Оглавление

Предисловие

Среди всех дисциплин философии эстетика, пожалуй, больше всего подвержена подозрению в избыточности — тому же, с чем философия в целом сталкивается со стороны исследователей и образованных людей, хотя и в разном смысле и тоне, но единодушно. Логика востребована математикой и естествознанием: сама наука, говорят, и есть так называемая философия. Этика, хотя и не претендуется правоведением и государствоведением с тем же чувством собственности, зато тем более запутанно отторгается религией. И здесь образованные люди вступают в союз с теологией и религиозными науками. Тем не менее, обе стороны всё же признают право философии на существование: только в их рамках и пределах оно может сохраняться.

Но против эстетики поднимается двойная фаланга. Её оспаривают не только искусствознание, к которому начинает созревать история искусства, но и сами художники. Подобно естествоиспытателям, они отказывают философии в праве на эстетику. Только художник, говорят они, может понять искусство.

Однако между художником и естествоиспытателем нет методологической аналогии. Художник не может, подобно последнему, утверждать, что само искусство и есть философия искусства. Ведь очевидно, что это расщепляет задачу искусства. Творящий художник переносится из своей мастерской в кабинет размышляющего философа. И уже этот перенос неизбежен, ибо было бы абсурдом предполагать тождество между самим искусством и философией.

Здесь, в отличие от естествоиспытателя, яснее проявляется, что имеет место лишь личная уния, в то время как предметные задачи остаются в несомненном различии. Искусство есть искусство и как таковое не является наукой: оно нуждается в ней, предполагает её, но не может с ней совпадать. Художник, к счастью, часто бывает учёным и носителем интеллектуального таланта, выходящего за пределы технических требований его ремесла, и может позволить себе философствовать. Так художник становится философом, но искусство никогда не станет философией.

Конечно, и искусство, и философия выигрывают, когда художник в своём высоком духовном складе философствует о своём искусстве. Но здесь уже кроется важное ограничение: о своём искусстве; а его искусство — это не искусство вообще. Здесь происходит то же, что и в естествознании, которое существует и практикуется скорее во множественном числе. Кто из естествоиспытателей охватывает все его области, а также математику во всех её частных дисциплинах? В новое время был лишь один Гельмгольц. Но он не ограничился своей математико-естественнонаучной универсальностью, а философствовал, причём не просто свободно, но с историческим пониманием и методологической объективностью. Поэтому он решительно отстаивал самостоятельность философии.

Среди художников Нового времени такого Гельмгольца не было. Леонардо да Винчи среди них не возродился.

Задача моих книг — противостоять самовластию философствования и отстаивать самостоятельное право всемирно-исторической философии. Что сталось бы с философией, если бы только историки искусства или только художники имели право философствовать об искусстве? Этот вопрос касается меня в первую очередь. Пусть художники и знатоки искусства становятся философами: но разве философия не требует на каждом из своих проблемных полей цельного человека, а не полуучёного и полухудожника? Понятие философии подвергается нападкам, если у неё отнимают эстетику.

На это самостоятельное право философии и ориентирована данная книга. При этом здесь не удалось избежать слабостей в расположении материала, которые, возможно, повлекли за собой недостатки в изложении. Я позволю себе использовать предисловие, чтобы указать на эти недочёты — не для того, чтобы ослабить позиции, в рамках которых они возникли (от которых я всё же не отказываюсь), а лишь чтобы объяснить, а если нужно, и извинить эти возможные недостатки.

Чтобы отстоять право философии на эстетику, я должен был засвидетельствовать свой личный опыт эстетических переживаний. В искусстве решающим испытанием является не только умение, но и успех — не сиюминутный и даже не успех эпохи, а успех в истории, где и искусство обретает свою устойчивость. Классическим свидетелем искусства является вечность. Эта вечность вновь и вновь оживает через тысячелетия в сопереживающем поклоннике. Он принадлежит к сути дела, к процессу доказательства, к высшей инстанции всемирной истории искусства.

Поэтому я не мог уклониться от вивисекции — откровенно рассказать о своих жизненных переживаниях, связанных с великими произведениями искусства, и одновременно исповедаться о себе. Без таких излияний мои методологические рассуждения лишились бы не только наглядности, но и достоверности. Тот, кто философствует об искусстве, должен столь же стремиться наполнить своё сердце миром искусства, сколь природа для философствующего о ней должна быть вселенной проблем. Философствуя о мире искусства, мы философствуем о своего рода мировой душе. И тот, кто берётся за эстетику, должен стремиться удерживать вселенную искусства в своём внутреннем мире.

Но это создало трудность для расположения материала. Я стремился обеспечить объективацию каждого из основных эстетических понятий в великих примерах произведений искусства. И я должен был тем более заботиться об этом, поскольку ввёл свои основные понятия в новом значении. Если это значение должно было быть прояснено в самом понятийном обсуждении, то и доказательство через пример должно было в него проникнуть.

Таким образом, первая часть, содержащая основы, насыщена такими примерами. Но в этом соотношении между теорией и примером я не мог остановиться, даже если пример не должен был затмевать теорию. Проблема требовала отдельного рассмотрения искусств. Ибо многообразие искусств для основоположений было лишь фактом, который нужно было предположить. Теория углубляет и расширяет свою проблему, когда отдельные искусства выступают не только как факты, но и как проблемы сами по себе. Подтверждение основоположений становится не только их продолжением, но и более точной разработкой методологических оснований.

Но здесь примеры должны заполнить основное пространство изложения. Однако они уже частично были приведены ранее. Поэтому повторы, вероятно, было трудно избежать. Если бы их теперь искусственно сокращали, это, возможно, лишь внешне устранило бы видимость недостатка. Признаюсь, я не хотел бы прибегать к такой коррекции ради видимости. Я верю в логику своего дела: возможно, дальнейшее обсуждение даже на тех же примерах привнесёт прогресс в их освещение. И если мои темы покажутся уместными, то и мои вариации не покажутся обременительными. Впрочем, я хотел лишь объяснить эти уязвимые места и попросить снисхождения у благосклонного читателя.

Перехожу к сути, которую призвана отстаивать эта книга. Она содержит не изолированную эстетику, а эстетику как третье звено философской системы. Две вещи, надеюсь, были доведены в этой книге до предельной ясности. Во-первых, различие между эстетикой, историей искусства и искусствознанием; во-вторых, определение философской эстетики как систематической: как дисциплины, принадлежащей системе философии и потому имеющей свой методологический центр тяжести в этой системе. Как философия в целом имеет своё предметное и историческое право только как система, так и каждая проблемная область философии имеет своё последнее основание, свою истинную единственность только в системе. Философская эстетика теперь определяется как систематическая эстетика.

Если бы рассуждения этой книги нуждались в дополнениях и исправлениях не только в примерах, но даже в основах понятий больше, чем можно предположить, её ценность уменьшилась бы, но отнюдь не была бы уничтожена. Ибо она заключается в систематической методологии, которую здесь обрела эстетика. Теперь она утверждена как систематическая эстетика.

Что эстетика при этом, возможно, приобрела, книга должна показать; здесь же я хочу обсудить лишь связь с систематической философией. Ибо это главная обязанность философского писателя — стремиться прояснить жизненное право и самостоятельное право философии для наук, искусств, для общей культуры. Культуре не хватает единства и опоры, если у неё ломают хребет философии. Конечно, искусство тоже является сердцевиной культуры. Но разве оно является ею в большей степени, чем науки? Как для наук философия развёртывается в логике и этике, так для искусства она осуществляется как эстетика. И как общая культура состоит из наук и искусств вместе с их применениями, так истинная философия культуры (если не считать нашей психологии) состоит из логики, этики и эстетики; по крайней мере, она стоит на этих трёх ногах. Философия — это не нечто помимо этих трёх звеньев.

Это предметное значение систематической философии имеет свою историю в её движущей силе, созданной платоновским идеализмом. Но он является лишь вершиной в развитии рационализма, который есть источник всей духовной культуры. Идеализм — это методологический рационализм.

Систематическая философия коренится в мысли, что все проблемы культуры происходят из общего источника разума; разума в его единстве и зрелости; а не из отдельных вспомогательных средств сознания, тем более не из откровений и озарений, за которые дух не может нести ответственность.

Дух и разум становятся законным источником познания только тогда, когда они могут взять на себя ответственность за свои проявления. Но такое оправдание разума может быть осуществлено только через познание науки. Так постепенно должно утвердиться понимание, что лишь научный разум является критерием человеческого разума, лишь научный дух обосновывает ценность человеческого духа. Рационализм развивается в идеализм — методологически зрелый, научный рационализм.

Для всех вопросов актуальной культуры искусство находится в фокусе. И проблема идеализма тоже решается в его вопросах. Поэтому и эстетика не может избежать ссылок на современность — хотя взгляды и художественный вкус, которые в этой книге преподаются прямо или косвенно, позитивно или негативно, часто смотрят далеко за пределы современности. И здесь я отказываюсь от попыток успокоения; для защиты предисловие не предоставило бы подходящего места.

Однако я хотел бы высказаться об отношении эстетики к современности с точки зрения идеализма. Быть может, это долг старости — подкреплять наставление предостережением.

Идеализм — это слово, в котором немецкий дух связан с изначальной силой гречества, через которое эта связь была достигнута. В нём искали и освобождали для нового роста корень научного духа человечности. Дух нашей классической поэзии — это дух этого идеализма. Вся духовная и нравственная сила немецкого народа, как и вся уверенность в истинном прогрессе и будущем всех культурных народов, имеет в этом греческом идеализме свою живую, неисчерпаемую и ничем другим не заменимую основу. Это основополагающее слово духа не должно низводиться до показного слова национального чванства и ложного, узкого, эгоистичного патриотизма: но и не должно становиться заманчивым лозунгом философии, посягающей на суверенитет рационализма. Его нужно защищать от бездумного злоупотребления, не говоря уже о легкомысленном. Как слово-предостережение о непрестанном оправдании культуры перед единственным форумом научного разума, оно должно храниться свято.

Самое высокое, что я могу пожелать этой книге в качестве успеха: чтобы она помогла вернуть честность и порядочность в употребление этого великолепнейшего слова классической философии со времён Платона в языковое чувство людей. Без такой добросовестности ни одна область культуры не сможет обрести порядок в хаосе этого века. В математической физике идеализм уже проявился как движущая сила для общего образования. А религия в наши дни — могла бы она очиститься до чистой нравственности без подлинного идеализма? Или могла бы она завершить своё историческое развитие, отвернувшись от этого очищения? Как бы парадоксально это ни звучало сегодня, даже для политики идеализм является единственным надёжным компасом. В конечном счёте, он остаётся последним и единственным помощником.

Как, наконец, мог бы процветать самый нежный цветок духа — искусство — без идеализма? Каждое искусство имеет его своей предпосылкой вдвойне — в познании природы и в нравственности; и потому закономерно, что он является положительным условием как для чистого творчества, так и для чистого переживания.

Лишь псевдофилософия, которую в древности называли софистикой, противостоя научному идеализму, желает раскрыть смысл мира. Смысл мира — это исключительно дух философии, соединённой с наукой.

Моя книга, как и её предшественницы, везде говорит прямым языком научной полемики, без которой и вне которой не может быть методологического оправдания. Но пусть из уверенности в победе, которая пронизывает обсуждение этих спорных вопросов, проявится и надежда на мир в философии и, соответственно, в культуре.

Часть первая Основы систематической эстетики

Первая глава. Проблема систематической эстетики

Эстетика — самая молодая среди философских дисциплин. В качестве названия книги она впервые была употреблена в 1750 году Александром Баумгартеном, у которого Винкельман слушал лекции во Франкфурте-на-Одере. Неудивительно, что он там не стал философом-эстетиком. Даже если бы Баумгартену удалось определить эстетику более четко, такая преемственность у Винкельмана все равно не могла бы ожидаться. Ибо для всех последующих времен остается руководящим принципом, что не рассуждения всеми средствами и из всех уголков и закоулков философии способны обосновать самостоятельность эстетики, но что она лишь в систематическом обосновании может обрести собственный и прочный фундамент и почву под ногами, стать своеобразной областью.

Лишь включение эстетики в систему философии смогло обосновать ее самостоятельность и своеобразие. И, пожалуй, можно сказать, что включение эстетики в систему также стало окончательной причиной для обоснования самой системы философии. Мысль эта лишь кажущимся образом парадоксальна; важные объективные и исторические мотивы придают ей правдоподобие. Факт же очевиден: Кант в своих трех «Критиках» воздвиг систему философии, подобной которой по своей разработанности и внутренней цельности прежде и помыслить не было; и в эту цельность эстетика была теперь включена как особая проблема с особыми решениями. Лишь тогда

она стала самостоятельной дисциплиной философии: ибо она стала самостоятельным звеном в системе философии.

Едва прошло сорок лет с тех пор, как эстетика вообще только возникла, а ее самостоятельность как равноправного звена в системе философии была обоснована и упрочена. Однако это упрочение покоится на фундаменте критической системы, о которой известно, что у нее вскоре романтикой в философии была подкопана почва; о которой известно, что, хотя старая романтика давно уже сошла в могилу, она все же в своих средневековых корнях не отмерла, но, напротив, в современных одеяниях и масках дерзко и самонадеянно жаждет воскреснуть в качестве метафизики: как же тут удивляться, что эстетике ее философское гражданское право оспаривается сегодня еще сильнее, чем во времена немецкого Просвещения, которые все же были честными? Даже если бы технические интересы изобразительных искусств и примыкающие к ним злободневные вопросы истории искусства не затрудняли путь к ясной философской ориентации, то в нынешней практике так называемой философии все равно достаточно препятствий к тому, чтобы точно определить и ясно осветить эстетические вопросы как задачи системы для всех проблем, которые должны быть в нее включены.

Итак, из проблемы системы философии, из исторического и объективного понятия этой системы вырастает перед нами задача эстетики. Мы понимаем систему философии с точки зрения единства сознания культуры. Как сознание культуры, руководимое математикой, раскрывается в областях естествознания, — это должно показать логика. Как оно далее в государстве и праве определяет и регулирует историю людей и народов, — это доказательство относится к ведению этики. Обе дисциплины, таким образом, должны открыть основания, благодаря которым эти два вида исторических фактов перестают быть лишь фактами, будь то индивидуальной определенности, или более общей, но все же не исключительно методологической обусловленности.

Эта ценность методологического порождения присуща термину чистоты, который мы восприняли из классического языка философии, основанного Платоном, и дальше развили. Так возникла для нас для первой области культуры, которая и методологически остается первой, логика чистого познания, а для второй — этика чистого воления. Ибо чистое познание охватывает весь аппарат тех оснований, которые образуют источник области естествознания, основанного на математике. И точно так же чистое воление, в противоположность всем природным условиям животных инстинктов и хозяйственных побуждений, обозначает специфически человеческое основание для развития человечества в истории народов; поэтому одновременно, однако, и основание для идеи самого человека как нравственного индивида, как единства с точки зрения этики.

Однако сознание культуры не исчерпывается наукой и нравственностью; история культуры учит нас, что понятие культуры не определяется исчерпывающе через науку и нравственность. Этот урок, рассматриваемый сам по себе, будучи лишь фактическим напоминанием, тем не менее обладает не меньшей компетенцией, чем та, что заключена в фактичности науки и нравственной культуры в праве и государстве. Если бы чистота порождающих оснований не могла быть открыта и выяснена, то эти факты, конечно, всегда оставались бы напоминаниями, но они тогда означали бы лишь вечные вопросительные знаки.

Точно так же обстоит дело и с обособленным фактом, который культура представляет в искусстве.

2. Единство искусства

Уже здесь мы должны сделать остановку. Дело не в том, что искусство выступает как факт культуры сам по себе и для себя; скорее, именно искусства приходят к раскрытию в истории культуры. Уже в превращении искусств в искусство обнаруживается интерес, выходящий за пределы этого факта. Правда, здесь присутствует аналогия с наукой, которая, по-видимому, способствовала этому единству, но тем самым как раз признается это выхождение за пределы. Ибо наука в своем единстве, точнее называемая, есть познание, чистое познание. Это та самая scientia universalis (всеобщая наука), проблема которой обсуждается со времен Декарта. Вне чистого познания не может быть единства науки.

