автордың кітабын онлайн тегін оқу  Игра перспектив/ы

Лоран Бине

От переводчика

Читатели Лорана Бине знают, что в каждой своей книге автор ставит перед собой формальную задачу, соотнесенную с сюжетом, и решает ее, выстраивая довольно прихотливую литературную конструкцию. На этот раз форма выбрана, можно сказать, старомодная — эпистолярный роман, но с оригинальным подходом. Роман в письмах как литературная форма известен с конца XV века и стал особенно популярен во второй половине XVII и в XVIII в. Если обращаться только к французской литературе, вспомним классику: «Персидские письма» (1721) Шарля Луи де Монтескье, «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) Жан-Жака Руссо и, конечно, «Опасные связи» (1782) Пьера Шодерло де Лакло, определенно не устаревающий — в одном кинематографе сколько экранизаций! «Галантным веком» эта жанровая форма не ограничилась — назовем «Воспоминания двух юных жен» (1841) Оноре де Бальзака, а из недавних публикаций можно вспомнить роман Аманды Штерс «Святые земли» (2010), переведенный на русский язык в 2020-м. И это лишь несколько выборочных названий. Эпистолярный корпус куда шире и в период своего расцвета объединил множество знаковых произведений по всей Западной Европе от Португалии до Англии.

В чем же тогда оригинальность? Располагая к описанию переживаний души и событий частной жизни, эта форма обычно переносит внимание на то, что у персонажей внутри, на их чувства и взаимоотношения, и для нее не так уж характерен лихо закрученный сюжет. Однако очень непросто найти среди таких произведений историю, построенную на детективной интриге. В одном из интервью после выхода нового романа Лоран Бине упоминает такую попытку у итальянского писателя Андреа Камиллери, автора цикла о комиссаре Монтальбано. Возможно, читатель вспомнит и другие подобные примеры, но, как бы то ни было, они все же редки. В романе «Игра перспектив/ы» расследование таинственных обстоятельств гибели живописца Якопо Понтормо ведет Джорджо Вазари, художник, зодчий и литератор на службе у герцога Флорентийского Козимо I. Выбор формы обуславливает ограничения — говоря о них, также сошлемся на высказывания автора: в письме можно сообщить только о событиях, которые уже произошли, и это заставляет искать нестандартные приемы создания саспенса — мы не просто следим за тем, что происходит с персонажами, но ждем, что они предпримут и как сами об этом расскажут. Причем писать следует только о том, чего адресат еще не может знать — во всяком случае, по мнению отправителя, и это довольно чувствительное формальное ограничение. Однако нет уверенности, что персонажи всегда говорят правду, не лукавят. Так что роль следователя постоянно примеряет на себя и читатель.

По словам Бине, эпистолярная форма позволила ему заняться более глубокой, по сравнению с предыдущими романами, проработкой характеров. Ранее это лишь отчасти удалось в «Седьмой функции языка», но ни в «HHhH», ни в «Цивилиzациях» в силу конструктивных особенностей мы этого не видим. При этом за всеми персонажами романа «Игра перспектив/ы» стоят реальные исторические фигуры — такой прием уже стал для Бине характерным. Как и отсылки к художественным, философским и историческим текстам, которых в «Игре перспектив/ы» тоже немало. Эти «оммажи», разбросанные по тексту, подчас лишь в виде более чем деликатного намека, помогают найти нужную тональность — да и почему бы писателю таким способом не воздать должное именитым предшественникам?

Отвечая на вопросы о «первоисточниках», Бине прежде всего называет «Опасные связи» — влияние де Лакло несложно будет угадать в одной из сюжетных линий. Другой авторский ориентир — Стендаль с его «Историей живописи в Италии» и «Итальянскими хрониками», их мотивы есть в авторском предисловии. Заметим, что произведения Стендаля могли послужить литературной основой всей книги, но затем изначальная идея изменилась. Среди других литературных отсылок, мелькающих в тексте романа, кто-то наверняка узнает пассажи из Бенвенуто Челлини, автора собственного жизнеописания, из «Декамерона» Боккаччо, «Тартюфа» Мольера, «Фьоренцы» Томаса Манна, из «Опытов» Монтеня, из сочинений Макиавелли, образы из поэзии Петрарки и Микеланджело — и это далеко не полный перечень как завуалированных, так и вполне узнаваемых фраз. Придирчивый критик может усмотреть в таком подборе эклектичность: время действия — середина XVI века, а столько текстов из более поздних эпох. Но не оправдано ли это художественным вымыслом? В конце концов, как знать, кто и при каких обстоятельствах собрал эту пачку писем и в чьих руках она побывала за пять столетий!

