Лев Ганкин

Откуда берется мода на музыку?

Bookmate Originals
2020

Новые эпизоды выходят раз в две недели.

Почему музыкальные стили выходят из моды?

Хард-рок — первая половина 1970-х, диско — вторая, гранж и гангста-рэп — первая половина 1990-х, дабстеп — вторая половина 2000-х, клауд-рэп — 2010-е. Большинство музыкальных стилей, как музейные экспонаты, снабжены датировкой, указывающей на время их расцвета. Это не значит, что их жизнь строго ограничена десятилетием или даже меньшим отрезком. И хард-рок, и диско, и гангста-рэп благополучно существуют до сих пор, более того, могут образовывать друг с другом (и с другими направлениями) занятные стилистические гибриды. Тем не менее градус медийного внимания к ним — существенно ниже, чем был когда-то. Пик их актуальности и популярности остался позади.

Карьеры некоторых авторов могут дать хорошее представление о том, как менялась музыкальная мода во второй половине XX века. К примеру, Дэвид Боуи, артист, которого часто называли музыкальным хамелеоном, умел виртуозно принимать форму сосуда и модифицировать свое творчество сообразно веяниям времени. Конец 1960-х он встретил в образе психоделического мечтателя, автора грустной космической серенады «Space Oddity». В начале 1970-х вернулся как глэм-рокер, придумав себе броское альтер-эго — инопланетную поп-звезду по имени Зигги Звездная Пыль. Затем исполнял американизированный соул в альбоме «Young Americans», а после переехал в Берлин и предвосхитил строгий и стильный звук постпанка и новой волны в трилогии пластинок «Low», «Heroes» и «Lodger». Дальше было и диско 1980-х («Let’s Dance»), и электроника («Earthling»), и многое другое. Реактивность Боуи, его острое чувство контекста и готовность откликаться на вызовы времени сделали его одним из самых уважаемых артистов своего поколения — он до самой смерти в 2016 году оставался актуален и, в отличие от большинства ровесников, не производил впечатления «рок-динозавра». Наблюдение за его стилистическими маневрами показывает, как переменчивы были в XX веке слушательские вкусы. Но не отвечает на вопрос — почему.

Так уже давно не носят

За ответом на этот вопрос стоит для начала отправиться в далекое прошлое — и убедиться в том, что музыкальные стили (а равно и художественные, и литературные, и любые другие) во все времена переживали взлеты и падения: сегодня что-то популярно и востребовано, а завтра уже считается пережитком прошлого, а то и вовсе уходит в небытие — последнее до появления звукозаписи было не редкостью.

Древние григорианские хоралы представляли собой одноголосое пение, а сменившие их «органумы» парижской школы Нотр-Дам — уже хитросплетенное многоголосие: соответственно, по крайней мере в этих конкретных географических координатах более суровый, аскетический старинный стиль вознесения музыкальной хвалы Господу был в какой-то момент осознан как устаревший, неактуальный, а на его смену пришел принципиально иной.

Классическая музыка может сегодня казаться неким единым монолитом, но в действительности она бывала чрезвычайно неоднородна, и между Бахом и Бетховеном — не только без малого сто лет, но и стилистическая пропасть огромной ширины, а затем еще одна, не менее обширная, между Бетховеном и, скажем, Стравинским. На то есть множество причин — как поверхностных, так и более глубоких.

Среди первых — к примеру, технологии: Бетховен писал в том числе для фортепиано, уже напоминающего современное, тогда как во времена Баха этого инструмента попросту не существовало. Главное отличие фортепиано от клавира предшествующих поколений — способность реагировать на силу нажатия на клавиши исполнителем и, как следствие, чуткость в передаче эмоциональных градаций. Одно дело — нежно, еле заметно коснуться клавиатуры, и совсем другое — колотить по ней что есть силы.

Фортепиано самим этим встроенным функционалом уже может настроить композитора на соответствующий лад, и Бетховена неспроста считают предшественником романтизма с его душевной порывистостью. Музыка Баха, разумеется, также не лишена эмоциональности, однако эта эмоциональность совсем иная, и реализована она иначе — например, через систему так называемых риторических фигур, безошибочно считывавшихся современниками (самый простой пример: нисходящий пассаж как символ горечи и скорби).

