Лев Ганкин

Почему музыка такая громкая?

Bookmate Originals
2020

Новые эпизоды выходят раз в две недели.

Почему музыка такая громкая?

Пару лет назад мир облетело забавное видео. Американский оркестр исполняет «Жар-птицу» Стравинского: затихает долгий, медленный пассаж духовых, после чего дирижер взмахивает руками, звучит мощный туттийный (то есть исполняемый сразу всем инструментальным составом) аккорд, и в аудитории от неожиданности громко вскрикивает женщина. По залу прокатывается смех — удержаться от улыбок не в силах даже сами сосредоточенные на партитуре оркестранты.

От пиано до форте

Смех смехом, но выразительные свойства резких динамических контрастов — то есть контрастов громких и тихих фрагментов — академическая музыка охотно использовала на протяжении многих столетий. Классический пример — 94-я симфония Гайдна, также известная под названием «Сюрприз» (подавляющее большинство таких заголовков в академическом репертуаре принадлежит не самим композиторам, а слушателям, критикам или издателям). За тихим вступлением в ней следует оглушительный аккорд струнных, сопровождающийся еще и ударом литавр. По одной из версий, в подобном композиционном решении был в том числе прямой практический смысл: английские джентльмены (симфония была написана и впервые исполнена в Лондоне) приезжали на вечерние концерты изрядно разгоряченные алкоголем, который традиционно употреблялся после обеда в гостиных в сугубо мужской компании. Соответственно, публику сначала требовалось немного остудить с помощью размеренного начала — а дальше, как только зрители начинали клевать носом, пробудить ото сна музыкальными средствами.

В названии инструмента «фортепиано» заложен тот же принцип контраста: от клавира предшествующих поколений (клавесина, клавикордов и прочего) новый инструмент, появившийся в XVIII веке, отличался именно тем, что реагировал на силу нажатия на клавиши — и, соответственно, позволял варьировать громкость звучания. Романтическая эпоха, отмеченная расцветом в том числе фортепианной музыки, ценила широкие душевные порывы — потому партитуры сочинений запестрели специальными пометками, указывающими на требуемую громкость исполнения: не просто p и f (то есть пиано и форте), а pp и ff (пианиссимо и фортиссимо) или даже pppp и ffff. Последнее указание встречается, например, у Чайковского в знаменитой увертюре «1812 год», в которую, как известно, включены пушечные залпы, превосходящие по уровню децибелов способности любого акустического инструмента.

Упоминание канонады в этом рассказе не случайно: музыка существует не в вакууме — ее саунд непосредственно связан с тем, как звучит сам мир вокруг (пусть в ней и далеко не всегда задействованы немузыкальные объекты вроде пушек). В XX веке акустический фон человеческого существования последовательно становился все громче — и музыка послушно отражала эти процессы. Скажем, две мировые войны, помимо всего прочего, стали еще и грандиозными акустическими потрясениями: разрывы снарядов, трассирующие пули, авианалеты, сирены воздушной тревоги, — все это означало шумовую атаку, по сравнению с которой пушечные выстрелы 1812 года казались не громче и не опаснее птичьего пения. Но и мирное течение городской жизни теперь сопровождалось изрядным количеством новых — громких! — звуков: автомобильными клаксонами, звоном трамвая, позывными радио, записями с граммофонных пластинок.

От рока до рэпа

Разумеется, от музыки требовалось зафиксировать эту меняющуюся звуковую реальность. Она успешно с этим справлялась в том числе благодаря технологическому прогрессу — в частности, возникшие в XX веке электрические инструменты звучали заведомо громче акустических. Звуковой сигнал в них отправляется по проводам к усилителю и уже оттуда вырывается наружу, соответственно, многократно усиленным. Рок-н-ролл 1950-х стал первым музыкальным стилем, для которого электричество было фактически обязательным условием существования — партии электрогитары Чака Берри быстро вошли в поп-музыкальный канон и, наряду с электрическим же блюзом Мадди Уотерса и Джона Ли Хукера, стали неисчерпаемым источником вдохновения для нескольких поколений рок-музыкантов.

Однако для исполнителей рок-н-ролла громкость была не только средством фиксации реальности — она стала и зримым (а точнее, слышимым) символом бунта против status quo, который лежал в основе новой молодежной культуры. Громкая музыка означала дерзкое нарушение правил и конвенций, согласно которым вести себя непременно требовалось скромно и прилично. Ее было слышно издалека — соответственно, получалось, что она без зазрения совести вторгалась в чужое личное пространство. Она манифестировала силу, жовиальную энергию, сексуальность, драйв, физическое здоровье — все то, что свойственно юности. «If it’s too loud, you’re too old» — фраза, использованная в 1970-е пиарщиками рок-музыканта Теда Ньюджента и затем перекочевавшая на множество футболок и прочей атрибутики, идеально описывает позу, которую занял нахальный рок-н-ролл по отношению к старшему поколению: если музыка кажется тебе слишком громкой, значит, ты просто слишком старый!

