Santiago Caruso

MATERIA OSCURA

All the artworks are © Santiago Caruso

© Е. Шеховцова, Н. Волкова, перевод на русский язык (стихи)

© В. Богомолова, перевод на русский язык (проза)

© ООО «Издательство АСТ»

Благодарности

Кике Алькатена

за щедрые наставления;

Мартину Эвельсону за критический взгляд;

Вере Джакони за литературный вкус,

который помог отточить

написанное;

Хулии Торрес за уверенность,

которую вселяет ее слово;

и Андресу Россато за мастерство в самое

темное время. Без них эта книга

не появилась бы.

Введение

Если бы Сантьяго Карузо родился в XIX в., его имя оказалось бы в одном ряду с именами великих художников-символистов: Яна Торопа, Одилона Редона и Фернана Кнопфа. Его картины, как и картины его предшественников, скрывают истории, погружающие в тайны и неопределенность; они не вписываются в привычные рамки и из-за этого не могут считаться простыми иллюстрациями. Даже если найдется тот, кто увидит в авторе лишь иллюстратора, он не сможет отрицать, что перед ним особенный творец, чьи картины говорят о том, что прежде не было рассказано, а цвета и линии отражают загадочные космогонии и личное мифотворчество. Однако Сантьяго родился не в XIX в., а лишь на закате XХ в., а его творчество зародилось и стало крепнуть уже в XXI в.

Несмотря на подкованность в вопросах художественных традиций, его видение отличается от классического подхода XIX в. Лихорадочная изысканность fin de siècle[1] – фактор, оказывающий влияние на его творчество, но никогда не преобладающий. В той же степени, что и ранее названные художники, в живописи он предпочитает поэтическое содержание – в самом прямом и волнующем смысле этого слова, – визуальную метафору, содержащую импульс мысли; она же представляет собой иной поиск, иной вид восприятия. Его не привлекают уже проторенные тропы, он предпочитает своей рукой наносить на карту новые. Старые мастера делали это при помощи компаса и бортового журнала, но новому веку нужны новые мечтатели. И я смело вписываю имя Сантьяго Карузо в это братство. Его эзотеризм – не игра, но неизбежный и пугающий символ: акт творения как высшее проявление магии.

Кошмары могут быть прекрасными. Их темная материя излучает тень, но вместе с ней и незримый свет.

Энрике Алькатена, иллюстратор, профессор английской литературы

Я – человек, испытавший горе от жезла гнева Его. Он повел меня и ввел во тьму, а не во свет. Так, Он обратился на меня и весь день обращает руку Свою; измождил плоть мою и кожу мою, сокрушил кости мои; огородил меня и обложил горечью и тяготою; посадил меня в темное место, как давно умерших.

Плач Иеремии 3:1–6

Темная материя

«Жизнь коротка, искусство вечно», – говорили сначала Гиппократ, а затем и Шарль Бодлер. Первый в поисках шифра к знакам тела и его закономерностям, чтобы научиться исцелять; второй, способный излечить душу, в попытках эстетизировать признаки прогрессирующего разрушения тела. Временна́я пропасть, отделяющая одного от другого, демонстрирует протяженность цепи искусства, которая здесь понимается как процесс познания, основанный на эффективном взаимодействии созерцания, памяти и воображения и имеющий в результате частичное, как правило, понимание его предмета. Оба подхода совершают путь от неясности к точности, достигая в единении некой символической абстракции. Поэтому как наука, так и искусство являются средствами на пути к овладению знанием.

Нам также известно, что весь человеческий язык основывается на незримых или неуправляемых аксиомах и связывается в систему определений, взаимодействие которых можно уподобить зеркальному лабиринту. Но тогда какую истину поймает одно из этих всегда кривых зеркал?

Как астрофизик, изучая темную материю, прибегает не к устройствам измерения спектра видимого излучения, а к собственному убеждению о воздействии незримого на зримое, так и художник, проводя аналогии между макро- и микрокосмосом, между вещью и словом, конструирует символическое отражение на собственном языке. Muta poesis[2] освобождает чувство, зашифрованное известным, и поэтому я обращаюсь к ней.

Художник видит. Он останавливает взгляд и наблюдает за небом: мантия призрачных волокон окутывает тело обнаруженного; их напряжение поддерживает его где-то высоко, парящим в пустоте.

В пустоте?

Оседая на бумаге, этот туман, воплощенный в красках, удивителен: в нем улавливаются все новые фантасмагории, во взаимодействии визуального стимула красок и первого толкования непознанного. Таким способом, появляясь на бездвижной поверхности, в голове наблюдателя отражается жизнь, чтобы в дальнейшем приобрести новую форму, воссозданную в качестве эстетического эксперимента. Так или иначе художник должен отдавать себе отчет в том, что какая-то часть сокрытого всегда выйдет за рамки увиденного. В этом выражаются бесконечность поиска и невозможность полного понимания: в тени все еще таятся секреты и вопросы, которые только предстоит задать.

Логика эстетики, которую я развиваю, зиждется в пространстве, противоположном известному. Я достигаю этого посредством отрицания, обращения к иным определениям сущности. Так, как минимум, я могу сказать, что этой сущностью не является.

Тем самым взгляд старается обнажить это метафорическое тело, проявляющееся в темноте. Обнажить значить открыть. Однако открыть в корне своем значит «изобрести», обнаруживая контуры человеческого: проникнуть на уровень клетки или выйти за пределы собственного космоса и затем создать идею-отражение того, что удалось распознать. Это расширение или открытие заключается в том, что невидимое за счет проявления может быть манифестом новых чувств. Каждая работа, извлеченная из такого тумана, могла бы стать опровержением выкристаллизовавшейся в свете истины. Различить невиданное прежде и осветить его Знанием – явный успех.

Исследование этой бездны и возвращение из нее – череда сокрытого и открытого в танце, где двойственность переопределяет каждое изображение.

Темная материя – это пространство субъективизации и поэзии, увлажненная почва, в которой грибок парадокса и молчания обнаруживает необычные контуры.