Джордж Дики

Искусство и эстетическое

Институциональный анализ

Монография

Перевод С. А. Дзикевича

---

ebooks@prospekt.org

Информация о книге

УДК 18+7.01

ББК 87.8:85

Д45

Изображение на обложке: «Святой Хуан де Мата отказывается от докторской степени и позже принимает ее по божественному вдохновению», В. Кардучо, 1634 г.

Автор:

Дики Д.

Настоящее издание представляет читателю первую полную русскоязычную версию основного изложения институциональной теории искусства – наиболее современного научного осмысления этого древнейшего вида человеческой деятельности. Перевод снабжен необходимыми научными комментариями и представляет значительный исторический и теоретический интерес для целого ряда научных дисциплин гуманитарного цикла.

Публикуется с письменного разрешения автора, данного переводчику в личной почтовой переписке.

Сокращенный журнальный вариант перевода по академической традиции публикации переводов значительных текстов был ранее опубликован в профильном теоретическом журнале философского факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова «Aesthetica Universalis (Всеобщая эстетика)» (http://aestheticauniversalis.ru) в его первом выпуске (Vol. 1 (1). 2018).

УДК 18+7.01

ББК 87.8:85

© Дзикевич С. А., перевод на русский язык, 2025

© ООО «Проспект», 2025

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Институциональная теория искусства стала фактом истории эстетики такого же масштаба, как теории подражания и выражения. Понимание этого масштаба невозможно без оценки изменений в развитии культуры творческого действия, которые стремительно накапливались в ХХ веке между двумя мировыми войнами и приняли более или менее завершенный и отчетливый вид к концу его шестидесятых годов. Рассмотрим некоторые факты истории искусства, без которых институциональная теория вряд ли бы стала необходимой и даже возможной. Если попытаться целостно охарактеризовать интересующий нас процесс изменений, происходивших в указанное время в искусстве, то окажется, что он представлял собой быстрое появление и наслоение друг на друга инноваций в культуре творческого действия. Однако среди этих инноваций мы можем выделить при более внимательном рассмотрении те, которые менее всего вписывались в теории подражания и выражения как базовые формы философии искусства, и, следовательно, требовали нового теоретического осмысления.

Прежде всего, мы бы отнесли к числу источников таких творческих инноваций движение дада (1915–1922), а в нем — американского художника французского происхождения Марселя Дюшана (Marcel Duchamp, 1887–1968). Затем мы прибавили бы к этому такое художественное направление, как сюрреализм (1924–1940), в котором выделили бы бельгийского художника Поля Дельво (Paul Delvaux, 1897–1994).

Далее, по нашему мнению, следует указать на абстрактный экспрессионизм (1945–1965), в лице его характерных американских представителей Джексона Поллока (Jackson Pollock, 1912–1956), Франца Клайна (Franz Kline, 1903–1962) и Хелен Франкенталер (Helen Frankenthaler, 1928–2011). Затем мы обязательно обратили бы внимание на поп-арт (1955–1970) с его наиболее важными деятелями — американскими же художниками Джаспером Джонсом (Jasper Johns, 1930), Роем Лихтенстайном (Roy Lichtenstein, 1923–1997), Энди Уорхолом (Andy Warhol, 1928–1987). Мы не смогли бы обойти вниманием минимализм (1960-е годы), в котором, помимо Вальтера Де Марии (см. статью в индексе имен1 после текста перевода), следует назвать других американских представителей этого течения — Эда Рейнхардта (Ad Reinhardt, 1913–1967), Дональда Джадда (Donald Judd, 1928—1994), Карла Андре (Carl André, 1935).

Отметив, что вообще в пятидесятые, шестидесятые и семидесятые годы ХХ века центр продуцирования художественных инноваций перемещается из Европы в США, мы обнаружим здесь еще такие важные арт-инновационные предпосылки институциональной теории, как концептуализм (60-е и 70-е) в образе деятельности Джона Балдессари (John Baldessari, 1931) и Дженни Хольцер (Jenny Holzer, 1950); новый реализм (в разных технических и стилистических модификациях прослеживается с 1965 года и до настоящего времени) в лице характерных его приверженцев — Ричарда Эстеса (Richard Estes, 1936), Чака Клоуза (Chuck Close, 1940), Филипа Перлстайна (Philip Pearlstein, 1924). Мы должны также указать на относительно новые тенденции без специальных названий, представленные в работах американца болгарского происхождения Христо (Christo, 1935), американок Сюзан Ротенберг (Susan Rothenberg, 1945) и упомянутой уже Дженни Хольцер более позднего времени, а также в творчестве немецкого художника Ансельма Кифера (Anselm Kiefer, 1945). Далее мы перейдем к логически содержательным элементам изначальной версии институциональной теории искусства.

