Лев Ганкин

Зачем нужна музыка в кино?

Bookmate Originals
2020

Новые эпизоды выходят раз в две недели.

Зачем нужна музыка в кино?

Среди ежегодных оскаровских номинаций — сразу две музыкальные: за оригинальный саундтрек, написанный специально для того или иного фильма, и за лучшую песню. Обе награды присуждаются с 1935 года, то есть ценность музыкального оформления кино была очевидна еще на относительно раннем этапе его истории.

Первым саундтреком, наверное, можно назвать музыкальное сопровождение немых фильмов. Назойливый шум киноаппарата (и не менее назойливые разговорчики в зале) нужно было чем-то заглушать, поэтому на киносеансах всегда звучала музыка — либо в записи, либо в исполнении тапера или, в редких случаях, даже целого оркестра.

Многим хватало просто инструментального попурри из известных мелодий, не имеющих отношения к происходящему на экране, но амбициозные режиссеры и продюсеры взяли за правило прописывать точную последовательность музыкальных тем — хоть и не могли проконтролировать, что в каждом кинотеатре эта инструкция будет соблюдаться. Отсюда и пошли современные киносаундтреки.

Как это работает

Чтобы понять, зачем кинематографу нужна музыка, не обязательно даже смотреть фильмы, может хватить и чтения новостей. «Пьяный мужчина за рулем ВАЗ-2115 проехал насквозь терминал аэропорта в Казани и снес стойки и трубу водоснабжения» — типичный заголовок новостного ресурса из рубрики «Происшествия». Заметка сопровождается съемкой с камер наблюдения, на которой видно, как неуправляемый автомобиль таранит стеклянные стены здания и попадает в зал выдачи багажа, а охрана аэропорта безуспешно пытается остановить его продвижение. Следующий шаг (почти неминуемый в 2010-е): интернет-пользователи накладывают на картинку «мультяшную» музыкальную тему из телевизионного шоу британского комика Бенни Хилла. Опасное происшествие, в процессе которого чудом никто не пострадал, мгновенно превращается в веселую карикатуру — саундтрек принципиально меняет наше восприятие происходящего.

Похожий эксперимент провели авторы блога Shutterstock — интернет-библиотеки фотографических, музыкальных и видеофайлов. Они взяли короткий видеоотрывок из нескольких планов: в первом из них девушка смотрит куда-то вдаль, затем крупно дана ее рука, ощупывающая кирпичную стену, после чего камера переключается на вид сверху, и видно, как она танцует в белом платье на вымощенной гравием дорожке.

Под эту, в сущности, бессмысленную, бессюжетную последовательность кадров положили четыре разных саундтрека, каждый из которых насытил ее своим содержанием. В сопровождении зловещих электронных шумов ролик превратился в готический триллер, а партия испанской гитары мгновенно придала ему страстной романтики.

Восприятие происходящего, таким образом, оказалось основано в большей степени даже не на том, что мы видим, а на том, что мы слышим. Фоновая музыка как будто активирует в нашем сознании рецепторы, отвечающие за те или иные эмоции, — и нервная система моментально передает нужный сигнал.

Как говорил знаменитый кинокомпозитор Бернард Херрманн, автор саундтреков к «Гражданину Кейну», «Психо» и «Таксисту»: «Музыка на экране может выявлять и интенсифицировать внутренние переживания персонажей, она придает сцене ужас, торжественность, праздничность или отчаяние. Она умеет стремительно ускорять повествование или, наоборот, замедлять. Она способна превратить обыкновенный диалог в чистую поэзию. И именно она служит связующим звеном между фильмом и его зрителями, соединяя их друг с другом».

Классика в кино

В киноиндустрии осознали феномен музыкального сопровождения довольно рано. Уже в 1930-е годы развился классический голливудский стиль музыкального оформления фильмов, связанный в основном с именами композиторов-эмигрантов — от австрийцев Эриха Корнгольда и Макса Штайнера до русского Дмитрия Темкина. Большинство из них были наследниками позднеромантической традиции, настороженно относившимися к модернизму. В стремительно приобретающем популярность кинематографе они видели много общего с оперой: там — музыка, театр и литература, здесь — то же самое, плюс съемка и монтаж. Соответственно, оперные законы (а также оперные клише) легко переносились в новый медиум. Важным персонажам присваивались лейтмотивы — узнаваемые музыкальные позывные, возвещающие их появление на экране; партитура саундтрека завершалась торжественным оркестровым grand finale.

Интересно, что самые первые звуковые фильмы как раз обходились почти без музыки — снимавшие их режиссеры были слишком заворожены самой возможностью отразить на кинопленке реальный мир, чтобы осмеливаться приукрашивать его музыкальными средствами. Но в скором времени реализму дали отставку, ибо публика — особенно в период Великой депрессии, на фоне которой рос и развивался голливудский кинематограф, — куда охотнее клевала на чудесные фантазии с неизбежным хеппи-эндом, триумфально озвученным симфоническим оркестром.