Но не менее, а то и более важны и причины мировоззренческие. Бах как «хедлайнер» эпохи барокко иллюстрировал в звуке присущую самому времени уверенность в идеальной гармонии бытия. Бетховен, творивший во времена наполеоновских войн и иных потрясений (его Третья, «Героическая» симфония была изначально посвящена Бонапарту), транслировал уже принципиально иное мироощущение, куда менее безмятежное. Однако и оно не шло в сравнение с тем, что довелось пережить — и отразить в своих сочинениях — композиторам XX века. Та же Первая мировая война, за которой в англоязычном мире неслучайно закрепилось прозвище Великая, Great War, массово осмыслялась как окончательная трагедия старого мира, на обломках которого рождался новый. Это означало, что в музыке не просто теперь было больше диссонансов — резких, неблагозвучных интервалов, — нет, сама система ее организации на основании так называемой функциональной гармонии, восходящей к Баху и Жану-Филиппу Рамо [1], оставалась в прошлом. На ее смену приходили другие: например, додекафония Арнольда Шёнберга, принцип построения музыки, базирующийся на рядах, или сериях двенадцати не повторяющихся звуков.

Вторая мировая лишь усилила разрыв между «старой» музыкой и новой реальностью — композиторами-авангардистами послевоенное время было осознано как «час Ч», после которого история музыки начинается с нуля, без оглядки на былое. Известные композиторы XX века Пьер Булез или Карлхайнц Штокхаузен пользовались новыми техниками композиции не потому, что не умели сочинять «под Моцарта», а потому что не хотели — привычно организованная музыка, с мелодией и аккомпанементом, консонансом и диссонансом, гармонией и дисгармонией, движимая страстным авторским порывом, не казалась им уместной в изменившемся мире.

Мир меняет музыку

За появлением и исчезновением тех или иных стилей в поп-музыке нередко тоже стоят одновременно и технологические, и мировоззренческие основания. Такова, к примеру, история рок-н-ролла 1950-х — стиля, к которому так или иначе восходит едва ли не весь современный поп как таковой. С одной стороны, рок-н-ролл был музыкой электрической, извлекающей выгоду из возможностей инструментов, грубо говоря, воткнутых в розетку (а точнее, воткнутых в усилитель, который, в свою очередь, воткнут в розетку). Он, таким образом, оказывался как минимум громче всего, что существовало на его месте раньше, — и вовсю использовал эту громкость в имиджевых целях: рок-н-ролл означал хулиганство, нарушение порядка, дерзость и отказ играть по правилам.

Но ничего этого не было бы, если бы не бэби-бум, случившийся в США после Великой депрессии (а в Европе — после Второй мировой войны). Ко второй половине 1950-х подросло поколение тинейджеров, которое — просто в силу многочисленности — впервые осознавало себя как отдельную социальную страту, со своими собственными культурными запросами, не удовлетворенными существующей популярной музыкой: слишком «правильной», прилизанной, слишком взрослой. На мировоззренческом уровне рок-н-ролл оказался результирующей силой подросткового бунта, а точнее — сотен тысяч частных, локальных подростковых бунтов, соединившихся в мощное культурное движение.

Но спустя несколько лет и сам рок-н-ролл уже мог показаться несколько простоватым, потому что культурный запрос потребителей теперь оформлялся не по возрастной линии (протест против родительской морали и этики), а шире — как стремление порвать с косной жизненной рутиной. Это, впрочем, не значит, что старый звук в одночасье куда-то испарился — тот же Элвис Пресли, один из первопроходцев рок-н-ролла, продолжал быть суперзвездой, пусть его популярность и зиждилась теперь в основном на теле- и киносъемках. Однако в моду тем временем стала входить другая музыка: более диковинная, непредсказуемая, своеобразная, подразумевающая прорыв в некие иные миры — прочь от мира реального, столь часто не сулящего ничего, кроме досады и разочарования.

Таков был, например, психоделический рок — то, что играли The Beatles времен «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» или ранние Pink Floyd — саундтрек к расширению кругозора и открытию чакр. То, что именно в 1960-е удалось сначала отправить человека в космос, а потом и высадить его на лунную поверхность, лишь подпитывало уверенность в почти безграничных возможностях человеческого сознания — и поп-музыкальные эксперименты были как будто эхом этой уверенности. Но прошло еще несколько лет, и сами музыканты, а вместе с ними и многие их поклонники осознали утопичность подобного взгляда. Тех же, кто не смог этого сделать, вернули с небес на землю несколько ужасных трагедий, прямо вытекавших из охватившего мир психоделического ощущения вседозволенности: например, преступления банды Чарльза Мэнсона.