Первая развернутая формулировка институциональной теории Джорджа Дики включала в себя следующие существенные элементы. Во-первых, Дики опровергал неовитгенштейнианский тезис Морриса Вейтца (см. статью в индексе имен) о том, что искусство не может быть определено. Аргументация Вейтца вкратце сводилась к следующему: искусство есть открытое понятие, поскольку вовлекает в себя принципиально открытую группу признаков, зависящих от креативного (принципиально непрогнозируемого) действия; однако это не должно ставить философский дискурс в тупик, поскольку, помимо определения, есть другое средство идентификации явления и искусства в том числе, заключающееся в методе распознавания семейных сходств. Во-вторых, Дики полагает, что определение и базирующиеся на нем эссенциалистские теории искусства как разновидность философии искусства не безнадежны, как это предполагает неовитгенштейнианский взгляд Вейтца. Проблема, по его мнению, заключается в том, чтобы выработать новую, расширенную модификацию набора существенных признаков творческого действия, которые проявились в новейший период развития художественной культуры. Таким образом, Дики предпринимает осуществить новую попытку формулировки сущностного определения искусства, которое было бы основано на извлечении существенных признаков не только из прежних, но и из новых и новейших приобретений культуры творческого действия. Эта сущность искусства, модельным базисом для осмысления которой явился случай отличия «Фонтана» Дюшана как произведения искусства от писсуара как артефакта, приобретает в тексте Дики 1974 года характерное название институциональной сущности (institutional essence).

Понятие «культура творческого действия», которое мы вводим здесь в рабочем порядке как интерпретационный инструмент в отношении текста Дики, означает сумму инноваций, признанных обществом в качестве допустимых способов создания эстетического сообщения. Дики стремится к тому, чтобы вывести из изменившегося состояния культуры творческого действия новое, более точное сущностное определение искусства. Процесс анализа показывает ему, что это должно быть институциональное определение.

Дики полагает, что явные, выявленные (exhibited) признаки произведения искусства, независимо от того, относятся они к подражанию или к выражению, не являются достаточными для того, чтобы быть универсальным основанием сущностного определения искусства. Он считает, что новейший опыт, приобретенный культурой креативного действия, настоятельно требует обращения к неявным, невыявленным (non-exhibited) свойствам искусства, определяемым особой социальной средой, которая называется «миром искусства» (the artworld) и состоит из ряда систем и субсистем (виды искусства, школы, направления, течения, движения, творческие группы и т. д.). Невыявленные существенные признаки произведения искусства детерминируются его отношением к системам и субсистемам «мира искусства», поскольку именно этот мир определяет, является ли некий феномен феноменом искусства.

В итоге определение искусства в ранней редакции институциональной теории Джорджа Дики выглядит так: «произведение искусства в классификационном смысле представляет собой (1) артефакт, (2) набор аспектов, из-за которых на него был распространен статус кандидата на признание неким человеком или некими людьми, действующими от имени определенной институции (мира искусства)». Определение Дики почти сразу же стало подвергаться и критике, и интерпретации, и расширению по различным параметрам: состав «мира искусства», процедуры распространения статуса кандидата на оценку, соотношение произведения искусства и других эстетических объектов и т. д.

Из наиболее характерных работ, в которых рассматривались возможности институциональной теории, отметим сочинение Говарда Беккера «Миры искусства»2. Беккер исследует процедуры консолидации мира искусства с социологической точки зрения. Мир искусства оказывается консолидированным двумя факторами: коллективными действиями и общепризнанными конвенциями. Искусство, по Беккеру, конституируется и, следовательно, должно определяться производящими его феномены коллективными действиями, а не конечными продуктами (произведениями). Следовательно, произведение искусства создается только соответствующей системой мира искусства. Отношения между художниками и аудиторией, права и обязанности их друг к другу, равно как и отношения внутри мира искусства, регулируются конвенционально, и степень ценности феноменов и персоналий зависит от того, насколько общее признание имеет та или иная конвенция.