Как бы то ни было, особого внимания требуют еще два литературных источника, очень важных для этой книги. Во-первых, это «Жизнеописания прославленных живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари — издание, появление которого принято считать отправной точкой для истории искусств и искусствоведения. Первая публикация «Жизнеописаний…» датируется 1550 годом — вполне понятно, что уникальный для того времени труд не раз обсуждается участниками переписки. Да и сам Вазари периодически цитирует самого себя, ведь многие известные мастера, ставшие прототипами персонажей или просто упомянутые в романе, удостоились появления в этом биографическом собрании. Со временем оно выросло, и в 1568 году появится расширенное издание, насчитывающее 178 персоналий. Разносторонность Вазари, исторического лица и литературного персонажа, характерна для Ренессанса, поздний этап которого мы наблюдаем, — в настойчиво проявляющихся признаках смены эпох: в мировоззрении, эстетических канонах, восприятии искусства.

С просветительным и занимательным содержанием «Жизнеописаний…» контрастирует «Моя книга» — дневник, который вплоть до своей кончины вел Понтормо. Этот опус весьма показательно создает приземленный образ его автора, сочетая в себе обыденные, порой откровенно физиологические подробности быта художника с будничными замечаниями касательно последнего его труда, его opus magnum — росписей в базилике Сан-Лоренцо.

Для того времени Якопо Понтормо — знаковый живописец, один из основоположников флорентийского маньеризма — течения, в котором выразился характер переломного момента, проявились мотивы болезненности, иррациональности, надломленности, присущие эпохе. Ренессанс воспел человеческую природу и дух, теперь идейный маятник качнулся в противоположном направлении. Эстетический консерватизм, все чаще насаждавшийся в то время, шел вразрез с видением художников, в чьем творчестве, хоть и с известной осторожностью, можно усмотреть черты, схожие с искусством декаданса. Понтормо среди них — один из наиболее заметных.

Недавно ушедший от нас искусствовед Аркадий Ипполитов, в научных интересах которого значительное место занимает итальянское искусство XV–XVII веков, в своей книге о Понтормо [1] сопоставляет и комментирует его биографию авторства Вазари и дневник самого живописца. Это, пожалуй, наиболее подробная монография на русском языке, посвященная Понтормо, но она также дает представление о взглядах и фигуре Вазари. Рекомендуем ее всем, кто пожелает углубиться в подоплеку романа Бине, прототипами героев которого стали эти две фигуры.

Трудно судить о том, могли ли росписи в Сан-Лоренцо, которыми занимался Понтормо последние десять лет своей жизни, соперничать с плафоном Сикстинской капеллы Микеланджело: в XVIII веке они были уничтожены, сохранились только отдельные подготовительные рисунки. Некоторые из них ныне находятся в коллекции Эрмитажа. Ипполитов видит в этих работах «исповедь флорентийского мастера: тоска по классическому переплетена с умопомрачительной экстравагантностью, высокая трагедия — с эротикой. Это стон флорентийского Ренессанса в сгущающихся сумерках медичийской деспотии — а ранний флорентийский маньеризм и есть стон умирающего Ренессанса, причем не разберешь, то ли это стон отчаяния, то ли крик протеста» (с. 157). Стоит вслушаться: в этих словах можно уловить настроение романа.