На этом прозрении основывается подлинное понимание чистой логики; она образует глубочайшее содержание логики чистого познания. Точно так же обстоит дело и с этикой чистой воли. Единство, которое осуществляется в понятии чистой воли, должно охватить всю область предпосылок и основоположений, призванных составить фундамент нравственной культуры. Единство, присущее этому фундаменту, одновременно определяет и единство нравственной культуры. Без этого единства для всех устремлений и установлений всемирной истории им бы недоставало их нравственного основания. Как и повсюду в проблемах философии, именно единство приводит к осуществлению и выражению внутреннюю методическую связь чистых основоположений.

Точно так же обстоит дело теперь и с понятием искусства. С самого начала человеческой истории зафиксированы начала искусств; начала всех искусств, всех видов искусств, самые первые, изначально первые начала; изобразительных искусств, равно как поэзии и музыки. Но сколь бы коренным образом ни различались в своих двух главных направлениях искусства изобразительные и искусства словесные, все же греческое чувство объединило их в мусических искусствах в некое единство. И это, истинно, обязано вовсе не связи, которую предоставляло им искусство танца, но, несомненно, это объединение можно назвать свидетельством философского основного устремления греческого духа. Однако единство здесь все еще остается, так сказать, мифологическим, заключенным в понятии Муз; и подобно тому, как сами они еще не образуют единства, так и в мусических искусствах сохраняется судьба множественности.

Правда, другое понятие явило то единство, но оно вновь увлекло от следа подлинного искусства, а именно понятие искусства как технэ (τέχνη). Во всяком случае, в единстве этого многозначного выражения можно распознать потребность в методическом единстве. Но техническая методология принадлежит преимущественно «науке» и указывает на нее. Поэтому техника, как выражение проблемы единства искусств, сама вновь является признаком той трудной запутанности, которая существовала между искусством и наукой с самого начала и которая, вероятно, не преодолена и по сей день. Стало быть, ни техника, ни мусическое объединение не являются однозначным выражением проблемы, которая высказывается в единстве искусства.

Несомненно, пробуждению мысли о самостоятельной эстетике следует приписать тот мощный подъем, который интерес к искусству получил благодаря истории искусства Винкельмана. Ибо в то время как в остальном в философских рассуждениях французов и англичан эстетическая рефлексия примыкала к поэзии, то теперь связь поэзии преимущественно с пластикой была выдвинута в центр всех эстетических проблем. Поворотный пункт в этом направлении эстетических интересов обозначает «Лаокоон» Лессинга. Помимо позитивного импульса, который можно усмотреть в вопросе о границах искусств, в соединении поэзии и пластики проявляется решающее влияние Винкельмана, которое также может быть прослежено и в деталях. И именно греческое искусство, которое, подобно миру для себя, подобно собственной всемирной истории, своих богов и героев во всем многообразии душевного оформления и индивидуализации, отличающем эту художественную мифологию, в своей истории привело к прозрачному развитию. Но теперь вместе с этим возникла опасность, что это искусство представляет собой сущность искусства вообще и уже составляет его единство: столь всепроникающе предстают в греческой пластике жизнь и сущность искусства, искусства всех видов.

3. Эстетическая способность суждения Канта

Следовательно, исторически вполне понятно, что Кант, исходя из своего времени, должен был распознать эстетическую проблему как своеобразную и самостоятельную, причем как систематическую проблему философии. Правда, недостаток ясности и определенности обнаруживается еще и в том, что эстетике не предоставляется собственная критика, но она впрягается вместе с телеологической способностью суждения как эстетическая способность суждения. Однако и здесь заключены не только ошибки и слабости, но одновременно также плодотворные зародыши и подходы. Как известно, Гёте был привлечен к первому сближению с учением Канта преимущественно благодаря установленной там связи природы и искусства. Тем не менее в замысле и исполнении систематической методологии остается ошибкой и ущербом, во-первых, то, что телеология не была принципиально перенесена и встроена в критику чистого разума, и, в особенности, то, что эстетика не была отделена от нее и выделена как предмет собственной критики.

Несмотря на эту слабость, неизбежную для всякого нового начинания, остается подлинно оригинальным достижением систематики то, что эстетика теперь состоялась как самостоятельное, равноправное звено в системе философии. Это тем более достойно восхищения, что Кант лично, судя по его эстетическим интересам в их многосторонности и интенсивности, еще вовсе не был по-настоящему захвачен ими, исходя из его эстетических переживаний и собственных потребностей, можно, пожалуй, сказать, он еще вовсе не был в должной мере подготовлен к эстетическим проблемам. Тем убедительнее говорит из этого примечательного факта творческий дух методической систематики. Может оставаться открытым вопрос, пришел бы Кант вообще к системе философии без эстетики; но, вероятно, можно сказать, что зрелость критической философии по отношению ко всей культуре, пожалуй, ни в каком другом пункте не проявляется столь очевидно, как через завоевание систематической эстетики.

Именно логика системы потребовала и вывела на свет выделение и включение этой великой проблемы в единство критических вопросов. Согласно разделению трансцендентальных вопросов, которое, по примеру «Пролегомен», принесло второе издание «Критики чистого разума», должен был возникнуть вопрос, хотя он и не был сформулирован: как возможно искусство, если возможность факта культуры, человеческой культуры, обусловлена действующей в нем порождающей силой априорного основоположения? Это подобно испытанию методической правильности этой трансцендентальной постановки вопроса на то, что она была распространена и на искусство; что эстетика стала равноправным членом в системе трансцендентальной философии.

4. Философский романтизм

Насколько глубоко внутренне этот момент связан с понятием критической системы, вскоре проявилось в судьбе критической философии у ее последователей, в их позиции по отношению к эстетике. Возможно, романтизм характеризуется не только своим обращением к истории, политике и религии Средневековья, но в равной степени центрально и даже более явственно — возвращением к докритической постановке эстетической проблемы. Именно основной элемент мистики, этой глубочайшей жизненной основы в духовной структуре Средневековья, прорывается вновь во всех поворотах романтизма. Шеллинг не осмелился бы высказать тезис, что вся философия должна в конечном счете влиться в океан поэзии, если бы не сознавал, что этой тезисом вернее всего можно разрушить и смыть все плотины критической философии. У него это не было ни риторической игрой, ни плодом его подлинного и мощного погружения в новые актуальные проблемы изобразительного искусства, пробужденные эгинетами в Мюнхене, — вся его философия коренилась в этом преобладании, которое он хотел окончательно приписать эстетике не только перед лицом научной логики, но в равной степени и перед лицом этики. Даже этика не должна была больше воображать, будто обладает собственным философским правом. Нет особой этики в этом романтизме; она принадлежит непосредственному единству этого нового рода системы; она проистекает из тех же методологических сил, из которых проистекает и так называемая логика науки. И она также имеет свой всеобъемлющий центр тяжести в эстетической основной силе интеллектуального созерцания и продуктивного воображения.

В основе своей дело обстоит не иначе и у Гегеля. Усилению, которое пережил эстетический энтузиазм при расцвете уникальной поэзии Гёте, конечно же, соответствовало это гениальное понимание нового способа поэзии, чудо которого было принято называть наивным и объективным; как будто этим должно было подтверждаться и скрепляться основная тема единства идеального и реального. Так в искусстве дух был приравнен к природе; и так все следы критических путеводных знаков и пограничных стражей были уничтожены и развеяны.

Без школьной учености это приравнивание природы и духа попросту назвали бы мифологией. Поэтому также показательно, что на первую ступень, которую в развитии, в диалектическом движении понятия образует искусство, как вторая ступень следует религия, как высшее развитие идеи. Так в этом вновь явно и недвусмысленно выдает себя преобладание средневекового духа: религия должна считаться более высокой ступенью в развитии культуры, которой искусство служит лишь предварительной ступенью. Насколько мало этот порядок рангов культурных сил истинно согласуется с духом Гёте, с изначальными силами всего его художественного и мировоззренческого творчества, с глубочайшими источниками его новой лирики, его лирической поэзии вообще, пронизывающей все его поэтические произведения, — над этим интуитивно перешагивали, в этом не хотели, в этом не хотят отдавать себе отчет и по сей день. Это и есть романтизм, который не вымер и в нашу эпоху; который терпит эклектизм, способный сочетать под маркой Гёте самые разнородные элементы в культуре, в искусствах, в поэзии. Сначала искусство, а затем религия — это и остаётся лозунгом романтизма.

Но если теперь религия должна одновременно управлять нравственностью и, возможно, даже политической нравственностью, или же просто иметь в ней значительную долю, не была ли бы тогда религия скорее предпосылкой искусства? Или же, быть может, исторически когда-либо было иначе? Разве не повсюду искусство начиналось с религии и культа? И разве не на всех его поворотных пунктах отношение к религии не становилось решающим для его развития и его вершин? Если уже переворачивание исторических путеводных знаков обнаруживается и в этом делении, то особенно выдает себя признак романтического регресса в этом отделении эстетики от религии и в её отделении от нравственности.

Теперь становится понятно, что на самом деле означает пантеистическое тождество природы и духа: искусство благодаря этому хотя и становится внешне совершеннолетним, но гораздо более — вне закона; ибо оно есть природа, то есть слепая природная сила, существующая ещё по ту сторону религии, не говоря уже о философии. Вся неясность, которая сегодня, как и тогда, после того как классический дух немецкой литературы, возрожденный Кантом в Шиллере и Гумбольдте, был презрен, и в универсальности Гёте был сделан двусмысленным, запутывает проблему эстетики и имеет свою конечную причину в этом изначальном побуждении романтизма: религия Средневековья должна быть и оставаться последним основанием всей человеческой истины. Поэтому её идеи — это вовсе не материал, которым они всегда служили всякому искусству, но они должны быть больше, чем то, для чего они всегда были так превосходно пригодны; ибо как материал идеи мифологии действовали достаточно мощно. Идеи же религии, напротив, должны быть и оставаться попросту эстетическими формами, основными формами и высочайшим содержанием; содержанием, которое не присваивается искусством, но и не является по сути его собственным достоянием; искусство скорее должно подчиняться им, развиваться в их направлении. Таков смысл следования религии за искусством.

Шопенгауэр, несмотря на злословие против своих предшественников, которое он, конечно, разделяет и с ними самими, по всей своей духовной направленности родственен романтикам. И его злословие на религию не наносит ущерба этому положению дел. И всё же он вряд ли возник бы после крушения гегелевской философии как новая попытка в старом фарватере, если бы ему не помогла в этом его позиция по отношению к искусству. У Шопенгауэра, кажется, вновь оживает остаток Шеллинга. Ибо это лучшее тогда, вероятно, общепризнанно усмотрели в его президентстве Баварской академии, и в подлинном художественном чутье, с которым он сумел примкнуть к тогдашним устремлениям в Мюнхене и придать им философское освящение. Освящение, конечно же, совершалось в классическом духе, одушевлявшем стиль Шеллинга; Шопенгауэр же, напротив, блистал и действовал скорее личной приправой, которую он подсыпал в любое предметное рассмотрение и с которой он вмешивал свою самость во все предметные вопросы. Тем самым его стиль освобождался от служебного рвения строгости и от усилий возвышенности и чистоты от соблазнов и приманок самодовольства и соответствующего ему пошлого одобрения.

И подобно тому, как всё его изложение кажущейся глубины мысли плоско и пусто, являясь искажением великих и вечных мыслей, лишенных своего смысла, но которые и в этом уродстве всё же не теряют своей силы, — так особенно его понимание искусства пришлось как раз по вкусу эпохе, давно утратившей критическую философию. Интеллект, воля, представление, идея, вещь в себе — это всё слова, с которыми превосходно можно спорить; с помощью которых, что важнее всего, можно создавать партии. Что Платон подразумевал под идеей, что Кант имел в виду под вещью в себе — это теперь открывается; не из связи учений Платона и Канта самих по себе, также не из их соответствия ходу научной философии, но из их соответствия Ведам. Впрочем, нам здесь предстоит говорить не о философии Шопенгауэра вообще, как и не о философии Шеллинга и Гегеля, а лишь о том, что жизненный нерв и его философии, как и философии Шеллинга и Гегеля, лежит в его отношении к эстетике.

Принцип реставрации выступает у него ещё явственнее. В основе принцип романтизма — это недоверие и враждебность к научному познанию, это и остаётся тайным смыслом того лозунга, который называют метафизикой. Метафизикой чего? От какой и после какой физики? Кант низложил метафизику, ужаснув её, так что в новой форме трансцендентальной критики она была окончательно упразднена, ибо подлинные задачи, которые на ней лежали, были теперь у неё отняты и возложены на собственные, более живые плечи. Так из метафизики естествознания возникла трансцендентальная логика, из метафизики правовой и государственной науки — этика; и точно так же метафизический факт искусства превратился в критическую эстетику.

Для Шопенгауэра же, напротив, прежде всего вся наука сжимается в метафизику; ибо представление, интеллект простирается лишь до явления; вещь в себе лежит только в воле; только воля может её — как же? познать? Но ведь это не её дело. Ну, именно там, где познание прекращается, там только и начинается подлинная метафизика. И вот в такого рода философии, которой нигде не недостаёт дерзости, приходят к следствию, которое тем больше восхищает, чем более оно является явным самоуничтожением: что подлинная философия заключена исключительно в искусстве.

Вот во что превратилось то изречение: искусство есть искусство гения. Этим изречением Кант открыл эпоху классического искусства. Этим изречением он обосновал методику самостоятельной эстетики. Тем самым гений встал вровень с наукой, основанной на логической методике, и точно так же со всей нравственной культурой, основанной на автономной этике. Согласно этому, существовали не только испанские сапоги логики, не только мораль декалога, или даже мораль самозаконодательного разума, но новая и собственная закономерность сознания получила в том старом магическом слове гения критическое признание. Существует новая и собственная закономерность наряду с логикой и этикой. Гений — не только магическое слово фантазии, не только чудотворное слово мистики, или даже суверенного инстинкта, для которого не существует иной закономерности. Искусство гения делает гения искусства законодателем искусства. Тем самым гений направлен на проблему закона, подобно тому как этот закон господствует и в науке, и в нравственной культуре. Закон господствует и в искусстве. Такой смысл имеет откровение: искусство есть искусство гения.

Для Шопенгауэра же и его самопоклонников, собственно, уже не существует ни логики, ни этики. Ибо они имеют дело лишь с явлениями, в противоположность вещи в себе. Вещь в себе непознаваема, что означает теперь: но искусство может её открыть. Итак, искусство занимает место философии, а гений — место критической методики. Теперь точно известно, что означает метафизика, а именно: устранение всякого рода физики и принижение всей связанной с ней логики и этики.

Весьма характерно, что Шопенгауэр выражает это свое значение искусства на примере музыки. Изобразительные искусства неизбежно должны были раздражать его в его воззрении, ибо они слишком недвусмысленно связаны с мерилом и другими костылями интеллекта. Тот факт, что генерал-бас по сути тоже математика, не должен был его особенно смущать; ибо Лейбниц уже сказал, что это вычисление происходит в духе музыки бессознательно. В остальном же музыка имеет так мало общего с обыденными понятиями познания, что отсюда полагают возможным извлечь право непременно подсовывать ей слова, чтобы она только лишь пришла к осознанию самой себя. В основе этого глубочайшего противоречия с сущностью музыки лежит подлинный смысл так называемой программной музыки, которая из части в целом музыки делает само это целое, тогда как вершины в истории музыки, в которых стремится осуществиться её совершенство, скорее отрешаются от всякой связи со словами понятийного языка и в собственной понятийной мире звукосочинительных образований являют самое сокровенное музыкальной самостоятельности.