В итоге дискуссий и последующих исследований Дики выпускает работу «Круг искусства: теория искусства»3, в которой суммируются новые аспекты взгляда на институциональную теорию искусства. В редакции 1997 года взгляд Дики сводится к следующему: произведение искусства есть вид артефакта, созданного для представления публике мира искусства. Под художником Дики полагает личность, которая принимает участие в создании произведения через понимание. Под публикой мира искусства понимается набор людей, которые в некоторой степени подготовлены к пониманию объекта, представляемого им. Мир искусства Дики определяет как целостность всех его систем, образующую своеобразную рамку для представления произведения искусства публике.

В целом версия 1997 года представляет собой не принципиальное приращение к институциональной теории, а, скорее, свод ответов на различные возражения, которые Дики не считает настолько существенными, чтобы вызвать к жизни процесс решительного пересмотра каркаса его теории. «Круг искусства» представляется ему некоей самосовершенствующейся герменевтической установкой для понимания искусства, в которой могут вырабатываться все новые и новые основания конвенций «мира искусства» для присвоения статуса кандидатства на оценку тем или иным феноменам. Отмечая это, укажем, что ни сам Джордж Дики, ни его комментаторы не прибавили к институциональной теории с 1974 года ни одного существенного компонента, и если до сих пор эта теория выдерживала многие вызовы развития искусства, то это происходило благодаря добротности изначальной ее формулировки. Фундаментальный эстетико-теоретический слой этой формулировки и предлагается ниже читателю в переводе основополагающей работы Дики, где изложены принципы институционального понимания искусства.

В заключение хотел бы заметить, что ничего не имею добавить к настоящему предисловию, подготовленному мной к первой, сокращенной журнальной публикации моего перевода в 2018 году, кроме того, что автор этого текста Джордж Дики за прошедшее с того периода время, к сожалению, ушел из жизни, о чем своевременно сообщил журнал Aesthetica Universalis в одном из своих номеров. Таким образом, вклад, сделанный этим выдающимся человеком и теоретиком, теперь уже во всех отношениях стал достоянием истории эстетической мысли.

Сергей Дзикевич,
сентябрь 2024 года

Гаррику и Блэйку

ВВЕДЕНИЕ

Когда я впервые начал преподавать эстетику в 1956 году, я полагал, не думая прежде об этом, что психическая дистанция, или в более общем смысле эстетическое отношение (aesthetic attitude) представляет собой необходимый ингредиент и основание всякого наслаждения искусством и природой. В то время почти все вводные эстетические тексты имели предуведомительную главу, которая объясняла природу эстетического отношения, обыкновенно почти всецело противополагая его практическим отношениям, таким как моральное, научное и экономическое. То, что подобное эстетическое отношение существует, и теперь является широко распространенным взглядом. Я начал использовать в своем эстетическом дискурсе книгу Монро Бердсли4^, 5 «Эстетика: проблемы философии критики» вскоре после ее выхода в свет в 1958 году. Та оценка поля эстетики, которую Бердсли дает в своей книге, никоим образом не основывается на понятии эстетического отношения; фактически он просто игнорирует эту тему, за исключением случайного упоминания, и конструирует эстетику как метакритику, как философию, критику. Значение уклонения Бердсли от обсуждения допущения им того, что эстетика не базируется на понятии эстетического отношения, сначала было мне неясно. Потом я предположил, что возможно такое эстетическое отношение, которое было бы базисом эстетической оценки, но я думал, что многие проблемы эстетики могут быть обсуждены независимо от него. В то время я пытался защитить понятие эстетической дистанции, выдвинутое Эдвардом Баллоу6, заделывая небольшие изъяны, которые я в нем находил. Примерно в 1961 году я использовал текст, содержащий в себе эстетическое отношение, в своем курсе и к середине семестра пришел к ощущению, не будучи в состоянии сказать почему, что подход с точки зрения эстетического отношения был фундаментально ошибочен. Тогда я стал пытаться установить, что же было неправильно в этой теории. Этот поиск на первых порах принял форму более глубокой критики психической дистанции, а затем был расширен до включения других теорий эстетического отношения и в конце концов привел к попытке дать оценку эстетического объекта, который независим от концепции эстетического отношения. Эта оценка следовала метакритическому подходу Монро Бердсли, хотя я и отказался от некоторых частей его теории и развил понятия, которые он оставляет неразвитыми.

