Автор

Гийом Лабрюд родился в 1990 году, но в не меньшей степени принадлежит поколению 1980-х. Благодаря двум старшим братьям, которые передали ему свои увлечения, он быстро проникся комиксами, кино и видеоиграми, не забывая при этом следить за происходящим в зеркале заднего вида.

Выпускник Европейского института кино и аудиовидео (Университет Нанси II), он написал диссертацию о репрезентации семьи в фильмах о Бэтмене, вышедших с 1939 по 2016 год. В течение пяти лет он преподавал анализ фильмов, комиксов и видеоигр в Университете Лотарингии, одновременно получив докторскую степень по языкам, литературе и истории цивилизаций. В 2020 году он поступил на работу в Высшую школу искусств Конде в качестве преподавателя визуальной культуры.

Наряду с профессиональной деятельностью он выступает с многочисленными лекциями на различных конференциях, в частности в Монреале и Серизи, где он сосредоточился на играх производства студии FromSoftware. Он также является иллюстратором и автором комиксов для журнала Fantasy Arts and Studies, а с 2010 года выпускает вебтуны. Его первая книга L'Œuvre de Quentin Tarantino. Du cinéphile au cinéaste / «Работы Квентина Тарантино. От кинолюбителя до режиссера» была выпущена в ноябре 2021 года издательством Third Éditions.

Введение. Высокий блондин

Культовый автор?

2020-е годы начались, мягко говоря, не очень удачно, и киноиндустрия не стала исключением. После первого десятилетия XXI века, когда наблюдался рост нелегального скачивания видеоконтента, и второго десятилетия, ознаменовавшегося появлением онлайн-платформ, ограничения, вызванные эпидемией ковида, не помогли решить проблему оттока посетителей из кинотеатров. Хотя Netflix и Amazon Prime Video стали качественными игроками среди обладателей аудиовизуального наследия, предлагая оригинальные творения и возвращая на передний план порой труднодоступные произведения, факт остается фактом: кинокультура не сводится к потреблению видеоконтента. Простое посещение кинотеатра – с семьей, друзьями или в рамках фестиваля – и знакомство с произведением на большом экране, при погружении в темноту, с попкорном или без него, уже само по себе является опытом, который не может воспроизвести телевидение, переносящее фильмы прямо в наши гостиные. Поэтому Warner Bros., одна из крупнейших голливудских компаний, поставила перед собой задачу вернуть зрителей в кинотеатры с помощью фильма, который послужит отправной точкой в попытках вернуть жизнь на эту все более заброшенную территорию, – «Довод» Кристофера Нолана.

Можно спросить: чем научно-фантастический триллер с рассуждениями о путешествиях во времени способен заинтересовать зрителей, желающих отвлечься от мук периода траура и паранойи? Ответом на этот вопрос, похоже, служит имя автора. В Warner прекрасно понимают, что имени Кристофера Нолана достаточно для возрождения индустрии, переживающей тяжелые времена. Всего за несколько десятилетий этот высокий блондин, который всегда стремится выполнить свою работу хорошо, зарекомендовал себя как режиссер, признанный коллегами, критиками и зрителями.

Понятие «авторское кино» часто ассоциируется с «теорией авторского кино», которая появилась в 1955 году в колонках журнала Cahiers du cinéma, написанных Жан-Люком Годаром и Франсуа Трюффо.

В коллективном бессознательном она обычно противопоставляется блокбастеру[1]. С одной стороны, есть фильмы, создание которых зависит исключительно от доброй воли придумавших и снявших их художников, а с другой – фильмы, созданные мастерами по заказу студий с целью собрать максимальную прибыль. Однако Нолан постепенно сделал себе репутацию, оказавшись как раз между двумя полюсами этой дихотомии: кино, зрелищное и увлекательное, но несущее на себе все более узнаваемую печать автора, карьера которого всегда балансировала между различными пластами творческого процесса, в частности при совместной работе с его братом Джонатаном. Сегодня Нолан – это известное имя. Вокруг него сложилось целое лексическое и тематическое поле: определенное отношение ко времени и пространству, персонажи и диалоги, порой выхолощенные до уровня простой функциональности, сценарии, часто основанные на хай-концепте[2], переприсвоении произведений и кодах, питающих его кино…

Таким образом, гибридное понятие авторского блокбастера демократизировалось, и Нолан наконец-то извлек пользу из колоссальных бюджетов, выделяемых студиями на создание все более и более авторских произведений: фильм «Интерстеллар» обошелся более чем в 160 миллионов долларов, а «Довод» стоил более 200 миллионов.

Картография произведения

Трансформация произошла не за столь уж короткий промежуток времени. Карьера Нолана и на сегодняшний день представляет собой художественное путешествие, отмеченное поиском стиля. Его эксперименты начались в конце 1980-х годов и достигли кульминации в 2010 году со съемками фильма «Начало», оригинального творения со всеми фирменными элементами авторского кино, но проданного – и воспринятого публикой – как настоящий блокбастер. Нолан начинал с простого концептуального кино, отличающегося тщательным техническим исполнением и желанием сделать кадры столь же отточенными, сколь и эффектными, – с таких короткометражных фильмов, как «Тарантелла» (1989) и «Жук-скакун» (1997), и продолжил в том же духе, перейдя к полнометражным картинам.

Именно обратившись к жанру триллера, он наконец-то воплотил в жизнь свои исследования, сняв «Преследование» (1998), а затем «Мементо» (2000). Первыми двумя художественными фильмами режиссер оставил свой след в искусстве и заложил основы стиля, который в дальнейшем сделал его творцом, столь же обожаемым, сколь и ненавидимым. Его сюжеты сдержанны, но всегда сложны и увлекательны благодаря повествованию, основанному на системных принципах, обычно ассоциирующихся с седьмым искусством: съемка с плеча, обратная съемка[3], фокусировка на определенных психологически неустойчивых персонажах, используемых для одурачивания зрителей, и многое другое. Зарекомендовав себя как режиссер триллеров в традициях Альфреда Хичкока, Брайана Де Пальмы и Дэвида Финчера, Нолан первыми двумя фильмами заложил будущее кредо его карьеры: работы, центральной темой которой является Кино с большой буквы К.