С методом безумия Шопенгауэр выражает всю свою мысль: «Положим, удалось бы дать совершенно правильное, полное и вдающееся в детали объяснение музыки, то есть подробное повторение в понятиях того, что она выражает, тогда это… и было бы подлинной философией». Здесь в недвусмысленной форме выражено две вещи.

Во-первых: музыка может быть подлинной философией. Стало быть, не противоречит задаче искусства переходить в философию и растворяться в ней. Ибо — и это второе — не противоречит сущности искусства растворяться в понятиях. Правда, тем самым оно подпало бы под судьбу интеллекта и представления, тогда как оно скорее призвано являть вещь в себе воли. Однако это откровение как раз и есть искусство, есть музыка, есть метафизика. Но если бы оно могло полностью выразить себя в понятиях, то эти понятия представляли бы уже не просто явления, а скорее вещь в себе. Ведь случай лишь предположен, следовательно, не стоит особенно возмущаться методологическим противоречием, которое в нём зияет.

Впрочем, ведь достаточно прийти художнику и сказать: то, что предрекла та абсолютная истина подлинной и новейшей метафизики, — это делаю я. И кто теперь не хочет в это верить, тот потерян не только для музыки, но и для философии. В особенности же и главным образом он утрачивает национальное блаженство и блаженство национальной религии. Ибо в этом следствии вновь отражается подлинный дух романтизма, которому в конечном счете всегда важны священные блага этого мира.

Вот до чего мы дошли с Шопенгауэром и всем его воинством и колдовским наваждением: философия при самом благоприятном истолковании растворилась в эстетике. Она одна, или же, точнее, некритически рассматриваемый указывающий на неё факт искусства, стала метафизикой в подлинном облике, метафизикой вещи в себе. Одновременно же стало ясно, что эстетика при таком романтизме должна была перестать быть членом системы философии. Ведь и понятие системы, имеющее предпосылкой части как члены, было сломлено и разрушено этим сведением всей философии к эстетике. И наш лозунг отныне стал ясным: либо эстетика есть член системы философии, либо система и вместе с ней сама философия уничтожается, хотя и растворяясь в эстетике.

5. Эстетика и система философии

Проблема эстетики после всех этих соображений точно определяется и проясняется: это проблема систематической эстетики. Выражение «философия вообще» теряет, по крайней мере, часть своей многозначности: философия есть только систематическая философия. Существует только один вид философии — это систематическая философия, состоящая из членов системы, смыкающаяся из этих членов в систему философия.

И из этого понятия систематической философии возникает понятие систематической эстетики. Только так проблема эстетики становится доступной точности и ясности. Неужели не должна быть возможна никакая эстетика? Тогда не может быть возможно никакое зрелое систематическое философствование. Вы оспариваете возможность эстетики? Знаете ли вы также, что этим самым и через это вы оспариваете возможность систематической философии? Нет никакой уловки против этого следствия. Вы не можете сказать, что не хотите заходить так далеко; что сама философия вас не касается; ибо вы должны понять, что этим вы угрожаете центру тяжести философии, который лежит в ее понятии системы, и таким образом вырываете философию из ее петель; тем хуже, если вы вообще не осознаете этой своей тенденции, и что вы не присваиваете себе даже этой компетенции: вы тем самым признаетесь, что не умеете оценить размах своего тезиса; что вы преследуете эту тенденцию лишь с односторонних точек зрения, которая увлекает вас дальше вашего кругозора. И какие же односторонние точки зрения определяют вашу всеохватывающую позицию?

Прежде всего, это предполагаемый собственный интерес мира искусства, которому вы, как вам кажется, служите этой защитой. Само искусство, мол, повреждается, его самостоятельность затемняется и сдерживается, в самостоятельном развертывании его творческой силы, в самостоятельном оформлении его собственных, всегда непредсказуемых ценностей ему мешают, когда ему извне предписывается закономерность. Это «извне» содержит в себе принципиальную ошибку.

Если бы эстетика была внешней инстанцией для живого искусства, то и логика была бы внешней закономерностью для науки, и точно так же, помимо логики, и этика была бы внешним придатком, а не внутренним источником для нравственного мира в теории и практике. Как обстоит дело с искусством, мы не можем установить здесь во вводном рассмотрении. Только одно здесь следует зафиксировать: в этом возражении речь идет ни о чем ином, как о самой проблеме систематической эстетики. Лишь полное развитие этой проблемы может доказать ошибочность этого возражения. Сейчас важно лишь понять и установить, в чем состоит наша задача; что это задача систематической эстетики и в ней — систематической философии.

Этот центральный и точный смысл мы должны распознать и удержать перед лицом скепсиса, направленного против эстетики. Мы должны установить неизбежную связь, существующую между этим, казалось бы, частичным скептицизмом и философско-систематическим скептицизмом вообще.

Скептицизм, таким образом, обнажается в новом своем корне. И снова оказывается, что это всегда одна и та же романтика, которая повсюду и во все времена презирает мудрость-свекровь (Schwiegermutter Weisheit). Она просто не желает признавать подлинную, телесную мать в научном разуме. Она не хочет признавать никакой легитимности в критической мудрости, потому что та должна доказывать себя на науке. Мы же стоим на почве нашей критической системы и хотим развивать ее далее в новом члене — эстетике.

Мы возвышаемся к эстетике, продвигаясь к ней от логики и этики. Если бы мы не могли продвинуться к ней, то культурный факт искусства остался бы для нас неразрешимой загадкой. Тем самым разрушилось бы понятие систематической философии, которая должна распространяться единообразной методикой на все области культуры: для нее не должно существовать чуда ни в одном углу, и уж тем более на обширной арене культуры, чуда, которое могло бы ускользнуть от ее просветляющего взора.

Никакое чудо и никакая мистика не должны устоять перед критикой. Закономерность должна снимать всякое чудо. Культура едина, потому что единый закон на основе единой методики может и должен быть открыт в ней. В этом задача систематической философии: сделать культуру единой в ее единообразно методической закономерности. Если бы искусство составляло исключение из систематической закономерности, то оно должно было бы выпасть из понятия единой культуры; ибо последняя основывается на методически единой закономерности.

Если по предыдущему соображению скепсис в отношении эстетики был направлен против систематической философии, то теперь мы видим, что он в равной степени направлен и против единой культуры. Тем не менее, и суверенное художественное чувство беззаботно поддается романтической заносчивости: подлинная мудрость, мол, заключена только в искусстве. Чувство превосходства не замечает «конского копыта» (Pferdefuß — подвох, скрытый порок), который не ковыляет сзади, а, напротив, задает все направление: в науке и в философии как науке отнюдь не сокрыта подлинная мудрость.

6. Методическая опасность в фантазии

Подозрение против эстетики следует рассмотреть еще в одной, казалось бы, безобидной форме. Оно проявляется в фантазии как основной силе всякого искусства.

Скепсис в отношении единой культуры, который латентно содержится в скепсисе против систематической философии, следует далее рассмотреть на первых двух членах системы философии. Если искусство как искусство гения противопоставляется всякой теоретической закономерности, если творчество гения отличается от способа порождения научного духа как несравнимое с ним, то под вопрос ставятся не только единая культура, поскольку она основывается на своей закономерности, и не только систематическая философия, но сама наука затрагивается этим скепсисом в своих двух основах — логике и этике; обе они не признаются и оспариваются в своих методических основополагающих ценностях. Рассмотрим это сначала на логике.

Уже в греческой философии заметен толчок, который дало очарование искусством, поскольку его все же пытались прояснить через психологическую терминологию. В то время как, с одной стороны, под влиянием дионисийского культа стали призывать божественное безумие (μανία — manía) как первооснову художественного творчества, с другой стороны, связь с особым видом действительности, которую представляет искусство, породила термин, сохранившийся навсегда; термин, который, казалось бы, обозначает субъективное происхождение, но, вероятно, своим долговечным существованием обязан скорее своему объективному значению: фантазия, живописец (ζωγράφος — zōgráphos), как ее называет и описывает Платон.

Связь с художественной действительностью несомненна в этом греческом слове. Ибо его основное значение — это явление (φαίνεσθαι — phaínesthai). И поэтому приведение к явлению — вот в чем полагается сущность фантазии. И одним взглядом охватываются все области побочных мыслей, которые вызываются силой этого слова для греческого мышления, а следовательно, и для научного мышления всех последующих эпох, которое до сих пор не совсем перестало извлекать из него свои соки. Сущность искусства, таким образом, заключается в том, что оно приводит свои мысли к явлению.

И наука не может преследовать никакой другой цели. Но чем же отличается ее действительность от искусства? Разве не всякая действительность есть явление? Или, может быть, явление искусства скорее есть видимость (Schein), тогда как явление действительности есть истина? Но разве и на всякой истине действительности не остается пятно явления, поскольку ведь действительность может и должна быть только представлением в явлении? Так уже к платоновской фантазии естественно и непринужденно примыкают все основные вопросы идеализма.

И эти сомнения отнюдь не теряют своей угрозы, а только усиливаются, когда фантазию злоупотребляют для нивелирования всего человеческого мышления. Конечно, «живописец» присутствует и действует во всем человеческом сознании. Он не только зарисовывает то, что происходит внутри, на переднем плане сознания, как на проекционной плоскости, но и компонует, причем компонует не только линиями, но и красками; и не только в элементарных процессах, которые он набрасывает линиями и красками, оставляя их в их элементах, но он компонует и в соединении линий, и в сочетании цветовых комплексов. Все это верно, и эта волшебная сила достаточно известна. Но чем бесспорнее то, что фантазия есть всеобщая основная сила сознания, тем основательнее должна быть различаема ее всеобъемлющая сила в ее отдельных направлениях. Если этого не происходит, то вновь подвергается опасности единство культуры: ее единство превращается самой хаотической фантазией в хаос.

Со стороны науки эту опасность сделали еще более угрожающей, предъявляя претензии на фантазию также и для естественнонаучного мышления и изобретения. Самые глубокие и сокровенные начала этого мышления ищутся уже не в самой внутренней, методической структуре принципов, а в непредсказуемых связях индивидуального мышления. Они, конечно, несомненны: но они принадлежат ко всей области человеческого сознания вообще, поэтому при научном изобретении их, конечно, нельзя упускать из виду, но уж точно не принимать за специфическую основную силу этого вида мышления. Всегда только сомнение в своеобразии эстетического творчества придает ему видимость всеобщего способа порождения познающего сознания.

7. Воображение (Imaginatio)

Перевод фантазии в imaginatio и в воображение (Einbildungskraft) также поддержал эту иллюзию. Платоновская терминология разработала связь между явлением (Erscheinung) и образом (Bild). Из образа, как формы (Form), возникла идея (Idee), первоначально как фигура/образ (Gestalt). Подобно тому, как фигура (Gestalt), как математическое образование, в большей степени является теоретическим первообразом (Urbild), чем форма (Form), которая представляет собой, так сказать, лишь биологический структурный образ, так и идея, исходя из фигуры (Gestalt), в свою очередь, в соответствии с направлением явления (Erscheinung), была интериоризирована в зрительный образ (Gesichtsbild) и на этом пути все глубже созрела до духовного видения (geistiges Gesicht). Первоначальная связь с явлением и образом при этом, правда, не прерывается, но координация преодолена (überflogen): идея стала методологическим основанием (methodisches Fundament) для всего, что, будучи образом или явлением, претендует на реальность.

Образ (Bild) и форма (Form) остаются наследием аристотелевского мышления, для которого строгий смысл основания, отвергающий любой компромисс, в его абсолютно изначальной первозданности как полагания основания (ὑπόθεσις), тем не менее всегда остается лишь непонимаемым словом, которое, однако, не может умолкнуть; мыслью, которая как напоминание не теряет своей силы, но творчески бездейственна и потому также противоречива и двойственна. Ибо творческим и подлинно живым является лишь тот термин, который в указании на проблему одновременно указывает путь к ее решению. Жив лишь тот термин, который в решении осуществляет жизнь научного мышления; который в решении, сколь бы оно само ни было лишь попыткой, сохраняет живость проблемы.

Так, в рамках философской терминологии у Декарта, как и у Канта, воображение (Imagination) и способность воображения (Einbildung) повлияли на логическую методологию. Однако в то время как у Декарта воображение все настойчивее оттесняется интеллектом, Кант прилагает величайшие усилия, чтобы вплетать способность воображения (Einbildungskraft) в ткань познавательных процессов, и он ссылается на то, что первым признал, описал и определил способность воображения как продуктивную (produktive), тогда как ранее она признавалась лишь как репродуктивная (reproduktive).

Мы увидим, что и для его трактовки эстетической проблемы это предпочтение способности воображения имело большое внутреннее влияние. Во всяком случае, уже из этого указания следует, что Кант стремился в способности воображения (Einbildung) к соединению логического и этического мышления. И уже отсюда неизбежно должен возникнуть вопрос, мог ли быть возведен правильный мост между искусством и наукой, если воображению (Einbildung), этой преимущественно эстетической художнице, была предоставлена для всего сознания эта универсальная значимость.

Этот вопрос становится тем более насущным, если мы обратим внимание на то, как именно этот его термин продуктивной способности воображения (produktive Einbildungskraft) был воспринят и развит последователями. Можно, пожалуй, сказать, что романтическая логика ни на каком термине не изменяется и не играет так явно и так сильно, как на этом. По примеру Фихте, Шеллинг и Гегель оперируют преимущественно продуктивной способностью воображения. И тот термин, который связывается с ней, действительно состоит с ней в кровном родстве: интеллектуальное созерцание (intellektuale Anschauung).

8. Интеллектуальное созерцание и интуиция

Продуктивную способность воображения (produktive Einbildungskraft) следует отнести на счет Канта; но против интеллектуального созерцания (intellektuale Anschauung) он предостерегал самым настоятельным образом; он охарактеризовал его как пугало заблуждения (Wahn) и философского суеверия (Aberglauben). Если искать причины, которые в самой глубине его системы могли побудить Канта столь резко отделять созерцание (Anschauung) от мышления (Denken), в то время как он сам уже в своей логике чувствует себя вынужденным стремиться и устанавливать глубочайшую связь обоих основных средств, то это психологическое ничто, логическая нелепость (Widersinn) интеллектуального созерцания могла бы дать достаточное разъяснение.

В «Критике способности суждения» он откровенно высказывается о всей культурной опасности, которая скрывается в этом выражении. Итак, не должно требоваться мышления на собственной почве; с самим созерцанием в конечном счете дело и сделано. И с другой стороны: не созерцание приносит ясность в своих пределах, но лишь мышление должно в него проникать (hineinleuchten). Так сумерки (Zwielicht) возникают из света; и явление (Erscheinung) или даже, пожалуй, видимость (Schein) — из действительности (Wirklichkeit) и из истины (Wahrheit), которую мышление способно порождать силой своей методологической прозрачности (methodische Durchsichtigkeit).

Интеллектуальное созерцание, наряду с продуктивной способностью воображения и равнозначное ей, вновь показывает, что это внутренне чуждое логике основание, на котором возводится романтическая философия. И так это остается отличительным признаком некритической философии, которую мы уже распознали как несистематическую: что она всегда, хотя и в других словах, в последней инстанции апеллирует к интеллектуальному созерцанию.

Еще один другой термин роковой двусмысленности (verhängnisvoller Zweideutigkeit) следует отметить в этой связи: интуиция (Intuition). Она также по своему происхождению принадлежит источниковой области платоновского идеализма. Идея (Idee) этимологически связана не столько непосредственно с формой (Form) и фигурой (Gestalt), сколько со зрением (Gesicht), следовательно, с усмотрением (Schauen), то есть с созерцанием (Anschauung). И двойной смысл созерцания (Anschauung) — как видения (Sehen) и как усмотрения (Schauen) — сохранился в идее, в ней развился. Не то, что чувственно видится, не это созерцание означает идею, но то, что усматривается внутренне, то есть, скорее, мыслится, составляет ее подлинную сущность. Тем не менее, она не может отвратить от себя эту свою связь со зрением (Sehen), так же как мышление не может отказаться от усмотрения (Schau). И так этот двойной смысл остается присущим идее и всему мышлению.