В 1967 году, как комментатор сочинения Морриса Вейтца7, я стал думать над хорошо известным его провозглашением того, что искусство не может быть определено. Эта работа вылилась в краткое сочинение на данную тему, которая последовательно прошла через несколько стадий развития. В разработке того, что я стал называть «институциональным определением искусства», я сосредоточил внимание на конвенциональной матрице (conventional matrix), в которой произведения искусства запечатлены и которая обеспечивает основные характеристики искусства. Потом я отдал себе отчет в том, что эстетический объект, который я изучал ранее, также является институциональным понятием, и пришел к тому, чтобы думать, что институциональное понятие искусства и институциональное понятие эстетического объекта могут быть связаны вместе как соотнесенные черты единой теории. Эта книга представляет собой попытку выработать подобную теорию.

Глава 1 содержит в себе мои возражения против точки зрения Вейтца, заключающейся в том, что «искусство» не может быть определено, и мою попытку определить искусство в институциональных терминах. Главы от второй до седьмой включают в себя мою оценку исторического развития понятия эстетического, мою аргументацию против трех версий теории эстетического отношения и мою институциональную оценку эстетического объекта. Глава 8 представляет собой критику теории эстетического опыта Монро Бердсли и некоторые мои собственные предположения относительно подобного опыта. Эта последняя глава некоторым образом стоит в стороне от плотно сбитой структуры первых семи, хотя эстетический опыт представляет собой естественную тему, если предполагается обсуждение эстетического объекта. Подобное подразделение пространства книги определено тем фактом, что поскольку некоторое множество теорий эстетического объекта в настоящее время считается справедливым, лишь «негативная» теория искусства, заключающаяся в том, что «искусство» не может быть определено, представляется способным поразить философа нынешнего дня. Так как эта книга представляет собой попытку выработать теорию, вовлекающую в себя как понятие искусства, так и понятие эстетического объекта, я должен постараться кратко обнаружить, в каком смысле мои оценки этих двух понятий родственны, так же как и то, как мои оценки противоречат другим теориям.

Институциональная теория концентрирует внимание на невыявленных (non-exhibited) характеристиках, которые произведения искусства содержат в недрах своей институциональной матрицы, фиксируемые «миром искусства» (the artworld), обосновывает то, что эти характеристики являются существенными и определяющими. Теория подражания, которая является старейшей теорией искусства, представляет собой противоположность институциональному взгляду на искусство тем, что оно делает ударение на выявленных (exhibited) характеристиках репрезентации как существенных. Теория искусства как выражения, еще один пример, контрастирует с институциональной точкой зрения в том, что, если теория выражения и фокусирует взгляд на невыявленной характеристике, эта характеристика проистекает из отношения произведения к его создателю скорее, чем к его отношениям к более обширному миру искусства. Институциональная теория эстетического объекта концентрирует внимание на практиках и конвенциях, используемых в представлении определенных аспектов произведений искусства его аудитории, и аргументирует то, что презентационные конвенции локализуют или изолируют эстетические объекты (свойства) произведений искусства. Теоретики эстетического отношения в противоположность этому придерживаются той позиции, которая может быть названа «психологистическим» (psychologistic) взглядом, обосновывая то, что эстетическое состояние разума личности (многообразно характеризуемое) локализует и делает достижимыми эстетические свойства объекта. Концепция эстетического объекта Бердсли, хотя в чем-то и сходная с моей собственной, все же расходится с институциональной позицией в том, что (1) она не выводит важность соглашений из презентации и (2) она пытается использовать то, что может быть названо «эпистемологическими» помышлениями (перцептуальной/психологической дистинкцией) для того, чтобы отделить эстетические свойства произведения искусства от их неэстетических свойств. Для подтверждения моего заявления о том, что мое определение искусства и моя оценка эстетического объекта представляют собой аспекты единой теории, является указание на то, что оба понятия существенно вовлекают в себя конвенцию о презентации. В конце главы 7 я формулирую суждение о том, что одно из этих понятий воплощено в другом.