При съемках «Бессонницы» 2002 года, ремейка одноименного фильма Эрика Шёлдбьерга (1997), и «Престижа» 2006 года по роману Кристофера Приста Нолан экранизировал два произведения, которые соответствовали его стремлению к режиссуре и экспериментам. Более того, в этих историях он разработал особый подход к триллеру, включив в него элементы других жанров, что впоследствии стало неотъемлемой частью его фирменного стиля. Например, в «Бессоннице» он предпочел не показывать в явном виде убийство, лежащее в основе сюжета, как это было в оригинальном фильме. Как и многие другие режиссеры, он использовал работы, созданные до него, чтобы подчеркнуть собственное своеобразие и сделать свои картины уникальными, но не довольствовался простым заимствованием тем и стилей повествования, чтобы сформировать свой авторский стиль. Снимая таких актеров, как Робин Уильямс, Хилари Суонк, Аль Пачино, Скарлетт Йоханссон, Кристиан Бэйл и Хью Джекман, Нолан прочно утвердился в Голливуде и сформировал небольшую труппу актеров, любимых как зрителями, так и критиками. Путь к авторскому блокбастеру вырисовывался медленно, но верно.

Но если его по достоинству оценили киноманы, то признание широкой публики режиссер окончательно завоюет, воскресив на большом экране мифического персонажа Бэтмена, созданного Бобом Кейном и Биллом Фингером в 1939 году на страницах Detective Comics. Крестоносец в плаще не появлялся в кинотеатрах со времен фильма «Бэтмен и Робин» Джоэла Шумахера, вышедшего в 1997 году. Прощайте, надувные доспехи, яркие цвета прожекторов и комичный юмор: Бэтмен превращается в Темного рыцаря и становится гораздо более правдоподобным в исполнении Кристиана Бэйла. Реалистичный стиль Нолана был применен в трилогии «Темный рыцарь» (2005–2012), в то время как лицензия DC Comics всегда фокусировалась на сказочном, даже фантастическом аспекте, сначала в причудливых сказках Тима Бертона в 1989 и 1992 годах и позже в странных визуальных трактовках Шумахера в 1995 и 1997 годах.

Каждый из этих трех режиссеров навязал Бэтмену свой собственный стиль, но Нолан остается наиболее верным первоисточнику, буквально адаптируя некоторые из великих историй комиксов: «Бэтмен: Год первый» Фрэнка Миллера для фильма «Бэтмен: Начало», «Бэтмен. Долгий Хэллоуин» Джефа Лоэба для «Темного рыцаря» и «Падение рыцаря» для фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды». Показывая нам свой личный образ этой вселенной, Нолан в то же время предстает как художник, который не стесняется опираться на предыдущие работы франшизы. Это делает его экранизации постмодернистскими: он не отказывается от прошлого, но отдает ему дань уважения, создавая нечто новое.

Именно между второй и третьей частями трилогии, посвященной мстителю в маске из Готэм-Сити, Нолан наконец-то воплотил в жизнь проект, который готовился несколько лет и требовал серьезных, можно сказать, ударных усилий от режиссера, уже полностью утвердившегося в американском кинематографе, заявив о себе фильмом «Начало» (2010). Этот полнометражный фильм с международным актерским составом стал настоящей вехой, фундаментальным шагом в фильмографии художника. Перестав быть просто режиссером триллеров или реалистичных супергеройских зарисовок, он обрел статус опытного автора, предложив свое научно-фантастическое видение фильма о грабеже, отмеченное смешением жанров, которое теперь станет его фирменной чертой. Помимо метафизических вопросов и способа написания сюжета с диалогами и действиями персонажей, служащими более широкому дискурсу, Нолан в фильме «Начало» предлагает размышления о мечтах, реальности, видимости и иллюзиях. В логическом продолжении – картине «Престиж» – он также ставит вопросы о кино и прежде всего о том, что значит быть кинорежиссером. Другими словами, обязательно ли он должен быть фокусником в стиле Жоржа Мельеса[4]?

Удобно устроившись в роли модного автора с почти полной свободой, режиссер продолжит свою карьеру, блуждая в водоворотах времени и пространства: «Интерстеллар» (2014), «Дюнкерк» (2017) и, наконец, «Довод» (2020) подтверждают не только статус Нолана как автора, но и его желание творить, никогда не забывая о своих предшественниках. Более того, Нолан расширяет свои исследования и стремление перенести их итоги на экран, раздвигая границы режиссуры и технологий, но не прибегая при этом к компьютерной графике. Фильм «Интерстеллар» предлагает задуматься о наших отношениях со временем и его пересечениями, становясь наследником киноленты «2001: Космическая одиссея» (1968); «Дюнкерк» демонстрирует параллельно три временные эпохи, в течение которых разворачивается конфликт, и предстает как признание в любви советской киношколе и прежде всего Сергею Эйзенштейну («Броненосец Потемкин», 1926), а «Довод» – шпионский фильм, явно вдохновленный сагой об агенте 007 и смешанный с путешествиями во времени. В очередной раз Нолан предстает в образе непоколебимого приверженца постмодерна в своем стремлении извлечь уроки из прошлого, чтобы создать нечто новое.

Волшебник и ученый

Изобретательный режиссер, заслуживший свое место под солнцем благодаря своим затейливым и нетривиальным работам, Кристофер Нолан также стал лидером одного из крупнейших проектов 2010-х годов, выступив продюсером фильма Зака Снайдера «Человек из стали», вышедшего в 2013 году. Фильм, сценарий которого написал его соратник по трилогии «Темный рыцарь» Дэвид С. Гойер, стал первой картиной в «Расширенной вселенной DC». Воскрешение Ноланом Бэтмена оказалось запоминающимся, а его порой резкий стиль произвел такое впечатление на издателей комиксов и Warner Bros., что ему доверили то, что в те времена должно было стать главным конкурентом ныне более чем прибыльной кинематографической вселенной Marvel. Как сценарист, режиссер и продюсер фильмов с участием икон поп-культуры – даже столкнув их лицом к лицу в фильме 2016 года «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости», англо-американский автор совершил собственный прорыв в мире киноискусства. Режиссер, принадлежавший своей эпохе, а может быть, и поколению, Нолан превратился в человека, одно только имя которого вызывает в воображении целый мир. Но произошло это не в одно мгновение.

