Лев Ганкин

Можно ли слушать музыку фоном?

Bookmate Originals
2020

Новые эпизоды выходят раз в две недели.

Можно ли слушать музыку фоном?

Современный человек сталкивается с музыкой повсюду. В день он поглощает столько мелодий, сколько его предки, возможно, не слышали и за целый месяц. Причем далеко не всю музыку он слушает по собственной воле.

Саундтрек к фильму о самом себе

Представьте сами: вы просыпаетесь по будильнику в смартфоне, который, возможно, играет какую-то мелодию, а не просто ровно дребезжит, как маленькие настольные часы из детства. Дальше музыка сопровождает вас по дороге на работу — это может быть радио, которое включил таксист, или ваша собственная подборка мелодий. В центре города можно встретить уличных музыкантов, а в офисе какой-нибудь саундтрек наверняка будет звучать в лифте или в столовой. И уж точно не обойдется без музыки, когда вы решите днем выпить кофе — недаром существует даже музыкально-маркетинговый термин coffee table music, «музыка для кофеен». Параллельно разными рингтонами будут звонить телефоны всех ваших коллег. Наконец, вечером у вас билет в оперу — а может быть, на рок-концерт, после которого можно еще остаться на афтепати и послушать треки, которые ставит клубный диджей.

В общем, на вопрос «можно ли слушать музыку фоном?» человечество давно ответило утвердительно явочным порядком: конечно, можно! Другое дело, что для этого, по всей видимости, подойдет не всякая музыка.

Музыка как часть обстановки

Существуют произведения, требующие от слушателя внимательного, бережного отношения — а есть те, которые, наоборот, специально созданы для того, чтобы сопровождать повседневную жизнь. Сложное, многосоставное академическое сочинение по логике требует от слушателя определенной инвестиции — нужно потратить время и силы на то, чтобы в полной мере оценить явленный в нем композиторский гений. А простой инструментальный луп (то есть повторяющаяся мелодико-ритмическая «петля»), звучащий в лифте, пока тот несет нас на верхний этаж высотного здания, — это, наоборот, сугубо фоновая звуковая заливка, не претендующая на слушательское внимание. Неслучайно одно из устоявшихся названий подобной музыки в английском языке — elevator music, дословно «музыка для лифтов».

В действительности, впрочем, не все так однозначно. Для начала пионером elevator music, вообще-то, был академический композитор — пусть и со своеобразной репутацией. Француз Эрик Сати, работавший на рубеже XIX–XX веков, уже при жизни слыл записным эксцентриком: жил затворником в маленькой квартирке, до потолка заполненной всяческими диковинами, не имел профессионального музыкального образования (он получил его лишь в зрелости) и эпатировал парижский бомонд разными причудливыми идеями. Среди этих идей была и так называемая меблировочная музыка: та, которая, по мысли композитора, играла бы в человеческих жилищах «такую же роль, как освещение или отопление».

Сати написал несколько меблировочных этюдов — например, сочинения с рабочими названиями «В баре» и «В гостиной», которые планировалось предъявить миру на суаре по случаю постановки пьесы Макса Жакоба в одном из парижских салонов. Публике было сказано обращать на музыку не больше внимания, чем на «канделябры, мебель или балконы», а исполнителей рассадили по углам зала — чтобы звук как бы обволакивал помещение, а не исходил из одного определенного источника. Тем не менее затея провалилась: по воспоминаниям другого французского композитора, Дариюса Мийо, помогавшего Сати с проектом, на первых же аккордах посетители суаре вежливо замолчали и стали внимать в сосредоточенной тишине — автор тщетно пытался заставить их вести себя иначе, крича: «Не стойте, ходите, разговаривайте, перестаньте слушать музыку!».

Можно понять смущение парижан, пришедших в 1920 году на суаре, — идея фоновой музыки была для них в новинку. На протяжении всего предыдущего столетия ситуация была принципиально иной. Музыку — особенно композиторскую, нотированную, исполняемую в концертном зале на хороших инструментах — полагалось воспринимать в благоговейном молчании. Сам концертный зал уподоблялся храму искусств, в котором на посетителей нисходит звуковая благодать, — собственно, нынешний академический этикет (сидеть в тишине, стараться не кашлять, хлопать только в финале произведения, а не в конце каждой из его частей) происходит именно из XIX века с его романтическими гиперболами. Сати, однако, относился к романтизму довольно неприязненно — и стремился игнорировать его заветы не только в том, что касалось самой музыки и ее гармонического языка, но и в том, что касалось социальных правил ее исполнения.

Песня строить и жить помогает

Интересно, что 1920 год можно считать годом зарождения фоновой музыки в ее современном понимании не только благодаря премьере меблировочных сочинений Сати. В США тогда же силами Томаса Эдисона и сотрудников его рекорд-компании было проведено первое исследование о влиянии тех или иных типов музыки на настроение и поведение слушателей. Авторы составили таблицу, в которой разные звуки классифицировались по отклику, который они провоцировали у слушателей. Некоторые вызывали тревогу, другие — наоборот, настраивали на беззаботный лад; фокус-группы описывали одну музыку как «веселую», а другую как «серьезную».