Большинство из этих аргументов были впервые выработаны в серии статей, опубликованных в последние одиннадцать лет. Главные идеи главы 1 содержались в короткой статье «Определяя искусство»8. Эти идеи позже были развиты в материалах симпозиума в университете штата Канзас в 1970 году и затем опубликованы под названием «Институциональная концепция искусства»9. Мои идеи относительно определения «искусства» достигли стадии, которая делает возможной форму, принимаемую ими в главе 1, в статье «Определяя искусство II»10. Глава 2 появилась в ее нынешней форме в статье, озаглавленной «Вкус и отношение: происхождение эстетики»11. Мое отношение к понятию психической дистанции — теме главы 4 — старше, чем какая-либо из проблем, обсуждаемых в настоящей книге. Мое более позднее выступ­ление против теории психической дистанции имело место в последней части публикации «Релевантна ли психология эстетике?»12. Я обсуждал психическую дистанцию снова в краткой форме в «Мифе об эстетическом отношении»13. Более близко к сегодняшнему дню я выступил в защиту своей позиции в краткой статье «Баллоу и Казебье:14 исчезновение на дистанции»15, но глава 4 представляет мое более полное рассуждение о психической дистанции. Оно было недавно опубликовано как «Психическая дистанция: в море во время тумана»16. Идеи, касающиеся эстетического внимания, выдвинутые в главе 5, были впервые в продолжительной средней части «Мифа об эстетическом отношении». Идеи относительно понятия эстетического восприятия, сформулированного Вирджилом Олдричем17, развитые в главе 5, были впервые разработаны в публикации «Отношение и объект: Олдрич об эстетике»18. Базис моего рассуждения о понятии эстетического объекта в главе 7 описан в статье «Искусство, говоря узко и широко»19, но обсуждение этой темы в настоящей книге значительно более обширно. Впервые я подверг критике теорию эстетического опыта Монро Бердсли в статье «Фантомный эстетический опыт Бердсли»20. Мои доводы против теории Бердсли тем не менее были существенно пересмотрены в рассуждении в главе 8. Это подвергнутое ревизии мнение было опубликовано под названием «Теория эстетического опыта Бердсли»21. Идеи, развитые в главе 3, ранее не были представлены в форме публикации; этот материал организован так, чтобы обеспечить переход от исторического обсуждения, содержащегося в главе 2, к моему анализу нынешних теорий эстетического отношения к эстетическому объекту в главах, следующих далее. Суммарные оценки многих проблем, обсужденные в этой книге, содержатся в моей недавней публикации «Эстетика: введение»22, включая определение «искусства»23, историю понятия эстетического24, теории эстетического отношения25 и понятие эстетического объекта26.

Многие люди помогали мне, читая и подвергая критике ранние версии глав книги. Монро Бердсли из университета Темпл (Temple University) прочитал все главы настоящей книги, а в нескольких случаях читал и не один вариант одной и той же главы. Его комментарии и поддержка были очень ценны для меня. Книги и статьи Бердсли по эстетике были для меня в течение длительного времени вдохновением и стимулом, что читатели могут увидеть из многочисленных обсуждений его идей, содержащихся в этой книге. Уильям Хэйес27 из Колледжа Станислава (Stanislav’s State College), У. Э. Кенник28 из Амбхерст-Колледжа (Ambherst College) и Ричард Склафани29 из Университета Райса (Rice University) также читали рукопись целиком и сделали ценные замечания, усовершенствовавшие каждую главу. Артур Данто30 из Колумбийского университета, Кендалл Уолтон31 из Мичиганского университета, Ральф Мирбот (Ralph Meerbote) из Иллинойского университета в округе Чикаго, Терри Диффи (Terry Diffey) из университета Сассекса читали главу 1 и дали мне много полезных рекомендаций для ее улучшения. Уолтер Хиппл (Walter Hipple) из университета штата Индиана, Элмар Данкэн (Elmar Duncan) из университета Бэйлора (Baylor University) и Ральф Мирбот читали главу 2 и предупредили меня о нескольких ошибках в исторических деталях. Аллан Казебье из университета Южной Калифорнии дал мне полезный совет по главе 4. Терри Диффи также читал главу 7 и сделал много воодушевляющих и ценных комментариев. Я хотел бы поблагодарить Руфь Маркус (Ruth Markus) за ее просмотр главы 1, за ее более раннюю помощь с публикацией текста «Искусство: узко и широко говоря». Моя жена Джойс (Joyce) оказала неоценимую помощь в редактировании рукописи настоящей книги.