Отсюда — настоящий культ громкости, существовавший в гитарной рок-музыке на всем протяжении ее развития. «Эта пластинка должна проигрываться на большой громкости», — написано на обороте альбома «Let It Bleed» группы The Rolling Stones, музыканты которой унаследовали от рок-н-ролльщиков 1950-х не только страсть к громкому звукоизвлечению, но и хулиганский образ. «Play It Loud», — озаглавил свой второй альбом веселый глэм-роковый ансамбль Slade. «Чтобы добиться наилучшего результата, слушайте на максимальной громкости», — советовала прог-рок-группа Rush. «Эти песни смикшированы специально для того, чтобы звучать громко, поэтому прибавьте звука», — говорилось в буклете альбома «Disintegration» постпанк-группы The Cure. «Пожалуйста, проигрывайте все треки на максимуме громкости», — просили участники психоделического проекта The Flaming Lips.

«Рок-н-ролл просто обязан быть громким», — утверждал Лемми Килмистер, один из главных рок-ортодоксов XX века. В 1975 году музыканты его группы Motörhead шутили, что от издаваемых ими звуков вянут цветы, — а девять лет спустя одно из выступлений пришлось прервать, потому что со стен концертного зала начала осыпаться штукатурка.

История рока полна апокрифических сказаний о звуковой мощи, которой достигали те или иные исполнители: менеджер группы Blue Cheer хвастался, что воздух на их концертах становится густым как сметана, а про Теда Ньюджента говорили, что однажды звуковой волной от его усилителя убило летящую птицу.

Рок-группы участвовали и в заочном соревновании, чей концерт громче, — Deep Purple в 1972-м выбили 117 децибелов, The Who в 1976-м — целых 126. В 1984 году сценаристы пародийного фильма «Это — Spinal Tap» о вымышленной рок-группе придумали специальные усилители, в которых у ручек громкости появилось дополнительное деление, и можно было выкрутить их не на 10, а на 11.

Поскольку рок-музыка долгое время оставалась основной статьей доходов поп-культуры, принятые в ней практики перекочевали и во многие другие стили. Отыгрывая в 1990-е годы дискурс рэпа как нового рока (то есть новой хулиганской молодой музыки, сменившей прежнюю), Доктор Дре указал в буклете своего альбома «Chronic», что слушать его надлежит на максимальной громкости, причем желательно в самой гуще жилого массива — не иначе, чтобы досадить наибольшему количеству соседей.

От идеи до рынка

Впрочем, помимо этой социальной функции — отсечь тех, кто не врубается, и, наоборот, наладить контакт со своими, с теми, кто тоже ловит кайф от громкой, дерзкой, вызывающей музыки, — в возгонке децибелов может быть заключена и иная, эстетическая программа.

Британская группа My Bloody Valentine — пионеры стиля шугейз [1] и, кстати, первые музыканты, которые уже в XXI веке стали бесплатно раздавать слушателям беруши на концертах — исследует в своем творчестве выразительные свойства гитарного шума, в котором со временем почти неминуемо тонут сладкозвучные мелодии их композиций. Музыка MBV — это захватывающая хроника единства и борьбы противоположностей: легких поп-песен и экстремального шумового саунд-дизайна; последний, разумеется, просто по логике сюжета должен подразумевать почти невыносимый уровень громкости. Таким образом, записи группы оказываются в ряду других музыкальных произведений, в которых громкость осмысляется именно как эстетическая категория — такова, к примеру, Восьмая симфония Густава Малера, известная как «Симфония тысячи исполнителей».

«[Эта симфония] — величайшее из того, что я до сих пор создал, — писал композитор одному из своих корреспондентов в 1906 году. — [О ней] невозможно даже рассказать в письме. Кажется, будто начинает звучать и звенеть вся вселенная; поют не только человеческие голоса, но и вращающиеся планеты и Солнце…» Торжественная патетика «симфонии тысячи» — и уровень громкости, неизбежный ввиду масштабов задействованного состава (пусть на самом деле до тысячи число исполнителей все же не дотягивало), объяснялись тем, что Малер фактически задумал на полном серьезе запечатлеть симфонически-хоровыми средствами нечто вроде пифагорейской «музыки сфер [2]».