Эдисоном двигало не только простое любопытство — как справедливо указывает в своей статье, посвященной этому эксперименту, Тони Грахеда, дело происходило во времена тектонических сдвигов в организации производства. Незадолго до этого Генри Форд успешно наладил конвейер, а Фредерик Уинслоу Тейлор выдвинул влиятельную теорию так называемой научной организации труда, также направленную на повышение производительности. Изучение воздействия на людей той или иной музыки в перспективе открывало возможность для дополнительного стимулирования производственных показателей — теперь с помощью фонового саундтрека.

Это стало одной из задач созданной в 1934 году компании Muzak, продукция которой была так широко востребована, что само слово muzak в английском языке стало именем нарицательным и пишется теперь с маленькой буквы (с ним случилось то же самое, что в русском произошло, например, со словом «ксерокс»).

Мьюзак — это звуковые обои: плейлисты ненавязчивой фоновой музыки в легких симфонических или джазовых аранжировках. Они заведомо не предназначены для внимательного прослушивания, однако подобраны при этом совсем не случайно. Скажем, для фабричных заказов кураторы из фирмы Muzak делили свои подборки на специальные 15-минутные блоки, причем внутри каждого блока музыка медленно, незаметно возрастала по темпу — практика опиралась на исследование, согласно которому подобный программинг оказывал позитивное психологическое воздействие на сотрудников, и работа спорилась.

Иные заказы требовали других решений: вице-президент компании в одном из интервью рассказывал, что мьюзак поставляется в том числе в несколько американских конюшен — чтобы лошади оставались в спокойном состоянии и не брыкались почем зря. «Впрочем, — оговаривался он, — нашей основной задачей все-таки остается создание фоновой музыки для рабочих и коммерческих зон».

И эдисоновский эксперимент, и история звуковых обоев Muzak свидетельствуют о важном мировоззренческом сломе, произошедшем в XX веке: музыка отныне подлежала не только эстетической, но и функциональной классификации. Отсюда — прямая дорога до современных сервисов с плейлистами вида «музыка для бега», «музыка для занятия сексом» или «музыка для спокойного сна». Интересно, что это функциональное разделение далеко не всегда учитывает авторское мнение: в подборки часто попадают записи, создатели которых совершенно не имели этого в виду. Демиургом становится куратор, по чьей воле гигантский массив музыкальных сочинений, присутствующих в библиотеке сервиса, обзаводится соответствующей бирочкой — какой практической цели может способствовать тот или иной трек.

Впрочем, и в репертуар мьюзака часто попадали инструментальные обработки музыки, сочинявшейся по иным поводам. Да и у Моцарта, разумеется, никто не спрашивал, согласен ли он с тем, что его произведения будут использоваться для повышения показателя IQ у американских детей. К тому моменту, как в США сформулировали чрезвычайно спорную теорию «эффекта Моцарта», согласно которой детям надлежит фоном ставить классику для их гармоничного развития (а губернатор одного из штатов даже распорядился закупить по компакт-диску для каждого ребенка на подведомственной ему территории), композитора уже двести лет как не было в живых.

Нетрудно заметить, что фоновая музыка в версии компании Muzak преследовала цель не просто скрасить людям унылое беззвучное существование, но подсознательно повлиять на них с тем, чтобы они либо что-нибудь купили (если речь о звуках, доносящихся из колонок торгового центра), либо стали лучше работать (если речь о фабрично-офисном саундтреке). Меблировочная концепция Сати здесь, таким образом, помещалась на коммерческие, маркетинговые рельсы.

Чтобы слышать свои мысли

Идеи французского композитора, однако, получили развитие и в некоммерческом секторе музыкальной промышленности. Одним из первых пропагандистов его творчества в англоязычном мире стал в середине XX века композитор Джон Кейдж, организовавший в числе прочего первое исполнение легендарного сочинения Сати «Неприятности», в котором короткую музыкальную фразу требовалось повторять без изменений 840 раз. Среди идей Кейджа было и создание так называемой muzak-plus — музыки, которая порождалась бы деятельностью слушателей, находящихся в специальным образом подзвученном пространстве; впрочем, эта идея так и осталась на бумаге.

А вот рок-музыкант Брайан Ино, экс-клавишник группы Roxy Music, в середине 1970-х успешно вернулся на новом витке к концепции меблировочной музыки. Согласно легенде, замысел революционного альбома «Discreet Music» пришел к нему в больнице, куда Ино попал после аварии. Подруга принесла ему послушать пластинку с записями музыки для арфы, но включила ее слишком тихо, а обездвиженный музыкант не мог дотянуться до проигрывателя и подкрутить громкость. Зато, понял Ино, он первый раз в жизни слушает музыку, не отвлекаясь на нее целиком, а в фоновом режиме, воспринимая ее «как часть окружающего звукового пейзажа». Этот опыт помог ему сформулировать идею эмбиента — музыкального стиля, который, как гласил манифест автора, «имеет своей целью дать слушателю пространство для размышления. [Эта музыка] открыта разным уровням слушательского восприятия, не навязывая ни один из них; она в равной степени приемлет интерес и игнорирование».

И хотя существенно разросшийся с 1970-х годов каталог музыки эмбиент включает в себя записи очень разного толка — созданные в акустике и электронике, задействующие звуки природы или тембры техногенного происхождения, — тем не менее большинство из них остаются верны этой формулировке. Это музыка, которая заведомо готова довольствоваться фоновым существованием — хотя, надо добавить, не отвергает и иных форм взаимодействия со слушателем.