Время для написания настоящей книги стало возможным благодаря годичному перерыву в лекциях, обеспеченному грантом Иллинойсского университета в округе Чикаго и высшей стипендией Национального фонда для гуманитарных наук (National Endowmehnt for Humanities Senior Fellowship).

Джордж Дики,
Эванстон, штат Иллинойс

Глава 1. ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО: ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

Попытка определить «искусство», специфицируя его необходимые и достаточные признаки, представляет собой старое предприятие. Первое определение — теория подражания — несмотря на то что теперь кажется очевидно трудным, в большей или меньшей степени удовлетворяло всех до некоторого периода в XIX веке. После того как теория выражения разрушила доминирующее положение теории подражания, появилось много определений, претендующих на то, чтобы явить необходимые и достаточные признаки искусства. В середине 1950-х годов некоторые философы, вдохновленные беседами Витгенштейна о понятиях, стали обосновывать ту точку зрения, что не существует необходимых и достаточных признаков для искусства. Вплоть до недавнего времени этот аргумент убедил столь многих философов в тщетности попыток определить искусство, что поток определений почти иссяк. Хотя я в конце концов постараюсь показать, что «искусство» может быть определено, опровержение такой возможности сыграло большую роль в том, чтобы подвигнуть нас на то, чтобы заглянуть глубже в понятие «искусство». Парад тоскливых и поверхностных определений до сих пор был по множеству причин в высшей степени достоин отвержения. Традиционные попытки определить «искусство», начиная с теории подражания, можно помыслить как фазу I, а предположение того, что «искусство» не может быть определено, — как фазу II. Я хочу продолжить это фазой III, определением «искусства» таким образом, чтобы избежать трудностей традиционных определений и инкорпорировать достижения более позднего анализа. Я должен заметить, что теория изящных искусств как подражания была, как представляется, достоянием тех, кто развивал ее без достаточно серьезного осмысления, и она, по всей видимости, не может быть подтверждена как теория самосознания искусства в том смысле, как ими могут быть позднейшие теории.

Традиционные попытки определения иногда терпели неудачу в том, чтобы заглянуть за явные, но случайные черты произведений искусства, черты, которые характеризовали искусство на определенной стадии его исторического развития. Например, до совсем недавних пор произведения искусства распознавались по тому, что они были очевидным образом репрезентационны, или предполагалось, что они репрезентационны. Картины и скульптуры явно были в таком положении, но и музыка весьма широко трактовалась как некоторым образом тяготеющая к тому, чтобы быть репрезентационной. Литература трактовалась как репрезентационная потому, что описывала знакомые сцены жизни. Таким образом, было достаточно легко предположить, что подражание должно быть сущностью искусства. Теория подражания сфокусировала свое внимание на готовой очевидности относительных качеств произведений искусства, а именно на отношении искусства к своему предмету. Развитие необъектного искусства показало, что подражание не является непременной принадлежностью искусства, и в еще меньшей степени представляет собой его существенную черту.

Теория искусства как выражения эмоции сосредоточилась на другой относительной черте произведений искусства, отношении произведения к его создателю. Теория выражения также была идентифицирована как неадекватная, в равной степени, как и ни одно последующее определение не оказалось удовлетворительным. Хотя и неудовлетворительные полностью, теории подражания и выражения в действительности дают нам ключ: обе избрали относительные свойства искусства как существенные. Как я постараюсь показать, эти две определяющие характеристики искусства в действительности представляют собой относительные свойства, а одна из них оказывается чрезвычайно сложной.

