить оружием. Фильм заканчивается кровавой бойней, одной из самых жестоких перестрелок в истории кино, знаменующей не только смерть этих людей, но и, возможно, по мнению создателей, смерть вестерна. Но вестерны не умирают так легко. Фильм режиссера Артура Пенна (который также снял картину «Бонни и Клайд» (1967) «Маленький большой человек» (1970) с Дастином Хоффманом в главной роли – гангстерский фильм с еще одной жестокой концовкой) знакомит нас с Джеком Крабом, которому 121 год и который рассказывает о своей жизни на Западе, как он был похищен и воспитан индейцами, женился на индианке и стал свидетелем последней битвы Кастера. Это легенда, но перенесенная на землю, мифы разрушены, когда индейцы рассказывают свою историю.

Фильм «МакКейб и миссис Миллер» (1971), снятый Робертом Олтменом с Уорреном Битти и Джули Кристи в главных ролях, идет по другому пути, показывая нам мрачную, убогую реальность жизни на Фронтире. МакКейб приезжает в городок на северо-западном побережье Тихого океана, чтобы открыть публичный дом и таверну. Позже появляется миссис Миллер – хозяйка публичного дома, и они вместе начинают этот бизнес. Они преуспевают в данном деле, пока крупная горнодобывающая компания не предлагает выкупить их бизнес. МакКейб отказывается, не понимая, что теперь он – меченый человек. Это меланхоличное произведение средствами кинематографа подчеркивает, насколько холодной и уродливой может быть жизнь. Это элегия о надеждах приграничья. Тем не менее это красивый и трогательный фильм, который стоит посмотреть.

Вестерны продолжают снимать, и время от времени какой-нибудь действительно задевает за живое. В фильме «Непрощенный» (1992) Клинт Иствуд (который одновременно является и режиссером этого фильма) играет стареющего охотника за головами, втянутого в насилие. Несколько проституток в городке Биг-Виски недовольны тем, как шериф (Джин Хэкмен) ведет дела, когда одну из них порезали и изуродовали какие-то ковбои. Хэкмен просто пытается сохранить спокойствие и тишину в городе, но это их не устраивает. Они назначают награду за ковбоев, и Уильям Мунни (Иствуд) возвращается к своему ремеслу. Он встречается со своим старым напарником (Морган Фримен) и молодым стрелком, которому не терпится проявить себя в убийстве (в таких историях всегда есть вспыльчивый юнец, которому нужно научиться держать себя в руках, прежде чем он погибнет). Мунни повесил оружие на гвоздь, когда женился. Но теперь его жена умерла, и он собирается снова взяться за работу. Он оглядывается на свою жизнь стрелка и хочет искупить вину за убийства, в которых он повинен: «Это бесовская вещь – убить человека. Вы отнимаете у него все, что у него есть, и все, что у него когда-либо могло быть». Этот фильм получил премию «Оскар» в 1992 году в номинациях за лучший фильм, лучшую мужскую роль второго плана (Хэкмен), лучший монтаж и лучшую режиссуру.

В 2013 году актер Кэн Ватанабэ сыграл в японском ремейке «Непрощенного». В нем стареющего самурая вызывают, чтобы помочь получить награду за мужчин, которые порезали и изуродовали проститутку. Та же история, другой мир.

Есть и другие способы деконструкции вестерна. Мэл Брукс сделал это в фильме «Сверкающие седла» (1974) с Кливоном Литтлом в роли чернокожего шерифа, Джином Уайлдером в роли Джима, бывшего стрелка, Мэдлин Кан в роли Лили фон Штупп (пародия на Марлен Дитрих) и Харви Корменом в роли злодея Хедли Ламара. Это очень забавная комедия в фирменном стиле Мэла Брукса, сатира не только на вестерны, но и на межрасовые отношения, и на все остальное, что было у Мэла на уме. Там есть знаменитая сцена у камина, где все ковбои едят бобы, вызывающие метеоризм, а сам Брукс играет индейского вождя, который говорит на идиш. Свободно используется слово на букву «н» по отношению к чернокожим (что не прошло бы проверку сегодня, но в фильме используется для комического эффекта). Кто-то бьет лошадь по носу. Чего не сделает Брукс ради смеха.

Глава 5

Фильм-нуар

Ключевые фильмы

«Двойная страховка (1944)

«Из прошлого» (1947)

«Печать зла» (1958)

«Китайский квартал» (1974)

Один взгляд на экран, и вы понимаете, что попали в мир нуара. Что вы видите, что говорит вам об этом? Что такое фильм-нуар? Во-первых, это визуальный стиль. Стиль нуар. Темнота, странные углы зрения, освещение из одного источника, оставляющее большую часть экрана в темноте, полосы света, тени. Внезапные вспышки насилия. Лица скрыты, а когда их открывают, они непроницаемы, призрачны, испуганы, неумолимы или выглядят смирившимися со своей судьбой. Смерть – через мгновение.

Камеры расположены нестандартно – это говорит о том, что мир выходит из-под контроля, он трудно постижим, страшен, опасен. Моральная неопределенность является правилом: добро и зло трудно различить. Фильмы могут быть черно-белыми, но сюжеты – совсем нет. Действие этих фильмов происходит в темноте – не обязательно ночью, но в самых темных уголках мира: городских переулках, затемненных комнатах. Это мир теней – то, чего вы не видите, зачастую важнее того, что видите. Лица то скрываются, то показываются, камера во многом подсказывает нам, куда смотреть и как к этому относиться. Голландский угол[34], когда камера отклонена от горизонтали, заставляет нас напрягаться, нервничать – как и самих персонажей.

То, что в этих историях о безнадежности и человеческой порочности может быть такая жизнь, такая энергия, что эти фильмы могут оставаться впечатляющими спустя шестьдесят лет, свидетельствует о мастерстве их создателей. Часто то, что мы называем стилем нуар – тьма, тени, безумные ракурсы, – было творческим решением проблемы низких бюджетов и недостатка времени. Эти темные комнаты часто темны, потому что студия не могла позволить себе установить все декорации или решила этого не делать; поэтому мы видим только то, что нам нужно видеть. В те времена никто и понятия не имел, что снимает фильм-нуар; съемочная группа просто делала свою работу, рассказывая историю. Но историю особого рода.

Остроумный, жесткий и мрачный

В окадемических кругах до сих пор спорят, является ли нуар жанром или просто стилем. Но почему он не может быть и тем и другим? Как жанр, он имеет общее настроение: разочарование, цинизм и ощущение того, что судьба часто не справедлива. Есть стандартные приемы, которые сразу дают понять, что вы находитесь в мире нуара: часто звучит закадровый голос, главный герой рассказывает свою историю (всегда «свою»), звучит устало и обреченнно и заявляет, что «если бы он только знал, к чему все идет»… Но обычно он знает, куда идет, и, чувствуя себя в ловушке и лишенным свободы воли, все равно идет туда.

В нескольких лучших фильмах в жанре нуар, таких как «Сансет бульвар», «Мертв по прибытии» и «Двойная страховка», рассказчик уже мертв или умирает, и он рассказывает нам, что привело его к такому финалу. Он расскажет, как видит свою ситуацию, что чувствует по этому поводу, а затем о том, как не смог способ ее исправить. Обычно есть женщина, которая заставляет главного героя совершить что-то морально сомнительное, что он делает из-за похоти, жадности или того, что он считает любовью, и каждый его поступок ухудшает ситуацию – либо неожиданным образом, либо так, что мы, зрители, можем задолго предвидеть это.

Визуальный формат и обстановка фильма-нуар являются определяющими: обычно это большой город – Лос-Анджелес или Нью-Йорк – ночью. Мигающие неоновые вывески и фонарные столбы, не дающие достаточно света. Идет дождь или только что прошел, улицы и мокрые темные переулки (с отражениями, которые создают впечатление, что город – это персонаж, наблюдающий за происходящим). Туман часто бывает непроницаемым, он или темнота разделяют даже тех, кто идет вместе. Свет, пробивающийся сквозь туман, ничего не освещает.

Действие разворачивается в грязных, темных многоквартирных домах или ночлежках, в ночных клубах, в подвалах и одиноких темных переулках. Необычные ракурсы камеры и сильные контрасты света и тени с драматическими тенями типичны, но не обязательны. Что необходимо, так это ощущение того, что главному герою суждено потерпеть неудачу и потерять все. Как говорит Уолтер Нефф в одном из лучших примеров эталонного нуара «Двойная страховка»: «Я убил его из-за денег и женщины, но я не получил ни денег, ни женщины». Это и есть фильм-нуар.

Фильмы, снятые в 1940-х годах, часто были криминальными историями второго сорта, основанными на популярном в 1930-х годах чтиве. В бульварном журнале «Черная маска» публиковались истории об убийствах, аферах и преступлениях на сексуальной почве. В них были резкие, циничные диалоги с минимальным количеством описаний, рисующие утрированных преступный мир. Во многих рассказах фигурировал частный детектив. Там был Сэм Спейд Дэшила Хэммета[35], сыгранный затем Хамфри Богартом в фильме «Мальтийский сокол» (1941), и культовый детектив Рэймонда Чандлера – Филип Марлоу, которого также в дальнейшем сыграл Богарт в «Глубоком сне» (1946) в паре с невероятно знойной Лорен Бэколл. Дик Пауэлл, популярный в мюзиклах Басби Беркли 1930-х годов, в фильме «Это убийство, моя милочка» (1944) реанимировал свое амплуа крутого парня. Джеймс Кейн с романами «Двойная страховка» (1944) и «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) и Корнелл Вулрич с «Леди-призрак» (1944) были другими столпами криминального стиля, чьи работы помогли определить нуар.

Многие из этих историй были экранизированы в криминальных фильмах, которые в конечном итоге были названы фильмами-нуар. Но когда их создавали, сценаристы, режиссеры и монтажеры не осознавали, что создают жанр или изобретают новый стиль. Они просто старались рассказать историю как можно лучше.

Французский кинокритик Марк Вербе писал: «Американцы сняли [фильм-нуар], а затем его изобрели французы». Он был прав. Эти фильмы получили свое название от французов спустя несколько лет после того, как они были сняты. Нацистская оккупация Франции наложила эмбарго на фильмы из Голливуда. Когда война закончилась, голливудские фильмы, снятые во время войны, заполнили кинотеатры Парижа. Первыми из них были «Мальтийский сокол», «Лора» (1944), «Это убийство, моя милочка» и «Двойная страховка», и они произвели большой фурор. Французы никогда не видели ничего похожего. Энтузиасты заметили, насколько эти фильмы отличаются от тех, что они видели раньше. Итало-французский писатель Нино Франк назвал эти фильмы «нуар» («черный» по-французски), отметив в них мрачный тон, откровенное насилие, отсутствие сантиментов и то, что они часто заканчивались смертью героя. Они казались удивительно пессимистичными, исследующими психологию преступлений, когда мы следуем за персонажем, принимающим одно плохое решение за другим, движимым жадностью, похотью, властью или искаженным представлением о правильном поступке.

Обычно это криминальные истории, хотя и не всегда. Но именно то, как их преподносят, делает эти фильмы нуаром. По оформлению фильма становится ясно, дела пойдут плохо. Главный герой может знать, чего он хочет, но он, скорее всего, не сможет этого достичь. Судьба – это персонаж, а Рок – его близкий спутник.