Итак, повышенная громкость исполнения может быть эстетическим выбором, может быть приметой стиля, может быть средством провокации и эпатажа, а может просто осмыслять ту акустическую среду, в которой создается музыка. Но последний пункт требует упомянуть и еще кое о чем: в конце XX века стало очевидно, что мало фиксировать окружающую реальность — теперь музыке приходится бороться за слушательское внимание с массой конкурирующих звуковых ощущений.

Как минимум эти ощущения предлагала другая музыка — шоу-бизнес, существенно окрепший в коммерчески успешные для поп-музыки 1980-е годы, превратился в остро конкурентную среду, а успех на радио и в хит-парадах, и ранее весьма желанный, на какое-то время стал почти синонимичен творческой состоятельности. Соответственно, создатели музыкальных записей задумались, как сделать так, чтобы они выделялись на фоне своих соседей по радийным плейлистам и по полкам в музыкальных магазинах.

Как максимум конкурирующие звуковые ощущения предлагала вся остальная жизнь — кино, телевидение, реклама, торговля, транспорт, видеоигры и так далее. Музыка в этих условиях стала как будто бы меньше значить — или так казалось. Однако по крайней мере можно было удостовериться, что ее будет лучше слышно.

От войны до поражения

Все это привело к феномену, который позже получил название loudness wars, «войны громкости». Тревор Кокс в посвященной ему колонке для BBC наглядно проиллюстрировал эти войны, сравнив три версии заглавной песни самого успешного альбома в истории, «Thriller» Майкла Джексона — оригинальный вариант 1982 года, переиздание 1995-го в рамках сборника «HIStory: Past, Present and Future, Book I», и, наконец, трек, открывающий другой сборник, «King of Pop», вышедший в 2008-м. Каждая новая версия звучит заметно громче предыдущей, притом что никаких новых записей для них не создавалось — просто оригинальный микс всякий раз подвергали рихтовке, делая его более «жирным».

Логика была простой: если песня звучит громче остальных, то диск с ней скорее купят, и артист вместе с рекорд-лейблом заработают больше денег. Записи эпохи loudness wars были призваны перекричать окружающий фон — и, кстати, с теми же целями Эми Уайнхаус во второй половине 2000-х взяла за правило слушать премастеры своих песен в такси: чтобы посмотреть, звучат ли они достаточно ярко в условиях большого количества отвлекающих факторов — урчания двигателя, звуков трафика и т.д. Иными словами, в той самой ситуации, в которой с этой музыкой наверняка и познакомится большинство ее потребителей.

И все бы хорошо, но искусственно увеличить уровень громкости в уже записанной песне — такой как тот же «Thriller» — можно одним-единственным способом: так называемой динамической компрессией. Это процесс, при котором прежде всего повышается громкость тихих фрагментов музыки, и за счет этого весь трек начинает звучать громче. Помимо того что излишняя компрессия приводит к появлению в записи нежелательных артефактов (например, легкого жужжания или дребезга), она неминуемо скрадывает, а то и напрочь убивает имеющиеся в музыке динамические контрасты — те самые перепады громкого и тихого, которые прямо влияют на эмоциональное восприятие композиции. Песня оказывается слишком ровной, однородной, словно бы приглаженной или отполированной до блеска.

И здесь есть смысл вернуться к тому, с чего начинался этот текст. Да, трек, студийно обработанный в режиме «войн громкости», вероятно, в самом деле станет звучать громче и более навязчиво — от него сложнее будет отвлечься. Но эмоциональный отклик вызывает все же не громкий звук сам по себе, а громкий звук на фоне тихих — или наоборот.

Поэтому в целом мастеринг в духе loudness wars сейчас считается скорее моветоном — и поделом. От музыки, спродюсированной подобным образом, никто никогда не вскрикнет, как та перепуганная зрительница во время исполнения «Жар-птицы».

[1] Название стиля появилось из-за особенностей манеры игры: перед гитаристом лежит куча эффектов-педалек, на которые он нажимает, искажая гитарный звук и в конечном счете превращая его в монолитную стену шума; на эти лежащие на полу примочки нужно все время смотреть, поэтому стиль назвали shoe gaze, «взгляд на ботинки».

[2] Древние греки считали, что у каждого небесного светила есть свой музыкальный тон, и вместе они образуют своего рода космическую гармонию: в том или ином прочтении мысль встречается у Пифагора (в пересказах более поздних авторов), Платона, Аристотеля, Цицерона, Боэция и других.