I

Хорошо известное утверждение, что «искусство» не может быть определено, содержится в статье Морриса Вейтца «Роль теории в эстетике»32. Заключение Вейтца основано на двух аргументах, которые могут быть названы его «аргументом генерализации» и «аргументом классификации». Формулируя «аргумент генерализации», Вейтц весьма корректно проводит различение между исходной концепцией «искусства» и различными субконцептами искусства, такими как трагедия, роман и т. п. Затем он переходит к аргументу, предназначенному к тому, чтобы показать, что субконцепт «роман» открыт, что означает, что члены класса романов не содержат в себе каких-либо существенных или определяющих характеристик. Затем он выдвигает предположение без дальнейшей аргументации: то, что справедливо для романов, справедливо и для других субконцептов искусства. Генерализация от одного субконцепта ко всем субконцептам может быть подтверждена или не подтверждена, но это не тот вопрос, которым я здесь задаюсь. Я задаюсь по существу дела дополнительным предметом обсуждения у Вейтца. Он представляет собой утверждение также без аргументации того, что родовое понятие «искусство» является открытым. Лучшее, что может быть сказано относительно этого родового значения, это то, что оно необоснованно. Все или некоторые субконцепты искусства могут быть открыты, а родовое понятие искусства может быть между тем закрыто. Дело в том, что, возможно, все или некоторые субконцепты искусства, такие как роман, трагедия, скульптура и живопись, могут иметь недостаток необходимых и достаточных условий, причем в то же самое время, как «произведение искусства», являющееся родом для всех этих субконцептов, может быть описано в терминах необходимых и достаточных условий. Трагедии могут не иметь общих характеристик, которые отличают их, скажем, от комедий внутри сферы искусства, но может случиться так, что существуют общие характеристики, свойственные произведениям искусства, которые отличают их от неискусства. Ничто не препятствует отношению «закрытый род / открытый вид». Вейтц сам недавно высказался в том духе, что допускает возможность подобного (хотя и перевернутого) примера родовидового отношения. Он утверждает, что «игра» (род) открыта, в то время как «бейсбол высшей лиги» (вид) закрыт33.

Его второй аргумент, «аргумент классификации», взывает к тому, чтобы показать, что даже характеристика артефактуальности (artifactuality) не является необходимым свойством искусства. Заключение Вейтца об этом вызывает некоторое удивление, поскольку между философами и нефилософами было широко распространено соглашение о том, что произведение искусства обязательно представляет собой артефакт (artifact). Его довод в точности таков, что мы иногда бросаем утверждения вроде «это плывущее в воде полено — прекрасная скульптура», и поскольку подобные высказывания нередки, из этого следует, что неартефакты, подобные некоторым фрагментам сплавного леса, представляют собой произведения искусства (скульптуры). Другими словами, нечто не обязательно должно быть артефактом для того, чтобы быть корректно классифицировано как произведение искусства. Я постараюсь дать краткое опровержение этого аргумента.

Недавно Морис Манделбаум34 поднял вопрос о замечательном рассуждении Витгенштейна о том, что игра не может быть определена, и тезисе Вейтца об искусстве35. Его вызов одному и другому основан на посылке, что они касались только того, что Манделбаум называет «выявленными» характеристиками и что, следовательно, оба оказались не в состоянии принять в расчет невыявленные, относительные аспекты игры и искусства. Под «невыявленными» характеристиками Манделбаум подразумевает легко устанавливаемые свойства, такие, как тот факт, что в определенном виде игр используется мяч, что живопись имеет треугольную композицию, что некая область в некоей картине красная, что сюжет трагедии содержит в себе перемену фортуны. Манделбаум заключает, что, когда мы мыслим себе невыявленные свойства игр, мы видим, что в них является общей «возможность… поглощения непрактического интереса либо участниками, либо зрителями»36. Манделбаум может быть прав или неправ относительно «игры», меня интересует применение его предположения относительно невыявленных свойств к определению искусства. Хотя Манделбаум не пытается дать определение искусства, он полагает, что свойство(-а), общее(-ие) для всех произведений искусства может(-гут) быть обнаружено(-ы)37, и это станет базисом определения искусства в том случае, если обратиться к невыявленным» чертам искусства.