Не случайно великие режиссеры нуара часто были немецкими или австрийскими беженцами, бежавшими в Голливуд с первых дней нацистского правления перед войной: режиссеры Фриц Ланг, Билли Уайлдер, Роберт Сьодмак, оператор Джон Элтон[36]. Их фильмы передают сильное ощущение страха. Паранойя у них в крови.

Они принесли с собой немецкий экспрессионистский стиль 1920–1930-х годов, с причудливыми декорациями, отражающими извращенное восприятие персонажей, высококонтрастным освещением и ключевым светом[37] (небольшие сфокусированные источники света), чтобы сделать крупные планы глаз и лиц более яркими, а также использовать яркий свет для создания теней, окутывающих героев, отбрасываемых венецианскими жалюзи, лестничными перилами и лампами внутри и снаружи.

Этот драматический акцент на темноте и свете носит название кьяроскуро. Термин взят из арсенала искусствоведов, он описывает стиль (наиболее представленный итальянским художником XVI века эпохи барокко Караваджо) интенсивных контрастов света и тени, которые придают драматизм и непосредственность живописному изображению. То же самое происходит и с этими черно-белыми фильмами. Очень часто вы будете видеть лицо в полумраке; одна сторона темная, а другая освещена – метафора добра и зла, того, как герои, а, следовательно, и зрители заключают в себе и то и другое. В этих фильмах мрачные сцены, тени и необычные ракурсы съемки, а также сами истории создают нечто большее. Все они способствуют возникновению чувства тревоги и отчаяния, ощущения, что мир вышел из-под контроля. И заставляют предположить, что всего одно плохое решение может привести любого из нас к моральному разложению. И все же эти фильмы захватывают, увлекают, их интересно смотреть. Как и в фильмах ужасов, пока плохие вещи происходят с кем-то, кто не является нами (но может стать), мы можем наслаждаться просмотром.

О «почему» нуара написано очень много. Почему этот стиль появился именно тогда, когда он появился, привязанный к 1940-м и началу 1950-х годов? Не нужно обладать специальными знаниями, чтобы понять, что именно те годы были временем пробуждения Америки. Во время Второй мировой войны люди столкнулись со смертью и опасностью в беспрецедентной степени, когда их наивное представление о человеческой природе и мире было поставлено под сомнение и разрушено природой этой войны. Военные годы были временем нового цинизма, пессимизма в связи с тем, что, как утверждал тогдашний вымышленный радиоперсонаж Тень[38], «зло таится в сердцах людей». Многие люди были ошеломлены тем, что им довелось пережить, подавленные и встревоженные, потерявшие надежду, с ощущением, что они не контролируют свою жизнь.

Это были времена социальных потрясений. Когда мужчины возвращались домой с войны, они открывали для себя мир, отличный от того, который они покинули. Традиционные семейные правила, казалось, больше не действовали. Женщины стали работать и выполняли работу, которая раньше предназначалась только для мужчин, и им это нравилось. Многие из героев нуара – вернувшиеся ветераны, которым трудно найти себе место в обществе. Большинство из них – одиночки, и большинство не может представить себе счастливую жизнь в браке или семье. Возникает чувство неустроенности, оторванности от мира среднего класса.

Фильмы-нуар отражают это. Город превращается в неуправляемый мир, соответствующий разложению главных героев, их моральной темноте. Обычно он находится под контролем больших шишек, которые убивают по своему усмотрению и делают все, что хотят, с маленькими людьми, не имеющими денег и власти. Существовало осознание того, что институтам нельзя доверять, что правительство может лгать. И что планы, надежды на будущее, могут быть разрушены в одно мгновение из-за невезения или неудачного выбора, а часто и из-за событий, которые вы вовсем не можете понять.

В 1940-х годах произведения Зигмунда Фрейда стали популярны. Фрейдистский символизм становится все более и более явным во многих фильмах того времени, а не только в нуарах. Это лежит в основе концепции о том, что персонажи подвержены внутреннему смятению и внутренним порывам, которые они не могут понять или полностью контролировать, и это влияет на многие истории в жанре нуар и на то, как они рассказываются.

Негативный взгляд на женскую сексуальность, который прослеживается во многих из этих фильмов, некоторые авторы связывают с новой независимостью женщин во время войны. Работая на более высокооплачиваемых должностях вместо воюющих мужчин, женщины, казалось, угрожали их статусу. В сочетании с беспокойством о семье, о возможности остепениться, довериться кому-то все это отразилось на чувственной составляющей нуара.

В фильме Роберта Уайза «Подстава» (1949), посвященном боксерским боям, вы можете прочувствовать страхи, одиночество, изоляцию Роберта Райана, стареющего бойца, который должен был проиграть в поединке, но его менеджер не сообщил ему об этом до конца поединка. Чувствуя, что он находится «в одном ударе» от чемпионства, он проводит свой лучший бой и побеждает. Товарищеские отношения бойцов перед выходом на бой и сам бой захватывают и держат в напряжении. Но теперь гангстеры преследуют его за то, что он обманул их ожидания. Тишина в переулках сочетается с темнотой, тени не дают покоя, раздается звук захлопывающихся перед носом дверей – спрятаться негде.

Если бы блюз был фильмом, то это был бы фильм-нуар

Фильмы-нуар 1940-х годов отличались не только визуальным стилем и настроением. Их сюжеты и персонажи представляли собой вариации на узкий, но богатый набор тем. Среди типов персонажей – частный детектив (shamus[39]). Большинство рассказов в бульварных журналах использовали идишский сленг для обозначения персонажей преступного мира – странно, поскольку ни один из их авторов не был евреем. Названия из криминальной хроники прижились по отношению к людям, которых они описывали, и стали частью языка. Истории кишели мелкими мошенниками, гангстерами, игроками, подпольными бойцами, танцовщицами, барменшами и продажными женщинами. Или у нас есть полицейский-одиночка, прожженный, одержимый городской грязью. Он уже у края и вот-вот перейдет черту. И мы увлеченно смотрим. С другой стороны, есть коррумпированные бизнесмены, политики или владельцы ночных клубов, богатые или чересчур богатые, убежденные, что они всегда могут откупиться от неприятностей. Все эти типы героев мы увидим в фильмах-нуар 1940-х годов. А еще есть бандит, мелкий воришка, жулик. Фильм-нуар потакает нашему увлечению планированием преступления, а затем дает нам пощечину, когда что-то идет не так. Запертые в своих маленьких мирах, эти персонажи обречены еще до того, как начнут действовать. Может ли кто-нибудь потерпеть большее поражение, чем Стерлинг Хейден в конце сюжетной линии фильма «Убийство» режиссера Стэнли Кубрика?

Примеры стиля нуар были и в более ранних фильмах, в частности в «Незнакомце на третьем этаже» (1940), где рассказывалось о человеке, которого несправедливо обвинили, и использовались тени, ключевой свет и голландский угол. Но когда фильм вышел на экраны, его почти никто не видел, так как он был снят на одной из киностудий Poverty Row[40]. Первым фильмом в этом стиле, привлекшим внимание зрителей, стал «Мальтийский сокол» (1941) режиссера Джона Хьюстона, снятый по одноименному роману.

В книге рассказывается о частном сыщике Сэме Спейде. Рэймонд Чандлер назвал его «рыцарем в грязных доспехах», который ходит по грязным улицам города и, как правило, попадает в переделки. У него есть кодекс, которым он руководствуется в своем поведении, но чаще всего он понятия не имеет, во что ввязывается. «Мальтийский сокол» – первый фильм режиссера Джона Хьюстона, который сделал Хамфри Богарта звездой первой величины (после десятилетней карьеры в Warner Bros. в роли помощника для Джеймса Кэгни и Джорджа Рафта, который обычно умирал на полпути к концу картины). Поиски бесценной статуэтки черного сокола приводят Спейда к преступникам и к предположительно респектабельным людям, что никогда не бывает ясно; никому нельзя верить; все опасны и лживы. Власти следует избегать или не доверять ей. Этот мир полон крепких словечек и крутых дамочек, грандиозных планов и мелких воришек. Хотя сыщик цинично относится к мотивам людей, он может поддаться искушению – чарам роковой женщины, которая использует свою сексуальность, чтобы получить желаемое, – и часто для того, чтобы погубить нашего героя.

Но все началось с «Мальтийского сокола».

Илайша Кук-младший – Уилмер, стрелок, защитник Толстяка с оружием в руках, но он всего лишь мальчишка, изо всех сил пытающийся изображать крутого. Его мальчишеское лицо можно увидеть во многих фильмах жанра нуар, и его герой редко остается в живых. Спейд видит его насквозь: «Чем мельче жулик, тем смачнее треп».

Когда речь заходит о женщинах, большинство героев нуара не понимают, с чем они имеют дело, пока не становится слишком поздно. И, как говорит Джефф Бейли в фильме «Из прошлого», большинство настолько увлечены, что им все равно. Мэри Астор играет прекрасную даму, которая совершает очень плохие поступки, ложь продолжается – кстати, как ее на самом деле зовут? Спейд видит, что она лжет, но все равно поддается искушению:

«Мы вам, собственно говоря, и не поверили. Мы поверили вашим двумстам долларам». Она говорит: «Я отчаянно нуждаюсь в вашей помощи, и, кроме вас, никто мне помочь не может. Помогите». Он отвечает: «Вам едва ли нужна чья-либо помощь. Вы неподражаемы».

«Мальтийский сокол» задает тон и настроение нуара, но визуальный стиль придет позже. Запутанная история о поисках бесценной статуэтки черного сокола, колкие диалоги и колоритные персонажи (особенно Сидни Гринстрит, которого мы видели в «Касабланке», в роли благовоспитанного Толстяка с неприятными чертами и Петер Лорре в роли Джоэла Каира с его визитной карточкой, благоухающей гарденией) делают фильм просто отличным.

Фильм «Это убийство, моя милочка» (1944) был снят несколькими годами позже, с актером и певцом Диком Пауэллом в роли детектива Филипа Марлоу. Он основан на романе Рэймонда Чандлера «Прощай, любимая». Это название звучало слишком похоже на один из старых мюзиклов с участием певца Дика Пауэлла, поэтому его заменили. В этом фильме, снятом режиссером Эдвардом Дмитриком по сценарию Чандлера и Джона Пэкстона, есть все: острый на язык детектив, которого мы впервые видим с завязанными глазами, рассказывающим свою историю полицейским, и ему нужно объяснить три убийства. Его вкрадчивый голос за кадром ведет нас по запутанному сюжету, в котором есть все: украденное нефритовое ожерелье, элегантный шантажист, выдающий себя за экстрасенса, и жесткий, но странно чувствительный великан по имени Мус Мэллой, разыскивающий свою старую подружку Велму.

В какой-то момент, одурманенный побоями, Марлоу подводит итог: «Ладно, Марлоу, я сказал себе: «Ты крутой парень. Тебя три раза били дубинкой, тебя душили. Тебя ударили пистолетом, тебе сделали укол, так что ты сошел с ума как суслик. Давай-ка ты поведешь себя по-мужски, например, наденешь штаны». Он продолжает работать, потому что кто-то нанял его, и этот кто-то теперь мертв. Это вопрос принципа: он в долгу перед тем человеком. Эти тропы близки к основам «Мальтийского сокола» с его черным соколом. О, и еще есть богатая дама, которая вышла замуж за безумно влюбленного богатого парня на тридцать лет старше ее, и она лжет о том, кого она знает и что она знает. Она притягивает Марлоу к себе, говорит ему, как сильно он ей нужен, а затем заставляет его согласиться убить ради нее. Марлоу убеждает ее, что в этом нет необходимости, но в конце она направляет на него свой пистолет и собирается нажать на курок. Клэр Тревор – эталон роковой женщины. Здесь уже присутствует экспрессионистский кошмар, и драматическое освещение в стиле кьяроскуро, которого не хватало в «Мальтийском соколе»: ночь, темные комнаты, прокуренные бары, туман и тени повсюду.