И так все мышление остается зависимым от созерцания, от буквального (buchstäbliche), хотя оно, конечно, как чистое созерцание (reine Anschauung), в свою очередь, отличается от чувственного и как ему родственное по сущности с мышлением в конце концов согласуется. Так осталось у Канта, и так уже произошло у Декарта. Лишь Лейбниц возвышается здесь в острой последовательности своей методологии как математик, а потому и как более последовательный и зрелый логик на все последующие времена.

Но начиная со Средневековья, откуда происходит и развитый пантеизм — этот тяжелый плод его двойственности и двусмысленности, — романтика вместе с ним укрепила и противоразумный (widerlogisch) смысл интуиции (Intuition). Интуитивным познанием называют то, что собственно не может и не должно быть познанием; то, что силой интуиции должно превзойти и обогнать познание. Теперь, следовательно, чистое созерцание (reine Anschauung) означает отнюдь не научное, геометрическое созерцание, но скорее созерцание чистого мышления (reines Denken), которое, однако, вновь не сковано цепями научного мышления, но чья чистота должна состоять в его изоляции от научного мышления.

Все эти противоречия становятся понятными лишь из вражды к суверенному научному разуму (wissenschaftliche Vernunft). Но романтика никогда не раскрывает своих карт; она поэтому не говорит, например, прямо, что хочет поставить откровение (Offenbarung) на место научного разума; она даже осмеливается сопоставлять мифологию и откровение; так свободно и непринужденно предстает она у Шеллинга перед историческим разумом (geschichtliche Vernunft). А у Гегеля она вписывает исторический разум во всю ступенчатую последовательность науки понятия (Wissenschaft des Begriffs). И тем не менее весь этот диалектический формализм — лишь предлог и прикрытие против тайного червя (heimlicher Wurm), который точит ее логическое сердце; которого нельзя умертвить отрицанием основного методологического понятия человеческой истины как обусловленной рисками и предосторожностями (Kautelen) науки.

Для дальнейшего сокрытия этого своего основного порока (Grundgebrechens) романтика использует теперь эстетическое значение (ästhetische Bedeutung), которое изначально присуще всем этим терминам. Искусство есть то, что свидетельствует о способности воображения в ее действительности и действенности. Гений есть то, что являет интеллектуальное созерцание, своеобразие интуиции как подлинную жизненную силу духа. Всякое сомнение должно перед этим умолкнуть. Так в конечном счете это притязание эстетики (Anspruch der Ästhetik), которое обращается против собственного права логики (Eigenrecht der Logik); и так в логике атакуется первое, древнейшее, основополагающее звено системы философии, позволяя эстетике распространяться на нее (übergreifen); принимая термин эстетического творчества за основной термин научного, логического мышления.

9. Искусство и познание природы

Однако посредством этого терминологического смешения всей философии и в особенности логики с эстетикой наносится ущерб не только логике и в ней всей философии, но не в меньшей степени и самой эстетике. Как можно сомневаться в том, что эстетика, даже если и не основывать ее абсолютно на логике, все же не может быть полностью оторвана от связи с логикой? Эстетика — это философия искусства. Но искусство, поистине, не находится вне связи с природой. Уже в этом объективном отношении к природе, от которого искусство все же не может быть освобождено, логика для него незаменима. Конечно, отношение искусства к природе не исчерпывается логическим, не исчерпывается научным овладением природой; но могло бы искусство обрести, утвердить и развить свое отношение к природе, если бы оно полностью отказалось от логики и науки и пожелало бы поставить себя вне связи с нею? Вопрос об отношении между искусством и природой не может быть выяснен без того, чтобы не было прояснено своеобразное отношение искусства к логике и науке. Если же позволить научной логике в ее методологии совпасть с эстетикой, то тем самым эстетика лишается своей важнейшей проверки и своей первоначальной силы корней.

Это становится очевидным уже на примере понятия природы, в связи с отношением искусства к нему. Еще непосредственнее сама художественная работа показывает, насколько незаменимой, невосполнимой должна быть для нее научная логика. С древнейших времен и во всех областях искусства поэтому стремились к внутренней связи между искусством и наукой. Древнейшие мудрецы Греции сделали метрон основным мерилом всякого познания и одновременно всякого искусства. И если в метроне научная философия заимствовала свое основополагающее слово для искусства, то канон, который пластика заимствовала из математики, представляет заимствование у науки. Как метр есть первое условие музыкального синтаксиса поэзии, так канон, как угломер, является эталоном для зодчества и через него всего изобразительного искусства. И заслуживает внимания то, что Поликлет выступил между Фидием и Праксителем: полное развитие всей душевной глубины имело своей предпосылкой точное установление и соблюдение основных анатомических пропорций человеческого двойного тела [передней и задней сторон].

Эта связь высокого идеального искусства с научным познанием повторяется в эпоху Ренессанса, у Леонардо [да Винчи], как и у Микеланджело, отнюдь не только у зодчего Леона Баттисты Альберти, и точно так же у Альбрехта Дюрера. И дело не ограничивается точным профессиональным знанием анатомии и перспективы, но вся теория мускулов становится как бы собранием примеров и областью упражнений для пластической техники, и поистине не только для техники, но даже и для пластического творчества, для нового создания органических образований в их пластических формах проявления. Леонардо требует, чтобы все возможности форм движения тела были испробованы и доведены до живого изображения; чтобы неограниченная свобода движения во всей отдельной области мускулатуры была предпосылкой художественного творчества. И как он сам, так и Микеланджело претворили это великое правило в истину; и в этой свободе игры его пластической универсальности, пожалуй, и следует искать подлинный ключ к загадкам Микеланджело.

Но дело не только в, казалось бы, рецептивном отношении к науке, которое составляет предпосылку великого художника, а в том, что, как и следовало ожидать от личного величия в любой области, ознакомление невольно вырастает в самостоятельное усовершенствование и в оригинальное творение. И здесь несравненный Леонардо является методическим образцом для истории искусства и искусствознания. Он философ, как и математик. Лишь на этой методической основе он возвышается до своей универсальности как художник, от фортификационного строительства и летательной техники до сокровеннейшей проблемы живописи. Все великие изобретения, которые делаются великими мастерами во всех областях изобразительного искусства, основываются прежде всего на их врожденной склонности и способности к теоретическому познанию, на их, словно самозабвенной, предметной преданности чисто теоретическим проблемам. Без этой предметности применение, к которому стремилась их личность, никогда бы не осуществилось, по меньшей мере, его было бы вообще невозможно понять.

Творческое соучастие художника в материале его теоретических предварительных исследований можно, пожалуй, еще яснее распознать у Иоганна Себастьяна Баха. Игре на органе он мог в достаточной мере научиться у Букстехуде, и он не гнушается тем, чтобы и контрапунктику усердно и с трудом перенимать у него и у Генделя; он не щадит никаких усилий, ни для путешествия, ни для переписывания чужих партитур при плохом освещении, чтобы углублять свои знания до мастерства. Но его оригинальность проявляется не только в органном искусстве его собственных фуг, но прежде всего в его теоретической способности усовершенствовать органное строительство. Как Галилей сначала строит себе телескоп, с которым он приводит свою астрономическую систему мира к неопровержимому открытию, так и Бах строит себе орган; орган для своей контрапунктики, для новой глубины своего фугового искусства и своих хоров, возведенных на хорале, — везде это полное, не только рецептивное, но в высшем смысле продуктивное соучастие в задачах и средствах соответствующей науки, которое открыло великим доступ в их новый художественный мир.

Разве в поэзии было бы иначе? Греки, от наивности которых принято отталкиваться, уже в начале своего искусства культивировали и теорию искусства. Сам Софокл писал о драме; и он ведь еще не был софистом. Поэтому отнюдь не так неестественно, как это в принципе все же принято считать, что Шиллер наряду с поэзией мог посвящать себя и философии. Он делал это не мимоходом, не говоря уже о заполнении времени в период ослабленного поэтического дарования, но своеобразие его поэзии расцвело из этого сочетания его поэтического духа с подлинной, вечной философией. Это историческое понимание он сам провозгласил как свой взгляд на жизнь.

И к природе Гёте тоже не овладеешь по-настоящему, если думаешь, что его разносторонние занятия естествознанием и, по его собственному способу, не в меньшей мере его логическими проблемами, сопровождавшие его всю жизнь, можно понять лишь исходя из его духовной универсальности. Как Гёте является макрокосмом поэзии, так и на нем, в нем можно изучать всю космологию поэтического искусства. Не только его мир образов, мировой материал его «Фауста» остались бы необъяснимыми, но и его самая сокровенная, его лирическая глубина осталась бы неразрешимой загадкой, если бы он не раскрыл для себя научную природу во всей ее морфологии, во всем ее мире развития как откровение. И у каждого подлинного величия, свидетельствующего о вечной плодотворности, слабости в равной мере поучительны: так, несоответствие Гёте при всей его основательной научности, которое он, тем не менее, не смог преодолеть по отношению к математике, имеет типическое значение для его поэзии — или, быть может, для поэзии вообще?

10. Искусство и истина

В новейшее время снова было продиктовано для искусства вообще то, что целая эпоха, исходя из музыки, считает основным эстетическим заблуждением. Итальянец Бенедетто Кроче высказался об отношении искусства к философии в виде сокращенной эстетики, при которой она лишается всех своих важнейших проблем. В этом заключается известная последовательность. Ибо проблемные понятия эстетики суть все же понятия. Эстетика же, как учение об искусстве, должна, следовательно, столь же мало, как и само искусство, иметь дело с понятиями. Это, правда, в высшей степени странно, но в этом есть метод. И такие бесстрашные странности всегда находят свою публику, не в последнюю очередь в Германии. Книга, правда, озаглавлена как эстетика; но это не философия, не часть философии, в качестве которой эта эстетика выступает; ибо эта эстетика не подводится под философию, а искусство само по себе и для себя становится предметом рассмотрения. В этом уже проявляется основная ошибка. Здесь существует лишь одна единственная проблема. В этой единственности, правда, скрывается систематическая проблема философии. Но единственность здесь приписывается не философии, а соотносится с истиной. Что есть истина? — искушает спросить против этого. Как можно хотеть начинать с истины? Один ищет ее на небе, другой — только на земле. И в скольких точках на земле ищут центр тяжести истины. Истина мыслилась здесь как раз абсолютной, как абсолют: это есть безошибочный признак романтизма, этой тяжелейшей опасности чистого человеческого разума.

Две формы выражения истины различает тот современный романтик под одобрение эпохи, которая хотя повсюду взывает к имени Канта, но в глубине души относится к нему во всех сердечных вопросах духовной и нравственной культуры чуждо и враждебно. Одной из этих форм выражения является философия — которая, будем надеяться, есть такая, в которой также содержится эстетика. Эстетика же есть философия искусства. И означает ли она лишь абстракцию у очага спекуляции, далекую от всякого художественного переживания? Или же эстетика есть сумма тайн, которые движут дух художника, которые, таким образом, суть душевный центр искусства?

Рядом с первой формой выражения, которую образует философия, стоит, как вторая, искусство. Искусство, следовательно, находится вне философии, и тем самым неизбежно также сама эстетика. Этот вывод становится принудительно ясным уже тем, что здесь философия становится сборным бассейном всех наук, истории, естественных наук и математики. Поэтому говорится: наука или философия. При этом сплетении всех наук философией отнюдь не происходит признания ни философии, ни науки. Ибо они имеют дело лишь с явлениями, то есть с вторичными формами, со смешанными формами. Этому приговору подпадает философия вместе с наукой, скорее даже более, чем наука. Следовательно, требуется лучшая форма выражения истины; и для этого у нас есть искусство. Но чем же достигает искусство этой высшей способности?

Здесь снова проявляется наследственный порок всякого романтизма, который в разъединении и смешении понятия и созерцания постоянно повторяется. Существуют две основные формы познания: созерцание и понятие; следовательно, также как две самостоятельные области: искусство и наука или философия. Так это здесь ясно формулируется. Бесстрашие всегда есть признак такого рода мудрости. Теперь мы, однако, узнаем также, что истина все же всегда есть познание. Но мы узнаем при этом также, что не в меньшей мере искусство есть познание, одна из двух основных форм познания, и тем самым одна из двух форм выражения истины. Следовательно, искусство есть познание. Но разве познание не равнозначно понятию? Может ли поэтому существовать познание иначе, как через понятия и в качестве понятий и на основе понятий?

Можно варьировать тезис: где недостает понятий, где понятия смещены и искажены, там всегда наступает подходящее время для того, чтобы появилось многозначное созерцание. Как будто бы созерцание как чистое, научное созерцание, начиная с Платона и его математической школы, и так у Декарта, у Лейбница и, наконец, у самого Канта, не несло бы в себе понятий согласно своей чистоте и тем самым не устраняло бы противоположность между созерцанием и понятием? Это научное понимание, которое должно было бы быть общим достоянием элементарных знаний философии, здесь игнорируется; и таким образом, это есть поверхностное, не соответствующее научной обработке злоупотребление, которое здесь проделывается с лозунгом созерцания. Созерцание дает нам мир явления; понятие, мысль — дух. Столь же злоупотребление духом стоит рядом со злоупотреблением созерцанием. Искусство отнюдь не есть только искусство созерцания. Оно не является таковым даже для сопереживания созерцателя, не говоря уже о творчестве художника. Без понятий научного познания никогда не возникало искусство, и оно также не может быть подлинно усвоено как живое достояние без них.

Существует типичный признак того, что при этом мнимом возвышении искусства над наукой, которое скорее есть принижение по отношению к ней, сущность искусства не распознается и урезается. Ибо эта сущность все же должна составлять основание ее жизни. Ее же жизнь состоит в ее истории, в ее историческом развитии в индивидах различных народов и времен. Искусство, как искусство гения, всегда должно быть искусством индивида. Но с каждым отдельным индивидом искусство не прекращается, как мало оно с ним начинается. Высочайший индивид принадлежит не только своему времени и своей среде, но также своей школе. Со времен греков индивиды вырастали в школах. Так было в медицине, где дело, возможно, и началось. Так было, однако, и в философии, как и во всякой науке; и столь же не в меньшей степени в искусстве. И как школа врачей сохраняется в роде Асклепиадов, подобно тому как она в нем вырастает, так же обстоит дело и в семьях скульпторов, в которых удерживается их школа, в которой, в свою очередь, возвышаются индивиды. Музыкальный род Бахов всегда образует здесь поучительную аналогию. И кем бы стал Моцарт без своего отца? Величайший гений в своем искусстве предстает так, по общему масштабу, обусловленным, как и всякий другой школяр. И все же это был вундеркинд, какого, пожалуй, не было ни на одном другом поприще искусства, к которому в истории духа, пожалуй, только Лейбниц образует единственную аналогию.

Историческое развитие есть, таким образом, прямо-таки пробный камень подлинной оригинальности, которая всегда одновременно есть подлинная плодотворность. Этот тезис действует как в обратном, так и в прямом направлении. История есть жизнь, есть сущность искусства. Без истории не существует подлинного индивида. Бестактность, которую мы уже не раз должны были замечать в такого рода эстетике, возрастает теперь до тезиса, что эстетический прогресс в человечестве вообще отрицается. Тем самым отрицается не только прогресс в истории познания в одной из важных ее частей, но вместе с тем отрицается и прогресс в искусстве; ибо искусство принадлежит согласно этой терминологии не только к эстетическому познанию, но оно вообще есть проблематичный объект и свидетельство его. Легко понять основание заблуждения, которое типическим образом проявляется также у другого, но не сравнимого с тем по серьезности и глубине писателя, на что нам еще предстоит обратить внимание.