Филипп Дрюлье – французская икона научно-фантастических образов и один из главных авторов журналов Pilote и Métal hurlant – неоднократно утверждал, что научная фантастика не получала высоких похвал от интеллектуальных критиков (к которым он добавляет характеристику «тугодумы») с 1969 года, со времен фильма «2001: Космическая одиссея», и то лишь потому, что они не могли высказаться плохо о работе Стэнли Кубрика. Выход экранизации произведения Артура К. Кларка в конце 1970-х был отчасти связан с успехом «Звездных войн». Эти два фильма были одновременно противоположными и дополняющими друг друга трактовками научной фантастики в кино, на грани между развлечением и размышлением. Достаточно, чтобы заставить начинающего режиссера пошевелить мозгами. С тех пор мир сильно изменился, и Кристофер Нолан является частью кинематографической традиции, особенно в жанре строгой научной фантастики[5].

Принял ли Нолан эстафету из рук Кубрика? Выдержит ли его работа испытание временем и грядущими кинематографическими революциями? Ведь хотя он и хочет выглядеть постмодернистом, экспериментируя, но сохраняя приверженность традиционным приемам (с минимумом компьютерных изображений), все же возникает вопрос о долговечности этой тенденции… как в его работах, так и в творениях его коллег-режиссеров.

Постоянные навязчивые идеи

Как автору Нолану присуща некая степень одержимости идеями, которые обнаруживаются в каждом из его фильмов. Будучи частью как британской, так и американской культуры, режиссер в значительной степени посвятил себя анализу американского общества, его культуры, фантазий и надежд, следуя знаменитому утверждению философа Жана Бодрийяра: «Возможно, истинная Америка может открыться только европейцу». Мы, очевидно, имеем в виду поиски идентичности в фильмах «Преследование» и «Мементо»: лишенный индивидуальности начинающий писатель постепенно превращается в своего злого двойника, а человек, потерявший память, бесконечно преследует убийцу своей жены. Если мы говорим о конкретных личностях, о персонажах, то невозможно не увидеть в этом метафору Соединенных Штатов – страны, чрезвычайно закомплексованной из-за своего колониального прошлого и с почти болезненной потребностью в сильной идентичности, рискующей выступать на международном уровне в ущерб другим странам. Слабые мужчины также являются постоянными фигурами в преимущественно мужском кино Нолана. Представительницы слабого пола часто используются им в качестве предлога для развития повествования, когда его главные герои становятся непосредственными или косвенными убийцами женщин, как в фильмах «Престиж», «Темный рыцарь» или «Начало».

Но одной из главных тем фильмографии Кристофера Нолана, несомненно, является тема реальности или даже истины – двух, безусловно, разных, но неразрывно связанных между собой понятий. Режиссер, кажется, увлечен парадоксальной работой 1953 года: «Относительность», литография Маурица Корнелиса Эшера, изображает архитектурное сооружение, состоящее из лестниц, где игра перспективы представляет персонажей идущими как вперед, так и назад, из-за чего произведение можно «считывать» в любом направлении. Хотя этот образ неоднократно использовался и пародировался в поп-культуре, Нолан применяет его в нескольких своих фильмах, включая тюремную обстановку в «Темном рыцаре», которая в равной степени обязана «Воображаемым тюрьмам» с офорта Пиранези (1750) и знаменитому лабиринту Эшера, и, конечно же, в фильме «Начало», в сцене между Артуром (Джозеф Гордон-Левитт) и Арианой (Эллиот Пейдж), где первый заставляет вторую подниматься по лестнице, а затем камера начинает вращаться, перемещаясь по вертикали снизу вверх, чтобы показать зрителям, что у сооружения нет конца и что его общий вид на самом деле является игрой перспективы.

Подобная одержимость Нолана реальностью часто заставляет его включать в свои фильмы фрагменты диалога или даже монологи, когда один персонаж объясняет другому, как понять окружающий их мир. Эти отношения между мечтой и реальностью, иллюзией и действительностью, конечно же, связаны с мастерством фокусника, ведь творчество режиссера в целом стремится подчеркнуть связь между иллюзионистами и кинематографистами[6].

Эта связь реальности с трассировкой изображения[7] – понятие, разработанное документалистом Жаном Рушем в его «синема верите»[8], – отражается и в технических средствах, используемых для съемки.

Нолан снимает в VistaVision – старом формате, предназначенном для спецэффектов, но благодаря горизонтальной, а не вертикальной прокрутке изображение получается более масштабным и детализированным. Некоторые сцены «Темного рыцаря» были сняты в формате Imax, на 70-миллиметровой пленке, которая по качеству в четыре раза превосходит обычную кинопленку. Если смотреть или пересматривать фильм по телевизору или на любом другом экране, не приспособленном для такого формата, то полосы синемаскопа будут исчезать и появляться снова между двумя сценами, записанными на разном оборудовании.

Вкус к технологиям, сочетающийся с традиционализмом и уважением к истокам, не единственная дихотомия, управляющая вселенной Нолана. Что отличает термин «кинематографист» от термина «режиссер», так это желание художника наложить собственный отпечаток на свою работу и от фильма к фильму глубже исследовать дорогие ему темы. В этом смысле Кристофер Нолан – полноценный режиссер, который в своем стремлении разобраться с реальностью и ее истинами выбрал в качестве средства искусство иллюзии и обмана.