Рэймонд Чандлер неохотно согласился на то, чтобы Дик Пауэлл сыграл Марлоу; все знали его как певца. Но после просмотра фильма он сказал, что Пауэлл был именно таким, каким он задумывал своего персонажа. Высокая похвала. Фильм стал большим успехом для студии RKO. Несколько лет спустя Чандлер увидел, как Богарт играет Марлоу в «Глубоком сне» (1946), и изменил свое мнение: теперь Богарт стал его образом сыщика.

Альфред Хичкок, не снимавший фильмов, которые можно было бы назвать нуаром, определял мелодраму как «реальность, из которой убраны все скучные части». За сюжетами некоторых из этих фильмов было трудно уследить, но они никогда не были скучными. Более того, они заставляют нас гадать – истории часто обрываются, рассказываются через флешбэки, а иногда и с флешбэками внутри флешбэков.

Другой первоклассный нуар «Глубокий сон», также основанный на романе Рэймонда Чандлера, снятый Ховардом Хоуксом по сценарию Ли Брэкетт и Уильяма Фолкнера, с Богартом и Лорен Бэколл в главных ролях, был настолько запутанным, что даже автор в итоге не знал, кто и что с кем сделал. Отчасти это было связано с тем, что Чандлеру пришлось внести изменения в свой роман, чтобы приспособить его к кодексу Хейса[41]. Хоукс считал, что если рассказать историю достаточно хорошо, то не имеет значения, есть ли в ней смысл, – и, по крайней мере, в отношении этого фильма он был прав. Не помешало и то, что диалог между Богартом и Бэколл, у которых завязался роман во время съемок, был полон недомолвок.

«Двойная страховка» (1944)

Настроение и стиль нуара занимают центральное место в культовом фильме Билли Уайлдера «Двойная страховка» – возможно, лучшем из всех фильмов-нуар. Это идеальное сочетание захватывающего сюжета из романа Джеймса М. Кейна, резких диалогов Рэймонда Чандлера и остроумия Билли Уайлдера. Это необычное партнерство возникло почти случайно. Постоянный напарник Уайлдера по писательскому цеху Чарльз Брэкетт считал роман Кейна низкопробной дрянью и не хотел в этом участвовать. Уайлдер был убежден, что зрителям понравится смотреть, как плохие люди совершают плохие поступки. Его продюсер предложил ему поработать с Рэймондом Чандлером. Чандлер был алкоголиком и любил работать в одиночку, а Уайлдеру нужен был партнер, от которого он мог бы отталкиваться в своих идеях. Они были очень разными людьми и не слишком-то уважали друг друга. Но им удалось придумать блестящий сценарий. В фильмах, снятых по романам Чандлера, были отличные диалоги, но за сюжетами никто не мог уследить. Блестящая игра актеров и режиссура сделали это менее заметным. Наличие четко выстроенного сюжета Кейна в сочетании с дерзкими и остроумными диалогами Чандлера и Уайлдера, а также четкой режиссурой Уайлдера и тремя потрясающими исполнителями главных ролей – и вы получаете идеальный фильм.

Афериста, мелкого служащего, который думает, что он умен, и готов шагать по краю пропасти ради женщины, воплотил здесь Фред Макмюррей, сыграв Уолтера Неффа (идеальное имя для простого человека), страхового агента, который за прошедшие годы повидал достаточно, чтобы думать, что он может провернуть убийство и аферу со страховкой. Но эта мысль не приходит ему в голову, пока он не встречает Филлис, домохозяйку в исполнении Барбары Стэнвик, которая и направляет его на этот путь. Эта коварная штучка сексуальна и горяча. Замечательный персонаж в исполнении Эдварда Г. Робинсона, являющийся моральным ориентиром, – следователь по страховым делам, любящий свою работу и обладающий отличным чутьем («маленький человечек в моем животе подсказывает мне»). Вот только на этот раз интуиция подвела, убийца был слишком близко: Нефф – его друг.

Фильм начинается с того, что автомобиль мчится по темным городским улицам на запрещающий сигнал светофора (метафора: светофор говорит «стоп», но водитель просто продолжает ехать). Камера следует за мужчиной позади, когда он приходит на работу в страховую компанию и направляется в свой офис. Мы видим, что он истекает кровью; в него стреляли. Он начинает говорить в диктофон, обращаясь к Кизу, своему другу и коллеге. Признание: «Я убил Дитрихсона. Я, Уолтер Нефф, тридцати шести лет, никаких видимых шрамов, по крайней мере до недавнего времени. Да, я убил его. Я убил его ради денег и женщины – и не получил ни денег, ни женщины. Мило, не правда ли?» Итак, история начинается, и его голос за кадром ведет через нее. Нефф заезжает в дом Дитрихсонов, чтобы предложить хозяину дома продлить страховку жизни, и знакомится с Филлис, его женой. Она стоит на верхней ступеньке лестницы, и на ней нет ничего, кроме полотенца. После того как она оделась, он смотрит на ее ноги, когда она спускается по лестнице. Он сражен, и это заметно. Она приглашает его заехать снова, когда ее муж будет дома:

Нефф: Вы тоже будете здесь?

Филлис: Вероятно, я всегда здесь.

Нефф: То же кресло, те же духи, тот же браслет?

Филлис: Я не уверена, знаю ли я, что вы имеете в виду.

Нефф: Я не уверен, что вы не уверены.

Она хочет, чтобы он оформил полис страхования от несчастного случая на ее мужа, чтобы тот об этом не узнал. Нефф сначала отказывается, видя в этом подготовку к убийству.

Но она появляется в его квартире, и вскоре они уже обнимаются и очень увлечены друг другом. Позже Нефф рассказывает: «И все же, Киз, когда я шел по улице в кафе, я понял, что ничего не выйдет. Это странно звучит, Киз, но видит Бог. Я не слышал своих свобственных шагов. Это были шаги покойника». Даже находясь в плену у нее и их плана, он видит в смерти конец всему.

Тем временем мы узнаем об отношениях между Неффом и инспектором по претензиям Кизом. Киз любит опробовать свои идеи на Уолтере, своем друге, единственном человеке в офисе, который, по его мнению, достаточно умен, чтобы оценить их. Когда Киз в ударе, объясняя, как он видит суть фальшивых заявлений, он всегда достает сигару, а Нефф чиркает спичкой и зажигает ее. Их стандартное прощание – саркастическое: «Я тебя тоже люблю». Кажется, что между ними большая привязанность в духе отца и сына.

Как только происходит убийство Дитрихсона, обставленное как несчастный случай, Нефф внимательно наблюдает за Кизом, по мере того как тот начинает подозревать, что эта смерть не то, чем кажется. Нефф хочет отступить и не требовать страховки, но Филлис не согласна. Она повторяет их мантру: «Действуй прямо, Уолтер». Это начиналось как обещание, что они будут держаться вместе, но теперь это превращается в угрозу. Она говорит ему: «Я хотела, чтобы он умер, но ты придумал, как это сделать, и у тебя получилось». Вскоре Филлис направляет свой пистолет на Уолтера, готовая выстрелить:

Филлис: Мы оба прогнили.

Нефф: Только ты чуть больше.

Итак, история проходит полный круг, и мы возвращаемся в офис, когда Уолтер замечает, что Киз стоит там и слушает продиктованное им признание. В глазах Киза сквозит печаль, и все, что он может сказать, это: «Уолтер, дошел до точки». Мгновение спустя он стоит на коленях рядом с умирающим другом, и в первый и последний раз Киз чиркает спичкой, чтобы зажечь сигарету Уолтера.

«Из прошлого» (1947)

Некоторые утверждают, что «Из прошлого» – это идеальный фильм-нуар. Если это и не так, то он наверняка претендует на этот титул.

Роберт Митчем играет еще одного частного детектива, попавшего в переделку. Нетипично, что действие этого фильма разворачивается при дневном свете, в стране гор и озер под ясным небом. Джефф Бейли управляет заправочной станцией в маленьком городке, его видит некто из его прошлого и приглашаеь на встречу с его старым боссом Витом Стерлингом. Ведя машину со своей девушкой Энн, он рассказывает ей историю, которую давно скрывал – затяжной флешбек. Такая структура необычна; большинство флешбэков – это краткое изложение, которое вводит персонажа и нас, зрителей, в курс дела. Но этот длится половину фильма.

Вит нанял Джеффа, чтобы найти подругу Вита Кэти (Джейн Грир), которая стреляла в него и сбежала с 40 000 долларов. Джефф находит ее. По дороге в Акапулько он влюбляется в нее, и похоже, она влюбляется в него тоже. Сначала мы видим, как волны разбиваются о берег, а затем начинается мощный ливень, герои промокают насквозь. Они укрываются в ее доме, смеются и вытирают друг другу волосы полотенцем. Затем Джефф бросает полотенце на лампу, она падает, рассеивая свет, дверь распахивается от порыва ветра – и все затухает. Сексуальный накал на максимуме.

Это были 1940-е годы, когда Джозеф Брин[42] строго следил за соблюдением производственного кодекса Хейса. Кодекс, учрежденный в 1934 году крупнейшими киностудиями в качестве механизма самоцензуры для предотвращения вмешательства правительства, включал в себя длинный список морально предосудительных действий, которые были запрещены: нецензурная брань, обнаженная натура, секс в браке или вне брака (не разрешалось изображение супружеских пар, делящих постель), смешанные браки, ничего, что бросало бы вызов религиозным традициям или институтам другой страны (включая нацистов, вплоть до начала войны); кроме того, требовалось утверждение принципа обязательного наказания виновных. Киностудии должны были представить свои сценарии в офис для рассмотрения и не имели права начинать съемки до тех пор, пока сценарии не были утверждены. Все это оказалось непростой задачей для создателей фильма, которые упорно работали над тем, чтобы предложить то, что не могли показать явно.

Джефф и Кэти отправляются вместе, надеясь скрыться от Вита в Сан-Франциско. Только Кэти водит Джеффа за нос, и он не замечает, насколько она коварна и безжалостна, пока она не убивает его и не сбегает, оставляя Джеффа подозреваемым в убийстве. Вита играет молодой Кирк Дуглас, находящийся на том же этапе своей карьеры, что и Богарт до Сэма Спейда. Кэти – лисица, которая сбивает обоих мужчин с пути, удивительно коварная и соблазнительная в исполнении Джейн Грир, совершает дюжину обманов и три убийства.

Флешбэк заканчивается, когда Джефф вновь встречается с Витом, который предлагает ему другую работу. Он говорит ему, что не собирается мстить, потому что к удивлению Джеффа, Кэти снова с ним. А затем, как будто в новом фильме, мы оказываемся в Сан-Франциско, где Джефф становится втянутым в заговор Вита с целью подвести его под обвинение в убийстве бухгалтера-шантажиста. Выяснилось, что Вит все-таки хотел отомстить. Тут появляются и темные улицы, и ночные клубы, и неоновые вывески, и полутемные комнаты, коридоры и лица – классическая обстановка нуара. Кажется, что Джефф контролирует ситуацию, но это может оказаться обманчивым, когда в дело вмешивается кто-то вроде Кэти. Все заканчивается плохо для них обоих.