Всегда мистика индивидуальности сбивает с толку относительно исторической обусловленности и исторически продолжающейся жизненности художественного индивида. Индивид есть исторический. Искусство индивидов имеет историческое существование, историческое развитие. Их духовная связь, прежде всего поэтому с теоретическим познанием, образует пробу для расчета, согласно которому искусство первоначально основывается на науке, эстетика, следовательно, первоначально на логике, так что методологический термин, подходящий для нее, не должен совпадать с теоретическим познанием. Она есть звено в системе философии, но отнюдь не правомерное выражение для этой системы самой по себе.

11. Искусство, этика и религия

Если мы видели, что замена логики интеллектуальным созерцанием не является правильным началом систематической эстетики, то это нам предстоит рассмотреть далее и для этики. Ведь в ней заключены изначальнейшие отношения между эстетикой и философией, как и между искусством и культурой. Однако здесь мы неминуемо наталкиваемся на одну из источниковых областей этики, а именно на религию. Но мы признали ее подлинным очагом философского романтизма. Никакой формализм диалектики не должен вводить нас в заблуждение относительно того, что движущая пружина всего этого образа мышления, сопротивляющегося критике, коренится в неослабной приверженности религиозному догматизму. Никакой пантеизм не способен освободить ее от этой глубочайшей внутренней зависимости. А то, что при этой реставрации, после преодоления Просвещения и Революции, вновь проявляет себя, то облекается в подобающие одежды схоластики. Тем не менее, его историческое значение покоится на исторической наивности. Подлинная наивность всегда заключается в сращенности с мифом. Эта наивность и есть историческая теодицея этой романтической эстетики.

Обретает ли религия и способствует ли ей отказ от систематической эстетики, поскольку ее историческое развитие совершается в отрыве от присущего ей мифа, — этого мы не хотим подвергать здесь более подробному рассмотрению. Для этого последующее изложение предложит новые точки соприкосновения. Сейчас мы ограничиваемся обсуждением отношения эстетики к другим звеньям системы и, следовательно, сейчас — к этике. Мы уже видели, как романтическая универсализация эстетики имела своей целью замену этики религией. Подлинная автономия при этом должна быть устранена; ибо она основывается в конечном счете на автономии научной логики, то есть отнюдь не на авторитете священных книг и не на принудительной иллюзии священных сказаний и мифов.

Но здесь следует обратить внимание на более общую методологическую точку зрения. Новизна кантовского морального принципа состоит не столько в свободе и автономии, которые и другие до него признавали сущностью нравственности. Напротив, Шлейермахер с чувством теолога к собственному делу и к тайне его власти ощутил, что в этой этике дышит дух иной, нежели чисто религиозный; поэтому он захотел заподозрить ее в юридичности. Но этот упрек оборачивается для нее высшей похвалой. Надо лишь мыслить юридическое одновременно в его связи с государственным устройством всемирной истории, чтобы распознать иной центр, который сообщается новой этике категорическим императивом.

Разработка этого центра — это стремление, которому мы следовали в этике чистого воления. Не мистика божественного в человеке должна отныне омрачать ясность этического исследования, а в ясном дневном свете истории должен наступить и оставаться просветленным солнечный день нравственности. Самоцель человека должна стать путеводной звездой для той нравственности, которая в мировом общении народов и в трудовом общении хозяйства образует трудную проблему человека — и народной жизни.

В этом заключается чуждость миру и, следовательно, внутренняя отталкивающая сила, которую необходимо ощущать и осознавать во всех тех формах этики, которые делают этику независимой от всякого логического способа философского обоснования; ибо они не хотят допустить его применения к подлинной области, для которой этику надлежит признать и провести как незаменимую и невосполнимую основу. Если же этика остается не только исторической, что имеет свои веские основания и в определенном смысле сохраняется, но и методологически связанной с религией, то нравственное как божественное в человеке изымается из основания исторической действительности; и божественная трансцендентность действует тогда своей опаснейшей стороной в превращении на трансцендентность человека, а именно на его потустороннее бытие.

От этой мифологической опасности угрожает всем, сколь бы различными они ни были, формам, которые ставят этику в принципиальную связь с эстетическим воззрением на человека и жизнь. Во всех этих направлениях решающее значение имеет предчувствие сверхчувственного: но оно не теряет своего теологического основного оттенка, даже если его обволакивает эстетическая вуаль. От этой неясности страдают все формулировки, которые делают термин «идея» при таком обобщении идеального, вопреки ясному предостережению Канта, вновь и вновь двусмысленным и неистинным.

Особенно же отчетливо это можно распознать на тех формах этики, которые были разработаны у англичан, обновлены и преобразованы Гербартом. Это та самая этика зрителя, в которой эстетическая точка зрения стала ведущей, так что этика могла быть сформулирована как часть эстетики. Поскольку основание нравственного, вопреки автономии, было перенесено в зрителя, уже этим эстетическая аналогия стала определяющей. И так же среди этических идей Гербарта особенно идея совершенства выявляет безраздельное господство эстетического масштаба.

В этике совершенствование должно быть господствующим принципом, самосовершенствование. Может ли совершенство вообще в нравственном считаться нормой, предписываться как требование? В искусстве же значимо только совершенство. Как бы ни имело оно само свои ступени и степени для исторического рассмотрения, все же каждое творение гения совершенно в себе; и в этой замкнутости и изолированной автаркии и абсолютности оно также может быть подлинно воспринято и рецептивно пробуждено. В нравственном же совершенство становится относительным масштабом эмпирической близорукости и индивидуальной внешности. При всяком недоверии к систематическому принципу он мстит с обеих сторон. И нет никакой эстетической свободы, которая могла бы возродиться при этом истолковании нравственного.

Подобно тому как этика не продвигается, а тормозится этим вторжением эстетического в ее область, так же страдает от этого и актуальная нравственность, причем в равной мере как частная, так и публичная. Это известно прежде всего как общий предмет спора мнений среди всех эстетических злободневных вопросов: суверенно ли искусство или же нравственность является инстанцией, стоящей над ним. Если, конечно, вопрос ставится так — а так он фактически всегда ставится — , то слишком хорошо понятно, почему этот бесплодный спор не может прийти к разумному разрешению. Однако вопрос не должен состоять в том, подчиняется ли искусство нравственности, а лишь в том: должно ли оно быть и оставаться соподчиненным. При такой постановке систематический характер как эстетики, так и этики остается незатронутым, и поэтому столь же незатронутой остается самостоятельная своеобразность искусства, как и своеобразность исторической нравственности.

Таким образом, именно систематическая точка зрения эстетики способна устранить и этот докучливый вопрос. Эстетика есть звено системы, как таковое же есть и этика. Соответственно, искусство во всем своем творчестве есть и остается столь же своеобразным и самостоятельным, как не в меньшей степени и нравственность. Все пограничные споры в этих областях должны иметь свою причину в неточных определениях коренных областей. Поэтому они могут найти свое прояснение лишь в систематических разграничениях; но в них же они должны найти и свое разрешение.

Весь видимый признак угрозы нравственности со стороны искусства может держаться лишь на ложных образцах, которые прикрываются ложной эстетикой. Свобода искусства не может противоречить свободе нравственности, если основания их обеих систематически скоординированы. Но подобно тому как нравственная свобода состоит в закономерности, а именно в самозаконности, в закономерности, для которой самость нравственного индивида остается вечной задачей свободного самоопределения, так и свобода искусства, если только она имеет систематическое основание, следовательно, покоится на методологии, которая должна быть гомогенной методологии нравственности, потому что систематически связана с ней, так и вся эстетическая свобода должна выявить закономерность гения.

Задача этой книги — доказать это положение. Но именно методическая предпосылка, которая заключена в понятии системы и ее членений, в силу которой мы движемся к этому положению, — эту предпосылку мы хотим изложить во введении к систематической проблеме. Ложная это этика, которая хочет положить в основание себя эстетический принцип. И действительно, упразднению морали способствует, когда делают эстетику и искусство суверенными по отношению к нравственности, вместо того чтобы систематически подчинить эстетику этике.

Но разве сама эстетика и, пожалуй, также искусство выигрывают от такого нивелирования? Можно было бы подумать, что эстетика по крайней мере выиграла с тех пор, как она, освобожденная из оков критической систематики и не сдерживаемая более теми предписаниями, могла, согласно расширенному образованию, свободно развиваться. Однако давайте проверим точнее, что же фактически следует понимать под этой выгодой, которую считают неоспоримой. Если имеют в виду выигрыш в наглядном содержании суждений об искусстве и плодов чтения, то прогресс, конечно, несомненен. Но уже при мысли о Гумбольдте, при сравнении с Гегелем, становишься скромнее и малодушнее. Универсальность могла быть в высшей степени всеобъемлющей и при этом несравненным образом обладать первобытной силой проникновения, — и все же систематическое ведущее понятие может оставаться определяющим. Необходимо проводить надежное различие между самым богатым содержанием с самыми привлекательными освещениями и глубиной методического содержания. Содержание может быть собрано и под ложным упорядочивающим понятием; содержание же может быть воздвигнуто только из глубины систематической методики. Самый многосторонний контент не должен импонировать настолько, чтобы недостаток истинной, научной методики упускался из виду и отодвигался на задний план.

Сделав эстетику органом философии, Гегель вновь интеллектуализировал искусство, низведя его до ступени в представлении истинного. Как ступень в представлении Абсолютного, оно теряет свою самостоятельность: красота и истина отныне суть одно и то же. И старая игра с явлением и видимостью применительно к идее повторяется здесь, по виртуозности гегелевской игры слов, на прекрасном как на видимости. Ибо по сравнению с философией и ее истиной истина искусства образует лишь предварительную ступень видимости. И потому именно неполнота непосредственной действительности есть то, из чего прекрасное искусства получает свою необходимость.

Уже это обоснование, соответствующее ступенчатому ходу в движении абсолютного духа, позволяет распознать низменность этой эстетики и этого воззрения на искусство. Поэтому для истории искусства делается и такой вывод: «Можно, правда, надеяться, что искусство будет все более подниматься и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа». А почему она должна быть высшей? Разве не может быть нескольких видов высших потребностей духа? Разве высоту можно измерять только по одной шкале?

Здесь ясно видно, как не хватает систематического соподчинения и как это отсутствие мстит за себя. «Сколь бы превосходными мы ни находили греческие изображения богов и сколь бы достойно и совершенно ни были представлены Бог Отец, Христос и Мария, — все бесполезно, мы все же не преклоняем более колена». Это положение характерно: потому что мы не преклоняем более колена перед изображением божества, поэтому искусство не должно быть высшей — а также и не одной из высших? — потребностей духа. Стало быть, коленопреклонение, а значит, религиозный культ, должно быть критерием ценности искусства. Здесь вновь выдает себя исходная позиция романтической предвзятости. Гегель не говорит, что именно высшая ступень, третья высшая ступень абсолютного духа, ступень философии, отвращает нас от такой абсолютности произведения искусства в изображении божества, но приписывает это религии, как будто бы она не осталась привязанной к Богу Отцу, Христу и Марии в различной нюансировке религиозной мысли. Но даже если бы он сослался на философию, искусство все равно было бы лишено своей самостоятельности, а эстетика — своей систематической своеобразности, и это было бы столь же невосполнимо.

А как обстоит дело с самим искусством, когда оно отделяется от соподчиненности нравственности? Становится ли оно благодаря этому действительно свободнее и самостоятельнее и возвышается ли до естественного созревания своей своеобразности? Внешне рассуждая, может так показаться. И если придерживаться лозунгов, парольных слов в партийной борьбе эпох, и предупредительных мер, с помощью которых нравственная полиция опекает свободу искусства, и насильственных мер, с помощью которых государственные слуги обычно поддерживают изначальную власть церквей, тогда, конечно, может показаться, будто искусство должно само создать свою собственную нравственность, чтобы только избавиться от этой якобы унаследованной, двусмысленной нравственности. Ибо нравственность, конечно, не стала бы от этого однозначной, что она одновременно растворялась бы в церкви и государстве. Скорее в этом и заключается сложная основа ее двусмысленности. Разве не отождествляют ту нравственность государственных церквей прямо-таки с нравственностью религии, с той нравственностью, которая составляет фундамент религии? Но разве не в корне ложно и систематически извращенно отделять искусство от нравственности на том основании, что оно должно быть освобождено от государственно-церковной религии? Даже от религии в любом смысле это отделение не мотивировано, если оно должно осуществляться политической религией, не говоря уже о нравственности на ее этическом основании.

Вновь открывается нам в этом месте перспектива прояснения актуальных проблем, если может быть обосновано систематическое право эстетики. Далеко не так, будто систематическая координация могла бы поставить под угрозу свободу и самостоятельность искусства; напротив, она создает для нее широчайший простор и прочную гарантию. Мы увидим, что и исторические суждения об отдельных художниках получают исправление благодаря такому лучшему освещению их ведущих идей. Возможно, лишь желание делает старого Микеланджело верующим в традиционном смысле; лишь догматическое подозрение делает Перуджино атеистом, а Гёте — язычником. Или Бетховен был, пожалуй, лицемером, когда при своем платоническом идеализме, с которым он был знаком и литературно, и как кровно родственным ему в своем духе, все же написал мессу, по своей основной религиозной настроенности ничуть не иначе, чем во всяком случае протестантски верующий Бах? Если же, оставаясь при Бетховене и его мессе, проследить композицию отдельных мыслей этого произведения веры, то явственно выступают следы нравственной свободы в отличие от догматической предвзятости, и становится ясным развитие, совершающееся между Бахом и Бетховеном в этом жанре искусства.

В основе своей это предубеждение о самостоятельности искусства против всякой нравственности восходит к старому изречению: Гомер дал грекам их богов. Здесь происхождение религии возводится к поэзии. Конечно, это не может быть понято буквально; ибо боги в Греции существовали уже до Гомера. Значит, это могут быть только гомеровские боги, которых он дал грекам. Тем самым это предубеждение само себя упраздняет.

Стало быть, боги все же являются предметом искусства. Стало быть, все же нравственность образует содержание искусства, связана с содержанием искусства. Подобно тому как Сократ был обвинен в том, что хотел принести грекам новых богов; как это обвинение составляет славу Сократа, его историческую честь в мире духа, — такова же и заслуга, приписываемая Гомеру, заслуга и непрестанная задача искусства. Не упразднение богов, то есть нравственности, не отрыв от вечной скалы нравственности когда-либо были целью и путем подлинного искусства; но, несомненно, именно новые боги, именно новая форма, новое оформление нравственности являются методически задачей искусства во всех его видах; музыки и зодчества ничуть не менее, чем пластики, живописи и поэзии.

Но чем же отличается оформление, новое оформление нравственности от новой нравственности, которая всегда образует боевой клич? Только новое оформление может быть задачей искусства, но не новое обоснование и формулировка, не говоря уже об аннулировании нравственности. Уже сама новизна противоречит предубеждению об упразднении; ибо новизна всегда, как обновление, должна иметь своей предпосылкой старую форму нравственности. Эта предпосылка не должна считаться упразднимой. Но точнее вытекает из систематической обусловленности искусства в эстетике, что обновление может быть только новым оформлением.

Новая формулировка, новое нахождение, обоснование и установление нравственности никогда не могут быть делом искусства; искусство должно было бы тогда раствориться в этике. Дело искусства повсюду есть оформление мыслей, но отнюдь не их мыслительное, понятийное представление. Это оформление есть сущность искусства, и оно дифференцируется согласно различию искусств. Но оформление всегда должно быть новым. Этого уже требует искусство гения, самобытной индивидуальности, которая всегда должна делать себя независимой от своего времени и его традиции, согласно понятию о себе самой.