Многие дальнейшие музыкальные стили, более или менее популярные и долговечные, нетрудно поверить той же исторической правдой. В возникновении и развитии электронной поп-музыки технологические прорывы по части производства синтезаторов и секвенсоров сошлись с усталостью от культа звезд-селебрити. Отсюда стремление как будто бы передоверить сочинение и исполнение музыки бездушной машине — или хотя бы человеку, намеренно прячущемуся за этой машиной, не выпячивающему свое артистическое эго, — вокруг этого строилась философия пионеров стиля, немецкой группы Kraftwerk.

Появление хип-хопа и его проникновение в мейнстрим, очевидно, связаны с тем, что целая социальная группа, прежде лишенная права голоса в популярной музыке — обитатели бедных афроамериканских гетто, — отвоевывала себе место под солнцем. При этом технология сыграла важную роль и здесь — хип-хоп был бы невозможен без практики семплинга, вырезания и обработки фрагментов других музыкальных записей.

Пятая и шестая власть

Впрочем, нарисованная выше картинка по-прежнему неполна. В ней как будто присутствуют двое: слушатель, посылающий запрос на создание музыки того или иного типа, и артист, этот запрос выполняющий. В действительности с тех самых пор, как сложился шоу-бизнес современного типа — а об этом можно говорить уже в 1960-е, — игроков в партии было больше двух: между слушателями и музыкантами существовали промежуточные звенья. Одно такое звено — продюсер, который-то и отвечает во многих случаях за непосредственное звучание поп-музыкальной композиции. Другое предельно общо можно обозначить с помощью термина «медиа»: это, например, критик, обладающий властью провозгласить тот или иной саунд либо последним писком моды, либо, наоборот, «пыльной вчерашкой». В разное время и в разных контекстах влияние этих промежуточных звеньев оказывалось меньшим или большим, но игнорировать его в любом случае было бы опрометчиво.

История панк-рока ярко демонстрирует, как все силовые линии порой сходятся воедино. Оформившийся в середине 1970-х в США и Великобритании, этот стиль подорвал коммерческое доминирование гитарной рок-музыки предыдущего поколения — прежде всего хард- и прог-рока, слегка потерявших к тому времени берега. Широкий социальный запрос на музыку попроще и посвежее, менее серьезно относящуюся к себе, был очевиден. Нашлись и артисты, готовые его выполнить, тем более что стиль был демократичным и не требовал, например, виртуозного владения инструментами. Однако есть сомнения, что панк пронесся бы по поп-музыкальному пейзажу таким сокрушительным цунами, кабы не мощная медиаподдержка.

Выразить благодарность (или, наоборот, послать пару проклятий) нужно Малькольму Макларену, менеджеру, продюсеру и фактически организатору британской панк-группы Sex Pistols, который оказался рекламным гением и большим умельцем по части хайпа, а также прессе — от самодельных листков-«фэнзинов» до респектабельных периодических изданий. Все они почувствовали в панке не только аромат скандала, но и шанс на избавление рок-музыки от излишнего пафоса, от «забронзовения»: читателям было объявлено, что с их старыми героями пора расставаться — те, дескать, если и не полностью исчерпали свой ресурс, то близки к этому, — а по-настоящему живая и яркая музыка теперь живет по другому адресу. Классик-рок вышел из моды (хотя и не полностью — группы вроде Queen или Pink Floyd с честью выдержали удар), панк же, напротив, был назначен next big thing, дословно — «следующей большой вещью».

Смена музыкальных стилей, как правило, происходит под влиянием нескольких факторов: технологического, мировоззренческого и коммерчески-медийного — удельный вес каждого из них варьируется от случая к случаю. Впрочем, вполне возможно, прямо сейчас ситуация меняется — в эпоху YouTube и стриминговых сервисов, когда вся музыка находится на расстоянии одного клика, а ее прослушивание бесплатно или почти бесплатно, слушательское (и музыкантское) поведение заметно эволюционирует.

Все больше артистов обозначают себя термином post-genre, «постжанровый» — такова, например, американская певица и продюсер Grimes. Ее песни не тяготеют к конкретному музыкальному стилю, модному или, наоборот, устаревшему — они вбирают в себя все, что когда-либо попадалось на глаза автору, и смешивают это в непредсказуемых комбинациях. Если этот подход станет массовым, то впору будет говорить о том, что стили вообще больше не сменяют друг друга, а существуют в культурном пространстве одновременно — и на равных правах.

[1] Жан-Филипп Рамо (1683–1764) — французский композитор, теоретик музыки.