Отметив неоценимое предположение Манделбаума относительно определения, я обращаюсь теперь к доводу Вейтца, касающемуся артефактуальности. В более ранней попытке показать неправоту Вейтца я полагал достаточным указать, что существуют два значения «произведения искусства», оценочное значение и классификационное; сам Вейтц различает их в своей статье как оценочный и описательный смыслы искусства. Мой более ранний довод сводился к тому, что если существует более одного значения «произведения искусства», то факт того, что суждение «это плывущее полено — прекрасная скульптура» является разумным, не доказывает того, что Вейтц хотел бы доказать. Вейтц должен был бы показать, что «скульптура» едва ли используется в данном высказывании в классификационном смысле, а он не предпринимает никакой попытки сделать это. Мой довод предполагает, что поскольку разведение проведено, очевидно, что «скульптура» используется здесь в оценочном смысле. Ричард Склафани в дальнейшем отметил, что мой довод лишь показывает то, что аргумент Вейтца неубедителен и что Вейтц может быть все равно прав, хотя его аргумент и не подтверждает его умозаключения. Склафани, таким образом, выставил более сильный довод против Вейтца в этом пункте38.

Склафани показывает, что существует третий смысл «произведения искусства» и что случай «плывущего полена» (случай неартефактов) подпадает под него. Он начинает со сравнения парадигмы произведения искусства, «Птицы в пространстве» Бранкузи, с плывущим поленом, которое выглядит на него очень похожим. Склафани говорит, что кажется естественным утверждать о полене, что оно есть произведение искусства, и что мы делаем это, поскольку оно обладает столь многими свойствами, общими с работой Бранкузи. Затем он просит нас подумать над нашей характеристикой полена и направлением, которое она приняла. Мы утверждаем, что плывущее полено есть искусство на основании его сходства с некоторой парадигмой произведения искусства или потому, что плывущее полено разделяет свойства с некоторой парадигмой произведений искусства. Парадигма произведения или произведений искусства, разумеется, всегда предполагает артефакты; направление нашего движения — от парадигматических (артефактуальных) произведений искусства к неартефактуальному «искусству». Склафани вполне корректно пользуется этим для того, чтобы показать, что существует первичный, парадигматический смысл, в который входят случаи «плывущего полена». Вейтц неким образом прав, утверждая, что плывущее полено есть произведение искусства, но неправ в заключении о том, что артефактуальность не является необходимой для (первичного значения) произведения искусства.

Существуют по крайней мере три отдельных значения «произведения искусства»: первичное или классификационное значение, вторичное или производное, и оценочное. Возможно, в большинство случаев использования высказывания Вейтца о плывущем полене будут вовлечены: производное значение, если плывущее полено разделяло бы некоторое число свойств с некоторой парадигмой произведения искусства, и оценочное значение, если бы разделяемые свойства были бы найдены ценными говорящим. Склафани приводит случай, в котором только оценочное значение работает, когда некто утверждает: «Пирог Салли — произведение искусства». В большинстве употреблений подобного высказывания «произведение искусства» просто означало бы, что референт имеет ценные свойства. Следовательно, можно признать, что некто способен вообразить контексты, в которых производное значение будет применимо к пирогам. (Если взять ситуацию искусства сегодня, то можно легко представить пироги, к которым первичное значение искусства могло бы быть применимо.) Если, следовательно, некто должен был бы сказать: «Этот Рембрандт есть произведение искусства», как классификационное, так и оценочное значение было бы в действии. Выражение «этот Рембрандт» передавало бы информацию, что данный референт есть произведение искусства в классификационном смысле, а «произведение искусства» только в размышлении было бы понято в оценочном значении. Наконец, некто мог бы сказать о морской раковине или другом природном объекте, который напоминает человеческое лицо, а в других отношениях неинтересен: «Эта раковина (или другой природный объект) — произведение искусства». В этом случае только производное значение было бы использовано.

Мы допускаем высказывания, в которых выражение «произведение искусства» имеет очень часто оценочное значение, применимое как к природным объектам, так и к артефактам. Мы говорим о произведениях искусства в производном значении с несколько меньшей частотой. Классификационный смысл «произведения искусства», который показывает просто то, что вещь принадлежит к определенной категории артефактов, оказывается, таким образом, нечастым в нашем дискурсе. Мы редко допускаем высказывания, в которых используем классификационное значение, поскольку это базовое понятие: мы немедленно узнаем, является ли объект произведением

...