Каждая вторая реплика в этом фильме запоминается. В казино Кэти спрашивает: «Есть ли способ выиграть?» Джефф отвечает: «Есть способ проигрывать медленнее». Джефф Кэти: «Ты никогда ничего не можешь поделать, не так ли? Ты как лист, который ветер сдувает из одной сточной канавы в другую». О стрелке Джо: «[Он] не смог найти ни одной молитвы в Библии». Кэти: «Я не хочу умирать». Джефф: «Я тоже, детка, но, если придется, я не собираюсь умирать первым». Кэти: «Я не знаю ничего, кроме того, как сильно я ненавидела его [Вита]. Я ничего не брала. Я не знала, Джефф. Ты мне не веришь?» Джефф, целуя ее: «Детка, мне все равно». А затем его подруга Энн говорит о Кэти: «Она не может быть настолько плохой. Никто не может». И Джефф отвечает: «Ну, она подходит к этому ближе всех».

Митчем – герой нуара: внешне сильный, с виду все контролирующий, но на самом деле не справляющийся с ситуацией, он порабощен женщиной и смирился с судьбой. Режиссером этого фильма стал Жак Турнёр, один из лучших режиссеров 1940-х годов. Его «Люди-кошки» (1942) – один из величайших фильмов ужасов.

У Митчема была замечательная карьера. Многие из лучших картин с его участием сняты в жанре нуар: помимо «Из прошлого», он снялся в «Большом обмане» (1949) с Джейн Грир в главной роли; в фильме «Кровь на Луне» (1948) (вестерн-нуар режиссера Роберта Уайза; не все они были криминальными историями!); в «Мысе страха» (1962); в великолепной «Ночи охотника» (режиссер Чарльз Лотон) и в очень хорошем ремейке «Прощай, моя красавица» (1975), где он сыграл Филипа Марлоу. Кирк Дуглас также сделал впечатляющую карьеру, снявшись в таких фильмах, как «Чемпион» (1949), «Злые и красивые» (1952), антивоенная повесть «Тропы славы» (1957) режиссера Стэнли Кубрика, «Жажда жизни» (1956) – в главной роли Винсента Ван Гога, «Спартак» (1960) – эпопея о Древнем Риме, которую Дуглас спродюсировал, снялся в ней, и которая помогла разорвать черный список сторонников коммунизма[43], в чем надо отдать должное сценаристу Далтону Трамбо, а также в фильме «Одинокие отважны» (1962), современном вестерне. Дуглас скончался в 2020 году в возрасте 104 лет.

«Печать зла» (1958)

Кульминации нуар достиг в «Печати зла» Орсона Уэллса несколько лет спустя, в 1958 году. Это один из самых эффектных фильмов Уэллса, с бравурным, напряженным, долгим вступительным кадром под титрами, когда мы видим подложенную под машину бомбу замедленного действия, которая через несколько минут приводит к взрыву, что и запускает сюжет. Это запутанная, отвратительная история об убийстве и коррупции в полиции в городке на границе с Мексикой. Операторская работа и работа со светом здесь у Уэллса наиболее динамичны. Его заслуги в кинематографе в целом велики, потому что он был намного ближе к полному авторству в своих фильмах, чем кто-либо: он писал сценарий, режиссировал, монтировал и контролировал работу камеры – в этом фильме, как и в каждом, который он снимал после «Гражданина Кейна».

Уэллс не был совершенным гением, жонглируя намного большим количеством проектов, чем мог реализовать. Он оставил эту картину после того, как съемки закончились, но монтаж не был завершен. Он планировал закончить его, когда вернется. Киностудия была обеспокоена его нестандартным монтажом и запуталась в сюжете. Они назначили новых монтажеров и запретили Уэллсу работать в монтажной. Нечто подобное произошло и с его фильмом «Великолепие Амберсонов» (1942), первым после «Гражданина Кейна», – фильмом, который многие считают бóльшим шедевром, чем «Кейн». После того как Уэллс ушел в новый проект, студия вырезала час из фильма и добавила счастливый конец. Отснятый материал был уничтожен. И хотя это было не то, что снимал Уэллс, и не то, что он задумывал, релизная версия «Амберсонов» по-прежнему считается шедевром. С «Печатью зла» история повторилась. Из-за того, что сюжет был неправильно понят, в дополнение к своему монтажу студия сняла еще две сцены, объясняя то, что не нуждалось в объяснении. К тому времени, когда Уэллс понял, что происходит, и написал им памятку на пятидесяти восьми страницах с подробным описанием желаемых изменений, было уже слишком поздно. Мы не видели версию этого фильма в том виде, в котором Уэллс задумывал его, до проекта реставрации 1998 года, который внес правки с помощью его заметок.

Уэллс играет страдающего ожирением и алкоголизмом коррумпированного капитана полиции Хэнка Куинлана, а Чарлтон Хестон – мексиканского полицейского, который начинает расследовать его дело. То, что он играл мексиканца, сегодня бы не понравилось, а тогда это было высмеяно. Киностудия настаивала на том, что фильму нужна звезда, и Хестон справился с этой ролью как нельзя лучше. Джанет Ли играет его жену, которая становится пешкой между героями. А еще есть Марлен Дитрих в роли гадалки и единственной подруги Куинлана. Он спрашивает ее о совем бдущем, и она отвечает: «У тебя ничего нет… Твое будущее полностью исчерпано». Это – нуар.

Другие фильмы в стиле нуар, которые стоит посмотреть

«Почтальон всегда звонит дважды» (1946). По мотивам романа Джеймса М. Кейна, с очень эффектными Джоном Гарфилдом и Ланой Тернер в главных ролях. В нем нет фирменных эффектов нуара, но история настолько мрачна, насколько это возможно. Гарфилд играет Фрэнка, бродягу, который случайно устраивается на работу на заправочную станцию в закусочную и знакомится с Корой, женой владельца. Он сразу же влюбился, и Кора, кажется, тоже. Закадровый голос Фрэнка сразу же говорит нам, что дела, скорее всего, пойдут плохо. Кора чувствует себя загнанной в ловушку со своим властным мужем (в исполнении Сесила Келлауэя, поначалу это милый мужчина, постепенно проявляющий свою упрямую и злую сторону; неплохая актерская игра), и вскоре они (Фрэнк и Кора) планируют его убийство, чтобы быть вместе. Первая попытка вызывает осложнения, но это не останавливает их от повторных попыток.

Когда герои едут на встречу – Кора за рулем, ее муж рядом на переднем сидении, а Фрэнс на заднем – камера приближается к Коре, мы слышим борьбу, а затем звук бутылки, ударяющей ее мужа по голове. Сцена насилия просто не попадает в кадр, лишь – Кора со стальным взглядом, решительная, крупным планом. Фрэнк и Кора инсценируют автомобильную аварию, но судьба работает против них, и их задерживают. Вы думаете, что фильм закончился? Но нет! Финальный акт: суд, любовники обвняют друг друга, став теперь заклятыми врагами. А гадвокаты такие же подлые, как и убийцы. Фрэнк – простак, а Кора – бессердечная и безжалостная. Настроение и сюжет – нуар в чистом виде, но у фильма есть лоск, присущий фильмам, снятым на киностудии MGM, который не совсем сочетается с органикой нуара.

«Большой ансамбль» (1955). В этом фильме главу гангстерской группировки Комбо мистера Брауна играет Ричард Конте. Он является центральной харизматичной фигурой истории. Корнел Уайлд – полицейский детектив, пытающийся прижать его за преступления, влюбляется в любовницу гангстера, сыгранную Джин Уоллес. Она не роковая женщина, но женщина, разрывающаяся между тьмой и светом, находящаяся в сексуальном плену у Брауна и не способная расстаться с ним. Фильм неровный, потому что Уайлд скован как актер, а Конте спокойно пережевывает сценарий. В этой истории также отсутствуют сюжетные повороты, призванные придавать нуару его энергию. Однако кинематографически это классический дарк-нуар, с тенями и туманом в изобилии. Джон Элтон, работавший с камерой, написал первую книгу студийного кинематографиста, название которой говорит само за себя: «Икусство света и тени»[44] (1949). В этом фильме он точно показывает, как это делается.

Нуариш

Мы придумали этот термин для фильмов, которые не воспринимаются как нуар, но имеют лишь некоторые элементы этого стиля. Эти фильмы довольно хороши, но они точно не нуар.

«Лора» (1944). Этот фильм часто называют нуаром, но он и близко к этому определению не подходит. Это очень хороший детектив об убийстве, почти как у Агаты Кристи, за исключением того, что действие происходит не в английских загородных домах, а в нью-йоркских апартаментах в Верхнем Ист-Сайде, и детектив не какой-нибудь чопорный бельгиец, а непреклонный нью-йоркский полицейский. Лора Хант (Джин Тирни), красивая женщина с высокой должностью в рекламной фирме, которую, кажется, все любили и которой восхищались, убита выстрелом в упор из дробовика. Свидетелей нет. Ее портрет висит на стене в ее квартире, а выразительная неотступная музыкальная тема Лоры звучит неоднократно (она стала популярным хитом). Чем больше полицейский узнает о ней и чем больше он смотрит на ее портрет, тем больше влюбляется. «Влюблен в тело», как говорит Уолдо.

В первой половине фильма есть очень хорошие едкие диалоги, в основном Уолдо Лайдекера (Клифтон Уэбб), друга Лоры, этакого изнеженного Уолтера Уинчелла, обозревателя светских сплетен и радиоведущего, который любит писать об удачных убийствах. Полицейский Макферсон (Дэна Эндрюс) – немногословный, жесткий, позволяющий большинству подозреваемых следовать за ним, пока он допрашивает каждого из них; довольно непрофессионально и совершенно неправдоподобно. Но это позволяет нам лучше узнать их. В середине есть поворот, который мы не будем для вас спойлерить, но который вы вполне можете предвидеть. Все это кажется искусственным и неубедительным, но это увлекает, а первые диалоги интересны. Несколько примеров. Уолдо: «Я не пользуюсь авторучкой. Я пишу гусиным пером, смоченным в яде». Шелби (жених Лоры): «Я могу позволить небрежность в своем характере, но не в своей одежде». Уолдо: «Я не добрый, я злой. В этом секрет моего обаяния». Макферсон: «Я подозреваю, что никто и все». (Звучит очень похоже на Эркюля Пуаро, не так ли?)

Нет нуарного настроения, нет ощущения рока или обстоятельств, управляющих жизнью, и нет накала ни в каких отношениях. И это тоже не похоже на фильм в стиле нуар. Но поскольку это криминальный фильм 1940-х годов, его тянут под зонтик нуара. Не обманитесь. Но посмотрите его. Это хороший фильм.

«Оружие для найма» (1942). Этот фильм больше похож на нуар, с наемником в тренче по имени Рэйвен (Алан Лэдд в своей первой звездной роли) и Вероникой Лейк в роли Эллен, женщины, которая оказывается между двух огней. После совершения убийства Рэйвен получает гонорар мечеными купюрами от Гейтса, своего работодателя-предателя (дело происходит во время войны, и Гейтса подозревают в продаже смертоносных химикатов нацистам), который подстраивает арест за убийство. Эстрадная артистка Эллен работает на Гейтса в его ночном клубе, и правительство наняло ее шпионить за ним. Они с Рэйвеном случайно встречаются в поезде, и он берет ее в заложницы. Но постепенно они становятся друзьями, она видит его доброту к кошкам и детям и предлагает помочь ему подобраться к Гейтсу.