Если, таким образом, искусство безусловно всегда требует новизны, то оно должно осуществлять и новое оформление нравственного. Предпосылкой же остается, что нравственное, по своей основной проблеме, образует мыслительное содержание искусства, от которого оно никогда не может освободиться. Какие иные содержания могло бы хотеть завоевать искусство, если бы оно оторвалось от нравственного? Может ли оно оторваться от человека? И не должна ли она сделать это, если нравственное должно стать ей чуждым? Или, может быть, из так называемой природы самой по себе следует исключить отношение к нравственному, чтобы искусство благодаря этому приобрело свободный простор по отношению к этике, хотя бы и не по отношению к логике? Уже самый поверхностный взгляд делает несомненным, что это должно основываться на недоразумении, если полагают, что искусство следует отрывать от нравственности или даже ставить его по его тенденции и содержаниям вне нравственности. Какое же содержание тогда осталось бы ему?

Мы находимся здесь, вернее, мы продвигаемся здесь в рамках инструкции, в развитии этой инструкции эстетической проблемы, как проблемы систематической. Вопросы, которые со всех сторон навязываются, не могут быть исчерпывающе решены во введении этой проблемы; задачей может быть лишь точная формулировка. Поэтому великий вопрос содержания, на который мы здесь натолкнулись, не должен нас далее занимать. И прежде всего, это призрак религии, который повсюду отбрасывает свои тени, когда речь заходит о нравственности. Люди неизбежно привыкли к тождеству, которое должно непременно существовать между религией и нравственностью. Поэтому, когда указывают на предметную связь искусства с нравственностью, согласно методической корреляции эстетики с этикой, то забывают об этой методической схеме и понимают это указание лишь как указание на религию. Тем самым разворачивается сложнейший вопрос, который вообще мог бы существовать для искусства.

Ибо, с одной стороны, вне всякого сомнения стоит то, что во всех искусствах, у всех народов и во все времена именно так называемое высокое искусство (возможно, поэтому оно так и называется) брало божественное во всяком народном веровании в качестве своей высшей задачи. Видимость зависимости оказывается, однако, лишь пустой ошибкой. Новизна нового оформления уже помогла нам преодолеть это. Так было у Фидия и у Праксителя, и так это повторяется у Леонардо, у Микеланджело и Рафаэля. Но, конечно же, независимость нового оформления обусловлена искусством гения. Однако лишь оно и есть искусство. Ошибки малых божков искусства не могут привлекаться для объяснения чудес подлинного искусства, которые порождаются лишь полной силой гения. Поскольку существуют и мистериальные театры, и пассионные пьесы, из-за этого нельзя вообще ставить драму в тень. Если греческая драма делает миф о родовом проклятии или конфликт между богом и человеком в «Прометее» типической проблемой трагедии, то мы распознаем в этом преимущественно, лишь в таком произведении мы должны исследовать отношение между драмой и религией. Оно вновь возникает в новое время — в «Гамлете» и в «Фаусте».

И точно так же складывается это отношение в древнем, как и в новом изобразительном искусстве. Уже древнее искусство не застывает в косной скованности перед сюжетами мифов; и именно этим оно само осуществляет новое оформление отечественной, местной религии. Не иначе обстоит дело и в христианском искусстве, в искусстве Ренессанса, как и в протестантском. Принципиально ложным является мнение, будто догматическая зависимость, так называемая верующая религиозность, была внутренней силой и, следовательно, предпосылкой этого искусства. Мы должны будем установить на этот счет совершенно иное мнение, причем исходя из систематического характера эстетики. Поэтому мы не будем сейчас дальше прослеживать более точное определение этого отношения. Достаточно указать на то, что во всяком искусстве испокон веков речь идет в конечном счете не о догматической форме религиозных представлений, а лишь о нравственном ядре, сокрытом в мифических оболочках, в освобождении которого искусство, однако, самостоятельно участвует.

Ставится ли оно тем самым на службу религиозному просвещению и лишается своей собственной ценности? Этот вопрос содержит возражение, которое выдвигают против отношения между искусством и нравственностью. Если бы, однако, это возражение нельзя было устранить, то уже древнее изречение, что Гомер дал грекам их богов, было бы эстетическим кощунством. И тогда художник мог бы быть лишь пейзажистом. Пейзаж тогда, однако, должен был бы быть бездушным, лишь неким подобием географического изображения. Совершенно непостижимо, как можно отрицать естественную связь между искусством и нравственностью.

12. Эстетика и история искусства

Теперь мы должны рассмотреть новый вопрос. Чем яснее становилось, что искусство состоит в самом тесном, живейшем взаимодействии со всеми содержаниями культурного сознания — как с наукой, так и с нравственностью, — тем очевиднее становился взгляд, который вот уже несколько десятилетий господствует в современную эпоху и который находит свое практическое выражение в усерднейшем культивировании истории искусства. Все более общепризнанным достоянием всякого образования становится то, что вся история остается односторонней, одноглазой, по образному выражению Бэкона, если она не ориентируется, по меньшей мере также, с точки зрения искусства. Что значат для этого направления исторического чувства история наук и история философии по сравнению с историей искусства? Если бы политическая история не удерживалась в преимущественных почестях господствующей идеей национальности, то, возможно, и она не устояла бы перед первенством этого нового центра мировой истории. Нам далеко до желания исключить эту точку зрения, но ее центральное значение, пожалуй, все же нуждалось бы в особом осмыслении со стороны эстетики — которую, однако, при том избытке внимания к истории искусства, скорее хотят ею заменить. Поэтому и с этой стороны мы должны попытаться обосновать необходимость систематической эстетики.

Прежде всего, здесь следует обратить взгляд на предшествующее рассуждение, которое, исходя из проблемы единства, привлекло понятие искусства. Не существует истории искусства иначе как на основе эстетики. Ибо только для нее и только в ней существует искусство, искусство; искусство как единство. Только эстетика, как систематическая дисциплина философии, способна управлять проблематическим понятием единства и оправдывать его. Вне эстетики и как бы независимо от нее существуют лишь искусства, могут существовать таковые только в их многообразии. Как только проблема единства возникает внутри самих видов искусства, пробуждается эстетическая мысль в своей неудержимой естественности.

Между тем, и внутри изолированной истории искусства отдельного искусства эстетический элемент распознается как скрытый факт.

История повсюду должна, прежде всего, раскрывать взаимосвязь всего происходящего. Возможно, и само прошлое не должно оставаться последним собирательным понятием моментов времени. Как могла бы история вырваться из связи с настоящим, в котором исследователь все же чувствует собственный пульс? И как мог бы он уклониться от проекции в будущее, если иначе его нравственное суждение, при всей строгой и холодной констатации фактов, никогда не может умолкнуть, никогда не может угаснуть.

Для истории философии это идеальное снятие временных различий не только неизбежно, но становится плодотворным источником подлинной научной истории философии с ведущей точки зрения философии истории. Ошибки Гегеля, которые он сам еще оправдывал, не должны заставлять забывать о том, что он, тем не менее, сделал для этой проблемы; как и ученики во всех областях выдержали на этом победное испытание, не в последнюю очередь также и в эстетике, и в истории искусства.

Ошибка во взгляде на центральное значение истории искусства также может быть вновь распознана из-за отсутствия понимания систематической природы эстетики. Конечно, искусство образует центр мировой истории; но лишь один центр, не центр. Вообще не может существовать одного собственного центра. Это противоречило бы систематическому понятию философии и, соответственно, культуры. Напротив, систематическое понятие исторического центра сохраняет центральное значение истории искусства; но тем самым лишает ее иллюзии, что она могла бы заменить эстетику и сделать ее излишней.

Мы рассматривали как первое условие всякой истории духа обращение к как бы вневременному обобщению всех содержаний. Временные различия по сравнению с этим преимущественным универсализмом выступают как технические, как методические разделы и подразделения. Взаимосвязи, конечно, не должны устранять различия, но все многообразие и все различие должны все же стремиться к одной взаимосвязи и принадлежать ей, в проблеме которой прежде всего и состоит проблема истории. Так должно быть и в истории искусства. Искусство греков и искусство Возрождения, конечно, следует отличать друг от друга в отношении их сюжетов, их способа творчества, и не только их техники. И все же существует взаимосвязь между статуями Акрополя и статуями гробниц Медичи; взаимосвязь между развитием типа Афродиты и типа сатира с развитием типа Мадонны и Geschlechtsliebe (половой любви) во всех ее многообразных формах.

История искусства может сколько угодно углубляться в описание и освещение отдельного произведения искусства как единичного, она все же не может избежать, она не должна обходить того, чтобы рассматривать его уже в его временной обусловленности, во взаимосвязи его школы. Так изоляция методически исключается, и во взаимосвязи с историей времени фактически признается главный момент истории, который и составляет взаимосвязь. Но как только изоляция прерывается историей времени и школой, одновременно приподнимается и завеса вообще, делающая наглядной разобщенность произведений искусства. Уже само понятие отдельного искусства, понятие изобразительного искусства, понятие поэзии — все эти понятия требуют следствия, что может существовать только один из этих видов искусства во все времена и у индивидов всех народов.

И все же это всегда именно индивиды, и должны быть индивиды, в которых и через которые вид искусства всех времен входит в жизнь. Искусство гения — это искусство индивида. Так кажется, будто искусство принципиально ускользает от проблемы истории. Ибо история, конечно, также знает индивидов и должна и обязана раскрывать их во всей их полноте силы и своеобразии. Но дело обстоит правильно, это подтверждается не только психологией, но скорее этикой, что эти индивиды мировой истории одновременно всегда являются как бы суммарными понятиями своих наций и своих эпох. А нации, в свою очередь, при всем своем своеобразии, и эпохи, при всей их самобытности, все же суть лишь как бы повторения творческого типа всеобщей мировой истории.

Эта взаимосвязь между народом и индивидом уже для понятия истории составляет величайшую трудность. Все те опасные односторонности, которые связаны с понятием национальной истории из присущей ей неизбежной точки зрения национальной истории героев, имеют свою последнюю основу в этой антиномической сложности. Но еще труднее складывается эта антиномия в истории искусства. Ибо в ней культ героев никогда не вырождался в опасное суеверие, которое питает национальная ревность. И потом, искусство в конечном счете есть и остается искусством индивида.

Методическое подтверждение этому дает проблематическое понятие стиля. Если бы закономерность в конечном счете была для искусства исторической, то и понятие стиля должно было бы быть историческим. Этого требовала бы аналогия с политической историей. Напротив, стиль означает исключительно закон индивида; и там, где эта чистейшая индивидуальность начинает ослабевать, стиль граничит с манерностью. Так тот момент, который в закономерности должен был бы обозначать всеобщее в искусстве, оказывается самым индивидуальным. И способна ли история искусства эту индивидуальность стиля, этот стилевой характер индивидуальности привести к достоверному установлению или хотя бы к точной формулировке?

Во истину не только история времени показывает нам ясно, что эта задача лежит за пределами истории искусства. Если Леонардо в своей индивидуальности не может быть доведен до небесной высоты отличия от всех, кто не есть он сам, от его подражателей и его учеников, то понятие индивидуальности для истории искусства вообще становится несостоятельным. Если методически допустимой представляется возможность: Леонардо или подражатель, то методическая проблема индивидуальности тем самым оставляется историей искусства. Ибо если где-либо индивидуальность и стиль совпадают во всем объеме своих взаимных мотивов, то это, по общему предположению, должно было бы иметь место у величайшего, потому что самого универсального, из великих. И все же здесь подвергается сомнению лишь решение, но не постановка вопроса и разделение возможностей.

История искусства потеряла бы теперь даже свой более глубокий интерес, не только снизилась бы с высоты своей задачи, если бы она должна была ограничиться описанием общих взаимосвязей; если бы она не могла одновременно признать выделение индивидов своей задачей. Но что пользы нам в самом точном описании картины и в самом живом помещении ее в ее исторические взаимосвязи; что пользы даже в виртуознейшей способности реконструктивного представления и оживления картины, если даже проблематика индивидуального стиля на этом пути не обосновывается методически? Если проницательность в определении подлинности, таким образом, не принадлежит к методическому аппарату истории искусства, то она должна воспитываться и культивироваться иным путем.

Можно, пожалуй, различить историков искусства с этой самой строгой точки зрения. Одни являются надежными описателями и оценщиками исторических, особенно школьных взаимосвязей. Другие же становятся компетентными судьями подлинности произведения искусства. Подлинность — это лишь другое, более отточенное и удобное для практики выражение индивидуальности. О подлинности решает исключительно критерий индивидуальности. Самая сложная проблема становится, таким образом, критерием. Как можно с уверенностью распознать индивидуальность? Кто знает себя самого с непогрешимой уверенностью? Но искусство есть искусство индивидуальности, как искусство гения; то, что повсюду в другом месте кажется невозможным, в искусстве должно быть достигнуто. От всех предшественников, от всех подражателей, как и от всех последователей, индивидуальность в своих произведениях должна быть отделена ясно и уверенно. На чем основывается и как можно методически обосновать, что история искусства присваивает себе эту компетенцию, ставит себе задачей эту виртуозность; что она не удовлетворяется своей первостепенной задачей — прослеживать и устанавливать исторические взаимосвязи произведений искусства, а в них, следовательно, и взаимосвязи художественных индивидуальностей; что она решительно и в конечной цели делает проблемой саму историю индивидуальностей?

Она считает, что остается при этом историей. Ведь и индивидуальность как таковая имеет свою историю, свое индивидуальное развитие. И чем значительнее индивидуальность, тем всеобъемлюще становится ее способность впитывать влияния индивидуальностей всех времен и всех произведений. Таким образом, одна задача, кажется, соединяется с другой. Народная история искусства становится материалом для истории искусства индивидуальностей. Но как возможно это соединение двух антиномических задач? Ведь родственность душ историко-художественных личностей — несомненно, лишь выражение затруднения, которое маскирует потребность в методе; которое лишь удваивает проблему индивидуальности и личности. Решение может быть достигнуто только методически; ибо сам вопрос является методологическим; в нем скрыт систематический вопрос.

Искомый момент, который всегда действовал во всей истории искусства и должен оставаться в ней, несомненно, заключен в эстетике, во внутренней связи, существующей между историей искусства и эстетикой. В работе «Обоснование эстетики у Канта» мы пытались показать, что этот логико-эстетический фактор является творческим, хотя и скрытым принципом у основателя современной истории искусства — у Винкельмана. К этому нам еще предстоит вернуться. Но уже здесь можно вновь указать на то, что в этой эстетической имманентности истории искусства Винкельмана можно распознать исторический момент для возникновения систематической эстетики. Так происходит во всей истории априоризма. Сначала Галилей вводит в понятия скорости и ускорения бесконечно малый элемент в употребление и действие. Лишь затем приходят Лейбниц и Ньютон, чтобы определить его и в систематической методике придать ему достоверность.

То же самое произошло и с эстетикой. Сам Винкельман еще сомневался в возможности принципов красоты; но его научная наивность коренится в имманентной силе принципиальной методики. Его принцип линии и рисунка — плод этого имманентного принципа, которого он еще не осознает. И только теперь мог появиться Кант и высечь такое априори для сознания искусства, которое благодаря парадоксальному упорству Винкельмана, опиравшегося исключительно на рисунок, уже вошло в силу как плодотворное осуществление. Таким образом, эстетический мотив истории искусства присущ ей с самого ее классического начала. И так история искусства подтверждает эстетику уже в своих первых истоках не только как свое дополнение, но и как свое обоснование для всего искусства.

13. Чувство природы

То, что история искусства не может заменить систематическую эстетику, становится особенно очевидным на примере отдельной эстетической проблемы, которую, впрочем, даже нельзя назвать отдельной — настолько она важна и всеобъемлюща. Согласно общепринятому мнению, объектом эстетики является не только искусство, но в равной степени и природа. Однако история искусства не может обращаться к природе как таковой; она знает лишь природу, представленную в произведениях искусства.

Конечно, не стоит утверждать, что природа сама по себе, точнее, в своей наглядной действительности, является изначальным объектом эстетического созерцания, так что искусство — лишь производное и видоизменённое восприятие природы. Возможно, всё обстоит наоборот: эстетическое восприятие природы — это лишь перенесение художественного творчества, и потому именно последнее следует считать изначальной эстетической проблемой. Пока мы не в состоянии обсуждать этот вопрос, не говоря уже о том, чтобы делать окончательные выводы. Уже здесь возникают сложнейшие проблемы, прежде всего — проблема подражания. Но стоит лишь задаться вопросом, в каком смысле понимается природа — как целое или как отдельный объект, а если как отдельный, то изолированный или объединённый в группу, — и сразу становится ясно, что в этом, казалось бы, простом слове «природа» скрывается целый клубок трудностей.