Глава 1. Когда я вырасту, я стану Кристофером Ноланом

«Звездные войны» и Super 8

Кристофер Нолан родился летом 1970 года в самом сердце исторического района Лондона – в Вестминстере. Его отец Брендан Нолан был рекламным менеджером, а мать, Кристина Дженсен, американка и бывшая бортпроводница, была учительницей английского языка. Будущий режиссер рос в среде, которая была явно ориентирована на общение, изображения и язык. По крайней мере, об этом мы узнаем из статьи Тома Шоуна в Guardian за 2014 год под скромным названием «Кристофер Нолан: человек, перезагрузивший блокбастер». Кристофер был вторым ребенком в семье, где после первенца Мэттью[9] и его самого в 1976 году родился еще и Джонатан, ставший впоследствии не только сценаристом наряду со старшим братом, но и создателем сериалов «В поле зрения» (CBS, 2011–2016) и «Мир Дикого Запада» (HBO, с 2016 года).

Двойное гражданство Кристофера Нолана и, соответственно, принадлежность двум культурам сыграли ключевую роль в познании кино и других искусств: его детство разделено между Англией, родиной Уильяма Шекспира, и США, родиной грешного Голливуда. Таким образом, он смог наблюдать два мира, которые иногда сталкивались, но чаще дополняли и подпитывали друг друга.

В интервью Скотту Тимбергу для Los Angeles Times в 2001 году в рамках продвижения фильма «Мементо» Нолан рассказывает, что начал снимать примерно в семилетнем возрасте, одолжив у отца видеокамеру Super 8, чтобы запечатлеть свои игрушки. Надо сказать, что в то время, в 1977 году, кинематограф приготовил для маленьких светловолосых голов несколько сюрпризов: на экраны неожиданно вышли «Звездные войны», которым предстояло совершить революцию в седьмом искусстве, научной фантастике и киноиндустрии во всех ее коммерческих и культурных аспектах. Концепция спин-оффов, призваных оживить мир фильма за пределами кинотеатра, тогда была еще в новинку.

Нолан посмотрел фильм на предварительном показе во время одной из своих многочисленных поездок в Чикаго, а затем с горящими глазами вернулся в Англию. Он принес благую весть, распространив информацию о фильме среди своих британских приятелей, которым еще только предстояло познакомиться с художественным фильмом Джорджа Лукаса. Начинающему режиссеру повезло еще и в том, что его дядя работал в NASA в отделе систем управления ракетами и присылал ему видеозаписи созданных моделей, которые юный Кристофер с удовольствием собирал, чтобы позже включить в свои сюжеты. Затем он использовал эти кадры в своем короткометражном фильме с покадровой анимацией о далекой-далекой галактике под названием «Космические войны». Опереточный фанфик, созданный по стопам одной из величайших научно-фантастических франшиз, пригодился будущему режиссеру, который стремился сделать космические приключения научно правдоподобными: Нолан любознателен и начинает экспериментировать с раннего возраста. В 2010 году в интервью Уиллу Лоуренсу в рамках промоушена фильма «Начало» он заявил, что задумывался о карьере режиссера с одиннадцати лет. Позже, перед камерами журналистов, он подвел итог своим намерениям стать кинематографистом: «Я думаю, что стал режиссером, потому что мечтал снимать фильмы-блокбастеры. Мне очень нравится сидеть и переживать то, что я пережил в детстве, – видеть нечто не менее реальное, чем окружающая жизнь, погружаясь в совершенно другой мир». Посыл ясен: Кристоферу Нолану хотелось вернуть ощущения своего детства и поделиться ими с сегодняшними зрителями. В то время как будущему режиссеру казались решающими именно детские впечатления, его школьное образование также сыграло важную роль в его развитии, поскольку общение со сверстниками оказало непосредственное влияние на его работы, известные нам сегодня.

Империал колледж Хейлибери – историческое учебное заведение, расположенное в Хартфорд-Хит, графство Хартфордшир, на юге Англии. Эта частная школа была основана в 1806 году как Ост-Индский учебный колледж, созданный по проекту руководителей Ост-Индской компании, и во времена правления королевы Виктории постепенно преобразована в школу для мальчиков. После окончания престижного учебного заведения, девизом которого было «Бойся Бога, почитай короля», Нолан отправился изучать английскую литературу – предмет, выбор которого можно было бы легко объяснить влиянием матери, – в Университетский колледж Лондона. По мнению Роберта Хоспяна, выбор в пользу изучения литературы, а не собственно кино, связан с желанием Нолана не зацикливаться на изучении специфических нюансов седьмого искусства, а разнообразить свое мышление, иметь собственную, возможно, новаторскую точку зрения и не замыкаться в рамках одной дисциплины (Christopher Nolan: Le Nouveau Maître du temps à Hollywood/ «Кристофер Нолан: Новый голливудский повелитель времени» Clique TV, 2020). Молодой Кристофер Нолан выбрал это учебное заведение из-за его инфраструктуры и оборудования, предназначенного для киносъемки, включая 16-миллиметровые камеры, монтажный стенд Steenbeck[10] и проекционный зал.

Именно в эти годы он познакомился с Эммой Томас, своей будущей женой и коллегой, вместе с которой основал продюсерскую компанию Syncopy. В рамках Union's Film Society – киноклуба, президентом которого стал Нолан, они одолжили школьное оборудование для показа 35-миллиметровых фильмов и использовали доходы от этих сеансов для производства короткометражных фильмов, в основном 16-миллиметровых: «Тарантелла» в 1989 году (в формате 8 мм), которая транслировалась Public Broadcasting Service (американская общественная сеть), и вышедший в 1996 году фильм «Воровство», показанный на Кембриджском кинофестивале. Не довольствуясь тем, чтобы жить кино, любовью и питаться святым духом, Нолан также работал над промышленными фильмами и корпоративными видео, пытаясь проникнуть в среду, которая была не слишком восприимчива к его ранним работам.