Фильм похож на нуар: большая часть действия происходит ночью, в городе или в поезде. Сюжет, основанный на романе Грэма Грина, достаточно сложен, чтобы оставаться интересным, но в нем нет настоящих сюрпризов. Рэйвен – безжалостный убийца, но в то же время грустный и одинокий человек. Между Лэддом и Лейк возникла химия, что привело к еще паре совместных проектов. Но в этом фильме нет того уставшего от мира, циничного фатализма, которым пропитано большинство фильмов нуар. И нет никакой роковой женщины. Лейк играет женщину с открытым сердцем и большой симпатией к убийце. Итак, это – добротный криминальный фильм, хорошо сыгранный, с хорошим сюжетом. Но мы бы не назвали его фильмом-нуар.

«Обнаженный город» (1948). Его также часто относят к категории нуар. В этом фильме прямолинейно показана полицейская процедура расследования убийства шаг за шагом. Эта работа режиссера Жюля Дассена очень хороша, и фильм стоит посмотреть по нескольким причинам. Снятый полностью на улицах Нью-Йорка, он словно приглашает к путешествию в машине времени. Вы получаете представление о городе того времени. Повествование ведет закадровый голос, с легким сарказмом комментирующий обычные моменты жизни города, который просыпается в жаркий летний день. Но это всезнающий рассказчик истории, а не нуарные мысли центрального персонажа. В фильме даже есть ощущение документальности.

После обзора города рассказчик указывает на квартиру, где женщину убивают. Мы не видим, кто она и кто это делает. Так оно и будет, говорит рассказчик, повествуя об убийстве и, возможно, слишком стараясь звучать внушительно, в то время как мы видим пару, читающую газету за завтраком: «Вчера она была просто еще одним симпатичным личиком. Сегодня утром она мармелад на всех тостах». Барри Фицджеральд играет детектива Дэна Малдуна, говорящего с сильным ирландским акцентом, способного к сочувствию и наделенного чувством юмора. Он отрабатывает улики, допрашивает подозреваемых и постепенно начинает понимать, кто и зачем убил девушку. В конце фильма происходит ужасно захватывающая погоня, в которой полиция преследует единственного выжившего убийцу. Это напоминает нуар, когда убийца ускользает от своих преследователей на улицах города, а затем на Бруклинском мосту начинает карабкаться по мосткам, чтобы скрыться. Для съемки погони требуется настоящее мастерство, чтобы вы знали, где находитесь и где находится каждый персонаж в определенный момент. В этом фильме мастерство неопровержимо.

«Китайский квартал» и неонуар

После десятилетий беспорядков, конфликтов из-за гражданских прав, убийств, политических интриг и непопулярной войны было что-то такое в отчаянии и разочаровании нуара, что привлекло к нему внимание кинематографистов в 1970-х годах. Фильм «Китайский квартал» (1974) снят режиссером Романом Поланским по сценарию Роберта Тауна с участием Джека Николсона, Фэй Данауэй и Джона Хьюстона (именно так – режиссера фильма-нуар «Мальтийский сокол». Из него получился отличный злодей!). Этот фильм часто относят к категории неонуар из-за того, как он передает настроение и стиль 1940-х годов, которые он воссоздает.

Действие «Китайского квартала» разворачивается в Лос-Анджелесе в 1937 году, где мрачные тени города заменяются сиянием вечного солнца и бескрайним небом. Но когда дело доходит до Китайского квартала, там все же появляются тени. В нем ритм и чувствительность нуара доведены до максимума. Там есть сыщик, берущийся за дело, которое он считает рутинным, только для того, чтобы обличить политическую коррупцию; есть мистер Биг, дергающий за ниточки в правительстве; есть женщина в беде, но она не та, за кого себя выдает. Сыщик не раз подвергается нападкам, но из-за упрямой приверженности принципам он еще более решительно настроен докопаться до сути вещей. Он – «рыцарь в потускневших доспехах» Чандлера, не отступающий от благородных принципов, даже когда его самые продуманные планы проваливаются (он никогда не бывает таким умным, каким себя считает), подтверждая, что все козыри на руках у богатых и коррумпированных. Есть финальный поворот, который заканчивается еще одной смертью и чувством, что все по-прежнему и ничего не изменилось: плохому парню это сходит с рук, а сыщик одинок и побежден.

Джек Николсон – Джейк Гиттес, частный детектив, специализирующийся на супружеских изменах. Следуя за Холлисом Малреем, главным инженером Департамента водоснабжения Лос-Анджелеса, по просьбе женщины, которая утверждает, что является его женой, он вскоре начинает расследование незаконного отвода воды с сельскохозяйственных угодий в Лос-Анджелес. Это основано на истории Лос-Анджелеса, борьбе за контроль над водой и, следовательно – за контроль над этим городом, расположенном возле пустыни. Малврей погибает, его жена Эвелин (Данауэй) оказывается не той, кем казалась.

Это одна из лучших ролей Николсона. Данауэй также потрясающая.

В фильме есть следы современности, указывающие на то, что этот фильм не мог быть снят так в 1940-х годах: отсутствие цензуры позволяет нам увидеть секс, на который в эпоху наура тогда можно было только намекнуть; широкоэкранные панорамы пустынной местности за пределами Лос-Анджелеса угрожают так же, как пустые кукурузные поля в фильме Хичкока «На север через северо-запад» угрожали Кэри Гранту; саундтрек попеременно выразительный романтический и резкий современный, в зависимости от момента, – таких явных переключений не делали в классическом Голливуде; есть тонкие кадры в движении, втягивающие вас в действие, которых тогда не могло существовать. Диалоги обрываются, а оригинальный сценарий постоянно преподносит сюрпризы.

Почти так же хорош фильм «Секреты Лос-Анджелеса» (1997) режиссера Кертиса Хэнсона с Гаем Пирсом, Расселом Кроу, Кевином Спейси и Ким Бейсингер в главных ролях, основанный на остросюжетном романе Джеймса Эллроя, действие которого происходит в 1950-х годах. Полицейские жестоки и продажны. Один детектив предлагает дать показания против нескольких офицеров, и один из них погибает в результате массовой стрельбы в закусочной. Три детектива, каждый со своим багажом и сомнительной моралью, ведут расследование. Заговоры, тайны и шантаж. А также взгляд на изнанку голливудского гламура с сетью проституции, основанной на сходстве со знаменитыми кинозвездами. Это было правдой. Кто об этом знал? Этот фильм переворачивает полицейские процедуры с ног на голову; это не то, как вы должны это делать, а то, как это было сделано.

В обоих этих фильмах царит атмосфера нуара; сложность персонажей находится на другом уровне. Но может ли нуар быть нуаром в цвете на широком экране, передаст ли он соответствующее настроение, обреченность, паранойю, двойственность?

По крайней мере, в этих фильмах, да и в некоторых других, это работает. Нуар – более гибкая форма, чем можно предположить. Можно снять научно-фантастический нуар, например «Бегущий по лезвию» (1982) с Харрисоном Фордом, который создает атмосферу нуара в антиутопическом Лос-Анджелесе будущего.

Фильм датского режиссера Николаса Виндинга Рефна «Драйв» (2011) – это стильно снятый боевик в стиле нуар, наполненный энергией. Райан Гослинг играет роль киношного каскадера и гаражного механика, который подрабатывает водителем машины, используемой при организации ограблений. У него есть свои стандарты: он будет водить машину, но не будет носить оружие или совершать ограбления. Чтобы выручить мужа женщины (Кэри Маллиган), в которую он влюбился, он и предлагает стать водителем на ограблении. Все пошло не так, и внезапно он оказывается в бегах, окровавленный, с мешком денег мафии, а женщине и ее сыну угрожает опасность.

«Просто кровь» (1984), первый фильм братьев Коэнов с Фрэнсис Макдорманд, Дэном Хедайей и М. Эмметом Уолшем в главных ролях, такой же мрачный, как и самые мрачные нуары 1940-х годов. Владелец бара в Техасе подозревает свою жену в любовной связи с одним из своих барменов. Он нанимает частного детектива, чтобы тот предоставил доказательства, а затем приказывает ему убить любовников. У детектива другие планы, и вскоре начинается двойная игра, недоразумения и убийства. Коэны играют с нашими ожиданиями и условностями нуара. И еще есть киношутки, например, когда камера прыгает над головой пьяного, двигаясь вдоль барной стойки.

Многие зарубежные кинокартины были вдохновлены нуаром. Например, фильм Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» (À bout de soufle) (1960) по сценарию Годара, Франсуа Трюффо и Клода Шаброля, с Жан-Полем Бельмондо в роли молодого парня, подражающего Богарту[45], и Джин Сиберг в роли американской студентки, которую он пытается уговорить сбежать с ним. «Альфавиль» (1965) – еще один фильм Годара, который отсылает к нуару. Здесь американского секретного агента отправляют в город на другой планете на поиски пропавшего ученого. Это замысловатый фильм, неоднозначный, но его стоит посмотреть… один раз. Оба этих фильма черно-белые.

Фильм французского режиссера Жан-Пьера Мельвиля «Самурай» (1967) с Аленом Делоном в главной роли снят в цвете, но все равноработает как нуар. Делон играет хладнокровного молчаливого киллера Джефа Костелло. Мы видим, как он тщательно планирует убийство, в том числе создает себе алиби. Но его заметили, и вскоре Джефа преследует полиция, а также люди, которые его наняли. Диалогов минимум, темп медленный, но напряженный. Элегантная дань уважения нуару.

Пожалуй, лучший из неамериканских фильмов-нуар – «Третий человек» (1949), снятый режиссером Кэролом Ридом в Англии по сценарию Грэма Грина, с Орсоном Уэллсом и Джозефом Коттеном в главных ролях. Холли Мартинс (Коттен) – автор популярных бульварных романов, приезжает в послевоенную Вену по приглашению старинного приятеля Гарри Лайма (Уэллс), который предлагает ему работу. Приехав туда, он узнает, что Лайм погиб. Версии противоречивы, и Мартинс пытается выяснить, что произошло. В одном из больших «разоблачений» мы видим, что Лайм все еще жив, когда детский мяч подкатывается к ноге человека, прячущегося в тени. Камера поворачивается вверх, это Лайм. Холли сообщают, что военная полиция разыскивает Гарри за продажу зараженного пенициллина, от которого умирает много детей. Гарри инсценировал свою смерть, чтобы избежать ареста. Резкие голландские углы, игра теней, темные тайны и мощная музыкальная тема цитры делают этот фильм очень похожим на нуар.

Гарри – один из самых убедительных злодеев-психопатов в кино. Он зовет Холли встретиться с ним в кабинке знаменитого венского гигантского колеса обозрения. Во время остановки наверху Холли спрашивает Гарри, видел ли он когда-нибудь жертв его фальсифицированного антибиотика. Гарри отвечает: «Жертвы? Посмотри вниз. Скажи, ты бы правда пожалел, если бы одна из этих точек навсегда перестала двигаться? Если бы я предложил тебе двадцать тысяч фунтов за каждую остановившуюся точку, неужели бы ты, старина, сказал, чтобы я оставил мои деньги себе, или подсчитал бы, сколько точек ты сумел бы остановить?» Холли опасается за свою жизнь и решает помочь полиции поймать Гарри. В финале вас ждет блестящая погоня по канализационной системе. Это один из самых атмосферных фильмов, когда-либо созданных, и одновременно один из самых безысходных.