Всем, кто приступает к чтению, предлагаем также взглянуть на картину, которая появляется в романе в качестве макгаффина. Это «Венера и Купидон» [2], написанная Понтормо в 1533 году по рисунку Микеланджело, созданному предположительно годом ранее, незадолго до отъезда Буонарроти из Флоренции в Рим. Сюжет, благодатный для бесчисленных аллегорий, был весьма популярен в живописи не одно столетие. К образам богини любви и ее спутника обращались и другие живописцы, ставшие прототипами персонажей романа, — например, Аньоло Бронзино и Сандро Аллори. Практика создания живописных произведений на основе рисунков другого автора также была широко распространена. Интересно, что версию с картона Микеланджело выполнил не только Понтормо: целых три живописных копии сделал Вазари — и не он один. Гротескный дух этой вещи, проявляющийся во всем — от отталкивающего облика Венеры и ее спутника до двух масок, привязанных к луку Купидона, и странной, напоминающей марионетку фигуры, лежащей в ящике, — в полной мере созвучен книге.

Микеланджело Буонарроти, к которому большинство персонажей «Игры перспектив/ы» относятся с большим почтением, для расследователя Вазари — умудренный опытом советчик. А в качестве типологической фигуры помощника детектива выступает Винченцо Боргини, бенедиктинец, единомышленник Вазари, впоследствии один из основателей флорентийской Академии рисунка.

С образами живописцев связан еще один мотив романа — мотив призвания. Ответственен ли художник, творец, наделенный даром свыше, за то, чтобы этот дар воплотить? Что есть искусство, а что — ремесло и тяжелый рутинный труд, — и благодарный ли он, этот труд? В связи с этим интересна фигура монахини Плаутиллы Нелли, выбравшей в мужском мире, казалось бы, недоступное для женщин поприще живописца.

Заметим, что при всей серьезности затронутых тем «Игра перспектив/ы» — ироничный роман. Пожалуй, все — или почти все — его герои рано или поздно попадают в какую-нибудь нелепую ситуацию. Это их очеловечивает, а нам не дает заскучать.

В коротком введении не упомянуть всех главных персонажей: у читателя при желании еще будет возможность в них разобраться — самостоятельно или заглянув в комментарии. Нам же хотелось бы в самых общих чертах обрисовать исторический фон, напомнить события, предшествовавшие времени действия романа и определившие расстановку политических сил в Италии на тот момент.

 

Год 1557-й относится к последнему этапу Итальянских войн, продолжавшихся более шести десятилетий — с 1494 по 1559 год. Основными противниками в этой серии военных конфликтов стали, с одной стороны, Франция, с другой — Испания в составе Священной Римской империи, которой правили представители династии Габсбургов. В Итальянских войнах участвовало Папское государство под началом верховного понтифика и итальянские города-государства, среди которых важную роль играли Венеция, Мантуя, Феррара и, безусловно, Флоренция. При этом некоторые военно-политические игроки, включая главных антагонистов, периодически находили общие интересы со вчерашними противниками и вступали в коалиции, которые через некоторое время вновь распадались. Смысл их действий можно резюмировать простой фразой: кто правит в Италии, тот правит в Европе.

Итальянские войны делятся на несколько периодов, хронологические границы которых в различных историографиях разнятся. Поэтому обозначим только главные события, так или иначе имеющие отношение к роману «Игра перспектив/ы». Во второй половине XV века между итальянскими государствами сложилась своего рода система равновесия — во многом благодаря тогдашнему герцогу Флорентийскому Лоренцо Медичи «Великолепному» (1449–1492). Образовалась Итальянская лига, объединившая, в частности, Флоренцию, Милан и Венецию в северной части полуострова, Папское государство в центре и Неаполитанское королевство на юге. Но, как говорится, ничто не вечно: в 1494 году французский король Карл VIII заявил о своих притязаниях на Неаполь — по праву династического родства и заручившись поддержкой герцога Миланского. В итоге Франция захватывает Неаполитанское королевство. В ответ складывается антифранцузская коалиция при участии Испании, войск Священной Римской империи и папства. Вскоре французы будут вытеснены из Италии, затем попытаются взять реванш и поделить влияние на юге с Испанией, однако к 1504 году Неаполитанское королевство полностью перейдет под испанский контроль.

Между тем Венеция решит упрочить свои позиции в соперничестве с Римом и Габсбургами, но и ее попытки в 1509 году будут остановлены действиями Камбрейской лиги, в которой вновь соединятся основные игроки европейской политики, включая Францию, Испанию и папство. Но с 1511 года папа Юлий II выступает против временных союзников, чтобы не допустить усиления влияния Франции на севере Италии, а Испании — на юге. Военной силой на стороне папы становятся швейцарские наемники.

