автордың кітабын онлайн тегін оқу  Лариса Шепитько

Олег Ковалов

главное

МИСТИК. Шестнадцатилетняя девушка, родившаяся в пригороде Донецка и окончившая школу во Львове, поступает во ВГИК к Александру Довженко. Режиссера вскоре не станет, он не успеет довести мастерскую до выпуска, но его влияние на Шепитько будет всеобъемлющим. Ни одно ее интервью или публичное выступление не обойдется без упоминания учителя — единственного человека, которого она всегда считала беспрекословным авторитетом, как в художественном, так и нравственном смыслах. Как и фильмы Довженко, киноработы Шепитько в равной мере насыщены христианскими и языческими мотивами, почвенническим мистицизмом, наполнены энергией в каждом кадре.

НЕИСТОВАЯ. Посмотрите в эти глаза. Взгляд Шепитько гипнотизирует и через фотоснимки. Что уж говорить о людях, работавших под ее началом. Она часто брала актеров нераскрытых, начинающих — и высекала из них то, чего не удавалось ни до, ни после нее у других режиссеров. Достигалось это путем жестких, если не сказать жестоких манипуляций. Борис Плотников и Владимир Гостюхин на съемках «Восхождения» не просто вживались в роли, но проживали их на своей шкуре, буквально — оба актера заработали обморожение. С меньшими физическими последствиями, но так же тяжело далась роль Майе Булгаковой в «Крыльях»: Шепитько доводила актрису до состояния исступления, немой истерики, а по завершении работы та долго не могла выйти из образа. Но страдания дали свои плоды — почти для всех ведущих актеров ее фильмов эти роли стали, бесспорно, главными в их карьерах.

ОТВЕРЖЕННАЯ. Каждый ее фильм давался боем: изнурительные съемки, творческие и физические муки во время работы над каждой картиной. Но это всегда было только начало. Самым сложным этапом оказывался путь к зрителю. Если «Зной» и «Крылья» были выпущены небольшими тиражами, то ее последующие работы могли дожидаться выхода на экран десятилетиями. «Родина электричества» из киноальманаха «Начало неведомого века» была отправлена на полку и едва не уничтожена, а ее первый публичный кинопоказ состоялся в 1987 году, уже после смерти Шепитько. Телефильм «В тринадцатом часу ночи» был показан единожды, мелодрама «Ты и я» пережила несколько этапов правок и пересъемок, дойдя до экранов совсем другим фильмом. Сложно было и с признанием критики и коллег. Она всегда была чуть поодаль от шумных кинематографических течений. При жизни по достоинству было оценено лишь «Восхождение», ставшее последним фильмом.

ВОИН. Она всегда думала о войне и о том, что происходит с человеком во время и после нее. «Крылья» рассказывают о женщине, потерявшей на войне все, включая саму себя. Женщин-ветеранов в советском кино было не так много, и картина Шепитько с такой главной героиней стала одной из первых и уж точно самой острой. Сразу после «Крыльев» некоторое время она работала над сценарием «Белорусского вокзала», но остановила работу, признав, что это недостаточно «ее материал». В «Восхождении», основанном на повести Василя Быкова «Сотников», Шепитько делает главным персонажем не героя-партизана Сотникова, терпящего страсти Христовы, а его сломавшегося боевого товарища Рыбака, ставшего Иудой. В таком трагическом и глубоко религиозном ракурсе о предательстве еще никто не говорил в советском кино.

ИССЛЕДОВАТЕЛЬ. Несмотря на тематическую близость некоторых картин, каждая — освоение новой территории. Жанровой, стилистической, духовной. Каждый фильм — преодоление себя, покорение новой планки и попытка сделать невозможное. Глубоко погружалась в каждую историю, отдавая работе над фильмом всю себя. Кино было ее жизнью, судьбой и погибелью. 2 июля 1979 года Лариса Шепитько разбилась на машине во время выбора натуры к фильму «Матёра».

Подготовил Павел Пугачёв

обещание

О ней говорили как о чуде. Великий Довженко, взявший юную Ларису Шепитько в свою учебную мастерскую, весьма непедагогично заявил: «Я в вашем лице увидел всю красоту Украины» [1] , а Сергей Герасимов рассказывал, как вообще-то скверно воспитанные студенты Института кинематографии при виде этой своей сверстницы почтительно расступались [2] .

Так и представляешь себе подобный кадр, да еще снятый с движения — куда же без мифологии, если судьба Шепитько стала легендой. А вот Виктор Дёмин, учившийся с ней во ВГИКе, описал ее без всякого слащавого умиления и в ситуациях, которые не выдумаешь. В институте, вспоминал он, «на нее не только поглядывали свысока, над ней посмеивались» [3] — повезло, мол, девочке вытащить счастливый билет в самый заветный вуз страны, вот и держат там «нашу Ларисочку» за ее красивые глаза.