В темноте есть красота – она может предвещать опасность и казаться угрожающей, но есть в ней и манящая чувственность. Как сказал в интервью кинематографист Джон Элтон («Большой ансамбль»): «Величайшие вещи в мире происходят в темноте – хорошее и плохое, убийства и браки, любовные сцены – и все это ночью». Все меняется в темноте, и фильмы в стиле нуар славятся этим.

Эти фильмы-нуар – прекрасное кино. Они развлекают, рассказывают потрясающе интригующие истории с удивительно сложными персонажами. Они остаются с вами. Это фильмы, которые окрашивают ваши сны в черно-белый цвет.

Глава 6

Комедия

Ключевые фильмы

«Воспитание Крошки» (1938)

«Аэроплан» (1980)

«Когда Гарри встретил Салли» (1989)

Комедия может показаться слишком широким жанром, чтобы уместиться в одну главу. Непропорционально большое количество фильмов, выходящих на экраны каждый год начиная с самых давних времен в истории кинематографа, можно отнести к категории комедий. Согласно исследованию 2017 года, в период с 1998 по 2017 годы 51,6 % фильмов, снятых в Голливуде, были драмами (еще одна обширная категория, о которой подробнее позже), а 28,4 % – комедиями. Другие жанры оставались почти без внимания: вестерны и мюзиклы составляли менее одного процента от общего объема производства. Но эта книга о том, как получить максимум удовольствия от просмотра фильмов разных жанров и их понимания, а комедию легче осмыслить. Если коротко, это истории о ситуациях, которые перерастают в осложнения и в конечном счете разрешаются, когда плохие парни наказаны, а хорошие парни живут долго и счастливо. Утвердительная концовка, согласно которой в мире, представленном в фильме, все космически и кармически правильно, является ключевой. И обычно это довольно прямолинейные фильмы.

Стоит отметить, что комедия как жанр кино не обязательно должна быть смешной. Комедии, конечно, могут быть смешными, и многие из них таковы, но этот термин происходит от древнегреческого «komos», что означает «похвала», и еще в XIV веке н. э. он определялся как «повествование со счастливым концом» или «любая композиция, предназначенная для развлечения». Ад Данте не заставит вас хохотать до упаду, но остается частью жанра – ведь трилогия эпических поэм Данте называется «Божественная комедия», потому что заканчивается счастливо для главного героя. От трагедии, другого великого жанра классического театра, она отличается греческим «tragikos», что – с учетом того, что это немного комично – буквально означает «о козле», вероятно отсылка к ранней трагической пьесе, в которой исполнитель брал на себя роль сатира, мифического существа, которое является человеком выше пояса и козлом ниже (термин «сатира» происходит от Сатира, но об этом мы поговорим позже). На практике трагедия относится к пьесам, в которых подчеркивается hamartia, что в переводе с греческого означает трагический недостаток главного героя, который приводит его к гибели и к катастрофическому для него финалу. Их трагический исход был задуман как урок морали для зрителей – их конец был скорее грустным, чем счастливым, из-за трагического изъяна в их личности. В древнегреческих трагедиях гибли армии, рушились города, мужчины случайно спали со своими матерями и убивали своих отцов, матери убивали своих детей – в общем, с ущербными людьми случаются неприятности.

В древнегреческих комедиях всевозможные перипетии усложняют жизнь главному герою, но все в итоге заканчивается хорошо. Мы знаем, что все обернется хорошо, потому что смотрим комедию. В результате мы наблюдаем за этими осложнениями, подмигивая: «Посмотрим, как они выпутаются из этой передряги». Некоторые старинные пьесы заканчивались ощущением, что автор не придумал элегантного способа избавить своего героя от неприятностей. Вместо этого он выбрал то, что называется deus ex machina (в переводе с латыни «Бог из машины»), что означает, что какой-нибудь бог или богиня появляется в последний момент, как раз перед потерей надежды, и волшебным образом все исправляет – что обычно подразумевает свадьбу.

На протяжении всей истории театрального искусства писатели, актеры и режиссеры обращались к древнегреческим драматургам (Софоклу, Еврипиду, Аристофану и Эсхилу) и античным теоретикам (например, Аристотелю, чья книга «Поэтика» оказала огромное влияние) как к образцам драматических представлений. То, что Аристотель писал о пьесах, преподается и сегодня. Спектакль должен состоять из шести элементов.

Сюжет: события или происшествия, показанные зрителям, состоящие из проблем, которые должны решить персонажи. Аристотель говорит нам, что у сюжета должны быть начало, середина и конец. Это может показаться настолько очевидным, что не требует подтверждения, но в III веке до н. э., когда он это писал, это не было самоочевидным.

Персонажи: действующие лица сюжета, у каждого из которых должна быть мотивация участвовать в сюжете.

Идея: причина, по которой драматург написал пьесу, в первую очередь – «авторское послание».

Язык: диалог, который, по мнению Аристотеля и древних, должен быть «возвышенным», скорее поэтическим провозглашением, чем реалистическим разговором.

Музыка: иногда переводится как «ритм», это темп развития сюжета и персонажа.

Зрелище: все, что видит зритель, происходит у него на глазах (актеры, костюмы, освещение, звук, спецэффекты).

Театральные постановки были предшественниками фильмов, поэтому основные строительные блоки были перенесены в новую кинематографическую среду. Когда речь идет о фильме, сохраняются те же элементы, но с добавлением некоторых технологических аспектов, таких как съемка, объектив камеры и ракурс, которые использует режиссер, а также монтаж, то, как быстро выполняются переходы. Большинство других элементов сохраняются.

Романтические комедии

Романтические комедии, или ромкомы, традиционно описывают как «парень встречает девушку, парень теряет девушку, парень находит девушку, и они живут долго и счастливо». Эта базовая структура остается в основном неизменной. Несмотря на бесчисленные фильмы, пьесы, книги и прочее, которые придерживаются этой формулы, она, кажется, всегда приносит удовлетворение.

Большинство ромкомов начинается с «постановочного знакомства» будущих влюбленных. Это термин, обозначающий очаровательное совпадение, при котором будущая пара встречается в первый раз. Скорее всего, оно будет необычным и запоминающимся. Они часто недолюбливают друг друга поначалу, хотя иногда это любовь с первого взгляда. Подразумевается, что, даже если они начнут конфликтовать, пара влюбится друг в друга к концу фильма.

Здесь много знаковых встреч. В фильме «Воспитание Крошки» (1938) Кэтрин Хепберн прерывает игру Кэри Гранта в гольф, а затем по ошибке отбивает его мяч. В «Леди Еве» (1941) Барбара Стэнвик буквально отправляется в путешествие, чтобы Генри Фонда встретился с ней; в «Реальной любви» (2003) Хью Грант – премьер-министр Англии, а Мартина МакКачон – новый сотрудник его штаба. Представившись, она, к своему ужасу, не может удержаться от слова «fuck», чтобы выразить свой энтузиазм, и он очарован. Гэри Купер в фильме «Восьмая жена Синей Бороды» (1938) покупает пижамные брюки, когда встречает Клодетт Кольбер, которой нужна только верхняя часть пижамы. В фильме «Интуиция» (2001), где в главных ролях снялись Джон Кьюсак и Кейт Бекинсейл, эта встреча происходит, когда они пытаются купить одну и ту же пару кашемировых перчаток. Он позволяет ей купить их, и она приглашает его на десерт в знак благодарности, а затем происходит волшебство влюбленности. В фильме «Всплеск» (1983) Тома Хэнкса в детстве спасает от утопления юная русалка. Став взрослым, он снова чуть не тонет, и его спасает все та же русалка, только теперь уже повзрослевшая. Она отправляется за ним в Нью-Йорк и обретает ноги, оказываясь на суше.

Но в каждой романтической комедии должно быть препятствие или сложность, которую нужно преодолеть перед финальным поцелуем. Во «Всплеске» сложность заключается в том, что девушка – русалка, у которой появляется хвост, когда она возвращается в море. Иногда осложнением становится мгновенная неприязнь при первой встрече, которую мы увидим в фильме «Когда Гарри встретил Салли». Но чаще всего препятствием является то, что один или оба влюбленных связаны с другим человеком – помолвлены или даже собираются пожениться. Для нас может быть очевидно, что другой человек просто ошибается, но им обычно требуется время, чтобы понять это.

«Когда Гарри встретил Салли» (1989)

Салли (Мег Райан) и Гарри едут в автомобиле. Она собирается поступить в аспирантуру, а он (Билли Кристал) – получить новую работу. Гарри встречается с подругой Салли, которая предложила ему и Салли покататься вместе. Мы сразу видим, что они раздражают друг друга. Гарри любит перекусывать, а Салли ест только во время, отведенное для этого. Гарри любит плыть по течению, а у Салли есть подробный график движения, включая остановки по расписанию.

В нью-йоркском ресторане Katz’s Deli они общаются, и Гарри заявляет, что еще ни одна женщина не имитировала с ним оргазм. Салли не может в это поверить. В одной из самых известных сцен в истории кино Салли имитирует оргазм, сидя за столиком в ресторане, причем довольно громко, чтобы все слышали. Одна из величайших комедийных реплик всех времен принадлежит матери режиссера Роба Райнера, которая сидит рядом. Она подзывает официанта и заказывает: «Мне то же, что и ей».

Они расходятся и встречаются снова каждые несколько лет. Обнаружив, что им нравится общаться, они решают стать друзьями, хотя и расходятся во мнениях о том, могут ли мужчины и женщины быть «просто друзьями» или «сексуальная составляющая мешает». Это уже не милые встречи. Они просто продолжают с того места, на котором остановились, и поначалу оба преданы другим партнерам. Но все меняется несколько лет спустя, когда на новогодней вечеринке они обмениваются полуночным поцелуем и понимают, что существует взаимное влечение. Тем не менее они решают придерживаться своей договоренности и не допускать секса.

Теперь, несмотря на то что они редко видятся, они постоянно разговаривают по телефону, сокрушаясь о том, что одиноки. Однажды Салли звонит Гарри, расстроенная тем, что ее бывший женится. Он приходит к ней домой, чтобы утешить ее, и в конце концов они оказываются в постели. Салли счастлива, но Гарри чувствует себя неловко и сожалеет. Их дружба может быть разрушена. Они расстаются.

На следующей новогодней вечеринке Салли чувствует себя одиноко без Гарри. Гарри бродит по Нью-Йорку и попадает на вечеринку, где признается Салли в любви. Они целуются и женятся, живут долго и счастливо.

Таким образом, многие романтические комедии имеют одну и ту же основную сюжетную линию, но их отличают детали. И эта формула никогда не подводит, ведь все мы хотим верить, что, если еще не нашли, то обязательно найдем настоящую любовь, даже если вначале ситуация не выглядит многообещающей.

Фарс/буффонада

Граучо, Чико и Харпо

Жанр комедии, который в основном задуман ради смеха – смеха любой ценой, независимо от реализма, логики или приличия, – это фарс или комедия-фарс. В лучших из них царит анархия, и мы должны поблагодарить братьев Маркс за то, что они установили этот стандарт.