Что касается Флоренции, где происходит действие романа, с 1494 года там демократическая республика, которая все это время сохраняет нейтралитет. Но в 1513 году папа Лев X восстанавливает там власть Медичи, будучи сам представителем этого семейства.

Франция продолжит воевать на севере Италии и на протяжении многих лет неоднократно будет овладевать Миланом и терять его. В 1525 году французский король Франциск I в битве при Павии попадает в испанский плен, но вскоре обретет свободу ценой ряда существенных уступок. Впрочем, позже ему ничто не помешает нарушить большинство договоренностей.

Теперь войска Карла V, легально избранного императора Священной Римской империи, в которую входят Испания, Германия и Нидерланды, в свою очередь становятся той силой, против которой объединяются остальные — в мае 1526 года создается Коньякская лига с участием Франции, Рима, Венеции, Флоренции и Милана. Империя показывает всю свою мощь: в 1527 году армия императора захватит и разграбит Рим. Теперь на уступки придется идти папе. А в 1529–1530 годах Карл V после изнурительной осады возьмет Флоренцию.

Главными силами дальнейшего противостояния останутся Франция и Испания в составе Священной Римской империи. Французские войска будут пытаться отвоевать утраченные позиции как на севере, так и на юге, в Неаполе. Император Карл V, теперь официально коронованный папой римским, станет выстраивать отношения с итальянскими правителями и привлечет в союзники Англию. Франция же объединится с Османской империей в совместных кампаниях 1540-х и начала 1550-х годов.

Одним из важных эпизодов, упомянутых в романе, станет сначала, в 1552 году, обретение независимости Сиеной, восставшей против испанцев, а затем, в 1554 году, — осада и взятие города объединенными войсками императора и герцога Флорентийского. Французские войска, помогавшие защищать Сиену, будут разбиты.

Незадолго до описанных в романе событий, в 1556 году, Карл V передаст испанский трон своему сыну Филиппу II, а имперскую корону — младшему брату Фердинанду I. Франция, где правит теперь Генрих II, продолжит попытки восстановить влияние в Италии, но успеха добьется совсем в другой части Европы — в Кале, откуда в 1558 году заставит уйти Англию, для которой это была последняя территория в континентальной Европе, обретенная в средневековый период. Италию же французам почти полностью придется оставить. Все завершится в 1559 году Като-Камбрезийским миром, которым многие представители французской аристократии и военных останутся недовольны. Францию ждут внутренние распри, которые в итоге обусловят кровавые события Варфоломеевской ночи 1572 года и гонения на гугенотов.

Но это случится позже, а пока нам предстоит наблюдать, как в 1557 году правитель Флоренции Козимо I ищет выгодных политических союзов и пресе-кает смуту, желая получить от папы титул великого герцога Тосканы. Его усилия вознаградятся, правда значительно позже — в 1569 году, и это будет уже другая история.

 

И все же главные персонажи этой книги — не сильные мира сего. «Игра перспектив/ы» — роман о материях занимательных, он об игре ума и воображения, о том, что точка зрения порой неожиданным образом меняет восприятие, а каждый индивидуальный взгляд может быть отличен от других. Отсюда и название. Перед нами роман о смене культурных эпох и драме творчества. Вечные темы, не так ли?

---

Предисловие

И все-таки меня нельзя упрекнуть в неумении признавать ошибки.

Мои представления о Флоренции и флорентийцах были вполне определенными: они рассудительны, хорошо воспитаны, весьма вежливы, даже приветливы, но нет в них страсти, не знают они ни трагедий, ни безумств. То ли дело Болонья, Рим или Неаполь! Отчего (думал я) Микеланджело покинул родину и больше туда не возвращался? Рим, который он, кстати, всю жизнь поносил, оказался кладезем, столь ему нужным. А что другие творцы? Данте, Петрарка, да Винчи, Галилей! Беглецы и изгнанники. Флоренция создавала гениев, а затем изгоняла их или не могла удержать — потому и утратила блеск со времен славного Средневековья. Я был бы не против вернуться во времена гвельфов и гибеллинов, но чтобы в более поздние — увольте: мне казалось, что года после 1492-го, когда не стало Лоренцо Великолепного, там все угасло. Монах Савонарола не только погубил красоту, повелев Боттичелли сжечь свои холсты. Он свел на нет жажду идеала, подменив идеализм собственным зашоренным фанатизмом.

