Лев Ганкин

Как появились ремиксы?

Bookmate Originals
2020

Новые эпизоды выходят раз в две недели.

Как появились ремиксы?

В июле 1994 года британский семейный дуэт Everything but the Girl выпустил очередной альбом «Amplified Heart», на котором была в том числе изящная баллада под названием «Missing». Ее чартовая судьба поначалу оказалась не слишком счастливой — композиция доползла лишь до 69-го места в хит-параде и на нем забуксовала. Однако прошел год, и песню услышал американский диджей Тодд Терри. Его ремикс, в котором к оригинальной авторской аранжировке добавили ровную электронную ритм-секцию, зазвучал на каждой второй дискотеке и забрался в топ-5 по обе стороны океана — и с тех пор его неизбежно включают бонус-треком во все переиздания «Amplified Heart». Музыкантов Everything but the Girl так поразила эта история, что они и сами отошли от тихой полуакустики своих ранних записей и принялись экспериментировать с электроникой.

Это далеко не единичный случай: из песен, по-настоящему прославившихся именно в ремиксах, можно составить плейлист целой радиостанции. Среди совсем свежих примеров — «Roses», трек американского рэпера SAINt JHN. В 2016 году он прошел почти незаметно, зато три года спустя стал суперхитом социальной сети TikTok в ремиксе казахстанского диджея Иманбека Зейкенова. Он заметно ускорил темп песни и перевел вокальную партию в высокий, немного мультяшный регистр (на звукорежиссерском жаргоне эта операция описывается емким глаголом «забуратинить»).

Почти любой поп-трек сегодня так или иначе обзаводится ремиксом, и не одним — иногда эти ремиксы заказывают сами артисты и/или их лейблы и продюсеры, а порой наоборот — диджеи по собственной инициативе берутся за переработку той или иной композиции с ведома или даже без ведома ее авторов.

С чего все начиналось

«Missing» и «Roses» — песни из совсем разных эпох и стилистических пространств, ничем не похожие друг на друга. Но их истории оказываются почти симметричны. И тут, и там речь идет о постороннем вмешательстве в уже готовый трек — в этом заключается смысл и содержание самого процесса ремикширования. Кроме того, и тут, и там это вмешательство диктуется прежде всего опорно-двигательными соображениями: музыкальные произведения требуется сделать пригодными для танцев. Ремиксы часто — хоть и совсем не всегда — создаются именно с этой целью: собственно, ее ставили перед собой нью-йоркские пионеры технологии, такие как Том Молтон. В середине 1970-х Молтон раздраженно наблюдал за тем, как диджеи на дискотеках ставят музыку с синглов-сорокапяток — маленьких семидюймовых пластинок, на одну сторону которых, как правило, помещалось не более 3–4 минут звуковой информации. Эти пластинки приходилось постоянно переворачивать и менять, что негативно сказывалось на «вайбе» танцующих: посетители клуба не успевали толком проникнуться ритмом каждой композиции, как она уже заканчивалась.

Молтон придумал решение: песни надлежало удлинить, вставив в них, к примеру, лишний инструментальный проигрыш или два, — а поскольку на сорокапятку такой трек записать уже не удастся, в дело пошел широкий 12-дюймовый винил вроде тех, на которых традиционно выпускались полноформатные альбомы. Но так как в этом случае каждую из сторон виниловой пластинки занимала одна-единственная композиция, пусть и длинная, появилась возможность расширить звуковые дорожки — и повысить, таким образом, качество записи. Именно так обычно и выглядел ремикс эпохи диско: 12-дюймовый виниловый диск (он же макси-сингл) с удлиненными версиями песен. Первой записью, обработанной и изданной подобным образом, стал в 1976 году трек «Ten Percent» проекта Double Exposure в ремиксе соратника Молтона диджея Уолтера Гиббонса.

Параллельно и даже с некоторым опережением технология ремикса развивалась по соседству с США, на острове Ямайка. По легенде отправной точкой для нее стал эпизод в студии, когда звукорежиссер одного из треков ямайского музыканта Кинга Табби вознамерился продемонстрировать тому фонограмму получившейся записи, но забыл включить вокальные дорожки. Выяснилось, что трек по-своему убедителен и в безвокальной версии, более того — этот вариант как будто бы несет в себе некую иную эстетическую информацию, отсутствующую в стандартной версии. Из регги-композиции с определенным, зафиксированным в тексте сюжетом и смысловым посылом получался разреженный психоделический инструментал, с которым затем можно было по-разному работать — например, добавить музыкальных спецэффектов и акцентировать, поднять в миксе партию баса, как нередко делали ямайские продюсеры. Или начитывать на его фоне импровизированные фристайлы — так поступали на вечеринках местные массовики-затейники, занимавшиеся так называемым тостингом, ритмичной читкой в микрофон, предвосхитившей рэп.