Где она была нарасхват, так это у студентов операторского факультета, обожавших фотографировать Шепитько для своих учебных этюдов — ясно, что из-за этих самых глаз. На снимках, делающих юное лицо ее холодным и матовым, от них действительно исходит властная сила, заставляющая вполне некстати вспомнить экранные изображения воительницы Кримгильды из знаменитой эпопеи Фрица Ланга.

«Она выглядела как королева. Собственно говоря, она и была королевой» [4] , — писал Юрий Визбор о магии ее взгляда, подчиняющего себе того, кого эта королева избрала в свои соратники. Юрий Клепиков наотрез отказывался писать сценарий по повести Василя Быкова «Сотников», но при встрече с автором будущего «Восхождения» сдался сразу же, о чем смущенно поведал Наталье Рязанцевой — сам, мол, не понимаю, как все это произошло [5] .

Эти ее данные экран востребовал сразу: еще учась во ВГИКе, она снялась в фильме «Таврия» (реж. Юрий Лысенко, 1959), экранизации не лучшего романа Олеся Гончара, — отрадно, что режиссер этого безнадежно архаичного зрелища вскоре реабилитировал себя вполне достойными лентами. Пока же — на экране, где зверствовал проклятый царизм, сменялись дежурные маски из затхлого «историко-революционного» репертуара: сразу было видно, кто здесь главный эксплуататор, кто его прислужник, кто выражает исконную мудрость или там чаяния народа, а кто беззаветно борется за его светлое социалистическое будущее… за одним исключением.

Шепитько сыграла здесь единственную свою «сквозную», пронизывающую все действие ленты, роль — ее Ганна, предавая интересы трудового крестьянства, из кожи вон лезет, чтобы просочиться в среду хозяев всей этой глубоко неправедной жизни. Обычно актеры, играющие таких героев, как-то сразу и якобы тонкими средствами — скользким взглядом, кривоватой ухмылкой или какой-нибудь вороватой ужимкой — подают сигналы о таящейся в их персонажах «червоточинке». Но Ганна — дивчина статная, белозубая, с точеным лицом, завитками густых рыжеватых волос и грудным голосом, и никакой «отрицательности» в рисунке этой роли не просматривается. Портретные же планы ее столь хороши, что… ясно, отчего их так мало: с одной стороны — как не украсить ленту такими эстетичными кадрами, а с другой — любоваться врагом вообще-то не полагается: это все равно, что предоставить ему пресловутую «трибуну».

Да и последнее слово в этом фильме остается за «отрицательной» Ганной: «Дорóгой нищеты я не пойду», — уверенно произносит она и гордо уходит в даль. Шепитько, играющая эту «девушку со стержнем», выглядит в этой ленте тоже какой-то «отдельной».

«Отдельным» от поисков современников был и ее режиссерский дебют в «большом» кино — фильм «Зной», снятый в казахстанской полупустыне Анархай по мотивам повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз» (1960). Позднее эту ленту Шепитько не жаловала: «Это не более как экзерсис…» [6] — и, в общем, напрасно.

1962: «зной»

голоса миражей

«Мы гнались за горизонтом, а он все уходил от нас…» — круглятся пространства пред юным героем Айтматова, вдыхающим полной грудью горячие ветры степей. «Звездные» романтики Василия Аксёнова рванут в те годы к другим горизонтам — а то, что не в степи Киргизии, так это неважно: ушли времена, когда каждую поднадзорную единицу привинчивали к назначенному ей месту трудовых свершений, и стало возможно колесить по земле «просто так», хоть бы из личного каприза или из вызова унылому «поколению отцов». Ведь молодежь Аксёнова мчалась за миражами свободы — а где еще вкусить даров красивой, раскрепощенной и прельстительной «взрослой» жизни, как не в том романтическом антураже, что обеспечивала соотечественнику советская, да не совсем, Прибалтика?..

Так что не одна лишь комсомольская путевка, а сама степь позвала мальчика-мечтателя Кемеля, чтобы раскрыть ему свои сокровенные тайны: он бредит подвигами кочевников и словно улавливает желания этой иссохшей земли, чтобы ее преобразили живительная влага, зеленые сады и прекрасные города.