Что осталось после отъезда Леонардо и Микеланджело? Точнее — кто? Я не особо ценил всех этих Понтормо, Сальвиати Чиголи, а Бронзино с его фарфоровыми красками и жесткой манерой казался мне слишком сухим, слишком холодным. Ни один из этих маньеристов, думалось мне, не выдерживает сравнения с любым живописцем болонской школы, и Вазари был мне не указ: ловко же он впарил нам своих флорентийских собратьев! Сам я боготворил Гвидо Рени, полагая, что тот вознес красоту до предельных высот, достижимых человеком. Я отдавал флорентийцам должное: они умели рисовать, но мне не хватало экспрессии. Все было слишком сдержанным, слишком гладким. В глубине души я заранее предпочитал любого голландца!

Так вот, признаю: я заблуждался, и если бы не обстоятельства, о которых сейчас собираюсь рассказать, не избавиться мне от слепоты. А зрить — значит мыслить. Зритель тоже должен быть достоин картины. Я же был глупцом, каким, собственно, и остаюсь, но теперь хотя бы готов воздать дань справедливости: Флоренция середины XVI века была не только горнилом бушующих страстей, но и благодатной почвой для гениев — одно, разумеется, объясняет другое. Суть в манере!

В общем, несколько лет назад я оказался в Тоскане и пока в одной лавке рылся в поисках сувенира, чтобы привезти друзьям во Францию, однорукий антиквар предложил мне вместо какой-нибудь этрусской статуэтки приобрести пачку пожелтевших от времени писем. Я с недоверием втянул в себя ее запах и попросил разрешения пролистать содержимое, чтобы удостовериться в подлинности манускриптов, — тот согласился. На третьем письме я уже доставал кошелек и довольно дорого заплатил за весь пакет. Я неплохо разбираюсь в итальянской истории XVI века и полагаю, что сколь бы невероятной ни казалась эта переписка, все, о чем в ней идет речь, чистая правда. Вернувшись в отель, я на одном дыхании прочел всю описанную ниже историю.

Да, это целая история, и кем бы ни был тот, кто терпеливо собрал эти письма, он не зря проделал потрясающий титанический труд архивиста: вместе они образуют целое, от которого я не мог оторваться до рассвета, а с утра уже снова читал. Сначала я понял, ради чего стоило собрать все эти письма. А под конец — почему надо было хранить их в тайне. Ведь говорится в них о вещах более чем значительных, глубину которых историкам еще предстоит оценить. Засим умолкаю: мысль о том, что кто бы ни прочел эти послания, ему придется испытать те же чувства, что и мне, лишь продлевает колоссальное потрясение, ожидавшее меня, когда я закончил чтение. Полагаю, это единственная причина, безоговорочно заставившая меня перевести эти письма с тосканского диалекта.

Перевод этот, потребовавший от меня большой тщательности, занял не меньше трех лет моей жизни. Теперь он завершен, и хочется верить, что знание итальянского языка и итальянской истории позволило мне наиболее точным образом передать не только стиль, но и образ мыслей участников переписки. И все же если читатель заметит ошибку или удивится избитому выражению, да проявит он доброту, решив для себя, что их, пожалуй, не следует относить на мой счет или же что они допущены намеренно, ведь переписку XVI века на тосканском диалекте нужно было представить в таком виде, чтобы она была понятна сегодняшнему французу, мало знакомому с далекой и, осмелюсь сказать, основательно позабытой эпохой. Ради удобства я изменил принцип летоисчисления в соответствии с нашим григорианским календарем: так, если письмо датировалось январем или февралем 1556 года, то я, зная, что флорентийский год начинался тогда лишь 25 марта, исправлял его на 1557-й. Зато я не стал делать сноски внизу страницы, которые выгодно подчеркивают эрудицию составителя, но так некстати возвращают читателя в реальность собственной комнаты. Ведь знать вам нужно только одно: дело происходит во Флоренции во время одиннадцатой и последней Итальянской войны.