Исторически природа как эстетическое понятие также не является однозначно определённой. Как известно, Якоб Буркхардт высказал мнение, ставшее довольно распространённым, что чувство природы возникло лишь с Энеем Сильвием (Пием II). Можно усомниться в буквальной точности этого утверждения — иначе как объяснить описания природы у Гомера, в хорах трагиков или, наконец, в Библии Ветхого Завета? Но, вероятно, Буркхардт и сам учитывал это, а также то, насколько странной кажется его точка зрения с общепсихологической позиции. Следовательно, здесь имеет место неточность в формулировке. И если эта неясность проистекает из неопределённости самого эстетического понятия, то это было бы убедительным подтверждением тезиса, который мы здесь развиваем.

Не вообще чувство природы отсутствовало в античности и Средневековье, но осознание его как особого отношения сознания к природе — эта характерная самопознание эстетического восприятия природы, ясно и живо отличающего его от познания природы, эта оценка и классификация различных направлений в отношении сознания — всё это, действительно, ещё не было свойственно ни античности, ни даже Средневековью.

Характерно для Ренессанса, сделавшего его переломным моментом в культурном сознании человечества, что именно в эту эпоху приходит отрезвление от наивности прежнего сознания. И столь же характерно для силы этого великого духовного переворота, его саморефлексии и кажущегося удвоения, проявляющихся во всех сферах, что это новое осознание охватывается энтузиазмом, отличающим ренессансное сознание в целом.

Теперь природа — уже не только природа Галилея и его предшественников; для самого Леонардо она становится двойственным понятием. Но хотя Ренессанс, исходя из своей главной проблемы — человека, индивидуума, духа, — стремится заменить икону портретом, а саму икону, как и изображение богов, трактовать в портретном стиле, человек теперь уже не остаётся изолированным — ни как бог, ни как духовный герой: флорентийский пейзаж становится для него фоном. Это происходит уже не в наивности буколической поэзии, а является результатом новой рефлексии, нового понимания времени: открытие человека не может достичь полноты без открытия природы; точнее, без открытия и утверждения внутренней связи, существующей в искусстве между природой и человеком и постоянно требующей нового воплощения.

Таким образом, именно пробуждение самостоятельного эстетического сознания определяет глубинную сущность Ренессанса.

Не вообще чувство природы отсутствовало прежде, но человеческое и художественное самосознание ещё не пришло к ясному пониманию того, что в человеке есть особый, своеобразный способ восприятия природы — не только познавательным импульсом, не говоря уже о стремлении использовать и подчинить её, а с совершенно непонятным, самодостаточным удовольствием или даже не менее загадочным томлением, при котором вовсе не ищется внешний объект, а, напротив, через природу сознание стремится вернуться назад, рефлексивно, к самому себе.

Этот новый свет, озаряющий сознание, в конечном счёте и знаменует наступление новой эпохи — Ренессанса.

Видно, что лишь понимание своеобразия эстетического сознания, предвосхищающее систематическую эстетику, проявилось в чувстве природы эпохи Возрождения. Но если бы эта систематическая задача эстетики могла быть решена историей искусства, то, во-первых, самопознание Ренессанса вновь оказалось бы затемнённым и нивелированным.

Тогда природа как прекрасная природа, хотя и оставалась бы проблемой (чем она уже стала), но была бы этой проблемой лишь в рамках художественного произведения. Для истории искусства другого объекта не существует — разве что материал и сюжет можно было бы считать объектом. Но тогда природа — это лишь «художественная природа», и наивность художественного восприятия повторяется со стороны искусства, как прежде, до Ренессанса, она существовала по отношению к самой природе.

Если теперь возникает вопрос: как природа может казаться прекрасной? — то ответ гласит: а почему бы и нет? Ведь она вся, без исключения, есть создание искусства, а значит, и создание эстетического сознания.

Однако здесь проявляется односторонность и незаинтересованность художественного смысла в совокупности культурных интересов и в необходимом различении своеобразия их основных направлений; одним словом, в этом ответе обнаруживается отсутствие понимания основополагающего значения систематики для культурного сознания и для гармонии культурных ценностей.

Прежде всего, при таком несистематическом включении природы в историю искусства страдает научное познание природы, которое, однако, незаменимо и необходимо самому искусству. Позже мы подробнее рассмотрим этот вопрос. Сейчас лишь кратко отметим, что, подобно тому как понятие интуиции уже показало свою несостоятельность, так и бессознательное ничего не может здесь исправить, а лишь делает неясность ещё более очевидной.

Природу нельзя мыслить для искусства — как и для науки — в противопоставлении сознанию; иначе она перестаёт быть проблемой сознания, чем должна оставаться и для искусства. И было бы грубейшим заблуждением полагать, будто эстетику следует упразднить на том основании, что вся философия имеет дело с сознанием, а искусство — с бессознательным.

Но именно к такому выводу пришла бы история искусства, если бы, без систематической эстетики, попыталась сделать природу как прекрасную природу своей проблемой. Если же, вынужденная техникой, она обратилась бы к научным понятиям природы, то ей пришлось бы расширить задачи истории искусства — и тогда возник бы вопрос: не приведёт ли это расширение её всё же в объятия отвергнутой эстетики?

14. История искусства, религия и пантеизм

Еще более проблематичным является осложнение с нравственностью, которое должно было произойти с природой в истории искусства. И вновь речь идет о религии, в ее столкновении с нравственностью, где неизбежно возникает пересечение культурных интересов. Если у древних уже было чувство природы, то достаточно вспомнить псалмы, чтобы понять происхождение и характер этого восприятия природы. Как пастухи наблюдали за звездами и тем самым способствовали возникновению звездопоклонства, так и природа в нравственном сознании наивного человека вообще предстает как творение Божье или, точнее, как явление Бога. И потому нравственное сознание является скорее религиозным.

Это захватывание религиозной мыслью всей проблемы нравственности привело античное сознание именно в эстетическом вопросе к поучительной исторической ясности. Плотин, таким образом, сделал Бога первоисточником прекрасного, потому что он постигал природу под идеей красоты, но еще не распознал ее своеобразия, ее отличия от идеи науки или идеи добра. Эта систематическая ошибка, эта слабость в систематическом разграничении восходит к Платону, так что не хотят признавать разницы между идеей добра как основой этики и идеей Бога, которая мыслится как основа религии, причем именно в ее отличии от этики. И именно Плотину свойственно — и на этом основывается историческое влияние неоплатонизма в целом — что, отвергая потустороннего Бога, отождествляя Бога с природой, он делает Бога центром всего познания, а значит, и первоисточником прекрасного. Ибо всякое божественное познание есть познание природы в ее красоте, красоты в природе.

Возражение против этого неоплатонизма, который в пантеизме лишь повторяется снова и снова, выдвигается великими задачами культуры со всей резкостью и ясностью. Разве природа только прекрасна, или только математична, или же она таит в себе задачи, о которых эта прекрасная божественность не подозревает, о которых этот вид эстетического энтузиазма и не мечтает? И не являются ли как раз те проблемы, отличные от пантеистической религиозности и эстетического отождествления всего познания, тем содержанием, которое порождает нравственную культуру, и притом порождает из иного понимания самой природы? Ведь само искусство берет природу не только в ее ужасах и вспышках разрушения в качестве объекта, но и становится на совершенно иную точку зрения.

Неоплатоническая эстетика уже здесь обнаруживает свою одностороннюю ограниченность, делая прекрасное единственным и исключительным божественным центром бытия и тем самым единственным предметом искусства. Зрелость искусства, напротив, проявляется в том, что даже безобразное все определеннее втягивается в круг искусства. Античное искусство, конечно, не совсем его игнорировало, но все же пренебрегало им в его полном значении. Таким образом, именно более зрелый нравственный дух проявляет себя в этом привлечении безобразного. Искусство знает уже не только прекрасную природу, но и безобразную.

Возможно, оно перестает быть просто безобразным, как только попадает в горизонт искусства. Это нам предстоит рассмотреть позднее. Но уже сейчас мы видим, как все систематические проблемы философии сходятся в этом понятии природы: и именно этого многозначного понятия природы история искусства хотела завладеть исключительно для себя, этого комплекса всех систематических проблем философии она хотела стать госпожой, лишь как история и с отвержением всякой самостоятельной эстетики?

Если в каком-либо пункте становится совершенно очевидным, что эстетика есть систематическая эстетика и как таковая должна признаваться и достигаться историей искусства, то понятие природы образует этот принудительный повод. Со стороны познания, как и со стороны нравственности, понятие природы остается в догматической, популярной неясности и поверхностности, если история искусства оперирует выражением природы без эстетики и в попытке исключить эстетику.

Есть еще один недостаток, на который следует обратить внимание и который неизбежно возникает из-за истории искусства, изолированной от эстетики.

История искусства как история художественных произведений есть исключительно история художников. Искусство есть искусство гения, то есть искусство художников. Оно, правда, не спрашивает, при каких условиях сознания произведение возникает в духе художника — это была бы эстетика; любопытство этого вопроса оно преодолело. Оно, напротив, спрашивает об условиях, которые предыстория и современная история содержат для возникновения художественного произведения. В этих условиях заключены также и условия техники во всей их полноте. Но заключены ли они во всей их глубине, так чтобы не оставалось больше вопроса о некоем X? Этот вопрос мы оставим здесь без рассмотрения; здесь важно лишь учесть, что история искусства должна направлять весь интерес к индивидууму на его историческую обусловленность. Даже своеобразие индивидуальности она должна стремиться определить в историческом сравнении и градации. И чем яснее она раскрывает генетическую связь, к которой принадлежит даже величайший индивидуум искусства в своих высших произведениях, тем точнее и полнее она выполняет свою историческую задачу.

Но разве зритель, наблюдатель, не принадлежит также к среде художника? Разве даже художественное произведение не должно рассчитывать на его содействие? Разве вся перспектива не основывается на этой проекции фантазии художника на поле зрения наблюдателя? И разве драма уже в своем психологическом начале не учитывает зрителя и не должна с самого начала устанавливать и поддерживать эту связь с ним?

Таким образом, в искусстве участвует не только производство, но и воспроизводство, интересы которых поэтому должны учитываться исчерпывающей теорией искусства. Если же история искусства не в состоянии этого обеспечить — в чем, пожалуй, не может быть сомнения — то даже с этой важной точки зрения становится очевидным, что история искусства не может заменить эстетику; что она, напротив, сама нуждается в эстетике и что она лишь поверхностно обманывает себя относительно этой потребности.

Полную ясность в это положение вещей вносит литературный факт, что предварительная ступень систематической эстетики направлялась именно этим рецептивным интересом. Это всеобщий психологический анализ, посредством которого энциклопедисты, как и их предшественники в Англии, а также немецкое Просвещение подготовляли систематическую эстетику. Этот психологический анализ так мало относится к художникам, что он даже, как у Бёрка, направлен на природу. Но там, где он, как это собственно и важно, стоит перед художественными произведениями и должен определять и оценивать воспринимающее, наслаждающееся сознание наблюдателя, там возникает великая опасность для объективности суждения, которая может основываться только на точной и надежной методике. Но что может предложить здесь вся техника, где речь идет уже не о художнике, который один лишь изначально имеет дело с техникой, а о наслаждающемся наблюдателе, о том, чтобы привести его сознание при этом особом поведении посредством анализа к закономерному, к самостоятельному определению?

Поэтому здесь и появляются все те произвольные, субъективные, недостаточно мотивированные суждения, от которых не могли освободиться даже величайшие в этой области. Даже Винкельман не избегает этой опасности, когда дело касается его Рафаэля Менгса; тем более — Дидро. Здесь даже величайший историк искусства и тончайший эстетический критик становится наслаждающимся и тем самым подпадает под опасность субъективности, в которую он впал, отвлекаясь от объекта художественного произведения. Все споры о вкусе времени в искусстве проистекают из этой перемены позиции, которой история искусства не может избежать. Дело не может касаться только художника; в художественном произведении художник обращается к воспроизводящему субъекту наблюдателя. Воспроизведение, правда, тоже должно быть своего рода художественным производством, но оно, конечно, не тождественно с ним. Следовательно, этот вид нельзя называть и мыслить как художественный: но что же он тогда? Что иным он может быть, как не примером эстетического своеобразия; примером наряду с образцом того эстетического своеобразия, которое образует художественное производство.

Таким образом, становится совершенно ясно, что история искусства, поскольку она вынуждена учитывать и рецептивное сознание, необходимо предполагает самостоятельную эстетику. Это скрытое предположение наслаждающейся субъективности, в свою очередь, позволяет увидеть связь, которая должна существовать между ней и субъективностью творца. Но эта связь и есть проблема эстетики.

Если до сих пор мы рассматривали историю искусства с той точки зрения, что она не может сделать эстетику излишней, не может ее устранить, что она, напротив, предполагает ее, не отдавая себе в этом отчета, то, наконец, следует обратить внимание еще на один момент, который включает в себя позитивное признание эстетики. При этом явное признание еще обходится, так как вводится другое понятие. Этот момент заключается в возвышении истории искусства до науки об искусстве.

Отнюдь не следует предполагать, что единственной причиной этого названия было желание избежать философского имени эстетики; скорее, методические основания внутри отдельных областей искусства и их исторического исследования достаточно убедительно говорят за то, что понятие истории должно быть преобразовано в понятие науки. Проблемы настолько центрально выросли вглубь, что аппарат исторических задач и интересов постепенно стал казаться слишком тесным. Осознавали, что вопросы истории искусств углубились настолько, что подозрительные вопросы о сущности искусства и искусств, о возможности их возникновения и примитивного развития, об их целях в общей цели человеческой культуры уже нельзя было отделять. Тем самым и вопросы о средствах, о технике, ради общности цели, ставятся в новый свет. Так возникло понимание, что история искусства находится на пути к принятию характера теории искусства и что этот путь нельзя и не должно преграждать.

Эта теория искусства встала рядом с историей искусства как наука об искусстве. И теперь может возникнуть вопрос: должна ли наука об искусстве занять место истории искусства и принципиально ли она должна это сделать; или же история искусства, если она не вырастает полностью в науку об искусстве, по крайней мере, должна будет принимать от нее руководство. Этот вопрос может возникнуть не только относительно великих эпох во всемирной истории искусства, но и не в меньшей степени относительно великих индивидуумов.

Если таким образом из самой истории искусства возникла проблема искусствознания, и подобное разделение между теорией и историей повсеместно утверждается там, где задачи истории перерастают возможности их осмысления, то нам снова следует задаться вопросом: оправдан ли здесь отказ от эстетики? Может ли искусствознание заменить эстетику?

Если исходить из логических проблем, которые рассматривает теория искусства, может показаться, что речь идет лишь о споре вокруг названий, обсуждаемом в альтернативе: «искусствознание или эстетика». Действительно, логические интересы теории искусства в этих новых исследованиях представлены с такой основательностью и плодотворностью, что хотелось бы, чтобы эти дискуссии перешли в учебники и общую литературу по логике и утвердились в них. Тогда новейшая логическая литература освободилась бы от схоластики и безжизненности, которые в значительной степени свойственны ей на современном рынке идей. Центральная природа искусства блестяще подтвердилась и в этом обращении к её логическим основаниям. Пульс личной вовлеченности в проблемы и их предметное рассмотрение оказался живым и в этих фундаментальных стремлениях к логическому обоснованию изобразительных искусств.