Граучо, Чико и Харпо Маркс, к которым иногда присоединялся брат Зеппо, были водевильными артистами, перешедшими в кино, как только появился звук. Граучо, с его знаменитой походкой, сигарой, нарисованными усами и резкими репликами, был главной знаменитостью, но и у других братьев были свои поклонники. Чико, говоривший с итальянским акцентом (хотя все братья были евреями и жили в Нью-Йорке), всегда любил поиграть в карты, и милый Харпо с его молчаливой озорной невинностью и исключительно забавным видом, когда он высовывал язык и выпучивал глаза. В их театральных шоу царила анархия, и Голливуд считал, что их нужно приручить для кино. К счастью, этих парней было трудно приручить, и их стремительные, бессмысленные комические сценки с диалогами, наполненными каламбурами и остроумными ответными репликами, продолжались.

Фильм «Вечер в опере» (1935) стал их самым успешным, в котором они взяли нечто высокое и серьезное – оперу – и спустили на землю. Чтобы юмористические скетчи вызывали максимальный смех, они обкатывали их и пробовали на публике, выступая в местных театрах водевилей.

Их фильмы наполнены тем, что, по сути, является сценическими номерами. На корабле с оперной труппой, направляющейся в Америку, Граучо отводят небольшую каюту. Его безбилетные братья скрываются там. Граучо приказывает доставить обед, добавляя блюдо за блюдом, чтобы накормить безбилетников, а Харпо сигналит каждый раз, когда хочет добавить «два яйца вкрутую». Люди продолжают стучаться в его дверь, и один за другим Граучо приглашает их войти, пока они не наваливаются друг на друга, переплетаясь руками и ногами. Это чистый фарс. Скетч заканчивается тем, что дверь в каюту открывается, и все, кому удалось хоть как-то поместиться внутри, вываливаются кучей.

Позже Граучо вместе с Чико строчка за строчкой разбирает контракт с оперой, используя при этом множество каламбуров и односложных реплик. Продюсер Ирвинг Тальберг настаивал на том, чтобы в фильме были песни и романтический сюжет для повышения привлекательности фильма, и это сделало его их самым большим хитом. Но маниакальное сумасшествие было их визитной карточкой, хотя сегодня большинство людей находят эти сюжеты скучными.

В более раннем фильме «Утиный суп» (1933) братья были предоставлены сами себе от начала до конца, и смех во время демонстрации фильма не прекращался. В этой истории есть сюжет. Граучо играет Руфуса Т. Файрфлая, которого богатая вдова миссис Тисдейл (Маргарет Дюмон, его партнерша по большинству фильмов) назначила главой страны Фридония. Он объявляет войну соседней Сильвании. Его братья играют шпионов, которые постоянно меняют объекты для шпионажа. Музыкальные номера здесь тоже есть, но они намеренно перенасыщенные и глупые, а финальная батальная сцена становится сюрреалистичной благодаря нелепостями и односложными репликам, наскакивающими друг на друга.

Здесь можно увидеть одну из их самых известных сцен братьев. Граучо в ночной рубашке вдруг видит себя в дверном проеме. Смотрится ли он в зеркало? Нет, это Харпо, одетый в ту же ночную рубашку, с теми же нарисованными усами и в очках. Что-то заподозрив, Граучо пошевелился. «Зеркальное отражение» тоже движется. Это повторяется снова и снова. Каждый раз «зеркало» повторяет движения. Но в какой-то момент перестает. Это простая пантомима, но очень смешная (описать ее сложно. Надо увидеть это, чтобы понять, что это смешно. Можно найти эту сцену и сцену в каюте на YouTube. Но лучше посмотрите эти фильмы, полностью. И скажете нам спасибо.)

Одна из наших любимых реплик Граучо, обращенная к миссис Тисдейл: «Вы замужем, я прямо сейчас вижу вас на кухне, склонившейся над горячей плитой. Но я не вижу плиты». «Скажем так, вы сами покрываете большую территорию. Вам лучше поторопиться; я слышал, они собираются снести вас и построить здание на том месте, где вы стоите. Вы можете покинуть его в такси. Если не поймаете такси, то покинете в гневе. Если еще рано, то через минуту с гневом» (игра созвучий «huff» – «гнев» и «half» – «половина»), и реплика солдатам во время битвы: «Помните, что вы сражаетесь за честь этой женщины, а это больше, чем она когда-либо делала!»

«Аэроплан» (1980)

Знаменитая фраза в «Голом пистолете» (1988), комедии, во многом вдохновленной фильмами братьев Маркс, обыгрывает клише ромкома, когда персонаж говорит: «Это все та же старая история. Парень находит девушку, парень теряет девушку, девушка находит парня, парень забывает девушку, парень помнит девушку, девушка погибает в результате трагической аварии дирижабля над стадионом “Оранж Боул” под Новый год». Самое забавное – это обман наших ожиданий. Неожиданность – ключ к успеху. Шутки, как правило, заставляют нас ожидать чего-то одного и выбивают почву у нас из-под ног, представляя что-то другое. Что-то еще может быть содержательным и мудрым, а может быть случайным и глупым. Фарсы, как правило, обращаются к последнему. Пример тому – знаменитая фраза звезды ранних кинокомедий У. К. Филдса: «Я люблю детей… если они правильно приготовлены». Первые три слова настраивают на что-то большее и доброе. Последние четыре слова, после небольшой паузы – достаточно долгой, чтобы мы, зрители, успели прикинуть, что он скажет дальше, – удивительным образом переворачивают наши ожидания. Поскольку мы знаем, что находимся в жанре комедии, нас не беспокоит, что он готовит детей (оставим это для главы ужасов), поэтому мы готовы к веселью и счастливому финалу, что влияет на наше отношение к просмотру.

Признаемся, что фарсы – наш любимый вид кино. Для нас они – самые эскаписткие[46], и мы смотрим эти фильмы, потому что хотим на два часа окунуться в альтернативную реальность и избавиться от всего неприятного, что преподносит нам жизнь, предпочтительно через катарсис смеха.

Одним из ключевых терминов, используемых Аристотелем, был катарсис: «воодушевление, очищение, просветление». Он писал об этом с точки зрения трагедии. Мы смотрим трагическую драму, например «Титаник» (1997) (даже если вы ее не видели, мы думаем, что не раскроем большого секрета: корабль тонет, а главный герой не выживает), но после этого не чувствуем себя скверно. Трагедия, если она слишком трагична, слишком реалистична, без достаточного количества поэзии, без лучей позитива, которые пробиваются сквозь пронзительный финал, может быть слишком тяжелой. Она может произвести на нас слишком тяжелое впечатление.

Трагедия как творческая форма искусства отличается от трагедии, которая окружает нас каждый день в вечерних новостях, тем, что в ней есть некое моральное возвышение или трогательное послание, возможно в форме благородного самопожертвования (как в фильме 1998 года «Армагеддон», где один из главных героев героически добровольно идет на смерть ради спасения планеты Земля), которое заставляет нас радоваться, что мы посмотрели этот фильм. Если Аристотель понимал катарсис как приложении к трагедии, то мы проживаем его в комедии.

Нет ничего, что мы находим более освобождающим или очищающим, чем смех. Фильм, который заставляет вас смеяться, выполняет один из самых сложных трюков. Вы садитесь смотреть фильм в одном состоянии души, может быть, даже в плохом настроении, и отличная комедия вытаскивает вас из него. В конце вы чувствуете себя хорошо и, возможно, даже смеетесь во время просмотра. Форма искусства, вызывающая смех, вызывает экстаз (еще один греческий термин, на этот раз означающий «пребывать вне себя, перемещаться в другое место»). Экстаз в буквальном смысле означает, что фильм вытаскивает нас из самих себя, из того, что мы чувствовали до просмотра, и меняет нас. Это такое же очищающее переживание, как и моральный подъем при просмотре драмы, которая может вызвать слезы или другие сильные, пусть и не самые позитивные эмоции.

Так какое отношение это имеет к арбузам, случайно падающим с неба, или к тому, что кто-то звонит в клинику «Майо» и его соединяют с врачом, чьи книжные полки заставлены банками с майонезом?

Один из наших любимых фильмов всех времен и народов – «Аэроплан» (1980), несомненно, в числе самых абсурдных фарсовых комедий, когда-либо снятых, и, возможно, самая смешная из них. Смешное – понятие относительное, но это довольно универсальный выбор: в 2012 году журнал Empire признал фильм «самой смешной комедией в истории», а опрошенные BBC критики назвали его седьмой величайшей комедией в истории («В джазе только девушки» занял первое место в этом опросе, а «Утиный суп» – пятое).

Сюжет фильма также является сатирой, высмеивающей драмы о чрезвычайных ситуациях на авиалиниях, в частности фильм 1957 года под названием «Час Зеро!» – обратите внимание, что в названиях обоих (на английском языке) есть восклицательные знаки), – в котором пилоты самолета отравились рыбой, предложенной в меню, и пассажир вынужден посадить самолет. Сюжет, как и в большинстве фарсов, в значительной степени не имеет значения. Это всего лишь средство, с помощью которого можно шутить и разыгрывать абсурдные ситуации.

Вернемся к учебникам истории, чтобы вкратце разобраться в жанре под названием фарс. Фарс – это комедийная пьеса, в которой для юмора используются невероятные, абсурдные ситуации и реакции на них. Целью является смех, предпочтение отдается легкомыслию, а юмор основан на глупости. «Фарс» в переводе с французского означает «начинка», и первоначально он относился к актерским импровизациям во время религиозных драм, разыгрывавшихся в Средние века – самый старый фарс с таким названием был написан около 1266 года. Форма, сюжет и развитие персонажей в значительной степени не имеют большого значения – мы наблюдаем за этим из-за «начинки» – забавных моментов, вбрасываемых по ходу сюжета.

Фильм «Аэроплан» наполнен абсурдом и является примером того, что можно назвать юмором вне логики. Смешно потому, что все просиходящее непредсказуемо. Когда в разгар напряженной ситуации в помещении диспетчерской вышки аэропорта, где сотрудники отчаянно пытаются помочь пассажиру посадить вышедший из-под контроля самолет, из ниоткуда падает арбуз и разбивается об пол, а никто на это никак не реагирует – смешным оказывается не сам факт случайного падения арбуза с неба, а полное отсутствие контекста. Иррациональное – это утверждение или идея, которые логически не вытекают из того, что им предшествовало.

В фильме «Аэроплан» смех вызывают как неожиданные нелепости, например, когда капитан поворачивается к ребенку и спрашивает: «Джоуи, ты когда-нибудь был в турецкой тюрьме?» – так и шутки, например:

«Ты, конечно, не можешь говорить серьезно!»

«Я серьезно. И не называй меня Ширли» (игра созвучий surely – Shirley).

Когда Ною было десять лет или около того, он впервые посмотрел фильм «Аэроплан», и один момент заставил его так сильно смеяться, что он постоянно перематывал пленку (факт, указывающий на его возраст). Он едва мог отдышаться, так смеялся. Он чувствовал подъем, ликование, эйфорию, экстаз. Каждый раз, когда он вспоминает тот момент, он улыбается. Если это не катарсис, то мы не знаем, что это.