Процесс нанесения музыкальной записи на пластинку назывался даббингом, и случайно обретенный стиль гибкого, текучего инструментального регги, соответственно, назвали дабом. Впоследствии он распространился и в других странах, прежде всего в Великобритании (особенно в Бристоле, куда с Ямайки регулярно прибывали корабли с иммигрантами) и в США. Надо сказать, что музыкальная культура этого карибского острова вообще была устроена немного иначе, чем традиционная англоамериканская — так, здесь не было культа законченного произведения, унаследованного западной поп-культурой из академической традиции. Вместо этого любой трек распространялся одновременно во множестве версий (на Ямайке так и говорили: versions), так что сама структура тамошнего шоу-бизнеса благоволила ремиксам.

В середине 1970-х ямаец Клайв Кэмпбелл, более известный под псевдонимом Kool Herc, оказался в нью-йоркском Бронксе и познакомил местных жителей с традициями тостинга и ремикширования в реальном времени. Вооружившись двумя проигрывателями, он ставил на них два экземпляра одной и той же пластинки, находил в записанных на них песнях инструментальные фрагменты — так называемые «брейки» — и включал попеременно то один, то другой, растягивая таким образом один и тот же отрывок трека на несколько минут. Впоследствии пионеры хип-хопа, Afrika Bambaataa или Grandmaster Flash, назовут Kool Herc своим учителем и духовным предшественником.

Красавица и чудовище

Развитие технологии постепенно облегчало диджеям и продюсерам работу с чужой музыкой: с распространением электронных музыкальных инструментов, а затем и компьютеров отпала, к примеру, необходимость редактировать пленки с помощью ножниц и клея или виртуозно попадать иглой в искомую точку на виниловой пластинке, как это делал Kool Herc.

Ремиксы становились разнообразнее, а подход к ним — более творческим: классик чикагского хауса Стив Хёрли в 1988 году взял композицию соул-певицы Роберты Флэк «Uh-Uh Ooh-Ooh Look Out (Here It Comes)» и изъял оттуда все элементы оригинальной аранжировки, кроме голоса главной героини. Для вокала Флэк был сочинен и записан фактически совершенно новый инструментальный аккомпанемент; с формальной точки зрения получилось нечто среднее между ремиксом и кавер-версией.

Иной пример продемонстрировала в середине 1990-х поп-звезда Мэрайя Кэри: на композицию «Fantasy» она вместе с продюсером Шоном Комбсом (более известным как Puff Daddy) сделала официальный ремикс, в который вошел в том числе куплет рэпера Ol’ Dirty Bastard из группировки Wu-Tang Clan. Ход казался многим как минимум спорным — множества поп-мейнстрима Кэри и жесткого хип-хоп-андеграунда Wu-Tang Clan в те годы, на первый взгляд, вообще не пересекались. Тем не менее запись была признана всеми ее участниками и коммерческим, и творческим успехом. Причем здесь, в отличие от предыдущих случаев, речь шла не о том, чтобы адаптировать для танцев композицию, изначально не слишком для них пригодную. Кэри просто-напросто не желала замыкаться в единожды избранном амплуа, она хотела кроссовер-известности — и получила ее. А дуэты вида «красавица и чудовище» (читай: нежная поп-дива с ангельским голосом и неотесанный мужлан, читающий в микрофон текст, полный грубых слов, жестких реалий и прочей правды жизни) с тех самых пор стали в популярной музыке общим местом.

Это — ответ на вопрос, для чего вообще нужны ремиксы: с их помощью любое музыкальное произведение можно поместить в новый контекст. Тихая баллада Everything but the Girl оказывается функциональна — и востребована! — в качестве танцевального трека. Любимица американского мейнстрима Мэрайя Кэри приобретает хорошую репутацию в андеграунде. Неторопливый рэп SAINt JHN оказывается сырьем для вирусных видео в TikTok, а соул-песня Роберты Флэк начинает звучать в клубах.

Замиксовать Мону Лизу

Интересно, что поп-музыкальный ремикс оказывается частным случаем существенно более масштабной культурной практики, которая затрагивает почти все виды искусства. Скажем, «L.H.O.O.Q.», работа Марселя Дюшана 1919 года, где Моне Лизе пририсованы гусарские усики, — чем не арт-ремикс? А картины Энди Уорхола, использующие «размноженные» образы Мэрилин Монро и Элвиса Пресли? Или «Симфония» итальянского композитора-авангардиста Лючано Берио, в третьей части которой мы встречаем что-то типа звукового коллажа из фрагментов творчества Малера, Стравинского, Бетховена, Дебюсси и других композиторов?