Ненайденные кадры

Давайте посмотрим правде в глаза: в настоящее время два его первых официальных фильма буквально невозможно найти даже на сайтах PBS или Кембриджского кинофестиваля. Похоже, что они так и не были оцифрованы и добавлены в базу данных с возможностью поиска или просто не выложены в Сеть. Ничего удивительного, если учесть неприязнь художника к цифровым технологиям, которые он отказывается использовать на съемках. Однако работы других кинематографистов, столь же реакционно относившихся к новым технологиям (иногда вполне обоснованно), впоследствии свободно распространялись: вспомните «День рождения моего лучшего друга» (1987), первый полнометражный фильм Квентина Тарантино[11], от которого осталось около сорока минут, или фильм Мартина Скорсезе «Бритье по-крупному» (1967), в котором метафора вьетнамской войны и мазохистского размаха Соединенных Штатов выражена всего в нескольких минутах неаккуратного бритья.

Томас Формелл – технический координатор компании Image' Est, базирующейся в Эпинале и владеющей, в частности, аудиовизуальными архивами, относящимися к культурному наследию региона Гранд-Эст, – организует оцифровку, обработку, хранение, сортировку и модернизацию видеофондов ассоциации. По его мнению, оцифровка фильмов стала шагом к демократизации, потому что прежде всего она упрощает распространение фильмов, особенно с чисто географической точки зрения, поскольку позволяет получать доступ к произведениям прямо из дома. С пленкой такое невозможно, если только у вас нет специального дорогостоящего оборудования.

К этому добавляется множество каналов распространения: интернет, DVD, Blu-ray или просто телевидение и каналы VOD, которые пользуются преимуществами оцифровки и предлагают всевозможные программы, включая старые, но, к счастью, переведенные в цифровой формат, что избавляет от необходимости несколько раз доставать пленку из коробки и возиться с нею перед показом. Когда речь идет о простом сохранении произведений в чистом виде, то на данный момент цифровые технологии еще не проявили себя в достаточной мере: кто может с уверенностью сказать, что у цифровых копий нет срока годности или что влияние времени в более или менее долгосрочной перспективе не приведет к их исчезновению, особенно, если говорить о физических банках данных, в которых они содержатся? По словам Формелла, чья работа как раз и заключается в оцифровке фильмов, которые иногда бывают очень старыми, пленка в отличных условиях хранения может прослужить около столетия.

Что касается фильмов «Тарантелла» и «Воровство», двух работ, которым едва исполнилось тридцать лет, в интернете можно найти лишь несколько редких черно-белых фрагментов. Если короткометражка 1989 года кажется первой попыткой исследовать темы будущего фильма «Мементо» – герой пытается восстановить свои воспоминания, когда его память, кажется, далека от идеального состояния, – то вторая демонстрирует более заметную связь с кинолентой «Преследование», повествуя о злоключениях вора-карманника, преследуемого ограбленными им жертвами в глубине леса. Возможно, у этих двух работ, как у пробных вариантов, нет веских причин для широкого показа с учетом того, что их автор воспользовался ими для создания удлиненных и улучшенных версий, официально распространяемых в кинотеатрах и других местах. Хотя их уместно рассматривать как манифесты кинематографии Кристофера Нолана, следует признать, что эти черновики теперь забыты, потеряны или просто ревностно охраняются. Однако с его третьей и последней короткометражкой дело обстоит иначе.

«Жук-скакун»

В конце концов семья Ноланов покидает Великобританию и обосновывается в Новом Свете, а точнее, в Чикаго. Став студентом, молодой Кристофер не утратил жажды к кино, несмотря на произошедшие перемены, и начал работать с братьями Белич, сотрудничество с которыми продолжалось до 1999 года, в частности, над музыкальным документальным фильмом «Джениз блюз». Этот фильм о путешествии слепого блюзмена из Америки в Азию в 2000 году был номинирован на премию «Оскар» как лучший документальный короткометражный фильм. Но именно в 1997 году Нолан снял свой третий и последний короткометражный фильм «Жук-скакун», единственным персонажем которого стал молодой человек в исполнении Джереми Теобальда, оказавшийся в черно-белом мире, лишенном диалогов.

Тот факт, что в течение трех минут на экране находится в одиночестве мужской персонаж, показателен для будущих тем, интересных Нолану, ведь режиссеру на всем протяжении его карьеры предстоит снимать мужчин, замкнувшихся на своих навязчивых идеях и чувстве вины, будь то отцы, любовники или и те и другие одновременно. Более того, отсутствие диалогов облегчило распространение фильма на международном уровне: осознанно или нет, но Нолан уже думал о масштабном прокате своих работ.

Фильм «Жук-скакун» начинается с появления на черном фоне названия, набранного типичным шрифтом пишущей машинки: две буквы «О» в действительности оказываются глазами безымянного персонажа, который остается в кадре в одиночестве до финальных титров. С помощью такого вступительного плана Нолан кристаллизует саму суть своего кинематографа: изображение, символизируемое взглядом, и письмо, символизируемое печатным текстом. Содержание и форма связаны в одном плане, и это уже свидетельствует о желании автора рассказать историю, представив ее чередой точных мизансцен, чтобы передать сюжет с большей силой. Нолан не только формалист, но и любитель кино – предмета, о котором ему есть что сказать, ведь он красной нитью проходит через его жизнь. Музыка Дэвида Джулиана и Дэвида Ллойда обычно напоминает композиции классических триллеров, отмеченных клаустрофобией, и с самого начала создает тревожную атмосферу, когда на экране возникает вооруженный ботинком молодой человек, охваченный страхом, что не найдет насекомое, которое он намеревается убить. В этом смысле фильм «Жук-скакун» почти пародийный: персонаж Теобальда не является ни преследователем, ни гангстером, но всего лишь противостоит таракану, упомянутому в названии.