Однако светлые устремления этого энтузиаста вызывают бешенство не у какого-нибудь бывшего бая или у другого зловредного «пережитка прошлого»: на пути Кемеля становится… тот самый воспетый искусством социалистического реализма «человек труда» — не болтающий о высоких материях, а действительно вкалывающий на благо всего народа тракторист Абакир.

«Я бы всех этих академиков…» — рычит этот детина, имея в виду и Кемеля с его «образованными» речами. Тот терпеливо назидает обидчика: «Тебе надо запомнить, что никто никому не в силах запретить думать, желать, мечтать» — в общем: «Знаешь ли ты, что такое добродетель?», как просвещал щуку карась-идеалист из одноименной сказки Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина. Щука действительно не слыхивала таких речей и, от удивления раскрыв пасть, тут же на горе своему оппоненту ее и захлопнула. И точно так же — одно обилие придаточных предложений в словоизвержениях Кемеля распаляет его мучителя на новые садистические издевательства над пришлым умником.

«Будет, будет в этой дикой полынной степи прекрасная страна Анархай», — одержимо, как заклинание, твердит Кемель, вконец посрамив своего недруга. Однако заклинание — последнее средство изменить ту заскорузлую реальность, что не поддается никаким изменениям: некая иррациональная и прямо-таки метафизическая злоба Абакира кажется вырастающей из всей природной органики того края, который желает преобразить юный мечтатель.

Экранизация «Верблюжьего глаза» переводит противостояние главных героев в иную систему координат.

Всей эстетикой ленты Шепитько словно объясняется в любви своим ВГИКовским мастерам — великому Александру Довженко и… тому, чье имя просто неловко ставить здесь после этого соединительного союза. Михаил Чиаурели давно и заслуженно ославлен как трубадур проклятого «культа», но были же времена, когда он изумлял авангардной эстетикой: и изломами экспрессионизма, и фактурностью конструктивизма, и остротой ракурсов, и дробностью монтажных фраз, выстреливающих сверхкороткими кадрами, — в первых работах его есть даже вполне «сюрреалистические» сны и видения.

Лента «Зной» наглядно выражает ту реабилитацию экранного авангарда, что стала возможной в оттепель: тут и энергетика пулеметного монтажа, да еще возникающего там, где ему и быть положено, — в эпизодах созидательного труда, показанного как неистовое самосжигание; тут и ракурсы, обращающие героев то в величественные, то в угрожающе кренящиеся монументы; тут и силуэтные, как в театре теней, фигурки на кромках низких горизонтов… И — как же обойтись без транскрипции такого коронного для кино 1920-х годов кадра, с риском для жизни оператора снятого из-под мчащегося над ним состава! В «Зное», правда, с учетом местной специфики поезд заменен трактором.

Словно вырублено из гранита — лицо Абакира на его крупных планах: схожие рельефные, почти стереоскопичные лица, изваянные ракурсами и экспрессией освещения, были у героев поэтического эпоса, воспевавшихся легендарным кино 1920-х. Глыбистый Абакир казался воплощением мужских статей и устоев самой породившей его земли — не чета щуплому и какому-то неосновательному Кемелю, занесенному сюда невесть какими ветрами. Этого парнишку играл молоденький Болотбек Шамшиев, а Абакира — казахский актер Нурмухан Жантурин, рожденный воплощать мощные образы героев Шекспира. Лучшим дублем у него был, как правило, второй, в чем Болотбек, будущий мэтр киргизского кино, не мог за ним угнаться. Вот и старались снимать их порознь — и выходило, что Абакир и Кемель, существуя в разных измерениях, не уживаются даже в одном кадре.

Тираж в сто тысяч экземпляров — норма для советского издания, а вот книга Неделчо Милева «Божество с тремя лицами» [7] была удостоена смехотворных семи… хорошо, хоть не десятков или штук. И немудрено: в концепциях болгарского киноведа явно заподозрили идеологическую диверсию — подкоп под твердыню социалистического реализма. Это сектантское учение отвергало все иные методы художественного освоения реальности, а уж «поток сознания» — тип повествования, улавливающий нюансы внутренней жизни персонажа, — неустанно изобличался влиятельными догматиками как зловредное порождение загнивающего модернизма.

Чтобы очень уж не дразнить их этим опасным термином, Милев приискал для него стыдливый эвфемизм — «психофизический монолог» и исподволь подводил к уже перезревшему вопросу: если этот инструмент познания внутреннего мира успешно осваивают Федерико Феллини или Ален Рене, то отчего бы не обогатить их приемами родимое социалистическое искусство? «Иваново детство», считает Милев, сполна доказало правомерность такого передового применения «психофизического монолога»… но он мог бы написать и о «Зное», созданном в том же 1962 году, что и лента Тарковского.