Тем не менее, из великодушного человеколюбия, вопреки великому искушению бросить вас в воду, не научив прежде плавать, я решил составить список участников (персонажей — хотелось сказать!), дабы облегчить чтение, которое, надеюсь, напомнит вам знакомство с протяженным произведением живописи или, выразимся точнее, с фреской на стене итальянской церкви.

Б.

Участники переписки

Козимо Медичи: герцог Флорентийский, отпрыск младшей ветви династии Медичи, волею случая пришедший к власти в 1537 году после того, как Алессандро Медичи был убит своим кузеном Лоренцино, известным под именем Лоренцаччо.

 

Элеонора Толедская: герцогиня Флорентийская, племянница Фернандо Альвареса де Толедо, герцога Альбы и вице-короля Неаполя, воевавшего с Францией и Римом, находясь на службе у императора Карла V и его сына Филиппа II, короля Испании.

 

Мария Медичи: старшая дочь герцога и герцогини.

 

Екатерина Медичи: королева Франции, супруга короля Генриха II, законная наследница Флорентийского герцогства.

 

Пьеро Строцци: маршал Франции, двоюродный брат Екатерины Медичи, сын Филиппо Строцци, сторонника республиканского строя, убитого Козимо, предводитель фуорушити[1] (так называли флорентийских изгнанников), заклятый враг и соперник Козимо в вопросе контроля над Тосканой.

 

Джорджо Вазари: живописец, архитектор, автор «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», приближенный советник Козимо — тот доверяет ему исполнение все более ответственных задач, в том числе масштабные восстановительные работы в палаццо Веккьо.

 

Винченцо Боргини: историк и гуманист, настоятель Приюта невинных, близкий друг Вазари, которому помогал в работе над вторым томом «Жизнеописаний».

 

Микеланджело Буонарроти: скульптор, живописец, архитектор и поэт, вел работы по завершению строительства собора Святого Петра в Риме.

 

Аньоло Бронзино: живописец, некогда — ученик, а затем близкий друг Понтормо, официальный портретист семейства Медичи.

 

Сандро Аллори: живописец, ученик и помощник Бронзино.

 

Джамбаттиста Нальдини: живописец, ученик и помощник Понтормо.

 

Сестра Плаутилла Нелли: настоятельница монастыря Святой Екатерины Сиенской, художница, идейная последовательница монаха Джироламо Савонаролы (1452–1498).

 

Сестра Екатерина де Риччи: настоятельница монастыря Прато, убежденная сторонница Савонаролы, была в дружеских отношениях с настоятельницей, упомянутой выше, позировала ей.

 

Сестра Петронилла Нелли: сестра Плаутиллы.

 

Бенвенуто Челлини: ювелир, скульптор и авантюрист, автор бронзового Персея, установленного рядом с Давидом Микеланджело на площади Синьории во Флоренции.

 

Малатеста ди Малатести: паж герцога Флорентийского.

 

Марко Моро: работник, краскотер Понтормо.

 

Эрколе д’Эсте: герцог Феррары, отец Альфонсо д’Эсте, чья недобрая слава вдохновила Роберта Браунинга на создание знаменитого стихотворения «Моя последняя герцогиня».

 

Джованни Баттиста Скицци: регент Миланского герцогства.

 

Павел IV: папа римский с 1555 года, выходец из знатной неаполитанской семьи Карафа, прежде возглавлял римскую инквизицию. Заклятый враг протестантов, евреев, художников и книгоиздания, автор Индекса запрещенных книг. Союзник Франции в противостоянии с Испанией. Его непомерный непотизм помог возвышению его племянников: герцога Палиано и его брата, кардинала Карло Карафы, двух негодяев, о которых, может быть, я расскажу в другой раз.

 

Якопо Понтормо: живописец.