Выбор плана Ноланом уже обнаруживает его желание создать почти фантастические ракурсы. Камера чаще всего находится в движении, перемещается вперед-назад, отражая панику и усиливая панику главного героя. Кадры-вставки (или детальные планы) перемежаются, привлекая внимание к нескольким незначительным объектам, которые так важны для поддержания атмосферы, особенно с точки зрения звука: стрелки часов, передающие ощущение тревоги, как биение сердца, и пузырьки из телефонной трубки, которую мужчина кладет в кувшин с водой, чтобы не отвлекаться на звонки во время охоты. «Жук-скакун» – это демонстрация технического мастерства в сочетании с кафкианской фабулой: преследуемый таракан, что прячется под полотенцем, на самом деле является миниатюрной версией протагониста, воспроизводящей каждое его движение. Когда главному герою удается раздавить насекомое ботинком, его самого в свою очередь раздавливает еще более крупная версия его самого. Концепция фильма, по сути, заключается в том, чтобы поместить одно зеркало напротив другого, дабы бесконечно воспроизводить повторяющееся изображение. Отношения с пространством (разные размеры персонажей, вращение декораций) и временем (небольшая временная задержка между движениями персонажей разного размера) тоже являются неотъемлемой частью вселенной Нолана наряду с его любовью к детальным планам; и фильм «Жук-скакун» можно рассматривать как манифест его кинематографа.

После этого Нолан менее чем за год снял свой первый полнометражный фильм, финансируя его из собственных сбережений в размере 6000 фунтов стерлингов.

Правда и вымысел

Кристофер Нолан никогда не скупится на откровения, говоря о творческих методах и источниках своего вдохновения. В различных интервью, которые он давал на протяжении карьеры и после все более громких релизов его фильмов, он приводил в пример множество личностей, которых считает своими вдохновителями. Среди них Стэнли Кубрик, чей формализм и перфекционизм режиссуры (которую часто называют холодной), как считают, сформировали определенное восприятие Ноланом триллеров и научной фантастики. Терренс Малик с его длинными планами, снятыми плавно движущейся камерой, часто с позиции «с плеча», стоит следующим в галерее вдохновителей. Безусловно, и Фриц Ланг не преминул запечатлеть на сетчатке глаза режиссера образы вымышленных миров, одновременно грандиозные и абсолютно человечные, будь то напряженная, ядовитая атмосфера его киноленты «М убийца» (1931) или художественная, научно-фантастическая избыточность «Метрополиса» (1927). Очевидно, что, называя «Звездные войны» одним из своих любимых фильмов, Нолан не забыл и о других творениях, чьи следы иногда можно встретить в картинах, которые он поставил или просто спродюсировал. «Лоуренс Аравийский» (Дэвид Лин, 1962) получил дань уважения в длинной версии фильма Зака Снайдера «Бэтмен против Супермена» во время поездки в самое сердце пустыни ради спасения Лоис Лейн (Эми Адамс); фильм «2001: Космическая одиссея», несомненно, послужил основой для строго научно-фантастического «Интерстеллара»; чрезмерно огромные здания в «Бегущем по лезвию» (Ридли Скотт, 1982), очевидно, вдохновили на архитектурное головокружение в фильме «Начало»; а «Китайский квартал» Романа Полански (1974), как фильм «с изюминкой» и нездоровый, параноидальный триллер, вероятно, был предтечей фильмов «Преследование» и «Мементо», не говоря уже об удушающей атмосфере «Бессонницы», основанной во многом на декорациях картины Полански.

Что касается предыстории и самого сторителлинга[12], Кристофер Нолан также использует многочисленные отсылки, в частности к романам, таким как книга Грэма Свифта «Земля воды» 1983 года – семейная сага, рассказанная учителем истории и включающая в себя несколько параллельных временны́х линий.

Аналогичные элементы легко вписываются в различные временные линии фильма «Дюнкерк», где постоянно используются временные параллели.

Еще более обогатили механизм воображения Нолана более ранние произведения, в частности повествования об аде, заимствованные из «Божественной комедии» флорентийского поэта Данте Алигьери (начатой в 1306 году) и греческой мифологии о Минотавре, чей критский лабиринт во многом повлиял на фильм «Начало» и на логотип компании Syncopy, напоминающий лабиринт.

Фильмография Кристофера Нолана – нечто среднее между сладкими грезами и ужасающей реальностью, пугающими кошмарами и жизненной необходимостью вернуться к действительности, чтобы не сойти с ума; но это отнюдь не длинная спокойная река. Она изобилует социальными и историческими проблемами, культурными отсылками к целым цивилизациям, задолго до появления сегодняшнего и завтрашнего мира задававшимся вопросами, ответы на которые пока так и не найдены.

Глава 2. Первые годы сыщика

«Преследование»

По мнению американского академика Тодда МакГоуэна, все художественные фильмы Кристофера Нолана, начиная с «Преследования», имеют заметную связь с вымыслом (The Fictional Christopher Nolan, 2012). Это сразу же делает фильм предметом дискурса об иллюзии и замаскированной правде в киноискусстве. Говоря о «Преследовании», как и о любом первом фильме любого режиссера, необходимо констатировать очевидное: он содержит множество элементов, характерных для стиля его автора, которые будут развиваться и трансформироваться в последующих работах, утверждая тем самым фирменный стиль постановщика.

Фильм снимался чуть более года на улицах Лондона в условиях ограниченного бюджета. Каждую субботу снималось около 15 минут готового материала, а большая часть технической и художественной команды работала за пределами съемочной площадки. При написании сценария Нолан отчасти опирался на собственный неприятный опыт жертвы кражи со взломом. В «Преследовании» рассказывается о злоключениях писателя по имени Билл (в исполнении Джереми Теобальда), который решает излечиться от синдрома чистого листа, наблюдая за прохожими и даже преследуя их. Поначалу он ставит перед собой задачу никогда не врываться в их дома, но встреча с вором по имени Кобб (Алекс Хоу) постепенно толкает его на мелкое правонарушение. Хотя этот первый показанный в кинотеатрах фильм может показаться расширенной и переработанной версией короткометражки 1995 года «Воровство», но это также и первый опыт приближения к сюжету «Начала», другого фильма Нолана о грабежах, тема которых неизбежно присутствует в человеческом разуме. Главных грабителей, которых, соответственно, сыграли Алекс Хоу и Леонардо ДиКаприо, в обоих фильмах зовут Кобб. Можно провести самые разные параллели между двумя картинами, и не в последнюю очередь это касается определенного дресс-кода, в частности, черного костюма, характерного для особо рациональных работ Нолана. Эта классическая «униформа», создающая атмосферу строгости и запрета нарушать правила или идти окольными путями, кажется еще одним доказательством желания и потребности автора в контроле, которого он лишился, обнаружив свою квартиру разграбленной.