Еще Готфрид Земпер в своем труде о стиле указал верный путь и своим универсальным духом придал ему наглядную значимость. Правда, он еще склоняется к психологическому обоснованию, но корректировка происходит одновременно за счет углубления в предметность, казалось бы, чисто психологической точки зрения. Так, идея знака, конечно, связана с идеей украшения, и может показаться, будто выделение, достигаемое в знаке, как и в украшении, составляет конечную цель дела. Однако достаточно вспомнить, что знак становится центром структуры храма, чтобы сразу понять конструктивное значение этого момента, а значит, и его логическое значение для создания и развития архитектуры.

У Вёльфлина, на первый взгляд, также преобладает психологическая точка зрения, направляющая его философию архитектуры. И он вовсе не избегает такого рода обоснования. Но предметная основательность, с которой проблема здесь формируется как жизненный вопрос исследования, сама по себе приводит к тому, что, помимо неясностей школьной терминологии, невольно продвигается логическая проблема. Так, телесное чувство жизни, с которого он начинает при рассмотрении возникновения архитектуры, само по себе становится безвредным или, по крайней мере, ослабляет свою вредность, поскольку главным остается логический вопрос: какими духовными средствами, какими методологическими ориентирами создается архитектурное сооружение? Таким образом, психологический вопрос уступает место логическому, и из телесного чувства в конечном итоге возникает стремление духа и его методологических средств и попыток.

И в основных понятиях искусствознания у Шмарзова также следует признать эту логическую направленность. Здесь, правда, психологические тенденции отнюдь не отделены достаточно четко от логических, хотя возможность и даже необходимость такого разделения уже осознана. И потому все изложение движется в направлении логического обоснования для всех искусств. В частности, для архитектуры предпринимается попытка провести логический характер её возникновения и формирования. Но и на пластику, и на живопись применение этого подхода последовательно распространяется.

Однако с уверенностью мастера в этом глубоком вопросе выступил Адольф Гильдебранд. Его небольшая работа о проблеме формы, которая в своих шести изданиях становилась все более четкой, а в критических отсылках — все более точной, может считаться вспомогательным трудом для логического идеализма. В этой книге философский дух великого художника борется за оправдание своего искусства из логических основ научного духа; и здесь пришло к ясности понимание, что изобразительное искусство имеет свои методологические основания в науке. Правда, внешне может показаться, будто эти основания исчерпываются физиологической оптикой, так что может укрепиться мнение, будто и здесь речь идет лишь о психологическом обосновании, своего рода психологической оптике. Но при некотором углублении в развитие, которое получает здесь предмет, должно возникнуть предчувствие и осознание, что речь идет скорее о последних основаниях предметного познания, поскольку оно находит типическую основную форму в создании объективного художественного произведения.

Конечно, проблема пространства не рассматривается в связи с математическими аксиомами, а значит, и не в связи с физическим телом; тем не менее, все фундаментальные вопросы чистой логики вплетаются в проблему, которая здесь понимается как проблема формы. Уже выбор старого философского основополагающего понятия формы является предметным знаком того основного направления, которое принимает здесь исследование. Проблема формы — это логическая проблема создания объекта изобразительного искусства.

Таким образом, искусствознание стало логической теорией искусства. Но теперь возникает вопрос: может ли эта логика искусства заменить эстетику искусства? Может ли логика искусства охватить все эстетические проблемы для обсуждения, не говоря уже о решении? Мы знаем, что эстетика как систематическая эстетика должна стоять рядом с логикой, но также и рядом с этикой. Поэтому недостаточно, чтобы искусствознание взяло на себя лишь логическую проблему. Если оно хочет справиться с задачей эстетики, оно должно одновременно принять на себя и задачу этики. Однако во всех этих превосходных и плодотворных исследованиях и стремлениях нет и намека на это.

Пусть никто не говорит, что смешение с этическими интересами искусства сделает его логические вопросы неясными и ненадежными; ибо смешения можно избежать, а связи — нет. Уже отсюда должно стать ясно, что искусствознание, посвящая себя лишь прояснению логической теории, не может сделать систематическую эстетику излишней. Это становится очевидным на другом примере.

К кругу Гильдебранда принадлежит Конрад Фидлер. Позже мы оценим тот вклад, который он сам внес в логическое обоснование изобразительного искусства. Но именно он, поскольку стремится обсуждать проблему явно в связи с философскими интересами, именно он в последовательности, с которой утверждает логическую точку зрения на возникновение искусства, позволяет увидеть пугающую ясность, к которой приводит односторонность этой позиции для объяснения искусства. У Фидлера возникает следствие (которое, правда, не было сделано явно), что только художественное видение является подлинным видением. Он приходит к этому выводу из предпосылки, что художественное видение единственно обладает всей полнотой и действенным применением всех логических основополагающих средств, которые являются научными условиями для оформления полной видимости.

Как ни верна эта точка зрения в своей логической стороне, она становится абсурдной перед вопросом: как же обстоит дело с научным, научно оснащенным способом видения и соответствующим ему восприятием? Неужели оно не имеет ценности или даже уступает художественному? Уже при этом вопросе приходится признать односторонность и преувеличенность логического принципа, верного для объяснения научного восприятия. То, что Гильдебранд признает научной основой творческой деятельности искусства, у Фидлера превращается в сущность самого искусства. У Гильдебранда логическая основа принадлежит науке; и как научная основа, как форма, она становится основой искусства. Фидлер же отбрасывает промежуточное понятие научной основы; он вообще оставляет в стороне точку зрения научного восприятия — его проблема заключается в искусстве в отличие от науки. Его художественный энтузиазм приводит его к крайней парадоксальности: только художественное восприятие является завершенным восприятием; только оно доводит проблему видимости до совершенства.

Эта парадоксальность у мыслителя, стремящегося к основательности и ясности, была бы невозможна, если бы систематическая проблема эстетики была руководящей идеей таких углубленных исследований. Логическая односторонность была бы избегнута, если бы именно при внутреннем соотнесении с творениями искусства естественный вопрос не отодвигался в сторону: может ли искусство со всеми этими познавательными условиями своих достижений выполнить и удовлетворить свою подлинную задачу. Тогда бы не забыли, что искусству не нужно соперничать с научной закономерностью технического оформления. Тогда бы не упустили из виду и из сердца, что за всеми формами скорее лежит одушевление, а не одно лишь одухотворение, которое составляет конечную цель всякого искусства. Логика, а вместе с ней и наука, может помочь сформировать дух произведения искусства, но никогда — его душу.

И здесь мы подходим к последнему пункту. Если бы не упускали из виду систематическую эстетику, не отворачивались от нее, то пришлось бы сказать себе: эта логическая теория, сколь важна и радостна она ни была бы для общего состояния философии, уже по той причине не может заменить эстетику, что она способна обосновать лишь науку об изобразительном искусстве. Как бы фундаментальна она ни была, поэзия ни в чем не уступает ей в фундаментальности. А логическая теория изобразительного искусства не может одновременно быть и теорией поэзии.

Таким образом, и само название «наука об искусстве» страдает той односторонностью, которую мы уже заметили в общем понятии искусства. В истории и в самой науке об искусстве оно является скорее лишь собирательным термином для отдельных искусств. Если существует методологическая проблема того, что искусство вообще существует, что искусства могут объединяться в единство, то эта задача принадлежит эстетике. Можно, пожалуй, сказать: проблема эстетики, и именно систематической эстетики, — это проблема единства искусства.

Вторая глава. Понятие закономерности

1. Закономерность и законы

Инструкция нашей проблемы, которую должно было дать вводная глава, была направлена на доказательство эстетики как звена в системе философии. Подобно тому как логика и этика, хотя и оспариваемые другими науками, тем не менее утверждают свою философскую самостоятельность на основе своего систематического характера, так и мы стремились сформулировать проблему систематической эстетики. И особенно в ходе развития истории искусства в науку об искусстве выяснилось, что даже самостоятельность логики подвергалась нападкам со стороны этой новой науки, тогда как раньше угроза исходила преимущественно к этике со стороны искусства. Таким образом, стало ясно, что система философии в своих передовых звеньях становится неустойчивой, если эстетика не встает рядом с ними. Так проявляется её систематическая ценность.

Теперь же возникает вопрос: как это систематическое значение эстетики, требование которой теперь определено, как оно может быть методологически реализовано? До сих пор речь шла лишь о соображениях, сомнениях, возражениях, опирающихся на примеры как из общих взглядов философского, так и художественного образования, в рамках которых двигались предыдущие утверждения. Они должны были лишь показать, что проблема востребована со всех сторон. Теперь же вопрос ставится так: может ли эта проблема быть реализована? Конечно, можно сказать, что инструкция была бы бессмысленной и противоречивой, если бы её выполнение оказалось безрезультатным. Однако только с самим выполнением начинается окончательный ход исследования.

Инструкция проблемы направлена на систематическое значение эстетики. Таким образом, выражение «философская эстетика» приобретает однозначное определение. Если же в этом заключается определённость проблемы, то отсюда вытекают условия для построения эстетики, соответствующие системе философии, для систематической эстетики.

Систематическая философия для всех своих звеньев обусловлена понятием закономерности. «Закономерный» не является абсолютно тождественным «закону». Законы могут быть и конвенциональными. И даже если они не основаны на соглашении, в них всегда присутствует отношение к инстанции, которая их устанавливает и провозглашает. Этот характер относительности закон сохраняет и в функции чистого научного мышления. Поэтому он образует категорию среди суждений отношения. И логика чистого познания должна в суждении функции отличать логический характер закона от того видимости относительности, которая обычно присуща закону. Закон функции превращается логикой математической функции в закономерность чистого мышления, чистого познания. Таким образом, функция преобразует суждение закона в суждение закономерности закона.

Логика чистого познания открывает и обосновывает в понятиях и методах математического естествознания его основы как основы чистого познания. Но эти открытия она может и должна использовать также для проблем этики. Правда, различие между этими двумя видами основ сохраняется; оно коренится в различии между математическим естествознанием и областью гуманитарных наук. Однако этика чистого воли стремилась доказать, что существует по крайней мере один вид, аналог математики для гуманитарных наук: это можно распознать в юриспруденции. Соответственно, можно было попытаться методологически перенести основное понятие закономерности из логики в этику. Таким образом, этика чистого воли направила свою задачу не столько на установление законов воли, сколько на обоснование закономерности воли. В этой закономерности, а не в самом содержании отдельных законов, заключается чистота, осуществляется чистота воли.

Подозрение по отношению к эстетике имеет своей главной причиной мнение, что определённые законы как предписания для художественного творчества составляют содержание и цель эстетики. Действительно, в эпоху Просвещения иногда мыслили ещё столь ремесленнически. То, что удалось древнему Гомеру, должно было бы стать тем более достижимым в более просвещённые, прогрессивные времена. Так выразился ректор Вайссе. В основе лежит также то несоответствие, которое тогда ещё существовало по отношению к Шекспиру, восходящее к тому предрассудку о определённых законах драматической композиции. Конечно, сторонники упадка искусства тоже спорят против этой скованности традиционными законами; но здесь проявляется резкое различие между законом и закономерностью. Гений — это откровение закономерности; поэтому он открывает новые законы. Художник, не достигающий высоты гения, нарушает не столько законы, сколько закономерность. В законах он менее всего терпит недостатка. Но они являются техническими костылями, «ослиными мостиками» и шаблонными теориями. В то же время отсутствует гармония этих законов с закономерностью, которая в определённом искусстве должна рассматриваться как общая предпосылка систематической эстетики — как в её связи, так и в её отличии от других искусств.

Таким образом, всё сводится к тому, что с самого начала понятие эстетической закономерности, в соответствии с систематическим понятием закономерности, может быть открыто и определено. И мнение, что закономерность должна означать закон, становится несостоятельным перед методологией философской системы. Только принципиальный скептицизм мог бы здесь ещё возражать. Но его опровержение относится к компетенции логики. Она должна превратить слова поэта в истину: «Презирай только разум и науку». Кто презирает науку, презирает разум. Здесь справедливо и обратное: кто презирает разум, презирает науку. Кто не проник в понимание методологической связи, существующей между разумом и наукой, тот презирает разум науки.

Скептицизм по отношению к эстетике — это непонимание разума искусства. Закономерность эстетики — это разум искусства. Не в относительных законах, которые изменчивы и должны быть таковыми, не столько из-за смены времён и народов, сколько из-за смены гениев — не в законах, в которых индивидуальность гения воплощается в его произведениях, заключается и исчерпывается требуемая закономерность. Закономерность не растворяется полностью в тех законах, которые в каждом индивидуальном произведении искусства сохраняют свои теневые стороны. Не закон делает художника гением, а закономерность, из которой возникает закон; из которой закон выходит в той относительности, от которой даже высшее произведение искусства не может быть полностью свободно. Закон произведения искусства может сохранять свои исторические слабости; но закономерность проявляется в подлинном гении, систематическая закономерность.

Только она приводит нас к возможности эстетической закономерности. Согласно и в соответствии с логической методикой мы должны поэтому стремиться открыть понятие эстетической закономерности. Мы не должны руководствоваться наивными, традиционными взглядами и предрассудками, если хотим с систематической точки зрения открыть эстетическую закономерность.

Во все времена стремились установить различие между относительными законами, происхождение которых в произволе властителей слишком часто лишалось всякой таинственной основы, и изначальным источником обязательности и долга, над которым, как чувствовали, нельзя было возвыситься. В этом отношении греческая культура провела глубокое различие между писаными и неписаными законами. В этом различии удивительно проявляется философская природа греческого народа. В других случаях различают писаные законы и устные, либо принижая последние как традиционные, либо возвышая их в обычае и обычном праве над установлением. Здесь же письменность, словно наука, становится критерием различия. Наука нуждается в основании. Так и писаному закону нужен неписаный в качестве основы. Неписаные законы становятся разумом писаных. Писаные могут образовывать право: в неписаных праву в качестве основы полагается справедливость как разум права. Софистика, древний скептицизм в своих первых началах, борется поэтому против неписаных законов.

Они являются документом философской первобытной силы греческого духа. Они связываются с глубочайшими направлениями, которые в то время принимала религиозная мысль. Мысль о вечном в противопоставлении всему преходящему в человеческом, земном, вырастает вместе с той верой в неписаные законы. И известно, как сильно та вера в вечное, обозначаемое на языке как незримое, принадлежала к тем рычагам, с помощью которых Платон смог определить понятие духа и духовного.

Пробуждающееся психологическое размышление также овладевает этим важным понятием, которое, казалось, противостояло ему, поскольку сопротивлялось генетическому развитию. Так, в противовес всякому развитию возникает понятие врожденного. И для человеческой души не всё является лишь развитием. Она также не просто табличка, на которой предписания постоянно меняются. Напротив всякой изменчивости и лежа в её основе, в ней есть нечто изначальное, что остается неизменным перед лицом любых перемен.

Это изначальное не столько находится в душе, сколько составляет саму душу, так что из-за него понятие души должно быть утверждено и обосновано. Точно так же это изначальное не столько врождено душе, но само изначальное есть значение врожденного, а значение врожденного есть смысл души. Таким образом, понятия неписаного, вечного, незримого, врожденного, изначального соединяются в едином и том же значении. Все они содержат изначальную мысль и основополагающее требование закономерности над всеми законами.

Но все эти выражения еще принадлежат мифическому мышлению, из которого они вырастают и которое стремятся преодолеть. Зрелость культуры возникает лишь с платоновской идеей. Но в чем проявляется эта зрелость, которая засвидетельствована в исторической плодотворности, не имеющей себе равных? Если в конечном счете мыслить её только как вечное, каковым она, конечно, и была обозначена Платоном, её открывшим; если можно мыслить её только как истинное бытие, каковым она была обозначена основателем познания бытия, то зрелость, которую приносит идея, еще не достигает решающей ясности. Поэтому и сам закон не является адекватным выражением зрелости, которую здесь обретает изначальный смысл закономерности.

Гипотеза — вот в чём, в её простой, трезвой методике, идея сбрасывает мистическое праздничное одеяние, чтобы возродиться как основание всякой научной методики, как центр и главный пункт чистой логики.

Соответственно, должно быть также оп