 

 

Мне подсказывают, что следует упомянуть и тех, кто, не будучи ни автором, ни адресатом нижеследующих писем, все же в них появляется. На мой взгляд, это неуважительно по отношению к читателям, которым и без того хватает ума — они не дети, чтобы водить их за руку. Можно подумать, что когда я сам все это читал, у меня был список персонажей! Ну да ладно. Назовем некоторых: Баккьякка, пожилой художник, занимался росписью мебели и оформлением интерьеров; Пьер Франческо Риччо, наставник Козимо, а затем его секретарь и мажордом, впоследствии был освобожден от своих обязанностей и в 1553 году помещен в лечебницу из-за умственного расстройства; Бенедетто Варки, некогда сторонник республики, ставший историком режима, зачинатель paragone [2], знаменитой дискуссии об иерархии искусств, был для Козимо примерно тем же, кем Анджело Полициано — для Лоренцо Великолепного. И довольно. Пора открывать занавес, место и время действия — Флоренция, 1557 год.

1. Мария Медичи — Екатерине Медичи, королеве Франции

Флоренция, 7 января 1557

Узнай мой отец, что я вам пишу, он бы меня убил. Но как отказать в невинной просьбе ее величеству? Пусть он мой отец, но разве же вы мне не тетя? Что мне до ваших распрей, вашего Строцци и всей этой политики? Сказать по правде, вы даже не представляете, как я была рада вашему письму. Подумать только! Королева Франции нижайше просит поведать ей о событиях в ее родном городе, предлагая взамен свою дружбу. Могло ли Провидение сделать подарок лучше одинокой душе, бедняжке Марии, чье окружение сплошь дети и служанки? Младшие братья только и знают, что играть в принцев, а малолетние сестры клянутся не выходить замуж, ибо нет для них на свете достойной партии, — будь то хоть императорский сын, — зато я замечаю, как в холодных стенах нашего старинного дворца матушка о чем-то сговаривается с отцом, но мне при этом — ни слова, так что можно даже не сомневаться: свадьба готовится для меня. С кем? Об этом никто до сих пор не счел нужным мне сообщить. Впрочем, я уже злоупотребляю нашей дружбой: довольно обо мне!

Вообразите, дорогая тетушка, что во Флоренции разыгралась чудовищная драма. Вы, верно, помните живописца по имени Понтормо: говорят, среди всех творцов, коих обильно плодит наше отечество, его называли одним из самых видных еще в ту пору, когда вы не успели отправиться из Италии во Францию, где вас ждал королевский жребий. Представьте себе, он был найден мертвым в главной капелле базилики Сан-Лоренцо, прямо на месте работ, которые вел там с незапамятных времен — одиннадцать лет! Говорят, будто он сам лишил себя жизни, ибо остался недоволен результатом. Мне случалось видеть этого Понтормо у его друга Бронзино: с виду он походил на полоумного старика — такие вечно что-то бормочут себе под нос. Но все равно: печальная история.

К счастью, не все наши новости столь трагичны, хотя другие, полагаю, вас ничуть не удивят: уж вам-то известно, что из года в год подготовка к карнавалу начинается все раньше и раньше, поэтому наши площади уже во власти строителей, занятых возведением подмостков, а швеи в домах хлопочут над своим рукоделием. Вы, должно быть, сочтете меня глупой, если я признаюсь, что люблю Флоренцию, когда она облачается в праздничный наряд, но так и есть! Мне радостно это бурление, да и нет у меня иных развлечений, кроме как позировать Бронзино для очередного портрета, коих не счесть: отец поручил ему изобразить всех членов семьи, как живых, так и мертвых. Часами сидеть неподвижно — судите сами, насколько это весело.

Сын герцога Феррары Альфонсо д’Эсте, с которым вы могли видеться во Франции, поскольку мне сказали, что он сражался во Фландрии на стороне вашего супруга короля Генриха, на этой неделе прибыл засвидетельствовать почтение моему отцу, и тот непременно хочет меня с ним познакомить. Говорят, он мрачная личность — час от часу не легче! А вот и матушка меня зовет. Новая подруга горячо целует вам руки. Письмо ваше я сожгла, как вы того пожелали, и последую вашим указаниям, чтобы мое послание дошло до вас в строжайшей секретности. Как жаль, что вы не в ладах с моим отцом! Но уверена, размолвка будет недолгой, скоро вы приедете навестить родных и наконец вновь увидите красоты Флоренции. Кто знает, вдруг Бронзино выполнит и ваш портрет?