Как вспоминает Максимилиан Энетт в эпизоде, посвященном режиссеру в программе Dans la légende / «О легенде» (2020), этот первый полнометражный фильм, снятый Next Wave, небольшой, ныне закрытой компанией, связанной с Independent Film Channel, на удивление короткий (продолжительностью один час и десять минут), что легко объясняется нехваткой бюджетных средств.

Впоследствии продолжительность фильмов Нолана будет расти в геометрической прогрессии, достигнув почти трех часов в «Интерстелларе» и «Доводе». Фильм «Преследование» был полностью снят на черно-белую пленку, и можно подумать, что это снова вопрос ресурсов, поскольку цветной вариант стоит дороже. Например, фильм Дэвида Линча «Голова-ластик» (1977) был снят на пленку, извлеченную из мусорных баков на студии. Но монохромность «Преследования» объясняется прежде всего тем, что главный оператор, ответственный за съемку, – Кристофер Нолан – сам дальтоник и поэтому предпочел не рисковать цветовым решением своего фильма. Тем более что эта кинолента сыграет решающую роль в карьере Нолана, позволив ему выработать собственный стиль ценой большого количества экспериментов и представить его на различных кинофестивалях.

Краткое изложение сюжета

Билл, молодой писатель, которому не хватает вдохновения, взял в привычку следить за случайными прохожими на улицах, чтобы подпитать свое воображение. Однажды один из преследуемых, Кобб, замечает слежку и убеждает Билла перейти на новый уровень: проникать в квартиры, чтобы прихватить несколько вещей. Таким образом Билл становится учеником вора и получает удовольствие от того, что нарушает повседневную жизнь своих жертв, узнавая о них все больше на основе украденных то тут, то там вещей. Позже сообщники наведываются в дом молодой блондинки (Люси Рассел). Украв несколько ее вещей, Билл по совету Кобба начинает заботиться о своей внешности, а затем решает проследить за девушкой, которая находится под защитой местного бандита, и соблазнить ее.

Через несколько дней их отношений она признается Биллу, что у пресловутого бандита в сейфе хранятся компрометирующие ее фотографии. Чтобы помочь ей, Билл собирается взломать сейф, но все идет не по плану, и ему приходится с молотком напасть на человека. Обнаружив, что в сейфе нет никаких снимков, Билл понимает, что стал жертвой заговора. На самом деле молодая блондинка – сообщница Кобба, ее настоящего бойфренда с самого начала. Однажды Кобб якобы вломился в квартиру и обнаружил там только что убитую старушку. Дабы избежать подозрений, он решил привлечь человека, действующего так же, как и он сам, в данном случае Билла, чтобы повесить вину на него. Однако в финале выясняется, что Кобб солгал блондинке и что на самом деле он намеревался убить ее молотком, который Билл использовал при попытке взломать сейф.

В финале инспектор полиции (Джон Нолан, дядя режиссера, которого часто можно увидеть в его фильмах) допрашивает Билла. Затем преступник узнает, что молодая блондинка была найдена мертвой и все улики указывают на Билла как на убийцу: его отпечатки пальцев обнаружены на молотке, а в его доме найдена коробка с несколькими принадлежавшими женщине вещами (добытыми во время первого ограбления). Не имея возможности защититься, Билл обречен оказаться в камере, в то время как Кобб исчезает в толпе.

Джереми Теобальд, «Преследование», 1998 г.

Траектория кинематографического языка

Излюбленный прием Нолана заключается в съемке какого-либо объекта или предмета, как правило, крупным планом, с тем чтобы поместить его в последовательность кадров, с одной стороны, для усиления ритма, а с другой – для выделения определенных деталей, необходимых для развития или удобочитаемости повествования. Избыток таких вставок может нанести вред, особенно если они подчеркивают важные элементы сюжета. В итоге этот прием снижает напряжение и даже создает у зрителей неприятное впечатление, что их «водят за руку», будто они не в состоянии самостоятельно разобраться в сюжете. В своих видеороликах, посвященных фильмографии Кристофера Нолана, кинооператор Тимоти Фонтен делится раздражением по поводу лишних детальных кадров, которыми, по его мнению, злоупотребляет британский режиссер. На самом деле такая манера съемки – одна из составляющих стиля, который художнику предстояло сформировать. Фильм «Преследование» начинается с продолжительной последовательности детальных кадров, показывающих предметы в коробке, методично сортируемые руками Билла. Подобное начало повторяется и в сцене убийства в фильме «Бессонница», которая, как и эпизод с коробкой в «Преследовании», служит одним из ключей к сюжету. Крупность плана[13] постоянно повторяется на протяжении всего первого фильма, будь то акцент на чашке с кофе, в которой звяканье ложечки постоянно прерывает течение диалогов, становящихся все более напряженными, или разлагающийся труп голубя на подоконнике, придающий заброшенной квартире гораздо более зловещий вид.

Перфекционистская художественная личность Нолана, которую символизирует эта почти болезненно скрупулезная сортировка в начальной сцене, уже проявилась. Она подтверждается и его стремлением к повествованию с разорванной хронологией (вдохновленным фильмом «Криминальное чтиво» 1994 года), с самого начала предлагая фрагмент истории, который будет развиваться позже.

Название фильма появляется на черном фоне по мере приближения к взгляду камеры и, соответственно, к зрителям: здесь явно присутствует игра слов, поскольку following в переводе с английского означает действие преследования и прилагательное «преследующий». Следовательно, в этом первом металептическом[14] произведении речь пойдет о кино, которое в равной степени размышляет о своей среде и использует ее для развития повествования. Идея долли шотов[15], то есть движения камеры в любом направлении, органично сочетается с акцентом триллера на наружном наблюдении. Открывающий кадр может показаться чисто функциональным, но тем не менее он символичен и свидетельствует о стремлении Нолана быть мастером иллюзий. Название фильма нанесено белым цветом на простом черном фоне и не оставляет никаких ориентиров, указывающих на то, приближается ли надпись к нам или это наш взгляд приближается к ней. Подобная путаница между преследуемым и преследователем лежит в основе этого фильма-нуара, который начинается как простой эпизод из жизни, а затем превращается в историю о махинациях и, попросту говоря, иллюзии.