Сатира, пародия, пастиш (стилизация)

«Не смотрите наверх» (2021)

Упомянутые нами категории изменчивы. Сатира может быть житейской, романтической или фарсовой. Мэл Брукс наиболее известен своими крайне абсурдистскими фарсовыми пародиями, высмеивающими различные жанры кино. Мы могли бы провести параллели с комедиями Мэла Брукса во многих главах этой книги: «Молодой Франкенштейн» (ужасы, 1974), «Сверкающие седла» (вестерн, 1974), «Космические яйца» (фантастика, 1987). Хотя эти термины часто используются как взаимозаменяемые, «пастиш» конкретно означает фильм, высмеивающий целый жанр, представляя себя в этом жанре, в то время как пародия высмеивает конкретный фильм. Если вдаваться в технические подробности, то «Молодой Франкенштейн» – это пародийная версия «Франкенштейна», а «Космические яйца» – пародия на «Звездные войны», но «Сверкающие седла» – это уже пастиш, поскольку он высмеивает вестерны в целом, а не какой-либо конкретный фильм.

Выбирая образцовую сатиру или пародию, первое, что мы вспомнили, был «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (1968). Если вы еще не видели этот фильм, посмотрите его как можно скорее. Это сатира на фильмы нуар и холодную войну – «черная комедия», термин, означающий комедию на мрачные темы, где юмор используется для обсуждения серьезных вещей. «Доктор Стрейнджлав» входит в число лучших фильмов, когда-либо снятых, он подарил нам несколько сцен, которые стали культовыми. Например, военный скачет верхом на атомной бомбе, как на ретивой необъезженной лошади, пока она не падает на землю, готовясь развязать ядерную Третью мировую войну.

Есть также различия – и совпадения – между сатирой и пародией. Пародия – это фильм, имитирующий стиль определенного жанра или даже конкретного другого фильма, в то время как сатира использует юмор для высказывания или критики какого-либо элемента общества или человеческого поведения. «Доктор Стрейнджлав» – это пародия на паранойю холодной войны, и это сатира на холодную войну.

Но с таким же успехом мы могли бы рассмотреть современную сатиру «Не смотрите наверх» (2021), написанную и снятую Адамом Маккеем.

История рассказывает о студентке-астрологе, которая обнаруживает ранее неизвестную комету, летящую по курсу столкновения с Землей. Она и ее профессор слили эту новость в СМИ – новость, которую, по мнению правительства США, лучше держать в тайне, и это стало сенсацией. Сатира высмеивает социальные сети и СМИ, реакцию и высокомерие правительственных чиновников и руководителей Кремниевой долины, используя при этом современные проблемы климатического кризиса и фейковые новости. Этот фильм также можно назвать «черной комедией», поскольку в нем с помощью юмора затрагиваются серьезные темы.

В отличие от большинства комедий, в конце все умирают. И все же в этом есть поэзия, и это кажется правильным. Фильм вызывает симпатии к главным героям и ощущениее, что справедливость свершилась по отношению к плохим парням (элита Земли взлетает перед столкновением с кометой и летит через космос, приземляясь на новой пышной планете, которая кажется идеальной для обитания, пока они не сталкиваются там с животными, которые пожирают их всех). Послание о человечестве мрачно, но мы тепло настроены к горстке героев нашей истории.

Концовка показывает, что «Не смотрите наверх» – это дань уважения своему знаменитому предшественнику, фильму «Доктор Стрейнджлав». Это дань уважения, потому что он повторяет некоторые элементы сюжета, но не высмеивает предыдущий фильм, как это было бы в случае с пародией. Финал «Доктора Стрейнджлава» предлагает план выживания в ядерной войне путем самоизоляции (для элиты, конечно). Заканчивается фильм глобальным ядерным опустошением под саундтрек We’ll Meet Again Веры Линн, в то время как Second Nature Бона Айвера звучит, когда комета врезается в Землю и мы мы видим обломки, которые когда-то были нашей планетой в фильме «Не смотрите наверх».

Комично? Да, но не смешно до упаду. Мудрый и содержательный фильм, использующий легкомыслие для обсуждения тяжелых тем.

Эксцентрические комедии

«Воспитание Крошки» (1938)

Эксцентрические комедии – это форма, которая возвращает нас к фарсовым пьесам, самые известные из которых были написаны французским драматургом Жоржем Фейдо в 1880-х и 1910-х годах. Для них были характерны романтические интриги, путаницы, а диалоги были динамичными, умными и больше похожими на фехтование, с эксцентричными персонажами, дразнящими друг друга. Обычно женщины брали инициативу в свои руки – сегодня это не кажется чем-то необычным, но в патриархальном XIX веке это было удивительным и подрывным.

Фарсы в стиле Фейдо стали популярны в Соединенных Штатах в 1920-х годах как театральные постановки, а в 1930-х годах появились одни из самых ранних фильмов в этом стиле, например «Мой слуга Годфри» (1936) с Уильямом Пауэллом и Кэрол Ломбард в главных ролях. Женищна-руководитель стала частью нового процесса освобождения женщин после Первой мировой войны, когда женщины впервые были признаны ценной частью рабочей силы. Несмотря на то что это произошло за десятилетия до сексуального освобождения конца 1960-х годов, женская аудитория ценила брак как партнерство на равных, где женщины ведут себя свободно, умно и энергично, кроме того они часто «носят штаны» в отношениях. Благодаря присутствию элемента эскапизма популярность этого жанра возросла во время Великой депрессии – на время фильма можно было забыть о своих проблемах и раствориться в другом мире.

Кэри Грант и Кэтрин Хепберн снялись в фильме «Воспитание Крошки» (1938). Фильм примечателен тем, что его сценарий был написан в соавторстве с женщиной (это было необычно в то время и, к сожалению, до сих пор довольно редко), Хагар Вильде.

Грант играет неуклюжего, застенчивого палеонтолога, который влюбляется в эксцентричную, влиятельную наследницу в исполнении Хепберн. Грант – зануда, а Хепберн – светская легкомысленная девушка. Примечательно, что у персонажа Хепберн есть домашний леопард по кличке Бэби (крошка), который имеет пристрастие к костям, в том числе к важной отсутствующей кости («межреберной ключице») скелета бронтозавра, который собирает Грант.

Фильм сводит главных героев при помощи «постановочного знакомства» – они играют в гольф, но не друг с другом, когда Хепберн случайно отбивает мяч Гранта.

Ключевым моментом является то, что оба главных героя начинают испытывать неприязнь друг к другу, но мы, зрители, подспудно понимаем, что в конце концов они влюбятся и будут вместе, и нам доставляет удовольствие наблюдать, как это происходит. Важным нематериальным элементом успешной комедии является химия между главными героями. Мы должны поверить, что они испытывают влечение друг к другу, и чувствовать его, даже когда они не разговаривают на экране. Среди экранных пар, у которых была та самая химия, – Грант и Хепберн, Том Хэнкс и Мег Райан, Фред Астер и Джинджер Роджерс – недаром они работали в паре на нескольких проектах. Из-за препятствий часто кажется, что героям несуждено быть вместе, но наше предчувствие неизбежности их соединения держится на этой невидимой, но ощутимой химией. В начале фильма «Воспитание Крошки» Грант помолвлен с другой девушкой. Но любовь очевидна, и в воздухе чувствуется напряжение – в конце концов они будут вместе.

Должны быть и препятствия. Иначе фильм закончился бы за двадцать минут и не было бы никакого напряжения. Напряжение – это то, что заставляет нас смотреть. Это не обязательно должно быть напряжение в смысле «удастся ли им спасти свои жизни», но напряжение возникает, когда в фильме появляется вопрос (будут ли они вместе?) и развязка намеренно затягивается.

Препятствия мешают жить долго и счастливо, о чем упоминалось в разделе романтической комедии. Для начала, у Гранта есть невеста. Также происходит поиск пропавшей кости бронтозавра, которую питомец Хепберн умудряется утащить и закопать на заднем дворе. но главная жемчужена этого фильма, которая выделяет его среди вороха прочих романтических комедий, – это Крошка. Брат Хепберн прислал ей из Бразилии Крошку – ручного леопарда, который успокаивается, когда слышит песню «Я не могу дать тебе ничего, кроме любви». Именно это запоминается ярче всего, выделяя фильм из всех собратьев по жанру, потому что он «тот самый, с леопардом».

Как и во всех лучших эксцентрических комедиях этой эпохи, в «Воспитании Крошки» есть эксцентричные второстепенные персонажи, быстрые, смешные диалоги, звезды, на которых дейтвительно приятно смотреть, и комически нелепые ситуации. Например, в какой-то момент одежда Гранта промокает под дождем, и Хепберн отправляет ее в чистку, чтобы он не ушел. Он застревает в доме в женском халате с рюшами. Когда властная хозяйка дома подходит к двери и требует объяснить, почему он так одет, он подпрыгивает и говорит ей: «Потому что я внезапно стал весел!»

Говоря о динамичности, вспомним еще одну комедию режиссера Говарда Хоукса «Его девушка Пятница» (1940), ремейк (с изюминкой) ранней классики «Первая полоса» (1931), в которой также снимается Кэри Грант, на этот раз в роли редактора бульварной газеты. Его бывшую жену – и бывшего репортера – играет Розалинд Рассел. Грант пытается помешать ей выйти замуж не за того парня и уговорить ее вернуться обратно на работу, чтобы написать сенсационную историю об осужденном убийце, сбежавшем из тюрьмы накануне своей казни. Эти двое отлично подходят друг другу. Данный фильм знаменит стремительным развитием диалогов. Воплощая замысел Хоукса по ускорению событий, двое главных героев прорываются сквозь диалоги и обмениваются колкостями в приличном темпе, как на пожаре.

«В джазе только девушки» (1959)

Эта комедия сочетает в себе элементы фарса, буффонады и романтической комедии, за что многие считают ее величайшей комедией из когда-либо созданных. Режиссер фильма – Билли Уайлдер, сценаристы – он сам и его постоянный партнер по сценарию И.А.Л. Даймонд. Главные роли в фильме исполняют Тони Кертис и Джек Леммон – они играют Джо и Джерри, двух музыкантов, которые вынуждены бежать из Чикаго в 1929 году, став свидетелями гангстерской резни в День святого Валентина. За ними охотится мафия, поэтому они переодеваются женщинами, называя себя Джозефиной и Дафной, и присоединяются к женской джазовой группе в поезде, направляющемся во Флориду. Мэрилин Монро играет Душечку, солистку группы, играющую на укулеле. Наблюдение за тем, как мужчины пытаются ходить на высоких каблуках и управляться с женской одеждой, является частью забавы, равно как и ситуация, когда Монро предлагает разделить постель в поезде с Дафной. Затем это перетекает в вечеринку после того, как Дафна находит выпивку, и все девушки втискиваются внутрь. Кертис влюбляется в Монро и меняет свои женские наряды на костюм яхтсмена. Очень похожий на Кэри Гранта в его самом элегантном виде, он представляется ей миллионером. Тем временем настоящий миллионер влюбляется в Дафну, и Джерри/Дафне это нравится: «Зачем мужчине жениться на мужчине?» – спрашивает Джо. И Джерри тут же отвечает: «Из соображений безопасности!» Монро в своей лучшей форме, ослепительна и очаровательна, что придает комедии допольнительную глубину. Парни – отличная команда, оба находятся на пике своей игры. Острые диалоги, неожиданные коллизии и одна из самых смешных последних реплик в истории кино[47]. Это полный комплект.