В академической музыке творческое использование и переработка чужих тем — респектабельная традиция, восходящая к далекой древности. Скажем, в эпоху Возрождения бесчисленное множество месс сочинялись на мелодию одной и той же народной песни «L’Homme Armé», выполнявшей в них роль cantus firmus, то есть основного, опорного голоса. Знамя «академического ремикса» подхватили и выдающиеся композиторы XIX–XX веков: Бетховен с «Вариациями на тему Диабелли», Брамс с «Вариациями на тему Паганини», Рахманинов с «Вариациями на тему Корелли»…

Разницу можно усмотреть в целеполагании: дескать, в описанных в предыдущем абзаце примерах автор художественного «ремикса» преследует сугубо творческие цели, а в поп-музыке бал правит трезвый коммерческий расчет. Но на самом деле это несправедливое обобщение: для Мэрайи Кэри рэп-версия «Fantasy» была в том числе творческим вызовом, ей даже пришлось перезаписать для нее собственную вокальную партию. А Иманбек Зейкенов работал с треком SAINt JHN без задней мысли — весь процесс занял у него пару часов, и диджей совсем не рассчитывал произвести со своей версией песни «Roses» такой оглушительный фурор. Не говоря о том, что мир популярной музыки знает и принципиально некоммерческие примеры создания новой музыки из старой — например, то, как авангардистская американская группа The Residents до неузнаваемости перекроила песни The Beatles для своего первого полноформатного альбома «Meet the Residents». Или как композитор Джон Освальд и проект Negativland, исповедующие эстетику plunderphonics, работали со своими источниками — песней «Bad» Майкла Джексона (ремикс Освальда называется задом наперед: «Dab») и творчеством группы U2.

Plunderphonics («пландерфоника», дословно: «звуковой грабеж») — важная сноска на полях истории ремикса. Этим термином с легкой руки Джона Освальда описываются музыкальные произведения, сделанные с помощью манипуляции звуковым контентом других музыкальных произведений. Де-факто пландерфоника относится скорее к саунд-арту, нежели к сугубо музыкальной сфере — процесс (и художественное позиционирование этого процесса) здесь не менее, а то и более важен, чем результат. Деконструкции Освальда (например, песню «Pretender» кантри-звезды Долли Партон он последовательно замедлял, так что в последнем куплете она стала петь как будто бы низким мужским голосом), с одной стороны — остроумные звуковые «приколы», с другой же — интересные высказывания на тему оригинальности в искусстве, копирайта и авторского права.

С издержками последнего «звуковым грабителям» приходилось сталкиваться не единожды. Так, лейбл группы U2 (как потом выяснилось, не поставив в известность саму группу) подал в суд на проект Negativland за релиз «пландерфонического» ремикса песни «I Still Haven’t Found What I’m Looking For» — дескать, использование фрагментов оригинальной композиции U2 не было должным образом авторизовано, а обложка релиза вводит в заблуждение поклонников знаменитого ирландского ансамбля. Negativland откликнулись изданием специального журнала (впоследствии переработанного в целую книгу) под названием «Буква U и цифра 2», в котором отстаивали свое право на концептуальную деконструкцию любого звукового источника.

Проблемы ремикширования в условиях, с одной стороны, жесткого законодательства по вопросам авторского права, а с другой — предельной технологической легкости самого процесса, всерьез занимают не первое поколение художников, юристов и социологов. Среди сторонников и апологетов «культуры ремикса» в самом широком смысле этого словосочетания — к примеру, гарвардский профессор Лоуренс Лессиг, основатель организации Creative Commons, которая позиционируется как альтернатива традиционному копирайту.

С Лессигом, который считает, что концепция авторства (и, соответственно, авторского права) в цифровой век должна быть радикально переосмыслена, солидарны и многие музыканты. Если раньше диджеям, продюсерам и концептуальным саунд-артистам приходилось договариваться с правообладателями об использовании того или иного музыкального материала (а в противном случае принимать на себя юридические риски), то сейчас так называемые мультитреки песен — звуковые дорожки с отдельными партиями голоса и разных инструментов, требующиеся для создания ремикса, — все чаще выкладываются в открытый доступ: бери не хочу. Причем так поступают в том числе и звездные артисты самого высшего поп-музыкального эшелона — например, Бьорк или Nine Inch Nails.