Ручная камера постоянно находится в движении, никогда не останавливаясь. Даже во время диалога, снятого по правилу «восьмерки»[16], она следит за волнением Билла, тело которого то дрожит, то сотрясается от спазмов, передавая его возбуждение. Таким образом Кристофер Нолан поддерживает сюжет и соглашается с понятием движения образов, описанным Жилем Делезом в книге Cinema 1. L'image-mouvement[17], вышедшей в 1983 году и основанной на работах французского философа Анри Бергсона.

Проще говоря, для Делеза движение – это действие, представляющее настоящее время, в окружении (декорации), которое в большей степени символизирует прошлое, поскольку состоит из элементов, обладающих собственной историей. Одним словом, фильм «Преследование» развивался как лаборатория визуальных, звуковых и повествовательных экспериментов, основным принципом которых является полностью кинематографический компонент – трекинг-съемка[18].

Следуя ритму

Относительно минималистичная музыкальная композиция Дэвида Джулиана состоит из шумов, которые постепенно переходят в нечто более мелодичное: фортепианные ноты передают меланхолию персонажа на фоне непрерывного ритма на заднем плане. Развивающаяся композиция, которая станет основной частью саундтрека «Преследования», передает различные душевные состояния и прежде всего постепенные изменения, происходящие с главным героем.

Подобные гармонические эксперименты можно найти и в саундтреке фильма «Дюнкерк» авторства Ханса Циммера[19], вышедшего в 2017 году, где тиканье часов подчеркивает срочность ситуации.

Различные аспекты фильма Нолана должны быть согласованы в авторском мышлении, и именно их взаимодополняемость – изображение, звук, движение – заставляет сюжет плавно течь и погружает в него зрителей, которые не обязательно находятся в тех же социальных и культурных рамках, что Билл или Кобб. Мы говорим о миметической[20] манере – концепции, разработанной Нортропом Фраем в книге «Анатомия критики»[21], опубликованной в 1957 году, где классифицируются различные способы, с помощью которых зрители воспринимают вымышленного персонажа. В режиме высокой миметики публика видит в персонаже модель (иногда почти обожествляемую или, во всяком случае, сюрреалистическую), на которую хотела бы походить, в то время как в режиме низкой миметики они видят в персонаже человека, равного себе. Большинство нолановских персонажей находятся в низком миметическом режиме, включая почти сверхчеловеческие фигуры, олицетворяющие справедливость, такие как Бэтмен.

Эмоции, передаваемые музыкой, и особенно ее ритм, тесно связаны с этой идентификацией. Когда Билл и Кобб вынуждены бежать после того, как их застала врасплох хозяйка квартиры, в которую они вломились, музыка ускоряется, не теряя своей минималистской темы. Она буквально передает ускоренный адреналином стук сердец главных героев.

В фильме «Преследование» прежде всего важны люди, и все его кинематографические приемы, особенно музыка, служат для характеристики разных личностей. Например, личность Кобба проявляется с первой встречи с Биллом, которого он обманом заманивает в ловушку, заставляя ждать его в кафетерии, потому что знает, что Билл следит за ним.

Когда вор помешивает свой кофе, звяканье ложки в чашке раздражает следящего и вызывает беспокойство у зрителя. Подобно маленькому музыкальному инструменту, она привносит в последовательность элемент напряженности, добавляя регулярное звяканье, которое становится тревожным из-за перспективы внезапного нарушения ритма после того, как наши уши уже привыкли к его постоянству. Это первое взаимодействие с Коббом показывает его скрупулезность и интерес к психологии (иногда на уровне безрецептурных препаратов), которые он продемонстрирует в дальнейшем, особенно во время сцен ограбления, когда он стирает все отпечатки пальцев, объясняя, что взлом нужен, чтобы перевернуть жизнь жертв и сделать ее лучше.

С самого первого полнометражного фильма Кристофер Нолан старается использовать в своей режиссуре как можно меньше впечатляющих эффектов – кроме сбивающих с толку рывков при замедленной съемке толпы, – чтобы максимально приблизиться к исходному материалу.

Минималистичная музыка основана на повторяющейся теме, а многие сцены пронизаны диегетическими[22] звуками, то есть присущими внутренней вселенной фильма.

Путь между противопоставлением и взаимодополняемостью

Фильм «Преследование» – это прежде всего портрет художника, чья потребность в адреналине вырывает его из скучного и бездумного существования. Билл – первый персонаж, с которым мы знакомимся во время его беседы с полицейским, что дает начало повествованию и позволяет главному герою представить другого человека, Кобба. Билл проявляет к нему некую симпатию и с удовольствием принимает новый образ жизни, который преступник мягко ему навязывает. Долгий спуск протагониста в ад показан во флешбэках, перемежающихся полицейскими допросами, что не только снабжает структуру рассказа встроенными элементами, но и позволяет деконструировать его хронологию. Роль Билла как рассказчика не дает ему привилегированного статуса по сравнению с его приятелем, за исключением того, что тому ничто не мешает лгать и искажать правду о них обоих.

Отсутствие какой-либо истории, о которой можно было бы говорить, кроме роли грабителя, делает Кобба еще более загадочным и внушительным[23]. Он решает сделать Билла своим союзником лишь для того, чтобы создать связь если не между доминирующим и подавляемым, то как минимум между мастером и учеником, о чем свидетельствуют многочисленные сцены с диалогами между ними. Камера дрожит и двигается, когда фокусируется на Билле, потому что он сам нервничает. С другой стороны, кадры с Коббом почти неподвижны и скомпонованы так, чтобы подчеркнуть его спокойствие и безмятежность. Зритель обнаружит практиче