Смысл саундтрека в традициях классического Голливуда — расцветить действие, дополнить его, сделать ярче и вызвать у зрителя более сильный эмоциональный отклик. Хорошие актеры, конечно, и сами убедительно сыграют, например, сцену объяснения в любви — но если добавить к ней лирическую скрипичную тему, глаза посетителей кинотеатра еще быстрее окажутся на мокром месте.

Это, однако, лишь один возможный способ работать с киномузыкой. Еще в 1928 году был опубликован документ под названием «Заявка: будущее звуковой фильмы» за авторством сразу трех выдающихся кинорежиссеров: Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Григория Александрова. В нем первопроходцы советского кинематографа приветствовали недавнее появление звукового кино, но предостерегали от простых, примитивных решений. «Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства, — писали они. — <…> [На деле же] только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами».

А если наоборот?

В самом деле, картинка и ее музыкальное сопровождение не обязаны непременно находиться в состоянии полного симбиоза: конфликт между ними, возможно, сделает восприятие той или иной сцены лишь острее. Так, нападение птиц на школу в «Птицах» Хичкока тем страшнее, что прямо перед ним дети поют невинную песенку «Risseldy Rosseldy».

В современном кино большим поклонником «контрапунктического использования» звука был и остается Квентин Тарантино: изнасилование в «Криминальном чтиве» происходит под бодрый серф-саундтрек старинной группы The Revels, а пытка в «Бешеных псах» — под легкомысленную композицию поп-ансамбля Stealers Wheel. Выбор музыки — прерогатива режиссера: Тарантино всегда самостоятельно контролирует этот аспект производства своих фильмов. Саундтрек позволяет ему не только создавать культовые, иконические сцены, но и посылать зрителю определенный сигнал. Само включение громкой музыки ни с того ни с сего напоминает нам, что мы находимся в пространстве вымысла, фикшна (хотя в «Бешеных псах» песня звучит из приемника, который слушает герой, — но уровень звука по мере приближения и удаления от источника меняется не так, как должен по законам физики). Тарантино дает нам понять, что его и здесь, как обычно, интересует не столько конкретный сюжет, сколько магия кино как такового, механика производства этого вымысла.

Таким образом, с точки зрения взаимоотношений с изображением киномузыка делится на ту, которая обслуживает картинку, и ту, которая, наоборот, звучит к ней контрапунктом — в этом смысле со времен Эйзенштейна и Пудовкина мало что изменилось. А по своей природе она бывает диегетической и недиегетической, и это еще одно важное разделение.

Диегезисом в кино называют совокупность примет экранного мира, соответственно, диегетическую музыку слышат в том числе и сами герои фильма, а не только зрители, — можно представить себе, что в кадре, например, находится граммофон, из которого она доносится, или играют живые музыканты. Недиегетическая — наоборот, та, которая очевидно существует вне пространства киноленты. Скажем, герои идут по полю, а параллельно звучит оркестровая тема. Разумеется, в обозначенных декорациях неоткуда взяться симфоническому оркестру, а значит, в этом случае музыка звучит не для персонажей, а исключительно для посетителей кинозала.

Ответ на вопрос «Зачем нужна музыка в кино?» будет отличаться в зависимости от того, верен саундтрек диегезису или нет. В первом случае музыкальное сопровождение работает на придание тех или иных качеств самому сеттингу, в котором происходит действие фильма, во втором — нашему впечатлению от него. Там музыка конструирует среду, в которую оказываются помещены персонажи, а тут она воздействует на зрительскую психологию и имеет в виду вызвать у него ту или иную эмоциональную реакцию.

Оба варианта, разумеется, не исключают друг друга — более того, в большинстве фильмов одновременно используется как диегетический, так и не диегетический саундтрек. На стыке одного и другого порой возникают выдающиеся образцы той самой неуловимой магии кино: как, например, в финале «Ночей Кабирии» Феллини, где главная героиня идет по парку и слышит музыку в исполнении уличных артистов. В какой-то момент мелодия гитары и аккордеона обрастает полнокровной оркестровой фактурой, и тотчас же Кабирия внезапно смотрит прямо в камеру, то есть на нас. Ее взгляд покидает пространство фильма и вторгается в зрительскую реальность — и ту же самую операцию параллельно проворачивает и саундтрек.

Вдобавок ко всему вышеизложенному у музыки в кино может быть и определенное количество сугубо технических функций. Иногда она, например, указывает на время действия — режиссер может подчеркнуть, что история развивается в 1960-е годы, задействовав не только винтажную одежду и автомобили, но и включив в фильм несколько популярных песен этой эпохи. Среди выразительных свойств саундтрека — его способность предвещать и предвосхищать дальнейшие перипетии сюжета: зрители любят, когда герой на экране еще ни сном ни духом, что произойдет с ним через мгновение, а им об этом уже сообщила медленно нарастающая тревожная тема (так работает, например, лейтмотив акулы-убийцы в «Челюстях» Стивена Спилберга).

Ну и, наконец, не стоит недооценивать коммерческую привлекательность киномузыки. Ее образцы нередко превращаются в хиты симфонических концертов, альбомы-саундтреки занимают высокие места в чартах, а популярная theme song — то есть заглавная песня — неизменно способствует увеличению кассовых сборов.